CAMILLE. di Silvia Bigi

1347
La peste arriva in Europa attraverso le rotte commerciali del Mediterraneo. In meno di un anno, quasi tutto il continente è infetto. Tra gli altri, viene consigliato un rimedio per evitare la diffusione della pandemia: inalare essenze.

1930
Subito dopo la Grande Depressione. Il maître parfumeur Jean Patou crea “Joy”, una sinfonia olfattiva che vorrebbe risollevare gli umori dal fallimento di un sistema economico, fino a quel momento, considerato invincibile.

2020
La SARS-Covid 19 mostra, tra gli altri, un sintomo peculiare: l’anosmia, ovvero la perdita temporanea di sensibilità olfattiva.

A differenza di altri domini sensoriali, l’olfatto è processato a livello conscio solo in minima parte. I suoi stimoli vengono codificati dalla paleocorteccia, luogo delle nostre memorie ataviche ed emozioni primordiali. Gli odori agiscono in profondità e senza darci la possibilità di schermirci: le molecole entrano in relazione al nostro corpo senza il nostro consenso, obbligandoci ad un’esperienza simbiotica e attiva. Le immagini olfattive, a differenza di quelle visive, non invecchiano: persistono nel tempo pur nella loro natura effimera, per riaffiorare dopo anni con la stessa intensità della prima volta, anche in assenza dello stimolo reale. Esiste dunque una connessione anatomica diretta e privilegiata tra il sistema olfattivo e le strutture cerebrali deputate alla memoria. Ciononostante, la modernità occidentale ha deliberatamente marginalizzato altri sensi a vantaggio della vista, occultando l’operazione affinché il risultato apparisse “naturale”. E poiché la civiltà che si è autodefinita moderna ha costantemente cercato di distinguersi da ciò che non era, il «visualismo» è diventato lo strumento privilegiato per amplificare questo divario (Gusman, 2004). Scelta per nulla casuale, considerando che la visione, forse più di ogni altro senso, è informata da codici che strutturano il nostro rapporto con lo spazio e sottendono relazioni di potere. Poiché l’ultima a svilupparsi nella formazione dell’essere umano [1], la vista risulta infatti particolarmente sensibile alle condizioni ambientali e culturali cui è sottoposta, risultando così il senso meno neutrale e il più suscettibile a manipolazioni. Per questo è importante leggere la storia dello sguardo occidentale per quello che è: non un destino naturale, ma la costruzione storica di una precisa tecnologia percettiva che ha posto le basi per una vera e propria «oculocrazia».

La genealogia della prospettiva centrale – ironia della sorte, dato che la prospettiva è comunemente definita “lineare” – è tutt’altro che lineare. Prima di essere un dispositivo artistico e culturale della modernità europea, essa fu anzitutto una teoria della visione di origine araba, fondata sulla fisicità della luce e sullo studio della rifrazione. In epoca medievale, il termine perspectiva designava infatti un campo del sapere matematico e ottico, erede del pensiero scientifico islamico, e solo più tardi – con il Rinascimento – fu riconfigurato in una teoria dell’immagine. Il passaggio, da una “scienza della luce” a una “scienza dello sguardo”, segnò un cambio di paradigma: la trasformazione di un principio cosmologico, in cui la luce rappresentava la verità stessa della visione, in un principio antropocentrico, in cui alla rifrazione si sostituisce il riflesso. Ed è proprio questo uno snodo decisivo: l’attenzione alla rifrazione poneva al centro la luce come entità che attraversa e connette. Con il riflesso, invece, la luce si fa invisibile: l’attenzione non è più rivolta a essa, ma a ciò che illumina, restituendo l’immagine come simulacro (Belting, 2010). È in questo slittamento che si configura la nascita dello sguardo occidentale: la visione, da esperienza cosmica e interconnessa, diventa struttura ottica del potere. La cultura islamica, fondata su una profonda diffidenza verso la rappresentazione mimetica, considerava l’immagine figurativa una forma d’idolatria: la mimesis era impura, perché pretendeva di duplicare la creazione divina. La decorazione, al contrario, come nel caso degli arabeschi girih, si configurava come uno spazio simbolico di astrazione: una matrice per riflettere l’ordine cosmico, liberando lo sguardo dall’imitazione del visibile e ponendo l’osservatore di fronte a una realtà regolata da leggi geometriche e fisiche, anziché dalla mera apparenza delle forme. Con la prospettiva rinascimentale, l’Occidente portò all’interno dell’immagine lo sguardo stesso, inscrivendovi un soggetto centrale, monoculare e sovrano. La centralità dello sguardo e la smaterializzazione dei corpi situati, proprie della modernità illuminista, si intrecciano inevitabilmente con la costruzione storica della forza e del genere. É importante evidenziare come il nesso tra genere e forza fisica costituisca un dispositivo bio-politico in sé: definire chi possa guardare, chi si trovi al centro della costruzione di un’immagine e chi ne sia escluso, è già di per sé un atto disciplinare. Ancora più importante è ricordare come la supremazia maschile occidentale si sia consolidata, prima ancora che attraverso l’azione violenta, grazie alla sua capacità di tradursi in forma simbolica (Chiricosta, 2019). Così, ogni cultura non solo genera rappresentazioni in conformità con i valori e le strutture di potere che la regolano, ma attraverso quelle stesse rappresentazioni ne addomestica i corpi che vi sono sottoposti.

