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alessandra cianelli

PERFORMING HISTORY

Archivi biologici / Archivi biografici di Alessandra Cianelli, Beatrice Ferrara, Alessandra Ferlito

PERFORMING HISTORY
Archivi biologici / Archivi biografici
di Alessandra Cianelli, Beatrice Ferrara, Alessandra Ferlito

Alessandra Cianelli

A partire dai semi e tornando ai semi siamo al livello dei geni, della memoria, della identità biologica di ogni organismo vivente. Geni, memoria e identità biologica, declinati al livello dell’essere umano come individuo e ‘particella’ sociale, sono natura e cultura insieme, sono linguaggio.

Tutti gli italiani, tutti i meridionali soprattutto, hanno almeno un antenato recente (nonni o bisnonni) che ha ingrossato le fila della migrazione interna, dai villaggi e dalle campagne alla città, il cui corpo abbia costruito e sia stato segnato dalla frattura geografica e culturale che ha contrapposto dialetticamente il rurale all’urbano, lasciando spesso ferite di rimozione e vergogna.

La ricerca, fin dall’inizio, muove da istanze biografiche personali, mie: una nonna migrata nel 1950 da un villaggio in mezzo ai monti dell’Irpinia, in provincia di Avellino, a Napoli. Sono gli anni cruciali di cui Henry Lefebvre scrive in Dal rurale all’urbano, riferendosi alla situazione in Francia (1973). Nei discorsi di mia nonna c’era una ferita, che era il taglio con quel mondo di paesi e villaggi, che emergeva come una specie di ‘età dell’oro’ nei racconti della sua giovinezza: un’epoca di solidarietà, feste, comunità che nonostante le difficoltà, il freddo e la neve, la povertà degli stili di vita la fatica quotidiana si divertiva si ritrovava, si riconosceva in valori che davano senso e pienezza alla vita. Mia nonna ha sempre rigorosamente, nei fatti, mantenuto una distanza dai personaggi e dai luoghi dei sui racconti, che erano diventati nel mio sentire luoghi e tempi immaginari, ambigui, minacciosi e forse privi di valore intrinseco: un mondo da tenere sotto controllo “se la città vuol difendersi dall’invasione della campagna”, come scrive Gramsci nelle Lettere dal carcere (1926-1937)…

Da una lettera di Antonio Gramsci del 20 maggio 1929. Trascrizione a mano.

Nel 2008 mi sono messa in cammino verso l’Irpinia per ritrovare, nei luoghi dei suoi racconti, le ragioni di quella rimozione, di quello strappo, di quell’esclusione, di quella idealizzazione: per ritrovare il seme del discorso.


Alessandra Cianelli, Aquilonia, Irpinia. DormitioVirginis/weath,seeds,colture,agricolture; 2009-2011.

Ho incontrato una frattura che non riguardava solo mia nonna (e mia madre) ma il mondo e la cultura rurale tutta, assopita, in letargo, in trasformazione, in coma, sospesa nei ricordi, nei racconti, nelle memorie e nella storia spesso infedele ma non più agita. Così, i discorsi e le memorie di famiglia (gli archivi biografici) si sono incontrati e implementati con altre memorie e altre biografie.


Alessandra Cianelli, Dormitio Virginis, maquette.


Alessandra Cianelli, Cairano, Irpinia. Dormitio Virginis/seeds, cults, culture, agricolture. 2009/2011.


La mia narrazione familiare è diventata parte di una narrazione, non oggettiva, composta da molte narrazioni soggettive. Discorsi e memorie rurali intorno alla terra, al grano, ai semi. Gli archivi biografici, custodi di cultura hanno aperto gli archivi biologici delle colture e viceversa, declinando in un unico vocabolario biologie e biografie, geni e identità genetica.

Alessandra Cianelli, Cairano, Irpinia. Dormitio Virginis/seeds, cults, culture, agricolture.

Tutta la mia ricerca racconta la frattura che ha sconquassato il mondo rurale/agrario, spazzato via dalla povertà endogena e dal boom economico degli anni ’60.

Alessandra Cianelli, Zungoli, Irpinia. Chiamare ri-chiamare, 2008.


I tentativi fallimentari di riforma agraria, le scelte politiche a favore del mondo delle fabbriche, le seduzioni esterne della plastica e della televisione, l’emigrazione, la dispersione delle comunità rurali, il trionfo della cultura urbana, l’impoverimento culturale ed economico conseguente, ecc. fanno da cornice alla situazione attuale, di cui oggi c’è una maggiore consapevolezza, che alimenta i movimenti sulla/intorno e per la Terra.

Alessandra Cianelli, Chi dà il cibo da le regole/Who gives foods gives rules. Still da video.


Alessandra Cianelli, Chi dà il cibo da le regole/Who gives foods gives rules. Still da video.


Alessandra Cianelli, Chi dà il cibo da le regole/Who gives foods gives rules. – Trittico.


Quello che c’era prima (o quello che si immagina ci fosse prima), quello che c’è ora, quello che ci sarà, ovvero, i modi in cui si sta tentando o immaginando di ricucire la ferita.


Riferimenti video:
Chi dà il cibo da le regole/Whogivesfoodsgivesrules

La pecora e le formiche
Grano ribelle
Gramsci e le formiche

 

Restituire il discorso alla fisicità di una pratica riporta all’oralità come esperienza fisica ed emotiva. La costruzione di un racconto del genere può essere quindi ‘agita’ da coloro che, portando e mettendo in condivisione semi, mettono in condivisione storie, memorie, pratiche personali e comunitarie, in una narrazione che aggira i problemi di lingua e cultura, che lascia intatta la ricchezza ‘semantica’ – è il caso di dirlo – dei racconti, dei suoni, dei segni che si vanno a manifestare.

Il racconto orale è il tentativo di traduzione di un sentimento.

Il ‘sapere’, individuale e collettivo, che si dipana a partire dal seme (Storia, storie, tecniche di coltivazione, memoria, suono), mescolando biologia e biografia di umani e piante, costruisce il discorso.

Grano, semi, culti, cultura e agricoltura.

Seguendo i semi – nello specifico il grano, che è in occidente il seme dei semi – ho incontrato Giampietro e Senem: viaggiatori, contadini, fornai che sono diventati parte della mie relazioni e della mia ricerca, della mia esperienza di vita. Se “tradurre” corrisponde ancora, letteralmente, nella lingua nuda delle cose materiali, al latino “tra-ducere”, ‘’portare tra’’, “portare in mezzo’’, nel cuore di un lingua in cui oggetto, suono e significato sono la stessa cosa.

Alessandra Cianelli, Let’s cultivate diversity. Campocatalogo/spighe. 2013/12-03. Peccioli (Pisa).


Alessandra Cianelli, Let’s cultivate diversity. Campocatalogo/spighe.30.47.2013/12-03. Peccioli (Pisa).


Sono stata tra-dotta attraverso queste esperienze nell’archivio impermanente che non si impolvera e non si ammuffisce. L’archivio impermanente vivo, biologico e biografico mi apre la prospettiva di comunicare senza intermediazioni e attraverso oggetti vivi, anche quando i corpi sono assenti, le biografie scomparse, gli archivi inaccessibili.

AlessandraCianelli, Let’s cultivate diversity. Campocatalogo 15.55.47. 2013/12-03. Peccioli (Pisa).


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Giampietro Pinto

L’AGRICOLA e RADIO TIRANA*

Sila piccola – Calabria, anni ‘80/2000.

Tra movimenti e neo-contadini si parlava di Sovranità Alimentare e Resistenza Contadina, invece Nonno Pietro chiedeva come andava “l’Agricola”. Voleva sapere cosa avevo seminato, che tipo di pane facevo, come impastavo … Mi faceva ridere sentir parlare di Nuova Contadinità e al tempo stesso di “Agricola”.

Eravamo sulla Sila piccola, l’Appennino calabro.
Col nonno cercavo di risalire alle origini del grano “Germanella” o dello “Iermanu”(segale); da nonna Costanza, per la prima volta, sentivo parlare della farina “Maiorca”, mentre il nonno mi donava semi di “Fava Suraca” che, al contrario di come viene da pensare, non è una fava: nel dialetto locale la “Suraca” è il fagiolo,quindi la “Fava Suraca” è un fagiolo grande come una fava, cresce alto e fa il fiore rosso.

Anni dopo ho visitato l’Albania. Se volessi associarla ad un colore, sicuramente sarebbe il rosso del fiore di quel grande fagiolo da insalata.

Nonno “Formaggio” sparava alla Luna, lui era il papà di nonno Pietro.
Viveva a Torre di Ponte, nel bosco, senza corrente, il pavimento di tavole di legno, la casa di pietra; il bagno era una sorta di palafitta sul fiume, quando facevo cacca, mi guardavo tra le gambe e vedevo l’acqua scorrere … Viaggiavo!

Nonno “Formaggio” era nonno formaggio perché qualsiasi età avevi (bimbo, adulto o anziano) ti offriva pane e formaggio; non c’erano varianti, non c’erano Coca-Cola o altre cose sofisticate degli anni moderni.

Sul camino c’era una radio a batterie.Gracchiava, si prendeva una sola stazione: “Radio Tirana”.


*musica consigliata per la lettura: Spasulati Band “Thuja”


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Senem Somnez
Lullaby of the bakersfarme/Ninnananna del contadino fornaio

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Alessandra Cianelli

Si dice che la nostra memoria è un magazzino composto di molte sezioni: quella più visitata e accessibile è quella che raccoglie le nostre esperienze dirette; poi c’è il magazzino delle esperienze che ci sono state raccontate e le nostre acquisizioni intellettuali; infine, c’è l’archivio segreto di quello che non ci è stato raccontato ma che, chi ci ha messo al mondo, ovvero chi ci ha dato i geni, ha vissuto direttamente o indirettamente.

Memoria, memoria emotiva, memoria del corpo: la parte oscura del bagaglio che ci è stato consegnato dai nostri ascendenti. In questo stesso archivio labirintico, di cui non si conosce la pianta, sono custoditi e sepolti i semi delle nostre possibilità, che risalgono – si dice – fino alla settima generazione dei nostri antenati. Questi semi dormienti possono germogliare e venire alla luce, oppure dormire per sempre.

Archivi biologici.

Ritorno a mia nonna, all’Irpinia e al mio archivio biografico per seguire un’altra direttrice che si allontana dai campi e dalle montagne del paesaggio agrario meridionale per sbarcare sull’altra sponda del mediterraneo.

Il taglio nella vita di mia nonna è un viaggio che mi ha portato sui suoi passi a cercare risposte a una ferita, molto più nascosta, che era la sua, quella di mia madre e la mia, evidentemente. La cicatrice è l’assenza di mio nonno, una biografia perduta Oltremare: il suo corpo scomparso in Cirenaica, la sua biografia sepolta con centinaia di migliaia di altre biografie di Italiani e sudditi coloniali – nell’inconscio coloniale del mio paese – sono archivi non accessibili.

Corpo Militare Coloniale. Mia nonna senza uomo, mia madre senza padre, un paese senza memoria.

Quasi tutti gli italiani hanno almeno un antenato recente (nonni o bisnonni) che ha passato il mare per abitare la “Quarta sponda” del Mediterraneo. Quello che è rimasto del favoloso Paese delle Terre d’Oltremare, nel racconto collettivo, sono solo affioramenti, relitti in mari esotici di acqua e di sabbia, scoperti e ricopertida venti e maree. Per lo più suoni, parole, pietre e ancora semi (piante, alberi) sono il cuore pulsante diquello che resta a livello di memoria familiare e collettiva materiale (fotografie, lettere,oggetti,edifici) e immateriale (suono, racconti, canzoni). Suoni e nomi solitari e buffi, parte di un racconto familiare incompiuto, sopravvissuti essenzialmente in forma di suono nelle memorie familiari private; e/o parole ‘trasfigurate’, usate e sentite da sempre, sopravvissute nei racconti e nella lingua parlata, grazie a slittamenti di senso.

Volturara Irpina. La conclusione delle esercitazioni militari

 
Referenze video:
Alessandra Cianelli, Words that hide (themselves): Ambaradam
Alessandra Cianelli, Sulle spalle/On my back
 

CHE FINE HA FATTO LA PRINCIPESSA TAITU?

CHI È ANCORA CAPACE DI PARLARE LA LINGUA DI MENELIK?

È SUCCESSO UN AMBARADAM.

