Gettare il corpo nella lotta
Float like a butterfly, sting like a bee
Il corpo a corpo nella scrittura coreografica
di Simona Bertozzi

Un corpo è una deflagrazione
J.L. Nancy

C’è una possibilità immediatamente colma, pregna, tracimante, di immersione nel corpo e di ingresso nell’azione, ed è quella che impatta con il sudore, l’accelerazione del battito cardiaco, l’affanno e la dilatazione del respiro.
Crea una vertigine del flusso energetico, tra origine e trasmissione del movimento, un precipizio, in cui affiora la volontà’ di impattare con un riscontro immediato, “formale”, dell’azione.

È una esperienza estrema di fisicità.
Il riconoscimento dell’anatomia come un generatore di urti, di scariche elettriche, di illimitate criticità e declivi, in cui la materia organica del gesto, esercitata nel rigore della pratica, trova continue possibilità di rigenerarsi, di addentrarsi e estendersi, mappando l’architettura corporea.

I nodi articolari sono le zone di irruzione, di aggancio, di transizione del peso. La colonna vertebrale è il sensore per l’ingresso nelle posture. Gli arti come rami e radici, frecce e vettori. Tendini e muscoli sotto la pressione dell’irrorare sanguigno, contro la ricaduta della massa, verso la densità o l’assottigliamento… e la pelle, che è pellicola, membrana del respiro, esposizione verso l’esterno. Trasparente.

In questa prospettiva, intercettare l’origine del movimento, quella più profonda e sottile, significa dare il via a una DETONAZIONE corporea, a un tumulto di eventi, forze, tensioni e contrasti necessari, affinché l’azione possa risalire in superficie e configurarsi senza perdere la sua potenza di effrazione, il suo stato di TURBAMENTO.
Di un turbamento che però è e deve essere “esatto”. Di quella esattezza che è dell’agire “in natura”, del percepire il corpo come effetto del movimento che traccia. Una continua proiezione del corpo dunque, fuori sa sé e dal suo perimetro. Si osserva nell’animale, nella vigilanza delle attese, sospesa tra un “prima e un dopo” dello slancio muscolare. Nel bambino che cerca la verticalità. Nei corpi che tornano a schiacciarsi al suolo per proteggersi, o per pregare, come se lo spazio comprimesse le loro orizzontalità… O nelle folle, quando la vicinanza e le tangenze determinano volumi e spazi necessari per un ingresso in relazione.

«Il corpo va per spasmi, contrazioni e distensioni, pieghe, dispiegamenti, annodature e sconnessioni, torsioni, soprassalti, singhiozzi, scariche elettriche, distensioni, contrazioni, trasalimenti, scosse, tremori, raccapricci, erezioni, conati, sussulti. Corpo che si alza, si inabissa, si scava si squama e si buca, si disperde, si isola, schizza e suppura o sanguina, bagna e secca o spurga, mugugna, geme, rantola, scrocchia e sospira» (Nancy, 2009, p. 106)

È uno scarto ancestrale quello che ci immette nell’azione, ed è immane la sua possibilità di ESTENSIONE NEL CORPO: un’evoluzione che, dallo spazio infinitesimale della sua origine – quella necessità di impiegarci al movimento che ancora non si sa da dove arrivi – passa attraverso il cervello, che ne fa una proiezione in forma di impulso nervoso, per poi cambiare nuovamente stato e propagarsi nella geometria ossea. Da lì al calore della massa muscolare, per sfrecciare infine attraverso l’epidermide, il tessuto connettivo che ci apre allo spazio…

Il gesto è una stratificazione di eventi.

Questa la dimensione che mi interessa indagare.

Il corpo a corpo tra il primo farsi spazio del gesto originario e il suo cammino verso la complessità, acquisita nell’incontro e nel contrasto con le condizioni “ambientali” in cui si colloca (la temperatura, il clima, la popolazione che lo affezionano) esaltando la sua natura di elemento esatto ma irrefrenabile, netto e irriducibile…

E come questa lotta, questo tumulto, tra agire secondo un ordine pre-determinato ed essere sostanza di un processo sempre mutevole, possa essere assunta a costrutto coreografico e a generatore di immagini, in cui il corpo non cessi mai questa sua interrogazione.

 

Il corpo non sta fermo. Mai

Nell’uomo (…) il centro deve essere quieto, che non è lo stesso che immobile.
E’ proprio la quiete, al contrario, a consentire al centro di muoversi a modo suo, in conformità alla sua incalcolabile “natura”
M. Zambrano

La verticalità, in quanto opposizione alla forza gravitazionale, è una continua mediazione fra innumerevoli possibilità di allineamento posturale, di sostare in “equilibrio”. Ogni equilibrio è transitorio.
Più cerco di allinearmi, maggiore è l’attività di negoziazione che metto in atto affinché il corpo possa collocarsi secondo coordinate spazio-temporali necessarie e uniche per quel momento e quella modalità.