Capire perché perpetuiamo un certo sguardo significa allora interrogare il modo in cui rappresentazione, tecnologia e corpo sono regolati da rapporti di potere. È da questa consapevolezza che nasce Camille.

Silvia Bigi, Camille, 2019-2025 

Camille (2019-2025) è un’opera interdisciplinare composta da corpi olfattivi, protesi di corpi negati, respiri di donne silenziate. Erboriste, levatrici, guaritrici, come oracoli, ad ogni esalazione ci parlano, impedendoci di schermirci dalle molecole che vengono rilasciate nell’aria e che entrano a contatto con il nostro corpo senza il nostro consenso. Processato a livello conscio solo in minima parte, Camille è insieme il racconto olfattivo di secoli di violenze e l’odore del pianeta sul punto di morire: l’opera, attraverso un medium invisibile, allude al collasso della nostra civiltà, alla violenza di genere e alla loro interconnessione profonda. Camille è la storia di cinque donne dallo stesso nome che non si sono mai incontrate, lo stesso nome che Donna Haraway dà a figure immaginarie, donne simbionti in un pianeta sull’orlo dell’estinzione di massa (Haraway, 2016). Attraverso algoritmi, molecole artificiali e antichi rituali di estrazione di erbe, l’opera rappresenta il tentativo di generare messaggi tra epoche e dimensioni, concependo l’invisibile come spazio per la configurazione di nuove forme di linguaggio, riconnesse alle nostre sensorialità più antiche. 

Camille sfida l’idea di una Storia principale, proponendo una coesistenza più complessa di strati. Il nome è emblematico, richiama le distopiche cinque generazioni di Camille, simbionti delle farfalle monarca, immaginate da Donna Haraway in un pianeta sull’orlo dell’estinzione di massa; ma Camille sono anche cinque donne reali, uccise tra il XVI e il XVII secolo dall’Inquisizione per la loro conoscenza delle erbe: Camilla da Nirano (uccisa nel 1517), Camilla Boccolari (uccisa nel 1553), Camilla Caccianemici (uccisa nel 1569), Camilla Di Bino (morta nel 1590) e Camilla Bellencini Rangoni (uccisa nel 1646). Cinque donne reali e cinque immaginate: Camille è dunque molto più di un nome, è un corpo collettivo, una chiave che dilata le urgenze del nostro tempo mettendo in discussione la linearità della storia e i suoi processi di ricostruzione culturalmente determinati. Se è vero che ogni forma di dominio si esercita attraverso l’occupazione (o invasione), Camille rivendica la propria presenza marcando i perimetri e riappropriandosi dei luoghi e dei corpi senza mostrarsi. La sua forma immateriale si intreccia con GIF, mutevoli e inafferrabili, generate dalla fusione di cinque piante medicinali assieme ai manoscritti dei processi alle cinque Camille. Da questa combinazione nascono pattern ossessivi, che rievocano la ripetizione come strumento coercitivo di addomesticamento nella costruzione del genere: la decoratività aniconica dei pattern crea uno spazio complesso, e al tempo stesso familiare, dove accogliere il rimosso della storia occidentale. E così, se la caccia alle streghe contribuì in modo decisivo alla domesticazione e alla subordinazione delle donne, requisiti fondamentali per la salute del lavoro riproduttivo necessario al sistema capitalista, Camille si offre come atto di reincanto, opponendosi alla logica estrattiva e disciplinante della modernità.

