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Monumento al Cadere di Davide Ricco

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MONUMENTO AL CADERE
di Davide Ricco

Monumento al Cadere, Palermo 2017 (Foto S. Galegati)

L’operazione di Stefania Galegati si attua nell’ambito di Rizòmata, un progetto artistico ideato e organizzato da Cosessantuno Artecontemporanea col patrocinio del Mibact, a cura di Antonella Marino. Il programma propone un confronto reticolare tra saperi e punti di vista, che focalizza l’attenzione sui “beni comuni” naturali e culturali.
In sintonia con un’idea di arte come processo di interazione col reale che si interfaccia con le esigenze e le emergenze ambientali e sociali, la Galegati propone una modalità partecipata di relazione con il territorio: attraverso l’apposizione di una targa in marmo e una doverosa cerimonia inaugurale con tanto di taglio del nastro da parte dell’Assessore alla Cultura del Comune di Palermo, avvia la monumentalizzazione di un ceppo di pino marittimo abbattuto dallo scirocco e segato dagli addetti alla manutenzione del verde pubblico. Decide così di dare nuova vita a un grosso pezzo di legno destinato alla rimozione facendone un fulcro propulsore di una serie di interventi, nella logica dell’inclusione e della condivisione.
In una prima mail rivolta a una serie di amici Stefania spiega:

«Il progetto deriva da una riflessione sui monumenti e gli antimonumenti.
Parte da un incontro con un pezzo di legno. Un pezzo di tronco e le radici di un vecchio pino sul lato Palazzo Reale di Piazza Indipendenza a Palermo.
Un pezzo di legno è un potenziale per una storia, per un fuoco, per un nido di animali, per un tavolo da gioco, per un’opera, per un monumento.
E’ un luogo vuoto che chiama una definizione perché è un luogo in attesa.
Non è più definito dall’essere un pino marittimo decorativo. E’ un albero rotto e morto quindi probabilmente non è neanche più un albero. In inglese, che è una lingua più pratica dell’italiano, le cose che perdono la vita spesso cambiano anche nome (corpse/body, cow/beef, pig/pork).
È un oggetto/spazio irrisolto per la violenza che è stata necessaria a far cadere il grande albero, per il senso di pericolo e instabilità che ha lasciato, per la decontestualizzazione delle radici che guardano verso l’alto, per l’ombra che viene a mancare.
L’idea è di quella di fare una o più consulenze collettive con personaggi eccellenti scelti per ragioni varie e decidere come e se intervenire su questo potenziale.»

L’attenzione verso la realtà sociale e la collettività sono un aspetto cardine della multiforme produzione artistica di Stefania Galegati. Al centro della sua poetica sono l’attrazione per il “dietro” e il “sotto” delle cose, l’attitudine a partire dalla quotidianità e dalle sue tante storie per raccontarle “con occhio sghembo”, distorcendo la banalità dell’apparire in modo da generare uno stordimento della visione che ribalta il senso comune1.

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Del monumento e dell’antimonumento
L’idea che gira intorno ai monumenti non è nuova per Stefania Galegati. Racconta ancora l’artista:

«La riflessione sui monumenti e gli antimonumenti mi perseguita da tempo. Prima ho svolto una vasta ricerca su quelli dedicati a Garibaldi dall’Argentina agli Stati Uniti, al più piccolo borgo d’Italia; poi ho raccolto una serie di scritte spontanee trovate in giro per il mondo – dalla proclamazione delle nascite negli ospedali del Sud alle ingiurie verso sistemi malfunzionanti, da scritte d’amore a frammenti di poesia -, vi ho letto la necessità di lasciare un segno, di intervenire sullo spazio pubblico e trasformarlo in linguaggio. Dal 2012 ho realizzato una serie di scritte in pittura bianca su strada. Sono storie, sempre legate al luogo che le ospita. Alcune sono ancora ben visibili, altre sono sparite con il camminamento in breve tempo. Il monumento ‘classico’ rende certe persone eroiche, santifica e giustifica la morte violenta di alcuni, punta l’attenzione su categorie speciali, ma sempre racconta ed è un punto di partenza per una narrazione. Le storie scritte a terra nelle città sono una specie di monumenti dipanati, che si allungano nel tempo della vita delle persone e le trasportano da qui a lì, a volte facendogli girare la testa e perdere l’equilibrio.»

Il ceppo di pino marittimo con le radici per aria è in un’aiuola di Piazza Indipendenza, non lontano dall’imponente obelisco progettato da Giovan Battista Basile per celebrare i Martiri della Libertà. La dicotomia balza agli occhi subito: un monumento per testimoniare la memoria dei caduti nelle Guerre d’Indipendenza e uno – essere un tempo vivente – per proiettare il presente nel futuro di chi ha ancora la possibilità della caduta e la certezza, spostata in avanti nel tempo, della finitudine.
Il monumento ha caratteristiche peculiari: è imponente, celebrativo, costruito secondo gli stilemi estetici e architettonici delle diverse epoche. Ha un’utilità, serve a ricordare, solitamente grandi avvenimenti o personaggi illustri. È progettato, studiato, così come la memoria che dovrà portare avanti, la sua costruzione implica anche una selezione dei ricordi da tramandare e di quelli da tralasciare – una delle epigrafi dell’Obelisco di Basile recita: “Ai troni infranti, alle spezzate catene, sopravviva il ricordo dei martiri” – tale selezione implica una dimenticanza voluta2. L’antimonumento è esente da tali compiti, è un oggetto svuotato del significato, pagina bianca da scrivere o disegnare o piegare, da trasformare in altro da sé. È spazio non limitato, da creare, modulare, accrescere o diminuire. Non è una cosa sacra a nessuna ortodossia. Se il monumento serve a rimembrare i morti ai vivi, o il suo compito è monito della finitudine, quello al Cadere non è utile né decorativo. Non raccoglie alcuna memoria selezionata, si fa anzi raccoglitore di parole da non dire, pensieri da non pensare, paure, disagi.
Il Monumento al Cadere non è studiato, non l’ha progettato o costruito l’uomo, se non nella piantumazione del pino e nel taglio del tronco divelto dal vento. È un grosso ceppo di legno, nulla più. La monumentalizzazione dovrà avvenire attraverso un uso pubblico cosciente e attraverso produzioni e attribuzioni di senso da parte degli artisti e non solo. Gli anziani giocatori di carte, frequentatori abituali della piazza hanno accolto di buon grado l’idea, considerandola un gesto di cura nei loro confronti e in quelli del luogo; la geolocalizzazione su Google Maps, oltre ad aver ulteriormente “riconosciuto” il monumento, ponendolo alla stregua dei vicini Palazzo dei Normanni e Porta Nuova, attrae gruppi di turisti e curiosi che lo contemplano tra ironia e meraviglia.
Nei prossimi mesi sono previsti i primi interventi artistici: un’esperienza di pratica immaginativa collettiva guidata da Emilio Fantin, un intervento con la foglia d’oro sul legno ideato da Alessandro Sarra e una performance delle Drifters (Sandrine Nicoletta e Valentina Miorandi).
In occasione dell’inaugurazione e della scopertura della targa in marmo è stato anche presentato il Manifesto del Cadere, scritto a più mani e sempre aperto a nuovi contributi.