Dall’Irpinia alla Cirenaica, sicuramente il corpo di Mio Nonno ha transitato per Napoli, forse ha dormito qualche notte in caserma. Da Napoli, principale porto d’imbarco per la Libia, ha salpato le ancore per Tripoli i primi di giugno del 1940. A maggio, quando è partito dall’Irpinia, con il grano alto e pronto per essere raccolto, a Napoli si inaugurava la prima Mostra Triennale delle Terre italiane d’Oltremare.

Alessandra Cianelli, Il paese delle Terre d’Oltremare. 2014. Still da video.

Forse ci sarà passato giusto in tempo, prima della chiusura per guerra, per farsi un’idea (lui e i suoi compagni militari) di cosa lo avrebbe aspettato oltremare.
Il paese delle terre d‘oltremare era un milione e rotti di metri quadri che serviva a portare un pezzo di Impero a Napoli. Trasferito qui, nel suo abito migliore, per chi non poteva fisicamente andare lì, per chi ancora non ci era stato, per chi doveva conoscere quel pezzo d’Italia fuori dall’Italia. Immagino mio nonno, abituato al mare verde di grano cappelli dei suoi campi, sul Formicoso, perduto nella giungla domestica di palmizi e tamarindi della città coloniale della Mostra.

Alessandra Cianelli, Ambaradam. Still da video.

Alessandra Cianelli, Sulle spalle. Still da video.

Alessandra Cianelli, Sulle spalle. Still da video.

Alessandra Cianelli, Sulle spalle-Cartolina.

Alessandra Cianelli, Sulle spalle. Still da video.

Alessandra Cianelli, Abito per Barbie confezionato con merletto di abito da sposa del 1935. 2014.

Qui a Napoli, prima capitale coloniale conquistata dagli italiani, testa di ponte per il dominio del Mediterraneo, si faceva l’esperimento di congiunzione dell’esotico, del rurale, del naturale, del buon selvaggio, del buon paesano, del cafone bianco o nero, con il cittadino metropolitano futurista, fascista.

Dal rurale all’urbano, fino al coloniale.

Una ‘città/esperimento’ costruita per insegnare agli indigeni e ricordare agli italiani (corpi militari, corpi coloniali, corpi militari con la divisa coloniale, con il gonnellino di banane) che “Noi siamo il vostro futuro: ci stiamo imbarcando nel porto di questa vecchissima città, recalcitrante al futuro, dove abbiamo costruito il modello di città dell’avvenire, per venire a portarvelo. Voi siete il nostro passato, perciò vi portiamo qui a dimostrarlo. E portiamo corpi, lingue, semi, animali, terra, paesaggio, per celebrare il matrimonio di passato e futuro,lingue, semi, animali, terra, paesaggio, per celebrare il matrimonio di passato e futuro, lingue, semi, animali, terra, paesaggio, per celebrare il matrimonio di passato e futuro, campagna e città, Sud e Nord, corpi bianchi, corpi neri corpi militari corpi coloniali, perché siamo anche il vostro e il nostro passato”.

Barbie nera, prima metà degli anni ’70. Proprietà dell’artista.

Così, forse, il corpo di mio nonno, diretto altrove, si sarà trovato mescolato ai corpi dei 58 indigeni esposti nel maggio 1940 a ‘performare’ l’altrove. Corpi importati ed esportati, catalogati, numerati, finalizzati, in un ordine spaziale e temporale, Storico. Corpi militari, corpi neri, corpi diversi esposti agli sguardi, alla penna e alle armi. Corpi scomparsi, biografie scomparse, archivi scomparsi, di carta e di carne.

Barbie nera in abito da sposa, prima metà degli anni ’70.

Arborea-aloe. Mostra d’Oltremare, Napoli.

Alessandra Cianelli, Gondar-rovina. 2014.

Quello che rimane sono gli archivi ‘di pietra’ e gli archivi ‘vegetali’ della Mostra d’Oltremare: edifici conservati e/o riconvertiti, rovine di architetture, spazi vuoti dei luoghi dove sorgevano padiglioni e accampamenti indigeni, alberi, piante e semi, importati con la terra e gli abitanti stessi dalla Quarta Sponda, per la prima Mostra Triennale nel 1940. Le pietre che sembrano innocenti sono l’unico archivio visionabile, nella prospettiva innocua della “Storia dell’Architettura Italiana tra le due Guerre’’.

Ci vuole un trucco per ritrovare gli archivi perduti.

Documenti di archivio/planimetrie. Mostra d’Oltremare, Napoli.

Ci vuole la macchina del tempo per tornare nel nostro passato (che era il futuro di quegli ‘’altri’’oltremare), per recuperare ciò che ci è necessario, per restaurare il nostro presente, per renderlo possibile ora. Accedere a questi archivi è possibile solo sul piano del ‘’tornare ad essere’’, dell’esperire, prestando tutta la nostra materialità – corpo, mente emozioni, sentimenti – all’attraversamento di queste presenze sconosciute. Attraversare ed essere attraversati per conoscere, per tra-durre.

Ora si può solo agire, performare, mettere i nostri corpi a disposizione per ospitare questi archivi sepolti, per restituire senso e presenza a ciò che è volutamente stato nascosto, rimosso, addormentato.

Porta Medina + cyop&kaf; Piazza Montesanto, Napoli. Scatto realizzato durante una passeggiata
esplorativa verso la Mostra d’Oltremare. Marzo 2014.

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Alessandra Ferlito
(una parentesi metodologica e motivazionale)

Essere un membro del ‘corpo’ che sta tentando di riaprire gli archivi della Mostra d’Oltremare di Napoli significa, dalla mia personale prospettiva, dover fare i conti con un buon numero di interrogativi che mandano in crisi l’interpretazione del ruolo curatoriale, nonché il mio modo di agire al suo interno. In questo agire ‘critico’ trova spazio la necessità di un confronto ‘metalinguistico’ che problematizzi – prima di definire – l’approccio alla ricerca nell’atto stesso del ricercare. La ‘crisi’ in corso proviene dall’osservazione delle pratiche attraverso cui la curatela occidentale contemporanea – declinata nel suo complesso apparato di festival, rassegne, biennali, residenze, fiere, premi e piattaforme online – sta continuando a disegnare le mappe (geografiche ma non solo) dei rapporti di potere tra “noi” e “gli altri”. Disegno (quello, politico, dell’occidente coloniale) che – in termini di rappresentazione visiva e ‘discorsiva’ tout court – venne spettacolarmente e orgogliosamente esibito in occasione della Mostra Triennale delle Terre italiane d’Oltremare di Napoli, focus dello studio in corso. A questo proposito, mi risulta impossibile ignorare l’esistenza di quei rapporti di potere se, dal 1940, trasferisco lo sguardo nel presente attuale e osservo i processi di concepimento della Biennale Arti Visive che vedremo a Venezia nel 2015 (campo di indagine e focus della ricerca più ampia a cui sto parallelamente lavorando), evento peraltro già vivacemente commentato a partire dalla nomina del suo direttore, Okwui Enwezor, il curatore ‘postcoloniale’.

Il ‘sistema dell’arte’, rispetto alle problematiche che hanno fatto irruzione al suo interno (scombussolandolo) con l’avvento della globalizzazione e il contestuale incremento dei flussi migratori, offre, al pari dei coevi sistemi giuridici, sanitari o istruttivi, ‘informativi’ ecc., un importante apparato di ambiguità, contraddizioni, posizionamenti incerti e incoerenze. La globalizzazione, dal suo canto, ha invitato gli attori di questo sistema a un ripensamento della “alterità non occidentale”, precedentemente ignorata o, peggio, considerata all’interno di un discorso che si limita a contrapporre, in maniera stereotipata, centri e periferie, soggetti egemonici e oggetti subalterni.
Le scelte espositive adottate dalla Triennale del 1940 resero esplicito il concetto di ‘cura’ a cui si stava facendo riferimento; poi, con la fine degli imperi coloniali quelle scelte non furono più praticabili. Okwui Enwezor, ad esempio, ritiene che la globalizzazione abbia attenuato la miopia che fino agli anni ’90 regolava i giudizi dei curatori, perché ha fatto emergere una moltitudine diversificata che non poteva più essere ignorata. In effetti, nel corso degli ultimi decenni gli effetti della globalizzazione hanno lentamente prodotto un contesto transnazionale, facendo sì che oggi “quel museo (dell’occidente coloniale) è esposto alla mondialità della forza senza nome di voci subalterne” (Chambers 2012b:10).

Tuttavia, a guardare attentamente, qualcosa di quel colonialismo di inizi Novecento sembra ancora permanere, specie a livello istituzionale, dove la tendenza a mantenere attive e produttive certe relazioni gerarchiche non sembra mostrare segni di cedimento. Spesso, infatti, il primo rapporto di potere a essere stabilito è proprio quello tra istituzione/curatore (soggetto) e artista/opera (oggetto), in favore di un dispositivo (evento/mostra) che funge da strumento normativo e di controllo nei confronti del pubblico fruitore.
Come annotato da buona parte della critica che si è occupata dell’argomento (es. Pinto 2012, Cippitelli 2013), la responsabilità, in questo senso, è da attribuire soprattutto al mercato globale e alle sue leggi, che riescono ad avere risonanza a livello ‘planetario’. L’attitudine a rispettare pedissequamente queste leggi (e quasi esclusivamente queste), però, mi pare venga incentivata dalla scarsa conoscenza – e dunque dalla scarsa coscienza – del nostro passato coloniale. Cosicché molto spesso, seppure nel nome della transculturalità, del transnazionalismo, della migrazione, della diaspora ecc, il sistema dell’arte (delle esposizioni e della curatela) attiva reti, applica metodi, inventa strategie che, nonostante le intenzioni annunciate e le apparenze, non riescono veramente a sovvertire le visioni egemoniche che le hanno precedute.

Come ‘curare’ l’altro? Come narrare, mediare, tradurre senza tradire, mettere in mostra senza assoggettare, comprendere senza colonizzare?
Questi i primi interrogativi che il progetto Il paese delle Terre d’Oltremare mi impone. Riaprire l’archivio della Mostra napoletana (come affrontare quello della Biennale di Venezia 2015 che si va costituendo) forse mi può portare su un terreno entro cui alimentare una discussione critica, produttiva, capace di suggerire diverse narrazioni e nuove aperture. Questo, allo stato attuale, il ‘taglio’ della mia ricerca, il suo stato di avanzamento e il mio grado di coinvolgimento.

(passato-presente)

La costruzione dell’impianto complessivo della Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare, voluta da Benito Mussolini e inaugurata il 9 maggio 1940 nell’area dell’attuale quartiere Fuorigrotta/Bagnoli, richiese importanti investimenti economici oltre che un grande impiego di energie professionali e intellettuali. L’evento, di fatto, veicolò il bisogno imperiale di ricordare agli italiani – e rimarcare agli indigeni – che ‘’Noi siamo il … futuro … il modello di città dell’avvenire … e Voi siete il nostro passato …”. Necessità vitale al cui soddisfacimento contribuirono anche diversi artisti (per lo più pittori), ‘arruolati’ col preciso compito di rappresentare, diffondere e rendere eterne le gesta civilizzatrici dell’impero italiano entro e oltre i confini nazionali.

Come rilevato dagli studiosi che se ne sono finora occupati (tra questi: Abbattista 2013, Arena 2011, Pinto 2012), l’impianto generale della Mostra faceva riferimento ai criteri e ai modelli della museologia etnografica ottocentesca, poi evoluti nel corso degli eventi espositivi coloniali internazionali che, da Parigi a Chicago1, l’avevano preceduta e motivata. In particolare – e con particolare convinzione – di quei modelli egemonici e trionfalistici la Triennale riprese l’uso a esporre esseri umani viventi, in carne e ossa, messi all’opera, a svelare le rispettive attività ‘tipiche’. A supporto della funzione didattica, auto-celebrativa, propagandistica che la politica espansionistica del tempo richiedeva all’arte dell’esibire, per l’allestimento della Mostra vennero importati 58 oggetti viventi, “portatori di peculiarità fisiche e culturali” (Abbattista 2013:27), rappresentanti di quell’insieme di diversità (rispetto agli italiani) e identità (rispetto alla loro cultura ‘originaria’) che si voleva dimostrare e confermare. La presenza di corpi vivi, disciplinati entro le griglie architettoniche e concettuali dei padiglioni tematici e dei “villaggi coloniali” (“villaggi neri” o “villaggi indigeni”), consentiva al pubblico di impattare ‘emotivamente’ con i caratteri di quella tipicità da normalizzare. La meraviglia e lo sgomento che la visione in diretta aveva il potere di suscitare nel visitatore dovevano, infatti, servire a riattivare il consenso di una opinione nazionale che non mostrava più l’entusiasmo di un tempo (il biennio 1935/36, ad esempio, è ricordato come quello del “capolavoro del consenso”; Labanca 2002:199).