Silvia Bigi, Camille, 2019-2025

Grazie alla collaborazione con ricercatrici, erboriste e chimiche, sono state individuate cinque piante officinali, conosciute e utilizzate fin dal Cinquecento: piantaggine (Plantago major), edera (Hedera helix), ortica (Urtica dioica), malva (Malva sylvestris) e parietaria (Parietaria officinalis). Queste piante crescono, ancora oggi, in ambienti antropizzati e inquinati, come le crepe dell’asfalto di città e metropoli. Ciascuna di queste erbe è incarnazione di una delle cinque donne a cui il progetto deve il proprio nome: spesso estirpate perché indomabili e non conformi a una visione puramente estetica del paesaggio, sono connesse tanto ai processi per Inquisizione – e alla persecuzione di migliaia di guaritrici, levatrici ed erboriste – quanto al collasso climatico. Ancora presenti, ai margini delle nostre azioni quotidiane, queste piante hanno sviluppato strategie collettive di sopravvivenza e propagazione, e rappresentano veri e propri antidoti contro i disagi sistemici generati dal capitalismo, offrendo sollievo dal contesto stesso che le respinge e dalle condizioni di vita che esso impone. A queste cinque erbe, caratterizzate da un profilo olfattivo debole, non cosmetico – poiché prive di oli essenziali in concentrazioni utili all’estrazione industriale – si affiancano molecole isolate come la geosmina, composto biciclico prodotto da actinobatteri che rilascia il caratteristico sentore di terra bagnata dopo la pioggia, e l’indolo, molecola organica presente in piante e batteri, cruciale nei processi di comunicazione chimica intra-ecosistemica. A queste si aggiungono composti di sintesi largamente impiegati nella profumeria contemporanea come l’Iso E-Super, noto per la loro capacità di amplificare, espandere e prolungare le note olfattive. Il risultato è una composizione ibrida, a metà tra erboristeria e profumeria, che si colloca in un territorio liminale e ancora poco esplorato. Se quest’ultima agisce per effetto, stratificazione e saturazione, Camille si fonda su un principio di coesistenza non gerarchica, così come sulle intersezioni imprevedibili generate durante i processi di macerazione, in cui le piante reagiscono e comunicano tra loro.

Le cinque piante sono state raccolte nelle ore più calde dell’anno, intorno allo zenit, nei giorni del solstizio d’estate. Questo gesto si pone in netto contrasto con le logiche estrattiviste, così come con le pratiche erboristiche tradizionali, che privilegiano il cosiddetto “tempo balsamico” delle piante. Attraverso questa scelta, si intende sottolineare la relazione profonda e complessa che lega queste specie vegetali al potere del sole e, più ampiamente, alle trasformazioni indotte dalla crisi climatica. La raccolta solstiziale diventa così un rito che mette in tensione le dimensioni temporali e cicliche della natura, facendo emergere una congiunzione che amplifica la vulnerabilità di questi esseri viventi. La fase successiva di solarizzazione consente di estrarre, attraverso l’impronta lasciata in acqua, un’immagine delle piante che evoca le pratiche di sviluppo chimico in camera oscura, mentre la calcinazione, antica pratica alchemica, permette di trasformare le piante in cenere, rivelando i minerali e i residui nascosti che ne costituiscono la struttura fondamentale. Camille diventa infine un marcatore olfattivo, muovendosi tra corpi e ambienti in modo anti-gerarchico, restituendo presenza a saperi e cosmovisioni capaci di sfidare le epistemologie egemoniche e di aprire a nuove forme di immaginazione e relazione con il vivente.