Gallery a cura di Valentina Greco e Stefania Galegati.

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Il cadere è pertinente ai vivi, i morti non possono cadere
La caduta è ancora possibile, il sottosopra fa paura, ma offre un punto di vista sconosciuto. La caduta (o il cadere) non è programmata, ma non è mai inattesa, si sa che si potrebbe cadere, ma non si decide dove, come o quando.
Nel monumento ideato da Stefania Galegati il senso di caducità e di finitudine, sovente tenuto nascosto ai nostri stessi occhi, ma imprescindibile per l’umano come per ogni vivente, viene esposto, mostrato non come memento mori, ma per essere affrontato in una dimensione collettiva e aperta, alla luce del sole. Il residuo di un albero morto in maniera violenta, facile simbolo delle ombre di Palermo e delle sue energie violente, diviene monumento di vita proiettato verso il futuro:  si affrontano la consapevolezza della labilità e la paura da essa generata per accettarle e vivere anche in funzione di esse, tenendo ben presente che è la possibilità della caduta a distinguere la condizione di vivi da quella di morti.
La contemplazione del fallimento potenziale o già avvenuto pone in essere la sua risignificazione come evoluzione di un percorso, spazio interstiziale tra il momento di stasi successivo alla caduta e la ripartenza. Una coscienza di sé lucida e totale, che considera corpo, spirito e ragione, non si ha che in quello scarto, la caduta offre la più limpida percezione dell’essere vivi.

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1Dal comunicato stampa diffuso per l’inaugurazione del Monumento al Cadere.
2Si veda l’articolo Bommarito P., Crisci G., Grechi G., Dimenticare a memoria. Memorie difficili e processi di (ri)elaborazione collettiva tra arte, educazione e beni confiscati alle mafie, in roots§routes, anno VII, n.24, gennaio-aprile 2017, https://www.roots-routes.org/?p=20277.

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Davide Ricco (1979) è un curatore indipendente. Conseguito il Master di II livello per Curatore d’arte contemporanea nel 2010 all’Università di Roma La Sapienza, ha collaborato con Cesare Pietroiusti per il Museo dell’arte contemporanea italiana in esilio, con Giorgio de Finis per il Maam – Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz_città meticcia e con il gruppo Lu Cafausu per la Festa dei vivi che riflettono sulla morte. Ha preso parte alla prima edizione della Free Home University a San Cesario di Lecce. Attualmente vive a Palermo dove lavora come barman/curatore presso il Caffè Internazionale.

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La ricerca dell’altrove. Tra l’imprevedibile e lo straordinario di Chiara Maggi e Rossana Misuraca

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La ricerca dell’altrove
Tra l’imprevedibile e lo straordinario
di Chiara Maggi e Rossana Misuraca

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«Una fenomenologia dello spazio, come una fenomenologia del
tempo, partirà dal mio corpo, Qui e Ora, e lo considererà come centro»
(Moles, Rohmer, 1972)

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poiché,
«senza un soggetto vivente,
né il tempo, né lo spazio esistono»
(Uexküll, 1956)

 

Introduzione
Quotidianamente percorriamo e componiamo i luoghi e i paesaggi dell’ordinario nell’esperienza erratica del territorio, un’azione spesso eseguita in assenza di un’attenzione cosciente.
L’interazione sensoriale e riflessiva con l’ambiente, infatti, molte volte passa inosservata, ignorandone sia il potenziale estetico-creativo, sia semplicemente intuitivo, poiché abitiamo la città sintonizzandoci su un numero limitato di «ricorrenti sequenze che inglobano porzioni sempre più ampie del nostro tempo» (Boeri, 2011, p. 57).
Questa passività nasce anche perché oggi troppe cose sono regolate, troppe progettate. La pianificazione razionale e la programmazione dei comportamenti hanno avuto come scopo l’eliminazione di tutto ciò che di imprevedibile e multifunzionale accade negli spazi, specie urbani: che è precisamente ciò che li caratterizza. La qualità della vita dipende ampiamente dalla restituzione al tempo e allo spazio del loro valore d’uso.1
Il senso di rottura con questo ambiente passivo, in cui gli spostamenti hanno senso solo se attuati in funzione di un obiettivo, nasce in assenza di un controllo del tempo e con la tentazione di seguire un sentiero non tracciato: la deambulazione esce dai confini del pianificato e segue nuove regole. Francesco Careri definisce questi percorsi erratici “transurbanze alla ricerca di un «altrove e dello straordinario che nasce accanto alla vita quotidiana, ma che non si è ancora pronti a riconoscere» (Careri, 2006, p. 129). Lo sbaglio che deriva dal percorso di un tracciato differente dall’abituale, se di solito ha carattere di errore, porta qui a riconoscerne il valore e la tensione positiva di un istinto di scoperta. Tanto più forte se i tracciati si dirigono verso i margini, più difficilmente controllabili e dove si trova un certo dinamismo vitale.
La comfort zone è quella che rientra nei nostri paradigmi di riconoscibilità, l’immagine di una città in cui tutto è programmato per funzionare, dagli spazi ai comportamenti. Non sappiamo cosa c’è varcando i confini dell’“altrove”. In quelle zone si è attratti da ciò che non si conosce, dall’altro rispetto al contesto in cui si vive, non solo come pratiche e incontri, ma anche rispetto a quello che si nota a livello percettivo.
“Lì” è tutto un po’ dato dal caso, modificato dal tempo.
La sensazione più forte sarà quella di essere dove non saremmo dovuti essere.