Insieme agli “indigeni”, a popolare gli spazi della Triennale e animare la curiosità di tutti c’erano oggetti e reperti di ogni tipo, strategicamente collezionati, interpretati, riordinati; ma anche abitazioni tipiche e intere ambientazioni naturalistiche (la stampa del tempo le definiva “Kermesse orientali”). I padiglioni dedicati ai progressi scientifici, tecnologici e militari enfatizzavano ulteriormente il carattere modernizzante e superiore dei coloni.

Nel maggio 1940, quando la Mostra aprì i battenti, nonostante la propaganda fascista si sforzasse di confermare la potenza dell’impero oltremare, quest’ultimo – con l’avanzare della seconda guerra mondiale – si stava lentamente consumando dietro le spinte delle forze avversarie. Il 10 giugno 1940, poi, quando Mussolini decise di entrare in guerra al fianco della Germania, gli affari coloniali dovettero necessariamente passare in secondo ordine (anche se la storia coloniale italiana si trascinò fino all’ultima resistenza in Africa, risalente al 27 novembre 1941), e la stessa Mostra, travolta dall’emergenza bellica, venne bruscamente chiusa e abbandonata ad appena un mese dalla sua inaugurazione in pompa magna.

(passato-futuro)

Irreggimentati entro le forme e le necessità (etiche ed estetiche) del potere coloniale, esseri viventi (umani e non), oggetti e architetture, allo stessa stregua, hanno fatto si che l’evento del 1940 si guadagnasse il titolo di zoo umano. Come ogni altra “etno-esposizione vivente”2, la Mostra può, in effetti, essere considerata un dispositivo espositivo di disciplina e controllo. Un esemplare unico di cui, oggi, sembrano rimanere poche tracce e tutte difficilmente accessibili. Certo, i bombardamenti, le distruzioni, i riutilizzi e le ricostruzioni subite durante e dopo la guerra hanno causato perdite importantissime su tutti i fronti. Forse, tuttavia, “come spesso accade finché gli sforzi della critica non si concentrano su un oggetto, la scarsa conoscenza di quei fenomeni si è rivelata dipendere più dalla mancata attenzione che dall’esiguità delle testimonianze” (Abbattista 2013:33).
Tentare di riaprire l’archivio della Mostra d’Oltremare, significa, allora, provare a sopperire alla scarsa attenzione che altri hanno mostrato verso altri ancora; vuol dire ampliare le possibilità di apprendere un passato che si vuole ancora messo a tacere, portare alla luce altre storie attraverso cui riconfigurare i possibili ‘passi’ che dal coloniale portano al postcoloniale.
Come ho accennato, però, nonostante il capitolo coloniale sia ritenuto ufficialmente concluso, le forme di egemonia a cui ancora assistiamo (a differenti livelli) sono numerosissime e sostanziali: a volte dichiarate, altre volte camuffate dietro al nome o all’etichetta del momento. Limitatamente all’ambito curatoriale, a 75 anni di distanza da quella Triennale che ci apprestiamo a studiare – e in un certo senso a riproporre – mi sembra, quindi, indispensabile analizzare sotto quali forme (nell’estetica dell’allestimento, per esempio) le resistenze coloniali si manifestano, entro quali scenari la “malinconia postcoloniale” (Chambers 2012a) si mette ancora in mostra. Nell’indagare questi fenomeni, tuttavia, più che a un passaggio lineare dal coloniale al postcoloniale, mi sembra opportuno pensare a un movimento che si mantiene perennemente tra/e le due categorie. Più che in termini opposti (coloniale/postcoloniale), preferisco leggere questo processo come una transizione continua e mutevole; un flusso di sovrapposizioni, giustapposizioni, intersezioni, vuoti, intervalli, ritorni, attraversamenti; una somma – dal risultato sempre variabile – delle due categorie.

Sulla base delle riflessioni e pulsioni fino a qui accennate in modo parziale e per frammenti, ho maturato la mia ricerca teorica e indirizzato la mia pratica curatoriale, condividendo i passi più recenti con Alessandra Cianelli e Beatrice Ferrara.
Le questioni aperte dalla critica postcoloniale e dagli Studi culturali mi stanno supportando nell’affrontare le urgenze, i paradossi, le incongruenze che incontro nel mio procedere e tentare di “eccedere”. Sperimentare queste teorie nella pratica della professione mi porta a stare costantemente “in between” (tra le cose, i concetti, le persone, i posizionamenti, le discipline, ecc), lungo ‘coordinate diasporiche’, “fuori centro”, oltre i consueti confini della narrazione. Applicare queste intuizioni mi permetterà, forse, di formulare “proposte di esibizioni instabili, che producano siti e situazioni in forma di spazi aperti e senza garanzie, che fungano da musei situati” (Chambers 2012b:12).
Questa, ad oggi, mentre comincio a immaginare il display espositivo che accoglierà Il Paese delle Terre d’Oltremare, mi sembra una possibilità.

A questo punto, come direbbe cyop&kaf, “qui non c’è nulla da dimostrare e molto ancora da fare”. Chiuso questo file, riaprirò queste stesse righe nel tentativo di riconfigurare la storia “in maniera contrappuntistica”, cosciente del fatto che non esiste un’unica soluzione, come non esiste un’unica melodia, ma “più melodie che si articolano, confrontano e sovrappongono” (Chambers 2008:89) in una “pluralità di tempi coesistenti” (Bhabha 1990).

Alessandra Cianelli. Piazza Montesanto, Napoli. 2014.

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Alessandra Cianelli

Si può ricorrere a tecnologie aliene per ritornare al futuro, come nel film L’invasione degli ultracorpi, altri corpi da resuscitare con tecnologie sciamaniche, che promuovono e insegnano l’essere posseduti per conoscere l’altro da noi che è in noi. Performare significa: corpi che agiscono riportando qui e ora alla superficie come evidenza emozioni e sentimenti,traducendo ciò che è stato in ciò che tuttora è. Se l’origine del mondo è la vibrazione, che produce spazio e tempo, musica e suono sono la tecnologia su cui costruire la macchina del tempo.

Alessandra Cianelli. Piazza Montesanto, Napoli. 2014.

Nel passaggio dagli archivi documentali agli archivi biologici cambia il tempo/spazio: esso non è più lineare e non è più teleologico; è circolare, ma non consecutivo; fatto di pause e di istanti, di respiro e di suono, di corpi che vivono e rivivono qui e ora.

Vibrare per toccare e cambiare cronologia e topologia.

Suono parole e musica, per aprire archivi viventi e archivi quiescenti.

Archivi impermanenti.

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Beatrice Ferrara

Il mio personale percorso di ricerca incontra quello, del tutto in elaborazione, portato avanti dal progetto Il Paese delle Terre d’Oltremare specificamente in relazione alle possibilità di elaborazione critica di un concetto non lineare della temporalità. Più nello specifico, mi interessa pensare al ‘Paese delle Terre d’Oltremare’ – qui inteso come proiezione e progetto storico del colonialismo italiano – nella prospettiva di un ritorno (del passato, della Storia) con differenza (attraverso la ripresa delle storie ‘minori’ e ‘subalterne’). Dalla lezione di Foucault, si tratta di una messa in movimento della Storia (e del suo documento-monumento) attraverso il tempo proprio dell’archivio (Foucault 1969). Più ancora, nello specifico di questo progetto di ricerca artistico, si tratta di riprendere, riattualizzare e rielaborare il dispositivo-archivio e il metodo critico-archivistico alla luce della prospettiva post-coloniale – ovvero della coesistenza di tempi e spazi differenti in un presente globale, migratorio, diasporico (Hall 1996).

L’archivio è anzitutto la legge di ciò che può essere detto, il sistema che governa l’apparizione degli enunciati come avvenimenti singoli. Ma l’archivio è anche ciò che fa sì che tutte queste cose dette non si ammucchino all’infinito in una moltitudine amorfa, non si inscrivano in una linearità senza fratture, e non scompaiano solo per casuali accidentalità esterne; ma che si raggruppino in figure distinte, si compongano le une con le altre secondo molteplici rapporti, si conservino o si attenuino secondo regolarità specifiche […] Lungi dall’essere ciò che unifica tutto ciò che è stato detto in quel grande mormorio confuso di un discorso mantenuto, esso è ciò che differenzia i discorsi nella loro molteplice esistenza e li specifica nella loro propria durata. […N]oi siamo differenza, […] la nostra ragione è la differenza dei discorsi (Foucault 1969:173-175)

The term post-colonial is not merely descriptive […]. It re-reads ‘colonisation’ as part of an essentially transnational and transcultural ‘global’ process – and it produces a decentred, diasporic or global re-writing of earlier, nation centred imperial narratives. Its theoretical value therefore lies in its refusal of this ‘here’ and ‘there’, ‘then’ and ‘now’, ‘home’ and ‘abroad’ perspective (Hall 1996, 247).

Su questo ‘tempo’, e sul senso in cui potrebbe avere senso nel progetto Il Paese delle Terre d’Oltremare, tornerò fra un attimo. Sento infatti prima il bisogno di posizionare la specificità a partire dalla quale cui io stessa produco qui ed ora un certo tipo sapere ed indago una certa frattura storica piuttosto che un’altra – a partire da un preciso orizzonte metodologico, di studio, di passione etico-politica. ‘Performare la Storia’ è qui, per me, un’azione congiunturale soggettiva, relazionata ad una serie di incontri ed in primo luogo quello fra la mia storia di giovane ricercatrice in Studi Culturali e Postcoloniali e le urgenze, i metodi e i posizionamenti specifici che muovono la ricerca d’arte e memoria di Alessandra Cianelli e la ricerca storico-curatoriale di Alessandra Ferlito.

Perseguo ormai da qualche anno un’urgenza critica che sento fortemente necessaria e vitale per me, fin dal mio primo incontro con gli studi culturali e la prospettiva postcoloniale: l’individuazione di una prassi di studio in cui sia possibile tenere fede ad un continuo dialogo con l’esterno (l’urgenza, la pressione dell’attuale) – uno studio per venire al mondo. Man mano che le condizioni in cui studio vanno modificandosi – dagli anni della laurea e il dottorato a quelli della mia situazione presente, più ‘formalizzata’ (o diversamente disciplinata), di ricercatrice a contratto – quello che ho vissuto non è però un divenire più chiaro del carattere di questa attrazione; non è un farsi più rarefatto e quindi più preciso delle tracce da seguire per costruire una prassi di studio che sia presente al mondo. Al contrario, mentre ho guadagnato in fiducia e consapevolezza in merito ai linguaggi e i metodi proprio del mio campo di studi, riempiendo la mia cassetta degli attrezzi in maniera cospicua, ho trascurato molto spesso l’importanza dei vuoti – delle contaminazioni metodologiche, dell’apertura verso un senso della ricerca che non fosse necessariamente quello consentito e anzi auspicabile nello spazio formalizzatodi una università strangolata da parametri estrinseci di valore, valutazione, validazione. Cautelarsi con la lettura, incontrarsi con altri e altre nel momento della critica ad un certo modello di funzionamento della ricerca non è abbastanza: la soglia da varcare è nell’indagine dell’emozione soggettiva della ricerca – la paura di non dire in maniera adeguata, di non poter dire prima di aver afferrato, dello sbaglio, dell’imprecisione, della scarsa spendibilità. Dagli ultimi anni, quelli ‘professionali’, io sono uscita offuscata: la mia curiosità ferita, ritratta su se stessa. L’incontro – occasionato da una cura editoriale condivisa con Alessandra Cianelli sul tema delle ‘Materie Postcoloniali’ prima e poi, in relazione, con Alessandra Ferlito – ha rappresentato e rappresenta per me, in questa congiuntura, la linea di fuga importante: l’occasione perché il metodo acquisito si sporchi e quindi si faccia onesto. Qui il mio soggettivo si fa anche parte di una critica più grande, sulla ricerca oggi – quello che la chiude (le auto-pratiche di disciplinamento e i parametri estrinseci) e le azioni che la liberano. Quello mi unisce a chi condivide con me la ricerca su Il Paese delle Terre d’Oltremare è infatti non solo l’attenzione per la contro-memoria, per la performance della Storia altra/nostra, ma il fatto che ciascuna tenda alla contaminazione dei linguaggi che le sono propri, nel momento presente – e un poco spaventoso – del non potersi appoggiare totalmente sulle garanzie delle proprie premesse di formazione. Questo è per me un nuovo piano di legittimità a pensare – tramite cui ritorno, in relazione ad altre, a quel primo senso potente, galvanizzate e vitale che mi avevano trasmesso i miei primi incontri con gli studi culturali, dieci anni fa. Anche qui, evidentemente, la ricerca stessa ha un passato che non passa: la costruzione collettiva di un piano di legittimità altra per il pensiero, che può e deve deviare dalle sue premesse – meno che mai scontata quando scrivere e pensare diventano ‘professione’.