Se da un lato Camille esplora relazioni invisibili tra tempo e materia, dall’altro inscrive le sue pratiche in una genealogia di sottrazione e riparazione storica, facendo emergere i meccanismi di espropriazione economica e simbolica imposti alle donne condannate dall’Inquisizione. È opportuno ricordare che, alla fine di un processo inquisitoriale, era prevista una confisca totale o parziale dei beni della condannata, che passavano sotto il controllo del tribunale e dell’autorità ecclesiastica [2]. Da quei beni si sottraevano in primo luogo le spese vive: pane e acqua per i giorni di prigionia, salario del boia, salario dell’inquisitore, costo della legna per il rogo, compensi ai servitori inviati. Il residuo (quando presente) veniva destinato alla parte ecclesiastica o secolare che esercitava giurisdizione. Non si trattava dunque soltanto di una confisca, ma di una vera e propria logica del debito: la condannata non solo perdeva la vita, ma era costretta a ripagare – per una macabra ironia – i costi del meccanismo che l’avrebbe uccisa. La persecuzione si fondava dunque non solo sulla violenza fisica e psicologica, ma anche su una sistematica sottrazione di risorse economiche. La condanna generava infatti un flusso di ricchezza, un sistema di redistribuzione che trasformava il corpo condannato in risorsa economica, mostrando come la macchina inquisitoria producesse valore. Questa dinamica di espropriazione non si esaurì con la vita delle accusate, ma si trasmise, attraverso secoli di pratiche istituzionali e culturali, contribuendo a generare una persistente condizione di limitazione patrimoniale e di insicurezza economica per le donne. Per questo, per Camille è stato creato “La Terza Parte”, un fondo sottratto al circuito ordinario del mercato dell’arte che assume la forma di un atto votivo: una restituzione simbolica e materiale delle ricchezze spogliate alle Camille. Ogni vendita del lavoro permette infatti di compiere un piccolo atto di riparazione e risarcimento, che si connette a pratiche storicamente consapevoli di giustizia materiale e simbolica. La Terza Parte è affidata al fondo fiduciario di UN Women per porre fine alla violenza di genere.

*Preparato utilizzando 100 g di materiale vegetale secco (miscela in parti uguali – 20 gr per specie – di Plantago major, Urtica dioica, Malva sylvestris, Parietaria officinalis, Hedera helix) per 1000 ml di etanolo 96%. Macerazione in contenitore ermetico, durata 30 giorni, con filtrazione finale.

Viviamo immersi in semiosfere: sistemi chiusi, spesso incomunicanti. Proprio per questo, gli odori possono agire come soglie, marcatori identitari, dispositivi di traduzione tra mondi. Amuleti.
Svelato il processo di estrazione e formulazione, Camille diventa una pozione open source, gesto molteplice, corpo collettivo e medium attraverso cui i sé anestetizzati dalla modernità possono riconnettersi al mondo. Le piante scelte — comuni, diffuse, integrate nei margini urbani e quotidiani — sottraggono l’esperienza olfattiva alla logica della rarità e dell’eccezionale. La magia del banale, la magia che persiste nonostante la catastrofe.

Note

[1] Janette Atkinson, The Developing Visual Brain (Oxford University Press, 2002). [Gli studi in neuroscienze e psicologia dello sviluppo mostrano che, mentre il tatto e l’udito sono già attivi in utero, la vista si completa solo dopo la nascita, con una maturazione progressiva della retina, del nervo ottico e delle aree corticali visive. La percezione visiva si consolida pienamente generalmente entro i primi anni di vita, rendendo la vista particolarmente plastica e suscettibile alle condizioni ambientali e culturali cui è esposta. Questo spiega perché la visione è mediata da codici culturali e sociali più di altri sensi.]
[2] La confisca dei beni costituisce una pena accessoria ampiamente attestata nei processi inquisitoriali medievali. Come evidenziato dalla storiografia classica, la perdita totale o parziale del patrimonio rappresentava una misura regolare accanto ad altre sanzioni (Henry Charles Lea, A History of the Inquisition of the Middle Ages, vol. I, Cambridge University Press, 2010; Charles T. Gorham, The Medieval Inquisition, University of California Libraries, 1918)

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Silvia Bigi (Ravenna, 1985), è artista e docente. Attraverso l’utilizzo di diversi linguaggi – fotografia, installazione, scultura, suono, video, disegno – lavora sulle immagini come soglie, spazi liminali dove riflettere sulle forme di potere, sulla coesistenza di umano e non-umano, e sui glitch in cui si annida il rimosso della storia occidentale. Le sue opere, oggi parte di collezioni pubbliche e private, sono state premiate e selezionate per esposizioni nazionali e internazionali in musei, fondazioni e gallerie d’arte.