 

 

La ricerca dell’altrove. “Walkscapes Barriera di Milano”, 2015. Foto: Guglielmo Sandri Giachino.

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Sequenze non ricorrenti
Incuriosirsi dell’altrove è la prima esperienza che si può fare negli spazi della “non-città”.
Si fa fatica a riconoscerla, non ci si addentra spesso e la si percepisce come un vuoto nonostante presenti in realtà diverse identità. È composta da frammenti di ordine giustapposti casualmente sul territorio, ovvero le costruzioni di architetti, le interruzioni e i residui di grandi opere di pianificazione, le speculazioni, i grandi e i piccoli vuoti, che formano nell’insieme un “arcipelago frattale2”, una forma filamentosa che si ammassa in grumi più o meno densi.
Questa forma, che volta le spalle alla città diffusa a cui fanno capo lo spazio privato e l’automobile e che concepisce come soli spazi pubblici i centri e le piazze commerciali, le stazioni di rifornimento di benzina, e le stazioni ferroviarie3, svolge una vita autonoma e parallela, viene vissuta in infiniti modi diversi e può risultare impenetrabile. È qui che i “diffusi” talvolta riescono a uscire dal controllo della città e a ricercare gli spazi di libertà e di socializzazione4.
Solitamente le prime relazioni concettuali inerenti questi spazi vengono poste con la città riconosciuta, quindi bisogna intervenire, riqualificare e portare la qualità urbana che è presente nella comfort zone. Quindi ancora riconnettere, ricucire, saturare, saldare, snaturare per portare in queste aree nuove porzioni di ordine.
Decidere di deambulare nella «città senza indirizzi» (Barthes, 1984, p. 43) può far emergere, invece, nuove categorie interpretative.
Ci si accorgerà che i punti di riferimento ordinari, che solitamente si riferiscono a quelli che si trovano nella città storica, vengono messi alla prova da una mappa indecifrabile, entrando in relazione con un città inclassificata: «gli spazi che la compongono nei dettagli sono innominati» (Barthes, 1984, p. 43). Ci si inserisce in un sistema ramificato che permette di collegare tra loro diverse strutture urbane, di diversa scala e di diversa natura, entrate in comunicazione dall’abbandono e da nuovi tracciati formati dall’erranza dei “diversamente cittadini” che abitano questi ambiti. Questi tracciati probabilmente non finiscono in nessun luogo, non conoscono frontiere o collettività5. Constant definisce questa città fluttuante “New Babylon”, una “città-labirinto” che favorisce i contatti e gli incontri fortuiti, in cui il carattere di scena lascia lo spazio alla creatività, al possibile e all’utopia concreta.
Sono spazi pubblici, anche se non appartenenti alle categorie di piazza, viale, strada che identifichiamo immediatamente, che si distinguono inoltre per il sistema spazio-temporale: a vocazione nomade, vivono e si trasformano tanto velocemente da superare di fatto i tempi di progettazione delle amministrazioni; entropici, caldi6, differiscono dal congelamento dei centri storici, e accolgono un certo dinamismo vitale, grazie al quale le trasformazioni sono più probabili e più veloci: «sono i luoghi che più di ogni altro rappresentano la nostra civiltà nel suo divenire inconscio e molteplice» (Careri, 2006, p. 133).
Infine, incorporando un certo grado di disordine creativo incoraggiano gli esseri umani a sviluppare una maggiore sensibilità verso gli altri e verso l’“altro urbano”, stimolandoli a prendere in mano le sfide della vita urbana contemporanea. Spazi rigidi, frammentati, super-specificati, oltre ad essere incapaci di innovazione e sviluppo (Nuvolati, 2011, p. 72), inducono le persone ad atteggiamenti rigidi che soffocano la crescita personale.