Dal tempo di questa ricerca, ritorno ora al tempo in questa ricerca – all’uso critico della categoria della temporalità. Metto in gioco in questo percorso condiviso il mio interesse pregresso per la relazione non lineare fra passato (coloniale/postcoloniale) e futuro (coloniale/postcoloniale): l’esplosione cioè di quel tempo teleologico che è il tempo della colonia, perennemente e bio-politicamente teso al futuro e alla marginalizzazione dell’altro/a razzializzato nell’immobilità del passato – mandata in frantumi dalla prospettiva e dai linguaggi postcoloniali, attraverso la riattivazione e la performance del passato che non passa.

Sono stata occupata da queste questioni per vario tempo negli anni precedenti, in un lavoro di ricerca (in quel caso fortemente legato ad una genealogia postcoloniale della tecno-cultura contemporanea) sui ‘futurismi’ minori e subalterni – cioè sulle varie forme e pratiche, letterarie, figurative ma soprattutto sonore, di immaginazione del futuro portate avanti dalle soggettività strutturalmente escluse dalla possibilità di partecipazione al tempo progressivo della Storia (cfr. Eshun 2003). Come si racconta l’esperienza di essere resi incarnazione (carne-cosa) di un futuro completamente immaginato da qualcun altro? Quali architetture – fisiche, di pensiero, di formazione – entrano in gioco in questa gestione coloniale del tempo? Ma, soprattutto, può qualcuno il cui passato è stato cancellato forzatamente immaginare il futuro? E come? Quella ricerca mi ha guidato sulle tracce, disperse ma potenti, di forme e pratiche di immaginazione del futuro disseminate nelle culture della diaspora nera. Me ne ha fatto scoprire i metodi operativi, ed ho imparato allora che – di fronte ad una questione seria come la disseminazione dell’archivio coloniale da un lato e il predominio occidentale sulla dimensione del prolettico – la chiave stilistica dei futurismi minori era spesso totalmente ‘mondana’, ‘pop’, ‘fuori’, ‘queer’ – non solamente perché raccontava di cronologie e storie altre rispetto ai luoghi, tempi e spazi delle mnemo-tecnologie ufficiali, ma perché ritrovava i suoi spunti, i suoi punti di partenza, in spazi e tempi spesso non seriamente considerati: la retroguardia della cultura pop, gli scarti delle commodities tecnologiche, l’info-entertainment, i generi pulp, a volte anche la paccottiglia kitsch. Dall’archivio artistico del cinema nero britannico, The Last Angelof History di John Akomfrah (1997) lo racconta attraverso la materia del film: oggetti banali, apparentemente morti – tracce nel quotidiano – diventano macchine del tempo per aprire gli archivi quiescenti del futurismo della diaspora nera nell’Atlantico.

Che farne di tutto questo, in un progetto su Napoli e l’esperienza coloniale italiana? Proverò a suggerire varie direzioni che potrei seguire nel tempo a venire. In primo luogo, interviene qui, per rispondere a questa domanda, un’altra direzione di ricerca: un interesse più generale, che si sta sviluppando in particolare nell’ambito anglofono riprendendo la lezione dei futurismi della diaspora, che indaga i progetti di futuro dei colonialisti; futuri non realizzatisi, di cui il presente reca tracce disconnesse ma ancora attivabili in prospettiva critica (cfr. Fisher 2014). Il punto di enunciazione è qui non quello della soggettività altra (qualche questa sia – e non se ne dimentichi mai la differenza interna), ma quello della soggettività ‘storicamente’ dominante, attraversata da un forte movimento di auto-riflessione inscindibile dalla doppia-articolazione postcoloniale – ovvero l’impossibilità di separare il ‘dominante’ e il ‘subalterno’. Come in uno specchio rotto, la colonia ritorna e si moltiplica ovunque. Se il critico TJ Demos (2013) suggerisce di parlare di un “ritorno alla post-colonia” per quegli artisti della diaspora che ‘ritornano’ in Africa a cercare gli spettri della colonizzazione, parallelamente una generazione europea – per lo più bianca, non riconoscibilmente diasporica – di artisti e critici indaga qui ed ora le rovine delle città europee, proiezioni topologiche della colonia, introflesse nell’economia dei territori locali, prima che spariscano sotto l’influsso di un’altra futurologia invadente, quella dell’edilizia speculativa della gentrificazione: blocks alle periferie delle città europee, quartieri periferici costruiti per le seconde generazioni migranti, arti dell’era post-industriale e così via. Le posizioni sono mescolate e incrociate nel post-coloniale, ma resta il posizionamento. Questa è una delle direzioni di ricerca che mi sembra possa essere rilevante anche per Il Paese delle Terre d’Oltremare, poiché le propaggini europee del Paese sono collocate a Napoli, alla Mostra d’Oltremare, a Fuorigrotta/Bagnoli – area investita da desideri (e progetti) di de/ricostruzione non privi di tensioni. Futuri non realizzati, futuri ribaltati. Mi interessa registrare quel progetto come traccia di futuri stratificati – strati di futuro – in competizione fra loro su uno stesso territorio: speculativo coloniale, passato; speculativo abitativo, contemporaneo, migrante.

In secondo luogo, interviene il concetto di ‘desiderio’ e ‘credenza’ – proiezione, progetto, speranza – investiti nell’epoca del colonialismo fascista italiano nella sua propaggine napoletana. Il Paese delle Terre d’Oltremare è infatti un progetto su un progetto, inteso come ‘proiezione’: proviamo infatti con i nostri corpi ad entrare nell’archivio in rovina di in una proiezione futurista – l’attuale Mostra d’Oltremare – proiezione di un Impero fattasi fauna, flora, architettura, intrattenimento (non dimentichiamoci la presenza, in sito, di uno zoo e del parco ricreativo di Edenlandia – l’Edenlandia ora fatiscente, lo zoo in rovina; si pensi anche al Cubo d’Oro mussoliniano definito – e qui cito giornali locali in occasione di una riapertura recente con restauro – “una astronave” fascista). Il tentativo è quello di non leggere solo il portato ideologico, ma il carattere ‘desiderante’ e ‘desiderato’, come disseminazione ed anticipazione – sensibili – di un progetto futuro oggi fallito. Mi interesserebbe registrare quel progetto dalla prospettiva del presente – dei nuovi desideri ‘della crisi’: un futuro sull’altra sponda dell’Impero per l’italiano del Sud – il lavoratore della terra – al tempo del Paese delle Terre d’Oltremare mi interessa anche perché ci riporta alle cronologie contemporanee del tradimento di un’Europa post-coloniale, di nuovo imperialista, in cui il Sud resta centro nevralgico delle politiche del lavoro e dei flussi – dove l’inconscio coloniale, interno ed esterno, resta un nervo scoperto quanto mai attivo.

Mi interessa in terzo luogo anche lavorare con un terreno più scivoloso. Se la Mostra delle Terre d’Oltremare, poi Mostra del lavoro delle Terre d’Oltremare, è incarnazione di una pedagogia del desiderio – un desiderio razzializzante che ci fa vergogna eppure ci tocca, ci fa orrore perché ci tocca, quali furono le forme di quella pedagogia? In questo senso restano importanti i suoni, le canzoni coloniali, con i loro affacci sul mare, i loro rimandi alle sponde, alle acque – canzoni che non si possono ascoltare senso un senso di disagio. Quanto può essere oscena Faccetta Nera? Cosa c’è fuori da quella scena e cosa segnala quel disagio? Chi può cantarla se non ‘il nostalgico’, ‘il fanatico’? E di questo futurismo fascista minore – quello mondano e quotidiano (diverso da quello artistico-avanguardistico, catturato e normalizzato dal Regime), dove sono le tracce? Cosa le nasconde in piena luce? Cosa normalizza questo archivio solido, nostalgico, crudele?

Intanto – mentre elaboro queste righe – dallo schermo del televisore, in prima serata, un pacco di un gioco a premi su un canale della televisione pubblica promette di cambiare la vita: cartone corrugato, uno spago intorno, e finti timbri e francobolli ‘dal passato’ a rafforzare l’estetica retro. Il francobollo reca la scritta “Somalia italiana” – indifferente macchina del tempo, muta e sinistra sotto i miei occhi distratti. Che cos’è quest’archivio quotidiano quiescente, anch’esso solido, nostalgico, semiotico-spettacolare?

Schiacciate tra la nostalgia – veramente, quella, canaglia – del fanatismo militante e la pratica normalizzatrice dell’estetica vintage retro che ricicla le immagini di una parte della nostra storia ‘passata’, tanti oggetti e spazi si fanno condensazioni di tempi diversi, connettori fra varie cronologie. Qui il passato non passa: tra la promessa del futuro e il suo divenire passato, rovina non realizzata, c’è la persistenza di relazioni di potere e di sapere, di desideri oscuri – più che mai attivi e urgenti nella contemporaneità.

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Alessandra Cianelli

A proposito di ‘comprendere senza colonizzare’.

Mi trovo continuamente di fronte alla mia posizione: sono qui a fare l’artista, mi è richiesto di fare l’artista essenzialmente guardando da artista le persone, le cose il paesaggio che mi circonda. Non si può, e nel mio caso non voglio, sfuggire alla responsabilità dell’autorialità, della maternità di un pensiero, di un’idea, di un percorso; ma forse si può restituire a chi è parte di un pensiero, di un’idea, di un percorso la propria parte, il proprio ruolo.

La presentazione delle mie ultime ricerche nella giornata del 23 maggio 2014 al PAN di Napoli, dalla cui ‘azione’ è scaturito il testo finale qui presentato, è il tentativo di tenere questa posizione. Ho scelto la forma performativa per com-prendere alcune delle persone che sono state e sono parte della mia vita e del mio lavoro, qui ed ora nell’attualità. Quando sono stata invitata, prima in via informale poi ufficialmente, a partecipare al workshop del progetto europeo MeLa* – European Museums in an Age of Migrations, ho inviato gli abstracts di due ricerche in corso, sui semi e la ruralità e sul passato coloniale italiano.

Le due proposte erano

Dormitio virginis / Chi dà il cibo da le regole (dal museo malinconico della civiltà contadina ai campi catalogo)

-Il Paese delle Terre d’Oltremare

Ho deciso alla fine di presentarle entrambe con il nome complessivo di Archivi biologici/Archivi biografici.

Ho scritto un testo, che è quello che ho letto durante la performance, che è servito un po’ da ”sceneggiatura”, come ha detto qualcuno dei presenti alla performance, e che in ogni caso era una specie di mappa del percorso che avremmo seguito. Ho chiesto a Senem e Giampiero di esserci, parlare di loro o fare quello che si sentivano di fare. Ho chiesto ad Alessandra, da curatrice che si occupa di questioni espositive, di fare un intervento che approfondisse proprio il nostro essere corpi esposti in quel contesto. Ho chiesto a Beatrice di approfondire, rispetto al discorso delle colonie, gli aspetti spazio/tempo/futurismi ecc., che sono pane per i suoi denti.

Comprendere due ‘figure’ che sono l’oggetto dello sguardo dell’artista (Giampiero e Senem) e due ‘figure’ che generalmente guardano da fuori il lavoro dell’artista (una curatrice e una teorica) è un’altra modalità per tentare di rompere la linearità dello sguardo, un’indicazione per un approccio reciproco diverso: sempre com-prendere senza colonizzare, citando Alessandra Ferlito.
Nel frattempo ho montato una traccia video, traducendo in scrittura visiva la scrittura verbale. Non abbiamo fatto prove insieme: l’assemblaggio di tutti i materiali è stata l’azione performativa stessa. Se è andata bene è solo per empatia e vicinanza di mente e di cuore.
La performance è dunque stata un’azione collettiva, ma non è stata una scrittura collettiva. Il punto è proprio questo: restituire e riconoscere in una presentazione d’artista tutti (alcuni) dei contributi senza cancellarli con l’autorialità/paternità; mantenere e riconoscere l’autorialità/maternità di una ricerca ma agire insieme; molte voci riconoscibili, non una voce collettiva. Responsabilità, autorialità, maternità, prendere e dare nell’ agire. Questo, per quanto mi riguarda, è il mio tentativo di ‘com-prendere senza colonizzare’.