Dunque mappare la propria anatomia, significa tracciare un ordine di eventi che sussistono all’interno di un diagramma molto più ampio e denso di informazioni, rispetto a quelli che sono i confini reali, visibili, del corpo stesso.
È necessario situarsi nella percezione dell’immensamente esteso verso l’altro e verso il basso, tra rette, attraversamenti sconfinati di rotatorie, spirali, vortici, orizzontalità… tutti elementi, tutti eventi, che possono attraversare e “destabilizzare” la mia postura.

Le semplici azioni di ingresso in uno spazio, l’attesa, il camminare e lo stare, sono già ragione di una moltitudine di tensioni, contrasti, negoziazioni, di un allargamento della percezione verso le ragioni di complessità che investono il processo di composizione del movimento.

In quest’ottica di “continuo attraversamento”, il corpo sembra cambiare stato e sussistere come tessuto connettivo, come luogo di assimilazione e trasformazione, di mimetismi, diagrammi dinamici e ritmici. Una sonda spazio temporale, un’architettura “esplosa”, una irradiazione.
Si offre allo sguardo, si dà come anatomia all’ennesima potenza, un’apertura verso l’esterno, una disgregazione della forma.
Muta il peso specifico, passa attraverso diversi stati di densità, assottigliamento e proiezione, mostrando la prossimità di diversi gradi di presenza.

Si produce un’oltranza del corpo.

La capacità di proiettare il movimento, dalla percezione osteoarticolare alle sue traiettorie nello spazio, facendo deflagrare l’ipotesi di un confine dell’anatomia e dando al corpo la consistenza di traiettorie dinamiche, scarti temporali, variazioni di livello, pulsazioni ritmiche, dialogo di adiacenze.

Dunque, l’impiego anatomico nella produzione di movimento, non è solo una funzione dinamica, di trasferimento da un punto all’altro dello spazio, ma è in primis una modalità di fare spazio, di produrre risonanze, accordature, temperamenti che del gesto irrorano l’epidermide, dell’azione le vettorialità organiche.

Pur nella pienezza fisica da cui trae la sua sostanza, il movimento appare sempre più come un continuo passaggio di stato, come prodotto di una scia, di una spinta oltre il limite dato a vedersi, una migrazione di entità che, disgregando l’unicità corporea della loro origine, tendono a depositarsi in innumerevoli tentativi di “ripopolazione” dello spazio.

È un’immersione nel corpo che non fa del gesto la sola esperienza di volontà, e che non “decade” in un intento formale. Ma un evento: un processo di relazioni, un’accordatura con l’atmosfera e le geometrie dello spazio, il grado di luminosità, i volumi del suono e le tracce dinamiche degli altri corpi.

“Analogie viventi stabiliscono accostamenti vertiginosi attraverso le età con la semplice eliminazione del fattore tempo”
G. Didi-Huberman

Il gesto si fa così evento climatico, la sua articolazione un vocabolario di tattilità. E la scrittura coreografica – che è la produzione organizzata di immagini attraverso il linguaggio del corpo – trova ragione di “vitalità creativa”, praticando una grammatica che conservi l’irriducibilità e l’indolenza del corpo contro una chiusura formale del suo agire.
Si procede per vertigini e evocazioni.

© photo N. Vlasevskij

Non si inizia nulla

Una delle immagini che più frequentemente intercorrono durante il processo di creazione, specie quando ci si appresta alla ripetizione del medesimo frammento coreografico, è di fare ingresso nel movimento pensando che “non si dà inizio a nulla e tantomeno si arriverà ad una fine”. E’ già tutto lì presente, appeso, sospeso, disseminato, in attesa, in stallo. Il primo movimento è un declivio verso una differente modulazione posturale, l’ultimo, il suo apprestarsi a divenire altro. Una ennesima transizione.

Tra questi, si colloca la partitura organizzata e da eseguire, ridotta così a un’epidermide da attraversare, una vertigine in cui precipitare, un disturbo della “volontà” che aiuta a rinnovare la tensione e la configurazione dinamica.

La sostanza dell’azione si dà nel processo e non nel risultato.
Più il dispositivo fisico che metto in atto (processo di origine e trasmissione del movimento, regole compositive della scrittura coreografica) è preciso e dettagliato, più diviene necessario proiettare la sua rilettura nella ragnatela di coordinate e riferimenti spazio temporali che lo contengono.