Perdersi nella città-labirinto
Nel nuovo paesaggio del suburbi, lo spazio restante tra gli agglomerati perde il carattere di filtro e assume quello di “terra di nessuno”, come espone Salvatore Settis nel suo libro Paesaggio, Costituzione, Cemento. La battaglia per l’ambiente contro il degrado civile, ed è proprio attraverso questo che ci si perde in una complessa ramificazione di spazi e percorsi che possono essere attraversati senza soluzione di continuità. Questi vuoti, sfuggiti temporaneamente ad uno sviluppo urbano incrementale non pianificato7, sono «l’ultimo luogo in cui è possibile perdersi all’interno della città, l’ultimo luogo in cui ci si può sentire fuori dal controllo e in spazi dilatati ed estranei, […] che sono distanti sia da una riproposizione ambientalista di una falsa natura rustica, sia dallo sfruttamento consumista del tempo libero» (Careri, 2006, p. 133).
Perdersi, tra le valenze positive, ha quella di uscire dalla sovrabbondanza delle informazioni derivate della cyber-realtà, che non favorisce la conoscenza, la ostacola; «la grande muraglia dei dati è una diga insormontabile» (Settis, 2012, p. 12) per chi voglia tentare di comprendere la struttura e l’identità di queste zone.
La modalità esperienziale diventa quindi l’unica chiave di accesso a questa realtà, una modalità e strumento euristico di conoscenza (Bocco, 2015, p. 13) legato all’esperienza diretta e alla passeggiata, di cui si ricorderà lo spessore non solo letterario, e che permette di mettere a punto categorie, strumenti che innovano le tecniche tradizionali dell’architettura e dell’urbanistica, le quali talvolta possono ostacolare la comprensione dei luoghi8. Tale pratica, come in questo saggio vuole essere intesa, racchiude il gusto per l’investigazione urbana, la sensibilità per le trasformazioni contemporanee e la voglia di comprendere il velo esistente tra lo sguardo e le cose.
Nell’esplorazione artistica e letteraria della città, l’immersione nello spazio urbano del flâneur9, la ricerca del banale di Dada10, la città inconscia dei surrealisti11 e le esperienze sensoriali e ludiche dei situazionisti12 hanno avuto come filo conduttore la «dimensione dell’esperienza sensibile e affettiva del camminare» (Tiberghien, 2006, p. 10), atto fondativo del nostro rapporto individuale con il mondo e insieme atto di riappropriazione.
Tali città coincidono in modo sempre più netto con la metafora del labirinto: il labirinto costituisce una metafora calzante per rendersi conto dei problemi attraverso l’osservazione e l’interpretazione del mondo, come dichiara il geografo Claude Raffestin. Smarrirsi nel labirinto come flâneur della società tardomoderna può non significare molto, se non quello di rivelare un rifiuto di un modello di città divenuta indifferente «per il cittadino medio, quello che non ha il potere di mettere le mani sulla città e di mutare il volto dell’ambiente in cui vive» (La Cecla, 2000, p. 38), una affermazione del diritto alla città. Tra le strategie di resistenza vi è in particolare la dérive, «dove perdersi era una pratica per ridare valore all’aspetto indecidibile e radicalmente anarchico dell’esperienza spaziale» (La Cecla, 2000, p. 132).
Decidere di perdersi in un labirinto cela in sé un significato primario, ossia quello di confrontarsi con il problema dell’autenticità13, diventata sempre più spesso “progetto”, incessante ricerca e reinvenzione.
Entrare nel labirinto permette di uscire da questo strepitante desiderio profondo di autenticità, di radicamento, di appartenenza come «reazione ai continui cambiamenti materiali e anche simbolici dei panorami urbani, ma anche al carattere problematico e sempre instabile delle identità individuali e collettive in epoca contemporanea» (Nuvolati, 2011, p. 147). L’esperienza urbana è tanto più autentica, quanto, nella “Paperopoli globale” (Careri, 2006, p. 130), assecondante gusti e stili di vita scelti con grande cura da gruppi che impongono i loro gusti di consumo e li proiettano nello spazio urbano. Non si tratta di una riflessione da porre esclusivamente in connessione con il capitale economico, tanto più con il capitale culturale, ossia con quelle rappresentazioni culturali dell’ideale della vita urbana.14 Secondo Koolhaas il concetto di autenticità\identità «è una trappola in cui un numero sempre maggiore di topi deve dividersi l’esca originaria e che, se osservata da vicino, forse è vuota da secoli» (Koolhaas, 2006, p. 28).
Si inserisce in questa riflessione la nozione di diritto alla città, concetto contemporaneo e fluido teorizzato da Lefebvre, proposto come pratica fondamentale per sconvolgere questa arena decisionale, riconducendola verso una produzione democratica dello spazio sociale e urbano nella sua complessità.
Nelle aree di margine che abbiamo descritto in precedenza, negli spazi del discomfort, vi è la tensione positiva di immaginarsi una nuova città, una città come opera, come luogo dove soddisfare i bisogni non solo di prodotti materiali, ma di attività creative, di immaginario e di gioco, uno spazio che trascende la pianificazione dello spazio fisico per estendersi ad una riproduzione di tutti gli aspetti della vita urbana, di quel concreto che si fonda essenzialmente e primariamente sulle relazioni sociali, per situarne spazialmente le pratiche di emancipazione. Luoghi in cui le persone possano non lasciare assopire la propria capacità creatrice, come avviene nell’inverso negli spazi urbani rigidamente pianificati.
Entriamo e ci smarriamo consapevolmente nelle pieghe della città, per estraniarci, modificando il modo di vedere oggetti comunemente conosciuti, strappandoli dal loro contesto abituale e inserendoli in una nuova e inconsueta relazione. Si vaga così anche nei “luoghi banali”, in cerca di associazioni mentali, a cui fanno eco le pratiche con cui i surrealisti e i situazionisti cercavano di concretizzare la loro critica sperimentale.
Tale vagabondaggio apparentemente improduttivo viene catturato nello spirito da Gilles Ivain (pseudonimo di Ivan Ctcheglov):
«Nella città ci annoiamo, non c’è più il Tempio del Sole. Tra le gambe dei passanti i dadaisti avrebbero voluto trovare una chiave a stella e i surrealisti una coppa di cristallo. Tutto questo è andato perduto. Sappiamo come leggere ogni promessa nei volti – l’ultimo stadio della morfologia. La poesia dei cartelloni pubblicitari è durata vent’anni. Siamo annoiati in città, abbiamo ancora da scoprire il mistero dei cartelloni pubblicitari lungo i marciapiedi, l’ultimo stadio di vero umorismo e di poesia».15