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Copyright e Courtesy, per tutte le immagini e i contenuti multimediali associati al presente file: Alessandra Cianelli.

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1 “Exposition colonialeetinternationale”, Parigi 1931; “Century of progress Exposition”, Chicago 1933.
2 Guido Abbattista precisa che espressioni come ‘esposizioni umane’ o ‘esposizioni etniche’, provengono da quelle in uso nella storiografia anglofona: ‘living human exhibitions’, ‘ethnoexhibitions’, ‘human exhibits’. Abbattista usa, invece, l’espressione ‘etno-esposizioni vivente’: quel “fenomeno con una precisa connotazione biopolitica. Essa appartiene all’universo foucaultiano della “gouvernamentalité”. Si esprime con quelle tecniche di disciplinamento del corpo fisico degli esseri umani attraverso cui avvengono i processi di edificazione del potere e dell’identità statale. L’etno-esposizione e i suoi ingredienti umani esotici contribuiscono alla costruzione del panopticon dell’esposizione universale, con la sua ambizione di rappresentazione e dominio sul mondo.” (Abbattista 2013:27).

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Bibliografia condivisa

Abbattista, Guido. 2013. Umanità in mostra. Esposizioni etniche e invenzioni esotiche in Italia (1880-1940).Trieste: EUT EdizioniUniversità di Trieste.
Akomfrah, John, dir. 1997. The Last Angel of History. 45’, colour. Black Audio Film Collective/Smoking Dogs.
Arena, Giovanni. 2011. Visioni d’Oltremare. Allestimenti e politica dell’immagine nelle esposizioni coloniali del XX secolo. Napoli: Edizioni Fioranna.
Bhabha, Homi. 1990. “Interview with HomiBhabha.The Third Space”.In Rutherford, Jonathan (a cura di). Identity. Community, Culture, Difference. London: Lawrence &Wishart. 207-221.
Cippitelli, Lucrezia. 2013. Etnocentrismo, modernismo, arte globale, estetiche della resistenza. Roma: Bulzoni.
Chambers, Iain. 2008. Transiti mediterranei: ripensare la modernità. Napoli: Unipress, Università degli Studi “L’Orientale”.
Chambers, Iain. 2012a. Mediterraneo blues. Musiche, malinconia postcoloniale, pensieri marittimi. Torino: Bollati Boringhieri.
Chambers, Iain. 2012b. “Memorie, Musei e potere. In estetica. studi e ricerche. 1/2012. Napoli: Luciano Editore.
Demos, TJ. 2013. Return to the Postcolony. Spectres of Colonialism in Contemporary Art. Berlin: Sternberg Press.
Eshun, Kodwo. 2003. “Further Considerations on Afrofuturism”. CR: The New Centennial Review3 (2): 287-302.
Fisher, Mark. 2014.Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Ropley: Zer0 Books.
Foucault, Michel. 1969. L’archeologia del sapere. Milano: Rizzoli.
Gramsci, Antonio. (1926-1937). 2011. Lettere dal carcere. Torino: Einaudi.
Hall, Stuart. 1996. “When was the ‘Post-colonial’? Thinking at the Limit”. In: Iain Chambers and Lidia Curti, eds. The Postcolonial Question. Common Skies, Divided Horizons. London & New York NY: Routledge.
Labanca, Nicola. 2007. Oltremare. Storia dell’espansione coloniale italiana. Bologna: Il Mulino.
Lefebvre, Henry. 1973. Dal rurale all’urbano. Rimini: Guaraldi.
O’Neill, Paul. 2011. “Curating Beyond the Canon. OkwuiEnwezor Interviewed by Paul O’Neill.” In O’Neill, Paul. Curating Subjects. London-Amsterdam: Open Editions. 109-122.
Pinto, Roberto. 2012. Nuove geografie artistiche. Le mostre al tempo della globalizzazione. Milano: Postmediabooks.

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Biografie

Alessandra Cianelli. Sono nata a Napoli, dove ho ri-scelto di vivere. Le storie di famiglia, le storie degli eroi e degli dei, la Storia raccontata come una favola, sono stati il regalo dei miei genitori e di chi mi sosteneva mentre crescevo. Inventare altri mondi con questi materiali era la mia passione: giocando con il lego e con le Barbie traducevo le mie visioni in una pratica; questa è diventata un’abitudine che si è trasformata in attitudine. Da adulta quest’attitudine doveva materializzarsi in un percorso di studio e in un lavoro. Sono diventata scenografa studiando all’Accademia di Belle Arti; ho studiato Filosofia e non mi sono laureata; ho lavorato nel teatro e nel cinema per diversi anni; ho lasciato Napoli per una città dove c’erano più opportunità di lavorare nel mondo della ‘finzione’, sul set e sul palcoscenico. Dopo qualche anno ho deciso di ri-tornare a Napoli; ho iniziato a fare l’artista e a studiare la filosofia col corpo, che è lo yoga. C’è una differenza tra la finzione e la visione: percezione falsata della realtà e immaginazione. Siccome fare l’artista significa immaginare, ovvero rilanciare sempre oltre la visione, cercare spiragli, individuare rotture, illuminare particelle insignificanti e/o oscure, raccogliere segni e tracce, posso dire che faccio la ricercatrice.

Beatrice Ferrara. Dottore di Ricerca in “Studi Culturali e Postcoloniali del Mondo Anglofono”, dal 2011 è Ricercatrice e Project Assistant all’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” nell’ambito del progetto europeo “MeLa* – European Museums in an Age of Migrations” (FP7). Presso questo stesso Ateneo, è Docente a Contratto di “Studi Culturali e Media”. I suoi interessi di ricerca includono: le culture sonore e le cyberculture della diaspora africana, le teorie dell’affetto e della post-rappresentazione negli ambiti del sonoro e del visuale in relazione alla razza, la teoria dei media in prospettiva postcoloniale. È autrice di pubblicazioni in riviste e volumi internazionali e curatrice di Cultural Memory, Migrating Modernities and Museum Practices (2012). È Sound Editor per il Critical Contemporary Culture Journal (London School of Economics).

Alessandra Ferlito. Curatrice e ricercatrice indipendente. Nel 2007 inizia l’attività critica e giornalistica con base in Sicilia. Dal 2009 al 2013 collabora con la Fondazione Brodbeck (Catania), dove è assistente curatore per il progetto di residenze artistiche internazionali Fortino 1. Presso la stessa Fondazione, collabora alla realizzazione del programma espositivo promosso dalla Galleria S.A.C.S. di Riso, Museo d’arte contemporanea della Sicilia (2010-2011). Nel 2013 è co-fondatrice dell’associazione Galleria Occupata, progetto sperimentale di ricerca, produzione e tutela legale per artisti e ricercatori. Attualmente è impegnata in un progetto indipendente che coniuga la pratica curatoriale con l’interesse per gli studi culturali e la critica postcoloniale.

Continua
Italianità

Re-inventare l’italianità: la Triennale delle Terre italiane d’Oltremare di Napoli di Alessandra Ferlito

Italianità Re-inventare l’italianità:
la Triennale delle Terre italiane d’Oltremare di Napoli
di Alessandra Ferlito

Se la tradizione di fondere l’arte al potere per fissare i caratteri della italianità affonda le proprie radici nei secoli incidendo il profilo estetico (e non solo) del paesaggio italiano, durante il Ventennio fascista questa mission fu incentivata dal duce con straordinario fervore, toccando ogni campo della produzione culturale. L’abbondante letteratura storico-artistica esistente racconta come, nelle sue mani, l’architettura, le arti visive e le mostre furono strumenti privilegiati e funzionali a forgiare «l’uomo nuovo» all’indomani dell’unità nazionale.1 Con la proclamazione dell’Impero,2 poi, la mission fascista si arricchì di nuovi toni e ambizioni, e ri-affermò la mostra come quella formula che poteva risultare coinvolgente più di ogni altra conoscenza libresca o pubblicistica.3
Un esemplare fortemente incisivo e significativo ai fini della costruzione del discorso sull’identità nazionale è la Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare di Napoli, considerata come «il culmine del percorso di sviluppo nel campo delle mostre coloniali […]; l’ultimo e forse il più efficace esempio dell’evoluzione delle rappresentazioni coloniali italiane» (McLaren 2011, 28-29). I testi redatti dai suoi organizzatori e promotori descrivono l’impresa come «la più importante realizzazione imperiale dell’Anno XVIII»: un’operazione strategica volta a «rappresentare, in una sintesi panoramica completa, i risultati che, attraverso un’opera millenaria di civiltà, hanno coronato gli sforzi compiuti dal genio, dal valore e dal lavoro italiano nelle terre d’oltremare»; tesa a «illustrare gli aspetti storici, geografici, economici dei nostri possedimenti, nonché il complesso delle attività politiche, sociali, culturali che l’Italia fascista assiduamente svolge per il potenziamento totalitario del suo Impero» (AA.VV. 1940, 9). Per ricordarla con le parole di chi la vide nei giorni dell’inaugurazione (9 maggio del ’40) si trattò di una «Esposizione a quartieri di città: il quartiere delle arti, quello della zona archeologica nella quale trovate un criptoportico e terme romane, un acquedotto romano e scavi e un Museo degli scavi, una strada romana e un tempietto votivo romano[…]» (Biancale 1940, 55).

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Immagine 1: Mostra Triennale delle Terre d’Oltremare. Plastico dell’impianto originale. In primo piano il Padiglione dell’Africa Orientale Italiana, con Cubo d’Oro e i “villaggi indigeni” attorno al Lago di Fasilides (all’interno del quale è tuttora presente il Castello di Gondar). Oltre il Viale delle Palme, il Padiglione della Libia. Foto Alessandra Ferlito. 2014.

Immagine 2: Mostra Triennale delle Terre d’Oltremare. Plastico dell’impianto originale. Veduta dall’ingresso principale, con il Padiglione delle Repubbliche Marinare (sinistra), la Torre del PNF, il Teatro Mediterraneo (centro) e il Teatro all’aperto (destra). Foto: Alessandra Ferlito. 2014.

Immagine 3:  Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Panoramica ingresso principale_Teatro Mediterraneo e Torre del Partito Nazionale Fascista. Foto: Alessandra Ferlito. 2014.

Immagine 4: Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Geografico – Africa Orientale Italiana – Cubo d’Oro. Foto: Alessandra Ferlito. 2014.