Se il corpo sussiste come paesaggio di indizi, di insenature, di interstizi, come molteplicità di vettori di movimento, di espulsioni e introiezioni, l’ingresso nello spazio è uno spaesamento. Una sconfinata mutazione prospettica.

E la scrittura coreografica – per sua natura destinata a strutturarsi in una forma ripetibile – può essere territorio in cui perdersi e ri-pulsare corporalmente, se portata a espandere e irrorare lo spazio che sta intorno al suo tracciato…
In questo senso, la coreografia DEVE turbare la materia del gesto, depositando il suo riverbero sempre un po’ a latere: permettere ingressi inattesi, pulsazioni sonore, fremiti luminosi, tutte quelle circostanze ambientali che lasciano mobile e “aperta” la visione. Che mantengono “oliata” e ossigenata la configurazione dell’immagine.

“ Così l’uomo si impadronisce di certe visioni, la cui potenza genera la sua potenza. Su di esse coordina la propria storia, di cui esse costituiscono il luogo geometrico.”
P. Valery

In questo sforzo di continua interrogazione dei confini, delle liminalità tra anatomia e accordatura del gesto, si da luogo alla collisione, all’onda d’urto, alla lotta, quali condizioni necessarie per non perdere l’ingaggio con l’ontologia del movimento e la sua criticità, che è “l’incedere in natura”.

  

Collisione:
tra la regola compositiva, il codice tecnico, il rischio di chiudersi nella forma e la necessità di esperire l’anatomia come una continua negoziazione del nostro assetto posturale con la forza di gravità. 

Per dare inizio ad un processo di creazione, ho bisogno di attribuire al corpo un segno “originario”, una specifica attitudine all’agire che dovrà poi evolversi e caratterizzare l’atmosfera del lavoro. Una regola sovrastante a cui attenermi, con severità e ostinazione, affinché ne possa scaturire un vocabolario di intenti necessari all’esclusione di una forma anarchica di espressione corporea e permettendo, tuttavia, la presenza di un livello di imprevedibilità.

La regola serve per affilare la pratica.
Al contempo segna una prospettiva verso l’ignoto, il non visibile: il suo superamento, la sua reversibilità, i gradienti chiaroscurali a cui l’azione può accedere.

Lo spazio di collisione, quello dove l’agire si fa complesso e completo – di sostanza e di assenza, di presenza e prossimità – è un crinale posto tra modalità esecutiva e possibilità di sfuggire la chiusura formale del gesto un istante prima che questa si compia. Qui si costruisce quella potenza dell’azione che, sino all’ultimo, non lascia intravvedere dove andrà a posarsi, come squarcerà le rigidità della forma per “amore” e passione della condizione vibratile, primaria, che riguarda il movimento e la sua ANIMALITA’.

Da un punto di vista dinamico, si tratta di stressare il più possibile la transizione del peso. Sbilanciare la postura, sporgere nell’ “out of balance” quale ingaggio posturale teso e conteso, che collide con le nervature dello spazio. E dialogare con la sospensione, la dilatazione e le attese, quando lo spazio sembra fare resistenza e aprire insenature all’interno del corpo. Si sta sul clinamen, per citare Lucrezio…

Il corpo si smarrisce, si sbilancia, riemerge e si smembra in geometrie, linee, tangenze, vortici, disarticolazioni e agisce nella PERCEZIONE tra la misura del gesto e l’imprevedibilità della soluzione successiva.

 

Onda d’urto:
tra il diagramma della scrittura coreografica e la capacità di far riverberare la presenza laddove il corpo non sta agendo, negli anfratti, nelle pieghe dello spazio.

Il corpo incide lo spazio in un suo punto preciso ma la sua pulsazione riverbera altrove, moltiplica le coordinate del suo agire. Si gioca la presenza sapendo che ogni dislocazione non è un arrivo ma l’avvio di una ulteriore possibilità di transizione. Una corporeità che nelle sue declinazioni, fisiche e emozionali, segna ma non finalizza.

In termini concreti, si cerca di non perdere mai la percezione dello spazio nella sua circolarità di informazioni a 360°.
Dunque, pur procedendo secondo dei fronti prestabiliti dalla partitura coreografica, non ci si scolla dall’ascolto delle pressioni, degli attraversamenti, delle linee di fuga che sopraggiungono dalle zone non segnate dal mio tragitto.
Si compie una pulsazione/irradiazione di presenza.

Si sta nell’azione e nel suo negativo, si porge la frontalità mentre si respinge con la schiena, si affonda il peso sulla lateralità mentre la testa tende verso l’alto.