Walkscape. Una pratica di resistenza
Il camminare trasforma lo spazio urbano in paesaggio, lo rende visibile, percepibile, riconducendo la sua natura frammentaria alla continuità.16 Se la città può essere conosciuta “dal basso”, rifiutando la visione zenitale offerta dai rilevamenti satellitari, immagini sintetiche in cui vengono ridotte porzioni di spazio, l’unico modo per farlo è attraversarla.
A livello della strada si diventa walker, pedoni, insinuabili nel testo della città pianificata e leggibile (De Certeau, 2001 p.145). Ci si mette alla “prova fisica del mondo”, come direbbe lo scrittore scozzese Louis Stevenson, mettendo al centro l’esperienza del viaggio, in particolare quello dentro quei territori sospesi tra luci e ombre, che la cultura dominante è spesso incapace di vedere, in cerca di uno sguardo più incisivo. Tornare alla tangibilità del mondo diviene un’esigenza, per uscire «dagli astratti furori delle analisi dove le persone e i luoghi sono diventati invisibili, superflui». Ci sono luoghi che narrano le tensioni, la vitalità e la continuità dei passaggi da vecchi a nuovi ordini. Luoghi a contatto con i quali i significati “prendono”; dove «la vita si spiega e in cui la vita scopre dei significati che sono indissolubilmente suoi» (Besse, 2000, p. 135) offrendoci con le loro narrazioni, metafore, immagini, ipotesi, che possono rivelarsi utili «al nostro stare al mondo».
Le traiettorie del walker comprendono la realtà quotidiana nelle sue relazioni spaziali e sociali e intercettano spesso la parte più viva e creativa dello spazio urbano, ricca di spazi aperti, di angoli bui, di nuovi modi di essere che formano nel loro insieme un mosaico di spazi frammentati ed eterotopici.17 Saldando i legami tra gli elementi eterogenei che definiscono il tessuto urbano, «colui che cammina ha la sensazione di essere in grado di possedere le caratteristiche di un ambiente. Procede mentalmente all’integrazione di frammenti isolati di percezione ed è in grado di saldarli in un’impressione complessiva» (Burckhardt, 1996, p. 72).
Camminare nel contesto della città contemporanea esprime una forma di resistenza; permette di mettere in relazione la propria fisicità in relazione con le potenzialità dell’ambiente circostante, con la partecipazione di tutti i sensi, e di arricchire la comprensione che si può avere di un luogo. Questo atto rappresenta il trionfo del corpo e uno scarto alla modernità. La tensione tra l’abitare e il viaggio si rivela così uno stretto indispensabile, nella scelta di una maniera diversa di pensare il mondo e i suoi confini, accettandone la diversità e la negoziazione continua che sottintende; una strettoia di senso in grado di tenere viva la tensione mentale tra il mondo e la possibilità di continuare a “rimettere al mondo il mondo”.19
Per La Cecla è nel carattere dei luoghi perduti e del perdersi che nasce il presupposto per cui le aree marginali sono il luogo in cui si «cova il futuro delle città, che si plasma ciò che darà significato in seguito al resto pianificato o spento» (La Cecla, 2000, p. 138).
Tali attraversamenti possono prendere il nome di “Transurbanze” o “Walkscapes” e sono stati ripresi dalle azioni del laboratorio romano Stalker – Osservatorio Nomade18 e recentemente dalle derive sperimentate dal collettivo Zip di Torino, attraverso delle esplorazioni suburbane alla ricerca di un “altrove”, misurandosi con gli spazi con una modalità dinamica, «con un movimento capace di sezionare il disegno articolato di questo paesaggio in mille percorsi possibili, tutti diversi tra loro, senza mai passare per il centro»20 e con spirito d’avventura.
Questa è la sensazione che si può provare, descritta da Stalker, che ha compiuto il primo itinerario attraverso i “Territori Attuali” nel 1995 e, da allora, continua a proporre le iniziative di osservatorio nomade e l’esperienza del camminare come pratica estetica, in Italia e all’estero: «La sensazione più forte nelle nostre transurbanze era quella di essere sempre dove non saremmo dovuti essere, sia che fossero terreni agricoli, pascoli o industrie abbandonate. Un po’ come prolungare per diversi giorni quella sensazione che tutti hanno probabilmente vissuto per durate di tempo più brevi, quando da ragazzini il pallone va a finire di là dal muro, lo si rincorre, si scavalca e si scopre di essere in uno spazio nostro, disponibile, da esplorare, libero, dove è possibile fare tutto ciò che ci viene in mente» (Careri, 2006, p. 43). Il risultato di questa operazione è quello di rintracciare e sperimentare nuove forme conoscitive, alla ricerca di “identità liquide” e di riformulare le categorie di descrizione tradizionali per capirne l’evoluzione: «nei Territori Attuali si intende tracciare una rete di percorsi, delle porte di accesso, delle stazioni di scambio, attraverso cui penetrare la realtà mutante del pensiero e del territorio, fino adesso rimossa ma allo stesso tempo alimentata da un incredibile quantità di scarti materiali, immateriali e umani» (Careri, 2006, p. 137).
Il collettivo Zip ha inserito tali pratiche in un discorso più ampio che riguarda la disciplina architettonica, assumendo la transurbanza e l’attraversamento come strumenti conoscitivi e progettuali e come mezzo attraverso cui inventare nuove modalità per intervenire negli spazi urbani. L’attraversamento a piedi diventa uno strumento estetico che, per la sua intrinseca caratteristica di simultanea lettura e scrittura dello spazio, si presta ad ascoltare, interagire e a riempire di significati gli spazi metropolitani, ad essere mezzo di accesso e comprensione dei valori e dei messaggi in esso celati e a rappresentare una differente chiave di lettura del territorio.
L’inserirsi dentro i cosiddetti luoghi del discomfort e di margine, porta con sé molti significati, alcuni dei quali abbiamo provato a delineare, ma possiamo tornare alla letteratura per trovarne il senso più profondo: «Se l’attraversamento è una esperienza fondante, lo è nel senso che è in grado di svelare la mappa essenziale (topografica, relazionale, psichica) che ognuno di noi porta con sé. A dimostrazione di come certi luoghi, per noi saturi di piccoli fatti raffinati, abbiano la potenza di porci – nel duplice senso di ‘metterci’ e ‘collacarci’ e di ‘donarci’ – in una condizione particolare, offrendosi come un necessario riscontro al nostro modo di essere al mondo» (La Cecla, 2004, p. 44).

 