 

Con questa configurazione, la prima Triennale d’Oltremare riuscì a colpire positivamente per avere messo in scena «l’espansione, la prassi di governo e delle terre colonizzate con una complessa articolazione e coerenza testuale, con ricchezza di mezzi finanziari e modernità di tecniche espositive che non ebbe uguali durante il fascismo» (Dore 1992, 48-49). Allo stesso tempo, a partire dagli esiti prodotti dalla maggior parte degli studi esistenti (dedicati più che altro agli aspetti prettamente tecnico-stilistici), essa può essere interrogata quale corpo di un più ampio sistema di «manifestazioni della manipolazione e del controllo delle popolazioni poste sotto l’egida del colonialismo.» (McLaren 2011, 30).
Quale estratto di uno studio più ampio e ancora in corso, personalmente elaborato nell’ambito di una ricerca dottorale, questo articolo attinge agli studi esistenti con l’intento di registrare il modo in cui, attraverso il format dell’esposizione, il concetto di italianità ha preso forma mediante la creazione della differenza tra noi (italiani) e gli altri non occidentali. Quale materializzazione dello ‘spirito’ imperialista, l’esemplare partenopeo non solo segnò una tappa fondamentale del percorso di costruzione del discorso sull’Altro, ma costituì quel momento in cui la costruzione dell’oggetto coloniale potè coincidere con la costruzione del soggetto colonizzatore. La Mostra d’Oltremare è, dunque, autrice di una narrazione identitaria che, sotto la lente critica del “postcoloniale”, appare necessariamente falsificata, inventata o immaginata. Detto altrimenti, assumendo il colonialismo come una struttura di potere, è possibile leggere nella italianità un’etichetta prodotta attraverso manipolazioni, distorsioni e forzature troppo spesso ignorate.5 Per dirla con Stuart Hall – il colonialismo «è sempre stato anche un modo di rappresentare o narrare una storia, e il suo valore descrittivo è sempre stato contenuto entro uno specifico paradigma definitorio e teoretico.» (1997, 311). Un paradigma che ha trovato nella rappresentazione la sua arma disciplinante e nella produzione artistica e culturale un campo di sperimentazione legittimante. L’evento del ‘40, in sostanza, si presta ad essere problematizzato all’interno di quel discorso che vede nel colonialismo uno dei fenomeni alla radice della modernità italiana, oltre che europea. Si può inoltre asserire che se da una parte la Mostra proveniva da relazioni di squilibrio, dall’altra, ne produsse di ulteriori che finirono per investire le memorie, gli immaginari, le branche del sapere.
A partire da queste premesse, il discorso sull’italianità definito all’interno di quella colossale struttura di potere viene qui estrapolato dal suo assetto complessivo. Ovvero, come propone Viviana Gravano in un recente studio dedicato alla Expo 2015 di Milano, piuttosto che avanzare un’analisi esaustiva e ‘puramente’ estetica dei singoli progetti espositivi presentati nel ‘40, questo articolo si sofferma sull’approccio teorico e ideologico di cui l’impero si servì per «fare gli italiani» e imprimere la loro presunta «superiorità» rispetto agli altri abitanti dell’Oltremare assoggettato.5 Allo stesso tempo, è importante rimarcare il ruolo privilegiato che le immagini e le arti visive assunsero non solo all’interno dei padiglioni deputati all’arte ma in ogni Settore della Triennale, facendo della proposta mussoliniana una sorta di ‘opera d’arte totale’ volta alla celebrazione assoluta dell’italianità, delle sue origini «gloriose» e del suo destino promettente.6 Nel contesto della Triennale l’arte diventò una delle lingue privilegiate attraverso cui auto-definirsi nel confronto con il «subalterno», e di definire quest’ultimo nell’atto di rappresentarlo. Parafrasando Iain Chambers, essa servì a etichettare e marginalizzare l’altro assoggettandolo ai propri bisogni e alle proprie categorie.7
Un primo elemento da registrare ai fini della tesi in corso risiede nel fatto stesso che l’intera operazione fu fortemente voluta da Mussolini, che in qualità di supervisore e revisore, dettò le linee generali servendosi del contributo di diversi istituti colonialisti: «veri costruttori di ideologia coloniale e di un senso comune etnografico» (Dore 1992, 50). Come era successo nel 1931, quando l’Italia ancora priva del suo impero era presente all’esposizione coloniale di Parigi, agli organi direttivi e collegiali della Mostra collaborarono «quei professionisti […] che rappresentavano a Napoli le punte più impegnate, e quindi politicamente compromesse, sia del potere accademico che degli organi professionali controllati dal regime» (Grimellini 1997, 54). Questo assetto si rivelò chiaramente determinante in seno alle politiche ed estetiche della rappresentazione del e dell’altro.

05_mostra-triennale-delle-terre-italiane-oltremare_1940_-padiglione-della-sanita-razza-e-cultura_mostra-della-razza_archivio-patellani

Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Padiglione della Sanità e Razza e della Cultura – Mostra della razza-
statua di Giulio Cesare,  ritratto di Mussolini,  giovani delle colonie estive. Archivio Patellani.
http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0010480/

06_inaugurazione-della-triennale-delle-terre-oltremare_1940_ricostruzione-di-un-villaggio-africano_archivio-patellani

Mostra Triennale delle Terre d’oltremare. Inaugurazione dell’esposizione -1940 –
Gruppo di visitatori nella zona che riproduce un villaggio africano. Archivio Patellani.
http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0014859/

Oltre che per i considerevoli investimenti economici, la Mostra si distingue, quindi, per l’immenso impiego di energie professionali e intellettuali, nonché per le modalità adottate in fase di ‘reclutamento’ di queste competenze. Se le esposizioni coloniali fasciste servirono proprio a enunciare i principi essenziali della visione personale del duce, in occasione della Triennale quest’ultimo fu in un certo senso committente e allo stesso tempo autore e curatore, perché ogni scelta formale fu elaborata a partire dalla sua concezione del presente e dalle sue ambizioni sul futuro dell’Impero appena proclamato. Posto al vertice di una struttura molto estesa e gerarchicamente organizzata, Mussolini autorizzò i progetti sulla base della loro capacità di tradurre la mission principale. Così, a comporre le commissioni valutatrici degli artisti da coinvolgere per la realizzazione della Mostra furono esclusivamente quelle figure che aderirono al piano mussoliniano, coloniale e imperiale, senza condizioni.8 Un esempio emblematico, in questo senso, si può individuare nella partecipazione di Alberto Calza Bini, architetto romano che, insieme all’autore del progetto generale Marcello Canino, fece parte del comitato tecnico della Triennale. Calza Bini aveva fondato il Sindacato fascista architetti (1923), e ne era stato Segretario nazionale fino al ‘36; ma soprattutto, nel periodo di progettazione dell’impianto flegreo era anche preside della Facoltà di Architettura di Napoli che, pure, aveva fondato nel ‘35. Secondo alcuni studi successivi, l’intera Mostra finì per essere una emanazione delle sue proposte, incentrate sull’idea dell’«architetto integrale», capace di una combinazione di arte e scienza.9 Essa diventò, cioè, una sorta di «immenso cantiere-scuola» in cui i talenti dei giovani architetti e artisti, così come i saperi e tecnico-artigianali delle botteghe d’arte, vennero piegati alle richieste della propaganda coloniale.

Il processo di definizione dell’italianità conobbe quindi diversi meccanismi di inclusione/esclusione, messi in moto e resi operativi a tutti i livelli: l’esclusione dell’altro non riguardò soltanto il colonizzato, ma ogni voce potenzialmente scomoda e dissidente. Quanto appena affermato può essere chiarito richiamando brevemente la querelle artistica che preparò il terreno alla realizzazione della Triennale: «di natura più ideologica e teorica[…], ma dai risvolti fondamentali sul piano di un’estetica nazionale, cui paradossalmente concorrono in misura maggiore esponenti di una cultura irregolare, antiaccademica, che il contrario.» La querelle in questione, sollevata dalla storica dell’arte Martina Corgnati, risale agli anni Venti, con la reinvenzione di una dimensione identitaria italiana che il fascismo, attraverso l’arte, operò non senza contraddizioni e incoerenze.10 Nella sua fase iniziale, infatti, il duce si legò e sfruttò l’attività del gruppo denominato “Novecento”, promosso dalla giornalista e critica d’arte Margherita Sarfatti – ideologa di un linguaggio artistico «nazionalisticamente eccellente», retto dall’obbiettivo estetico di ripensare la classicità, intesa in un’accezione rinascimentale e plastica.11 Negli stessi anni fu fondamentale il legame con la rivista “Critica fascista” (fondata da Giuseppe Bottai nel 1923 e chiusa nel 1943), all’interno della quale l’italianità ritornava come uno dei temi portanti dell’inchiesta sull’arte. Parallelamente, il regime trovò il modo di legarsi ai Futuristi, per mezzo dei quali la questione identitaria e la necessità di forgiare una nuova idea di italianità tornò in auge in una chiave radicalmente diversa da quella proposta dal gruppo “Novecento”: «l’Italia futurista avrebbe fatto a meno delle zavorre costituite dalla tradizione, dalla lingua, da usi e costumi ancora ottocenteschi, in nome di un violento espansionismo, colonialista anche sul piano della cultura.» Il futurismo, in sostanza, voleva «sbarazzarsi di tutta la mediocrità nazionale in nome di un solare, dirompente attivismo internazionalista.» (Corgnati 2011). Nel complesso degli anni Trenta, mentre l’astro di Sarfatti era in declino, il movimento futurista continuava a interpretare le posizioni meno nazionaliste e in assoluto più moderniste-avanguardiste. Se i suoi esponenti si ponevano in maniera polemica nei confronti delle istituzioni quali le scuole e i musei, ostili verso la chiesa e il mondo cattolico, altre intelligenze del regime, quali la figura di Ardengo Soffici, stavano definendo i tratti di un’arte rispondente ai principi fondamentali del fascismo nei seguenti termini: ideale di Patria e di Nazione; spirito di religione (cattolicesimo); tradizionalismo, ritrovamento dei caratteri del popolo italiano dalla latinità al cattolicesimo; salute morale; equilibrio intellettuale; probità; saggezza; realismo; ruralità.12 La querelle appena accennata, complessa quanto controversa, assume rilievo non tanto in relazione all’interesse strategico a utilizzare l’arte per allargare e irrobustire la base del consenso, né l’adesione dei movimenti artistici alle direttive del regime. Più che altro, risulta significativo l’approccio sistematicamente manipolatore grazie al quale visioni antitetiche e contrastanti poterono conciliarsi nel contesto della rappresentazione espositiva.

Ancora a titolo di esempio, è interessante ricordare che per la realizzazione degli edifici che assumevano un particolare valore di testimonianza dell’operato del regime (es. il Padiglione dell’Africa Orientale Italiana o la Torre del Partito Nazionale Fascista) vennero banditi specifici concorsi di progettazione. I risultati di questi ultimi, però, vennero «viziati sin dall’inizio in quanto i progettisti, per poter sperare in un esito favorevole, dovevano per forza assumere come riferimento le proposte fissate […]» dai principi generali. (Grimellini 1997). Nel complesso, tuttavia, a guidare i progettisti della Mostra fu soprattutto «la tradizione di immaginazione e invenzione» consolidatasi con le esposizioni coloniali nazionali e universali. (Dore 1992, 60).13 Una tradizione che prevedeva l’utilizzo di ogni stratagemma utile all’accaparramento del consenso popolare e che si poté cavalcare solo grazie all’assoggettamento totale di qualsiasi voce potenzialmente dissonante.14 In altre parole, nel contesto della Triennale d’Oltremare prese avvio un concorso di ambizioni, costrizioni, compromessi e aspettative che motivarono e agitarono l’esecuzione dello spartito imperiale quale affermazione di un canone che segnerà a fondo l’immaginario e le produzioni estetiche delle generazioni a venire. Come rilevato dagli studi storici sul colonialismo italiano, sulla falsariga di molte altre esperienze precedenti, realizzate sul territorio italiano ma anche all’estero, «il coinvolgimento dell’Altro, la sua soggettività, appaiono sostanzialmente annullati e l’alterità trasformata […] in differenza». Nelle sue diverse forme rappresentative, l’altro viene «tradotto come pura fisicità, ridotto alla sua corporeità, fatta di nudità, di individualità negata […]». Gli altri, in sostanza, sono solo «oggetti antropologici privi di identità […]; anonimi rappresentanti, veri o presunti, di un gruppo etnico.»; utili solo alla «riduzione dell’alterità africana in tipi razziali da collocare scientificamente nella scala evolutiva del genere umano»: indispensabili per la scrittura di un «nuovo ordinamento del mondo che funge da fondamento e da giustificazione al dominio coloniale». (Palma 2000, 187 ss). Allo stesso tempo, l’immagine dell’italianità è tutta improntata sui tratti ereditati dal passato glorioso della Roma imperiale, e allo stesso tempo proiettata verso un futuro di sviluppo, progresso e prosperità.

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Immagine 7: Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Geografico. Padiglione Libia – Caffè Arabo. 1940. Archivio storico Mostra d’Oltremare S.p.A.

Immagine 8: Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – esterno del padiglione dell’Africa Orientale Italiana – 1940 – gruppo scultoreo “La fraternità delle armi e del lavoro nella conquista dell’Impero” di Vittorio Di Colbertaldo (opera distrutta). http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0010446

Immagine9: Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Produzione e Lavoro – Padiglione Elettrotecnica, con parete decorata da Enrico Prampolini. Archivio Storico Mostra d’Oltremare S.p.A.

Immagine 10: Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Padiglione delle Conquiste – “Battaglia abissina” di Giulio di Girolamo; pittura murale. 1940. Foto: Federico Patellani; in Archivio Federico Patellani. http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0010424/.

Immagine 11: Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Geografico – Cubo d’Oro – Salone dell’Impero, con affresco di Giovanni Brancaccio. 1940. Foto: Alessandra Ferlito 2015.