In questa irradiazione anatomica e spazio-temporale, il corpo inizia a sussistere come sostanza altra rispetto alla sola produzione di movimento, come geografia anatomica per una moltitudine di apparizioni, mimetismi, trasfigurazioni, dissolvenze.

Un dialogo, continuamente aperto, tra la fisicità delle azioni, la proiezione del pensiero, la grammatica della coreografia e la materia che non è data a vedere.

L’immagine che affiora nel compiersi del costrutto coreografico, ritrova in questo modo una potenza evocativa, una consistenza atmosferica, un ritmo conteso tra l’ossatura grafica dei corpi e le increspature del prisma compositivo in cui depositano il loro agire. Un prisma che ingloba anche gli altri elementi del dialogo di scena: musica, luci, scenografie, costumi, tutti partecipi del medesimo livello di sospensione poetica.

In questo senso, si parla di “immagine aperta” che mantiene la vitalità di una pulsazione interna.
Un’onda d’urto che produce un “prima e un dopo” in una dilatazione temporale. Per consegnare al pubblico una visione che non intercetti la didascalia e la possibilità esaustiva della singola figurazione/forma, ma la pulsazione e la migrazione nello spazio di figurazioni molteplici.

 

La lotta:
il corpo a corpo in cui gettarsi per non privare il gesto, seppur tracciato con la necessaria accuratezza, della sua possibilità di sentire “il caldo e il freddo” e di irrorare l’epidermide. Un gesto che, avulso dalla quotidianità, possa farsi universale e risuonare nella distanza, nella visione.
Un gesto NON PIU’ MIO.

Se il movimento resta schiacciato nella pura esecuzione dinamica, subisce un “irrigidimento” sembra venir meno all’irrorazione sanguigna, all’ossigenazione necessaria per rimanere denso e pregno di forza, pulsazione e vitalità creativa.

Si scolla dal grafico di provenienze e estensioni di cui è parte in quanto aggregazione di anatomia e materia spaziale, e non si fa più materia per la visione. E’ un movimento “chiuso” nel perimetro del corpo, e sordo nell’impatto con la consistenza ambientale. Invece che:

“…letizia di un essere occulto che comincia a respirare, a vivere perché ha finalmente trovato l’ambiente adatto alla sua fino ad allora impossibile o precaria vita…”
M. Zambrano

Il gesto torna in vita, riprende la sua tattilità, se lascia circolare ossigeno, se inizia a ragionare in termini di temperature se, prende le distanze dalla necessità di puntare lo sguardo in una sola direzione e si getta nella lotta, in una combustione di reiterata accoglienza.

Si fa forte e fragile poiché generato con cura ma immediatamente proiettato nella distanza: materiale per lo spazio e per un gesto immane, enorme. Trasfigurato e mutato in altre forme.

 

Float like a butterfly, sting like a bee

Mentre stavo scrivendo questo testo è mancato Muhammad Ali.

La sua fama di pugile non è stata inferiore alla portata umana e sociale del personaggio pubblico, tanto da perdere un titolo mondiale per aver rifiutato di arruolarsi per il conflitto in Vietnam…

Ma il suo era un corpo pienamente gettato nella lotta. Il suo gesto corporeo è stato pregno e divulgatore di segni, potente sul ring come sulla “scena” sociale, umana e politica.
E questo perché estremamente calato nella necessità fisica e al contempo nella proiezione, nella visione… Alì portava al limite la resistenza dei suoi avversari perché in una continua esplorazione dinamica dello spazio circostante la zona della lotta. Era sull’avversario poiché aperto e “deflagrato” nel recupero delle sue vettorialità. Diceva che per essere i più forti bisognava “volare come una farfalla e colpire come un’ape”: per essere il più forte doveva mutare il peso specifico del suo corpo in quello delle creature più leggere!

l’uomo che non ha immaginazione non ha ali per volare
Muhammad Ali

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Bibliografia:
DIDI-HUBERMAN, G., 2013. Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto. Milano: Abscondita
NANCY, J. L., 2009. Indizi sul corpo. Torino: Ananke
VALERY, P., 2007. Varietà. Milano: SE
ZAMBRANO, M., 2004. Chiari del bosco. Milano: Bruno Mondadori

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Simona Bertozzi. Coreografa, danzatrice e performer, vive a Bologna dove si laurea in Dams. Dal 2005 è impegnata in un percorso autoriale di ricerca coreografica e nel 2008 costituisce la Compagnia Simona Bertozzi / Nexus. Nella sua ricerca coniuga la trasfigurazione del codice tecnico con riferimenti concettuali e iconografici tratti dalle arti visive, e dall’ambito filosofico e antropologico. I suoi lavori sono presenti nella programmazione nazionale e internazionale dedicata alla danza contemporanea e alle arti performative.