1 Per un maggiore approfondimento rispetto alle politiche temporali urbane sugli spazi pubblici si veda: Bocco, A. (2012). Qui è ora. Lo spazio e il tempo pubblici come leve della qualità della vita e della cittadinanza attiva, Atti del convegno internazionale. Torino, 14-15 marzo 2011.
2 Francesco Careri (2006, p. 132) descrive tale sistema ramificato degli spazi come un “arcipelago formato da isole costruite che fluttuano in un grande mare vuoto in cui le acque formano un fluido continuo che penetra nei pieni, ramificandosi alle varie scale fino ai piccoli interstizi abbandonati tra le porzioni di città costruita”.
3 SETTIS, S. (2012). Paesaggio, Costituzione, Cemento. La battaglia per l’ambiente contro il degrado civile. Settis fa notare come nella città storica vi sia attualmente un capovolgimento di ogni gerarchia; piazze medievali, cattedrali, palazzi comunali stanno per diventare una sorta di quartiere dei giochi o di shopping center artificiale, attraverso un processo di disneyficazione ormai giunto a maturazione.
4 Sono frequenti in queste aree le coltivazioni di orti abusivi, le riappropriazioni di spazi liberi e abbandonati per la nascita di progetti innovativi. Si veda per maggiori approfondimenti la ricerca “Laat 1000 vrijplatsen bloeien” (1000 spazi liberi e in abbandono fioriscono) condotta dal gruppo di ricerca De Gilde, movimento di intellettuali, artisti, architetti nato nel 1998 ad Amsterdam.
5 “Ogni luogo è accessibile da uno e da tutti. L’intera terra diventa una casa per i suoi abitanti. La vita è un viaggio infinito attraverso un mondo che sta cambiando così rapidamente che sembra un altro”: così Careri descrive New Babylon in CARERI, F. (2001). Constant. New Babylon, una città nomade, Testo & Immagine, Torino.
Per un maggiore approfondimento si veda il concetto di entropia in SMITHSON, R. A Museum of language in the vicinity of art, in Holt, N. (1979). The Writing of Robert Smithson. University Press, New York.
La città dell’urban sprawl e dei “quartieri informali” senza limiti non corrisponde più a un organismo, a un progetto, ma si presenta come una rete infinita di relazioni virtuali, una realtà fluida, mutevole, senza un centro, senza una mappa e senza coordinate. Secondo Rogel Salazar: “These cities are configured in a topology where all place are equivalent to each other, where every citizen lives their own city, which might have nothing to do with their fellow citizen experience. The new centrality, if there is such a thing, is given by the shopping malls, the multi-purpose spaces where businesses have brought back together what the city broke up” (Rogel Salazar, 2003, p.13).
Si ricordi il testo fondamentale: IZENOUR, S. SCOTT BROWN, D. VENTURI, R. (2010). Imparare da Las Vegas. Il simbolismo dimenticato della forma architettonica, i cui studi sull’iconografia dello spazio pubblico sono i primi ad abbandonare le modalità tradizionali dell’analisi urbana.
La figura del flâneur emerge, elevata a simbolo della modernità, nella letteratura della fine del XIX secolo. Grazie al poeta francese Charles Baudelaire (Le Peintre de la vie moderne, 1863) e al critico tedesco Walter Benjamin (con i “Passages” di Parigi) questa figura viene tratteggiata nell’ambiente parigino come un “botanico del marciapiede”, un conoscitore analitico del tessuto urbano e “sacerdote del genius loci”. Il flâneur viene considerato l’animale urbano per eccellenza, figura in grado di interagire con i luoghi praticati “attraverso una immersione percettiva, emozionale e sensoriale nei percorsi della città, avendo la capacità di lasciarsi andare” (Amin, Thrift, 2005, p. 64). Le pratiche del flâneur si fondono paradossalmente sulla normalità quotidiana, anziché sull’occasionalità degli eventi e delle situazioni. Il modo più appropriato che utilizza per perlustrare i territori è quello di muoversi a piedi, con ciò che comporta in termini di sincronizzazione tra tempi di osservazione, memoria e riflessione. Nella perlustrazione del territorio il flâneur compie un atto di solitudine e libertà che si allontana dai ritmi accelerati e imposti dal ritmo urbano massificato.
10 Con il movimento Dada è stata elevata la tradizione della flânérie a forma d’arte che si inscrive direttamente nello spazio e nel tempo reali. Dada sceglie lo strumento della “visita” per costruire un’azione estetica da compiersi nella realtà della vita quotidiana. La pratica diviene simbolica attribuendo un valore estetico ad uno spazio e non ad un oggetto. In particolare il luogo prediletto in cui portare l’arte (facendo riferimento con arte ai corpi degli artisti dadaisti) è insulso e banale “da indagare in quanto familiare ma sconosciuto, non frequentato quanto evidente, uno spazio inutile che come tanti altri non avrebbe nessuna ragione di esistere” (Careri, 2006, p. 46). La scoperta di realtà da svelare è così possibile ovunque, anche nel cuore degli itinerari turistici.
11 La città surrealista presenta luoghi inediti da scoprire e territori da esplorare, prestando attenzione agli spaesamenti e alle pulsioni che la città provoca ed in cui poter provare infine la sensazione di un meraviglioso quotidiano. L’esplorazione surrealista, con la sua tecnica di deambulazione inconscia e la relazione con il territorio empatico, si può definire come un’investigazione psicologica del rapporto con l’urbano, in cui la città è un organismo che genera luoghi “meravigliosamente quotidiani” (Aragon, 1960), non costretti in un progetto di organizzazione spaziale, e in cui il camminare inconscio è un mezzo attraverso cui farne esperienza.
12 Alla città inconscia surrealista si sostituisce una città ludica in cui uscire deliberatamente dalle regole imposte ed inventare le proprie regole del gioco in cui riappropriarsi del proprio tempo libero altrimenti sfruttato dal “sistema turistico-spettacolare”. L’erranza non viene più definita visita, né deambulazione, ma viene coniato un nuovo termine: dérive. Si tratta di un comportamento sperimentale legato alle condizioni della società urbana e così viene definito: “tecnica di passaggio frettoloso attraverso vari ambienti. Si dice anche, più particolarmente, per designare la durata di un esercizio continuo di questa esperienza” (“Internationale Situationniste”, n.1, 1958) e ancora “attività ludica collettiva” (Careri, 2006) che non solo mira alla definizione delle zone inconsce della città, ma che, appoggiandosi al concetto di psicogeografia intende investigare gli effetti psichici che il contesto urbano agisce sull’individuo. A differenza della deambulazione surrealista si può intendere come un tentativo di perfezionamento e di controllo della realtà, attraverso azioni che abbracciano la quotidianità e situazioni pratiche.
13 Nuvolati definisce l’autenticità in relazione alle sensazioni che un luogo suscita, cioè alla qualità dell’esperienza urbana (Nuvolati, 2011).
14 Sulle espressioni culturali interverranno le azioni di immobiliaristi e amministratori pubblici che determineranno i tipi di spazi che verranno costruiti e i gruppi sociali che potranno accedervi.
15 Citazione estratta dal “Formulario per un nuovo urbanismo”, scritto nel 1953 da Ivain e pubblicato nel 1958 sulla rivista “Internationale Situationniste”.
16 Si segnala a riguardo l’affermazione di Kenny Cuper: “The walker transforms the discreteness and separateness of the city into a fluid landscape” in Cuper, K. (2007). Walking as do-it-yourself Urbanism, Goldsmiths, London, p. 7.
17 In base ai criteri di definizione posti da Foucalt, “eterotopici sono quei luoghi che non necessitano di riferimenti geografici, sono i luoghi dell’attraversamento, spazi di crisi e di condensazione di esperienza” (Foucault, 1994, pag. 7).
18 Si tratta di un laboratorio di arte urbana che comprende architetti, artisti, grafici, storici dell’arte e dell’architettura. Prende il nome di Stalker in prestito dal film di Tarkowsky che si svolge all’interno della “zona”, un territorio mutante di cui solo gli Stalkers conoscono i segreti e le modalità di accesso.
19 Il Laboratorio Zip+ dal 2013 fa ricerca e sperimenta azioni di sensibilizzazione per una trasformazione collettiva e condivisa dell’ambiente costruito in alcune zone periurbane della città di Torino. Le esplorazioni sono state assunte dal collettivo come una metodologia di rilievo per compiere ricerche sulla città contemporanea e per rintracciare i segni materiali delle modificazioni del territorio. Il Laboratorio Zip+ ha condotto nell’arco degli ultimi tre anni degli attraversamenti nei territori delle Circoscrizioni V e VI della città di Torino. In particolare nel 2015 le attività esplorative sulle aree in trasformazione sono proseguite nell’ambito del Festival Architettura in Città 2015 nel quartiere Barriera di Milano, attraversando la trincea ferroviaria abbandonata di via Sempione-Gottardo e lo Scalo Vanchiglia.
20 Citazione tratta da: “Manifesto: Stalker, attraverso i Territori Attuali”, 1995.