Come si può dedurre dalla summa dei suoi elementi formali, quella Triennale non fu semplicemente una struttura espositiva, ma una vera e propria ‘opera-evento’ dell’invenzione coloniale. L’atteggiamento che guidò i costruttori/esecutori del progetto imperiale nell’individuare le mosse da compiere emerge con disinvoltura in una recente conversazione tra Vincenzo Trione, storico dell’arte e curatore napoletano, Alfredo Maria Sbriziolo e Cherubino Gambardella, architetti che lavorarono alla progettazione e ai restauri successivi dell’impianto flegreo. A proposito dei riferimenti progettuali e delle modalità che ispirarono la colossale «invenzione» (è lo stesso Trione a utilizzare questo termine), sollecitato dallo storico dell’arte, l’architetto Sbriziolo (tra i progettisti del Padiglione del Lavoro italiano in America Latina) ricorda che «Eravamo molto giovani, avevamo una passioncella per i primi razionalisti: Terragni, Figini e Pollini; …però ci influenzò molto proprio l’aria, il verde…». E continua, poi, ammettendo che «Alle volte si disegna senza pensare tanto al dialogo con quello che c’è attorno. L’intento era di non creare qualcosa che potesse fare contrasto, ma poi, insomma, ognuno progettava un po’ come voleva…».15
Volgendo lo sguardo agli aspetti formali, dalla comparazione tra le fonti d’archivio e gli studi più recentemente prodotti è possibile trarre che l’ultima «etno-esposizione vivente» della storia italiana era concepita come «un testo complesso, con diversi livelli di comunicazione e di lettura.» (Dore 1992, 52). La rappresentazione della coscienza coloniale venne proposta attraverso una precisa strategia comunicativa che agiva mediante l’uso combinato di elementi testuali e verbali, visivi e sonori. Dal punto di vista stilistico e concettuale, le direttive centrali prevedevano che il ‘collettivo’ di progettisti e artisti attivi nel contesto della Mostra si ispirasse principalmente a due tendenze architettoniche apparentemente opposte: una di stampo tradizionalista e conservatrice, riferita al classicismo romano; una più «moderna» e innovatrice, di matrice razionalista. Il disegno dell’impianto complessivo, poi, prese forma a partire da alcuni «assi ideologici» dai quali fu impossibile prescindere:

la messa in scena della antica vocazione espansionistica e civilizzatrice dell’Italia, la continuità tra la Roma imperiale e il colonialismo fascista, l’antinomia tecnologia/arretratezza e civiltà/barbarie, la comparazione contrastiva sistematica […] tra il vecchio precoloniale e il nuovo realizzato dal fascismo. (Dore 1992, 52)

Una sintesi visiva di questa fusione si trova in una delle immagini maggiormente commentate, ovvero quella del manifesto ufficiale di promozione dell’evento, opera di Corrado Mancioli e Ugo Giammusso, riprodotta anche in ceramica, nonché utilizzata come copertina del Documentario che accompagna la Mostra e come immagine promozionale in moltissimi contesti diversi che vanno dal francobollo alla bolletta della Società Elettrica della Campania.

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Immagine 12: Prima Mostra Triennale delle Terre italiane d’Oltremare. Manifesto ufficiale; grafica di Corrado Mancioli, Ugo Giammusso. 1940. Archivio Biblioteca Wolfsoniana http://www.wolfsonian.org/explore/collections/triennale-doltremare-napoli-1940-xviii

Immagine 13/14: Immagine ufficiale della Mostra d’Oltremare riprodotta in francobollo e all’interno di una bolletta della Società elettrica della Campania. 1940.

Immagine 15: Ritratto con dedica di Benito Mussolini presente nel Documentario che accompagna la Mostra. 1940. Foto: Alessandra Ferlito. 2016.

Immagine 16: Documentario della Mostra – 1940 – immagine di propaganda_Foto A.Ferlito 2016.

Immagine 17: Documentario della Mostra – 1940 -Mario Sironi -Pubblicità Fiat – Foto A.Ferlito 2016.

In realtà, è l’intero volume a omaggiare il ruolo delle immagini, oltre che dei testi. Nella mente di chi lo ha concepito, il Documentario doveva costituire una sorta di opera tra le opere; una traduzione in forma cartacea di quella che sarebbe stata l’esperienza della fruizione fisica degli ambienti allestiti.17 Parallelamente, al suo interno si trovano numerosi inserti pubblicitari e promozionali delle aziende italiane attive nei territori delle colonie, caratterizzate da una iconografia strettamente riferita all’ideologia imperiale. Il linguaggio delle immagini ricalcava i toni accesi e appassionati dell’impero: semplice, diretto, immediato, capace di un forte impatto emotivo. Stesso dicorso vale per i testi che servirono a promuovere la Mostra, a spiegarne i contenuti e a documentarla. Al di là dei toni ammiccanti che connotano le descrizioni, o della frequenza ‘battente’ di certi termini o espressioni, già nelle prime pagine di questo corposo testo sono espliciti i modi auto-celebrativi e gli scopi propagandistici che l’evento materializza attraverso il gesto del mettere in mostra. Come nei testi che avevano promosso la partecipazione italiana all’evento parigino del ‘31, anche qui possiamo notare «la contaminazione tra linguaggio ufficiale esotista e stereotipico dei paesi colonizzatori, […] mescolato però alle parole tipiche del modernismo futurista.» (Gravano 2016).
Per quanto la Triennale non fosse un luogo esclusivamente deputato all’arte (come accade, invece, con la Biennale di Venezia), è indubbio che entro questo campo il regime poté sperimentare liberamente metodi e forme, dare sfogo a bisogni e desideri. All’interno di qusta kermesse dell’esotismo nazionale, l’arte «non è utilizzata solo per realizzare le usuali esposizioni, ma svolge un ruolo fondamentale nella attuazione di un vastissimo progetto di fusione della cultura di massa con la cultura alta, con molteplici soluzioni tecniche e stilistiche.» (Arena 2011:89). Una fusione che, per la sua efficacia, viene ricordata con entusiasmo nei decenni a seguire.18
Gli studi condotti confermano quanto tutto l’impianto sia stato pianificato secondo un «criterio di unità delle arti come presupposto fondamentale alla costituzione dell’immagine dell’Esposizione stessa.» Quali strumenti di potere, opere e spazi espositivi, artisti e architetti, camminavano di pari passo nella progettazione della Mostra, si integravano e completavano a vicenda. Le arti, da quelle figurative a quelle plastiche o decorative, si sono inserite «organicamente nelle costruzioni architettoniche, definendone i caratteri principali»; assumendo «una funzione architettonica e comunicativa di primo piano.» (Arena 2012, 13-14). Alla pittura, «nella varietà grandissima dei nomi degli artisti che l’hanno praticata», viene restituita «la sua funzione vera di decorare lo spazio»;19 Nel complesso, pittura, scultura e architettura furono un trinomio imprescindibile per la «estetizzazione della politica imperiale del regime», i cui elementi dialettici trainanti, secondo Giovanni Arena, furono le opere decorative a carattere monumentale (2011, 95). Un ruolo significativo, riconosciuto più recentemente, fu ricoperto anche dai decoratori, provenienti dalle scuole di mestiere (Scuola d’Arte per la Tàrsia e l’Ebanisteria di Sorrento), dalle industrie vietresi (come la MACS di Melamerson per il Caffè Arabo del Padiglione Libia), o dalle «piccole ma fertili botteghe artigiane», come quelle della ceramica di Posillipo, «più libere nello stile e nelle iconografie rispetto alla retorica della plastica monumentale dominante» (Salvatori 2008, 81).
Come rilevato da diversi studi, gli organizzatori dell’evento, con il supporto del Sindacato Fascista delle Belle Arti, si avvalsero di una moltitudine di artisti il cui impiego si collocò su due livelli: quello della presenza diffusa nei diversi settori della mostra, come parte integrante della metodologia espositiva, come mezzo tecnico e soluzione comunicativa (gli artisti assolsero a un ruolo importante nella produzione e interpretazione simbolica dei temi dell’ideologia coloniale e dell’immaginario etnografico). E quello della loro presenza come fatto specifico, all’interno del Settore Storico (“L’Italia e l’Oriente”) e nella sezione Cultura (una mostra di pittura orientalista e una di arte coloniale).20
Per comprendere in che modo l’estetizzazione del messaggio politico riuscì a espletare la sua funzione persuasiva ed educatrice si ricorda che a partire dal 1934, con l’occasione della seconda Mostra coloniale di Napoli (allestita presso il Maschio Angioino) il governo fece di tutto affinché tra gli artisti si creasse una «coscienza coloniale»; questi ultimi, infatti, vennero puntualmente inviati «a dipingere in vari punti delle colonie italiane, in una presa di contatto diretta con una realtà differente da quella abituale.» (Biancale 1940: 54), Ed è proprio in virtù della nuova credibilità che investì l’attività di queste figure che l’evento partenopeo dedica all’arte il suo spazio specifico, presentando una Mostra d’arte Retrospettiva su “Le terre d’ Oltremare e l’ arte italiana dal Quattrocento all’ Ottocento” e una Mostra d’Arte Contemporanea. Nel primo caso – testimonia Michele Biancale – l’esperimento del ‘40 seguì «passo a passo quella precedente di Castelnovo […], con qualche apporto nuovo dovuto alla centuplicata importanza della Triennale d’Oltremare che ha permesso ricerche maggiori nel campo antico e recente.»[5] La Retrospettiva, organizzata da Bruno Molajoli e Giorgio Rosi, presentava più di 60 opere di artisti celebri della tradizione italiana. Una sezione specifica era, poi, dedicata agli “orientalisti” dell’Ottocento, tra i quali si trovano Cesare Biseo, Alberto Pasini, Stefano Ussi, Michele Cammarano, Giovanni Fattori, Domenico Morelli. L’orientalismo – osserva Dore –, concettualmente distinguibile dalla pittura coloniale, veniva rappresentato da oltre 300 dipinti e disegni, a dimostrazione delle «più o meno latenti tendenze espansionistiche dell’Italia.» (1992, 56). Il catalogo di questa mostra documenta la maggiore ricchezza di artisti e opere rispetto all’esperienza del ‘34.21 Su questo aspetto, le righe più interessanti del testo di Biancale sono quelle in cui si legge che all’esposizione del ‘40 furono ammesse «opere che non figurarono nell’altra Mostra [del 1934] perché forse si pensò che esse, eccetto per alcune […] fossero d’un oriente arbitrario.» (Biancale 1940, 54). Nella Mostra di arte contemporanea coordinata da Ugo Ortona, invece, comparivano affreschi dei più grandi artisti contemporanei italiani (restaurati) ma anche grandi affreschi dell’arte etiopica (Teatro civico), nonché una collezione di artisti moderni etiopi (Sezione Esercito).22

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Immagine 18: Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Storico – Padiglione dell’espansione italiana in Oriente – Loggia dei bassorilievi. 1940. Archivio storico Mostra d’Oltremare S.p.A.

Immagine 19: “Ritmi africani”, scultura polimaterica di Enrico Prampolini; materiali vari. 1940 – Ristorante della Piscina. Foto: Alessandra Ferlito 2015.