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Bibliografia
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Tiberghien, G., Introduzione. In CARERI, F. Walkscapes, Camminare come pratica estetica. Einaudi, Torino 2006.

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Chiara Maggi si laurea in Architettura per il Restauro al Politecnico di Torino, focalizzandosi sul tema dei Community Hub, luoghi di ricerca-azione verso nuove forme di socialità e comunità di pratiche nell’ambiente urbano. Tra i suoi interessi il filone delle politiche temporali urbane sugli spazi pubblici, tra usi spontanei, tempi sociali e partecipazione. Dal 2013 è membro fondatore del Laboratorio Zip+, collettivo di giovani professionisti nel campo dell’architettura, grafica e community planning, con cui sperimenta diverse metodologie di rilievo per compiere ricerche sulla città contemporanea, prima con operazioni di attraversamento dello spazio, in seguito con studi e progetti in collaborazione con l’Università e il Politecnico di Torino. Realizza progetti di sviluppo territoriale attraverso iniziative culturali e artistiche, come Walkscapes Barriera nell’ambito del Festival di Architettura 2015 e Mirafiori in Millefogli, il progetto di costruzione collettiva di un libro per raccontare e rivelare la Mirafiori presente, passata e futura. Tra le sue pubblicazioni: Walkscapes Lucento. Studi, pratiche, periferia e spazio urbano, Città di Torino, Torino 2015 e L’architettura della chiesa di Lucento. Brevi considerazioni sull’evoluzione dell’edificio, in: Quaderni del CDS, nn. 16-19, Città di Torino, 2013, pp. 33-75. Collabora dal 2012 con il Centro di Documentazione Storica della Città di Torino.

Rossana Misuraca (Torino, 1992) Studente di Architettura al Politecnico di Torino, si laurea a febbraio 2017 con una tesi dal titolo “Upcycle Vallette, un lavoro di prossimità”, nella quale converge la ricerca sociale come strumento utile alla progettazione. Interessata ai temi della rigenerazione urbana e dell’innovazione sociale e culturale, dopo l’Erasmus a Barcellona torna a Torino con una grande voglia di lavorare sul suo territorio, entra così in contatto con il Laboratorio Zip+ di cui condivide metodologia e obiettivi.

Continua
Discomfort

Ausländer Raus! Paradosso, disagio e agitazione nella performance di Christoph Schlingensief di Paola Bommarito

Discomfort
Ausländer Raus!
Paradosso, disagio e agitazione nella performance di Christoph Schlingensief
di Paola Bommarito

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The almost unanimous disapproval
may betray a reluctance
to confront the uncomfortable
(Löhndorf, 1998)

 

Correva l’anno 2000 quando, nel mese di giugno, vennero collocati tre container da spedizione, recintati da delle grate di protezione e adattati a uso abitativo, nel bel mezzo di una delle principali piazze di Vienna, la Herbert-von-Karajan-Platz, luogo in cui si trova il teatro dell’opera cittadino. Su uno di questi container dominava un cartello con su scritto “Ausländer Raus”, fuori gli stranieri dal paese. Attorno all’intera struttura, sventolavano le bandiere blu dell’FPÖ come se fosse questo partito politico a pubblicizzare l’evento. Si trattava invece di un’azione performativa ideata dall’artista-regista-attivista Christoph Schlingensief, presentata nell’ambito del Festival Internazionale di Vienna, il Wiener Festwochen.
Questi container furono adibiti a ospitare dodici persone, di diverse nazionalità e lì introdotti in quanto richiedenti asilo politico, i quali trascorsero una settimana dentro quegli spazi, con sorveglianza a videocamera permanente, costantemente ripresi delle telecamere. Le immagini della loro vita all’interno dei container erano trasmesse su internet, dove chiunque poteva guardarle. Come in un reality show, il pubblico aveva la possibilità di votare il proprio personaggio preferito. Ogni giorno le due persone che avevano ricevuto meno voti erano espulse, dunque deportate, mentre il personaggio più amato dal pubblico riceveva un premio in denaro, 30.000 scellini austriaci, e l’opportunità di ottenere la cittadinanza attraverso il matrimonio con un residente austriaco.