Immagine 20: Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Torre del Partito Nazionale Fascista – Basamento – Decorazione scultorea ad altorilievo di Pasquale Monaco e Vincenzo Meconio (particolare); Foto: Federico Patellani; in Archivio Federico Patellani http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0014810/

Ulteriori testimonianze indiscutibili del ruolo e della funzione assunti dal’’arte nella costruzione dell’italianità sono rintracciabili nel Settore Geografico. Qui, insieme alla Mostra dell’Africa Orientale Italiana, come parte del Padiglione dell’Espansione Italiana in Oriente (progettato da Giorgio Calza Bini, fratello del commissario tecnico pocanzi citato) si trovavano la Sala delle Sculture e la Loggia dei Bassorilievi, dove a prevalere era il richiamo alla tradizione iconografica della Roma imperiale e l’evocazione del dispaly dell’archeologia occidentale. Nel Settore Storico, ad emergere per il forte impatto scenico è il cortile interno al Padiglione delle Conquiste coloniali, dove la visione di una scultura monumentale che omaggia la “Vittoria”, opera di Antonio De Vall, si sovrappone a quella dell’affresco di Oscar Grottini, di ispirazione futurista. Nel Settore Produzione e Lavoro, ancora, un enorme pannello espositivo accoglieva l’opera di Enrico Prampolini, il cui stile “avanguardista” risultò rispondere alle esigenze comunicative del Padiglione dedicato all’Elettrotecnica. Lo stesso artista, poi, fu impegnato nella realizzazione di un’altra decorazione “polimaterica” di grandi dimensioni: i “Ritmi africani” ancora visibili sulla facciata esterna del Ristorante della Piscina.23 Come aveva fatto nel Padiglione futurista della Esposizione di Parigi (1931), anche qui Prampolini riprende, «alla maniera dinamica e sintetica tipica del movimento futurista, delle figure che si richiamano agli elementi basici architettonici, mescolate a forme astratte e irregolari.». A queste figure e forme si sommano i «diversi cenni all’esotismo del tempo, con figure umane africane rappresentate con la tipica immagine stereotipica del black face.» (Gravano 2016). Nello stesso Settore, il Padiglione della Sanità, Razza e Cultura è decorato esternamente da Tommaso Cascella e internamente dagli affreschi di Vincenzo Ciardo e dalle sculture di Gaetano Chiaramonte (statue di “Minerva” e “Esculapio” nel portico d’ingresso). Stesso discorso vale per gli spazi al di fuori dei padiglioni e dei tre Settori principali. La Torre del P.N.F. progettata da Venturino Ventura, ad esempio, si reggeva su un basamento di laterizio decorato dagli altrorilievi degli artisti Pasquale Monaco e Vincenzo Meconio, autori anche della statua che omaggiava la “Vittoria fascista” – ornamento monumentale di una delle quattro facce della Torre. In generale, dunque, prese corpo in maniera massiccia l’utilizzo delle tecniche, la ripresa degli stili e l’adozione dei linguaggi che creavano un rimando immediato al passato glorioso della «stirpe italiana», o che presagivano un futuro di sviluppo e progresso.
Per concludere, l’approccio fortemente incisivo adottato dalla Mostra del ’40, fondato su esercizi di potere e pratiche di appropriazione, assoggettamento, manipolazione, sfruttamento, diventa la cornice teorica di una riflessione critica sul «multiculturalismo» di molte mostre che, ancora oggi, traducono e riducono la questione postcoloniale nella mera inclusione di artisti non occidentali entro il sistema dell’arte ‘internazionale’. In molti casi, seppure in modo inconsapevole, queste non fanno altro che continuare a colonizzare gli altri attraverso strategie che muovono da opposizioni dualistiche (coloniale/postcoloniale, white cube/black box, ecc.), dalle quali trapela il permanere del gusto per l’esotico, per il naïf, per il primitivo; così come la necessità di rintracciare i tratti di una identità autentica, su base nazionale e, quindi, razzializzante.24

Cfr. Pratesi, Ciglia & Pirozzi, 2015, pp. 63-68. Sull’argomento si vedano anche: Abbattista 2013, Arena 2011 e 2012, Celant 2004, Corgnati 2011, Gravano 2016, Labanca 1992.
La proclamazione dell’impero avviene il 9 maggio 1936, esattamente 4 anni prima dell’inaugurazione della Mostra. Il 5 maggio Benito Mussolini aveva annunciato la vittoria nella guerra d’Etiopia (iniziata il 3 ottobre 1935) con l’occupazione di Addis Abeba, guidata dalle truppe di Badoglio. Con il nuovo Impero nasce l’A.O.I.“Africa Orientale Italiana” comprendente i territori dell’Etiopia, dell’Eritrea e della Somalia, suddivisi in 6 governi: Scioa, Galla e Sidamo, Harar, Eritrea, Somalia e Amara, ciascuno con un Governatore e indipendenti in termini amministrativi. Il titolo di Imperatore d’Etiopia viene assunto per sé e per i suoi successori dal Re d’Italia, Vittorio Emanuele III di Savoia.
Cfr. Labanca 1992, pp. 1-6.
Il progetto di ricerca è dedicato alle “Prospettive postcoloniali nella curatela italiana” e si sta svolgendo nell’ambito del Dottorato in Studi Internazionali dell’Università di Napoli “L’Orientale”. I primi cenni dell’approccio critico adottato per l’elaborazione della tesi portante si trovano nel seguente articolo: Cianelli, A, Ferrara, B & Ferlito, A 2014, Archivi biologici/Archivi biografici, roots§routes, ANNO IV, n.14, maggio – luglio, https://www.roots-routes.org/?page_id=15890 (consultato il 5.10.2016).
5 Anziché analizzare le «singole opere o le singole architetture, o la bellezza o meno di queste», Gravano ritiene più interessante soffermarsi su «i presupposti teorici e concettuali generali da cui ha preso le mosse la manifestazione, e la loro concretizzazione in un display, che si propone come sospeso tra l’idea di museo, quella di parco divertimenti e quella di arena dei consumi, come era nel XIX secolo.» Cfr. Gravano2016.
Particolarmente indicativi sono i padiglioni contenenti le seguenti mostre: Mostra delle Conquiste Coloniali; Mostradella Conquista dell’impero; Mostra del Partito Nazionale Fascista; Mostra del Lavoro italiano in Africa; Mostra dell’Espansione italiana in Oriente; Mostra della Civiltà Cristiana in Africa; Mostra dell’Esercito, della Marina, dell’Aeronautica; e ancora: Mostra della Cultura e Propaganda; Mostra della Razza. Stesso discorso vale per gli spazi riservati alle colonie in Africa, parte del Settore Geografio: Mostra dell’Africa Orientale Italiana, con il Cubo d’Oro e i “villaggi indigeni”; Padiglione Libia con Caffè Arabo.
Vedi Chambers, I e Curti, L 1997, La questione postcoloniale. Cieli comuni, orizzonti divisi, Liguori, Napoli. Per un approfondimento circa il ruolo che la politica coloniale affidò all’immagine, specie fotografica, si rimanda a: Chiozzi, P 1992, “Le immagini nelle esposizioni coloniali”, in N, Labanca (a cura di), L’ Africa in vetrina. Storie di musei e di esposizioni coloniali in Italia. (a cura di), PAGVS Editore, Treviso, pp. 37-46; e Palma, S 2000, “Immaginario coloniale e pratiche di rappresentazione: alcune riflessioni e indicazioni di metodo, in Studi Piacentini, n. 28/2000, Istituto Storico della Resistenza e dell’età contemporanea di Piacenza, Piacenza, pp. 187-201.
Questo non significa necessariamente che tutti i soggetti coinvolti erano ufficialmente iscritti al partito fascista. Cfr Arena 2011.
Cfr. Salvatori 2008, p. 81.
10 Corgnati argomenta come nella fase di esordio del fascismo, in Italia si affermavano e scontravano «due nozioni opposte di stile e di bellezza.» Da una parte, il cosmopolitismo internazionalista promosso da Lionello Venturi, secondo la cui visione non-nazionale “l’arte non ha frontiere se non quelle poste dalla psiche e dall’anima dell’uomo”. Al polo opposto, il nazionalismo di Margherita Sarfatti: «un’outsider” nella società maschilista del tempo, nonché ebrea, appartenente alla intellighenzia ebraica più avanzata e cosmopolita, capace di veicolare una idea e una dimensione “moderna” senza perdere di vista la forma classica […] italiana per antonomasia.» Se Sarfatti dovette lasciare l’Italia in seguito all’emanazione delle leggi razziali del ‘38, lo storico e critico d’arte Venturi, fra i pochissimi professori a rifiutare di firmare fedeltà al regime, dal 1931 conobbe l’esilio in Francia – dove partecipò alla Resistenza e si occupò degli Archivi dell’impressionismo. Cfr. Corgnati 2011.
11 Sarfatti diventa coordinatrice, teorica e sostenitrice del movimento denominato “Novecento”. Il gruppo viene fondato nell’anno della Marcia su Roma con l’obbiettivo estetico di ripensare la classicità, intesa in un’accezione rinascimentale e plastica, attraverso la nozione stilistica della “sintesi”. Cfr. Corgnati 2011.
12 Cfr. Pratesi 2015.
13 L’approccio ‘finzionale’ e ‘performativo’ che caratterizza la Mostra d’Oltremare proviene da una pratica già sperimentata con i freak showsethnic shows e varie altre forme di spettacolo o esposizione che hanno segnato la storia della rappresentazione dell’altro a partire da metà Ottocento. Per un approfondimento si rimanda a: AA.VV. 2003. Zoo Umani. Dalla Venere Ottentotta ai reality show, ombre corte, Verona.
14 A proposito delle condizioni in cui si trovarono a operare gli artisti italiani durante il fascismo si veda De Micheli, M 2000, L’arte sotto le dittature. Feltrinelli, Milano.
15 In Capezzuto, R 2005.
16 Una delle prime descrizioni del percorso espositivo, ad esempio, racconta che “i tronchi scagliosi”, i grandi ventagli di foglie” che “si stagliano contro uno sfondo aperto di cielo, compongono una nobile architettura naturale” negli spazi tra la Mostra dell’Africa Orientale Italiana e quella della Libia. Cfr. AA.VV. 1940, 26.
17 Questo è ciò che avviene, ad esempio, nella “Nota tecnica” di Enrico Tellini, che nel curare un breve profilo storico-artistico della Mostra, sessanta anni dopo la sua costituzione, riconosceva quanto l’ampio insediamento, progettato e costruito dai più rinomati architetti dell’epoca, costituisse «nel suo insieme un’opera monumentale pregevolissima.» (1997, 17).
18 «Nella forma di tempera, di encausto o d’affresco vero e proprio essa ha […] esaurito il periplo dei motivi necessari a illustrare le finalità di tale enorme Mostra. Dalle evocazioni mitiche di Giulio Rosso per il padiglione Roma ai mosaici del Fabricatore per l’Arena è tutta una lunghissima serie di pitture murali che vanno dall’emblematica pura e semplice, dalla interpretazione di motivi notissimi del Quattrocento veneziano, dovuta a Guardascione e a Scorzelli nella sezione delle Repubbliche Marinare sino agli affreschi di Giovanni Brancaccio nei quali si esalta l’Impero di Roma e del Littorio.» Cfr. Biancale 1940, 56.
19 Cfr. Dore 1992, 56.
20 Ibidem.
21 Ortolani, S, Molajoli, B & De Filippis, F 1940 (a cura di), Le terre d’ Oltremare e l’ arte italiana dal Quattrocento all’ Ottocento, Edizioni della Mostra d’Oltremare, Napoli. Si veda anche: Molajoli, B & De Filippis, F 1941 (a cura di), La Mostra d’Arte Retrospettiva alla Triennale d’Oltremare. Catalogo. Edizioni della Mostra d’Oltremare, Napoli (stampato a Milano).
22 Cfr. Dore 1992, 56.
23 Enrico Prampolini (Modena, IT, 1894 – Roma, IT, 1956) aveva precedentemente lavorato alla realizzazione del padiglione futurista per l’Esposizione Internazionale di Torino (1928); all’allestimento e decorazione di alcune sale della Mostra della rivoluzione fascista di Roma (1932); al progetto per il Padiglione italiano della Esposizione di Chicago (1933); al padiglione per la V Triennale di Milano (1933), e a molte altre opere e interventi in Italia e all’estero. Dopo la Mostra d’Oltremare del 1940, è presente anche alla costruzione e progettazione dell’EUR di Roma (1942). Cfr. Crippa, M. A, Gavinelli, C & Loik, M 1993 (a cura di), Architettura del XX secolo. Jaca Book, Milano, p. 379. Tra gli studi storico artistici che commentano gli interventi di Prampolini per la Mostra d’Oltremare si vedano anche: Crispolti, E 1996 (a cura di), Futurismo e Meridione, Catalogo della mostra realizzata a Napoli, Palazzo Reale; dal 18 luglio al 31 ottobre 1996, Electa, Napoli.
24 Lo studio in corso avanzerà una comparazione tra pratiche curatoriali ed espositive contemporanee che si realizzano in Italia, nei circuiti indipendenti come in quelli istituzionali, a partire dalla Biennale di Venezia del 2015, diretta da Okwui Enwezor.

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Bibliografia

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Alessandra Ferlito. Curatrice indipendente e dottoranda in Studi Internazionali (Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”), è attualmente impegnata in uno studio interdisciplinare che unisce ricerca teorica e pratica curatoriale per registrare le Prospettive postcoloniali nella curatela italiana. È membro del Centro Studi Postcoloniali e di Genere di Napoli; co-fondatrice del gruppo di ricerca Dizioni Diasporiche; membro del progetto Scuola Fuorinorma, di canecapovolto.

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