In Ausländer Raus! Bitte liebt Österreich di Christoph Schlingensief vi era un chiaro riferimento al formato televisivo del “Big Brother”. Su un canale dedicato, in una WebfreeTv, per 24 ore al giorno era possibile vedere la vita dei migranti clandestini all’interno dei container. La condizione di queste persone veniva così spettacolarizzata, ne era mostrata la loro scomoda situazione. Al contrario di qualsiasi show del Grande Fratello, all’interno della “casa” non si trovavano persone in cerca di popolarità e successo, vi stava chi era in lotta per assicurarsi il diritto a ottenere lo status di rifugiato politico. Dopo aver assistito e giudicato i comportamenti dei richiedenti asilo, il pubblico poteva partecipare all’azione con un semplice click sul pulsante “vote”, esprimendo così la propria preferenza. I due meno votati venivano espulsi ogni mattina, alle otto in punto.

Christoph Schlingensief, Ausländer Raus! Bitte liebt Österreich, Wiener Festwochen, 2000. © David Baltzer

Christoph Schlingensief, Ausländer Raus! Bitte liebt Österreich, Wiener Festwochen, 2000. © Paul Poet

Secondo Theron Schmidt, Schlingensief non utilizza lo spettacolo per attivare il pubblico. Produce una rappresentazione della sfera pubblica per esplorare il funzionamento della rappresentatività stessa, per costruire un macchinario che causi disordine tra le immagini. E l’immagine che Schlingensief sconvolge più di tutte è quella della sfera pubblica stessa (Schmidt, 2011).
Silvija Jestrovic, nel descrivere l’operazione di Schlingensief, utilizza il termine “hyper-authentic” riprendendo il concetto di iper-realtà utilizzato da Baudrillard per descrivere un insieme di simulacri che non avevano più riferimenti con gli oggetti originali, interrogandosi così sull’idea di autenticità. L’iper-autentico viene prodotto da tensioni tra presenza e rappresentazione, teatralità e performatività, immediatezza e mediazione, «embodies expectations of the beholder and the tendency of the performing subject to meet those expectations» (Jestrovic, 2008). Schlingensief agisce attirando l’attenzione sulla posizione degli immigrati clandestini. L’iper-autenticità, in questo caso, diviene una strategia di traduzione che incarna l’estraneo attraverso il linguaggio dell’ospitante. L’iper-autentico si trova tra le aspettative degli osservatori, i presupposti su cosa sia un “vero” richiedente asilo e la necessità di legittimare il proprio status, di dimostrare la propria autenticità.

Schlingensief crea una sorta di “spazio paradossale” in cui i confini chiari delle cose sono aboliti e le contraddizioni, invece, integrate. L’installazione dei container s’impone prepotentemente al centro della piazza e con la sua estetica da centro di detenzione occupa lo spazio pubblico. Il suo essere chiusa rispetto il suo esterno, differente rispetto ciò che la circonda, ricorda la costruzione urbana delle gated community.  Queste comunità “recintate” nascono principalmente per soddisfare le esigenze di famiglie di ceto medio-alto, legate al loro bisogno di evadere dalla città e alla necessità di assicurarsi una maggiore sicurezza. All’interno della dimensione pubblica dello spazio, prende vita una comunità basata sulla proprietà privata. Le gated community realizzano un ambiente dotato di ampi spazi verdi, servizi di alta qualità e ogni sorta di comfort. Al contrario, il container di Schlingensief è concepito come un progetto che mira a dimostrare che tutti hanno lo stesso diritto di residenza, si appropria con forza dell’idea di spazio pubblico come bene comune. All’interno vi è una comunità inclusa in una situazione di discomfort, per la quale la fuga e la vigilanza hanno altre connotazioni, impegnata a lottare per i propri diritti negati.

Kirsten Weiss colloca il lavoro di Schlingensief all’interno di una tradizione austro-tedesca che affronta con disagio e agitazione la situazione di produzione di comunità come oggetto estetico, poiché tale impresa risulta problematica dato il retaggio del fascismo statale (Weiss, 2001). Nei suoi film controversi, nelle produzioni teatrali, e nelle azioni provocatorie che hanno occupato lo spazio pubblico, il lavoro di Christoph Schlingensief ha rappresentato una fonte di attrito nei macchinari politici e suscitato dibattiti politici ed etici nei media tedeschi. In questa zona ambivalente tra politica e teatro, sfocando i confini tra artificio e realtà, svelando le contraddizioni socio-politiche fino a spingerle ai loro estremi, Schlingensief ha sempre lavorato a progetti per sfidare l’impotenza politica della società tedesca. In Ausländer Raus, come in molti dei progetti di Schlingensief, lo spettro del fascismo statale non è relegato a una posizione marginale, piuttosto è palesemente rivelato.

Christoph Schlingensief, Ausländer Raus! Bitte liebt Österreich, Wiener Festwochen, 2000. © David Baltzer

Questa azione performativa nella piazza viennese, nasce proprio come reazione alle proposte avanzate da Jörg Haider, ai tempi alla guida del FPÖ il Partito della Libertà dell’estrema destra austriaca, per risolvere il “problema stranieri” in Austria. Haider è stato un leader carismatico che ha contribuito alla crescita del FPÖ: dal 5% ottenuto alle elezioni del 1986, il partito riesce ad attestarsi il 27% alle elezioni del 1999, divenendo l’anno successivo, anno della presentazione di Ausländer Raus, il secondo partito della coalizione al governo, insieme all’ÖVP il Partito Popolare Austriaco (Ingram, 2012). In questo esecutivo ai liberali del FPÖ toccarono cinque ministri, tra cui quelli della giustizia, della difesa e delle politiche sociali. La campagna elettorale di Jörg Haider fu connotata da una dura politica anti-immigrazione. Il leader nostalgico rimproverava al governo precedente di non aver fermato la penetrazione straniera in terra austriaca, la Überfremdung, per cui proponeva di adottare misure drastiche nei confronti dei clandestini: Keine Gnade!  In quell’anno le strade di Vienna erano spesso attraversate da cortei di manifestanti contro le politiche di Haider. Diverse preoccupazioni venivano chiaramente dall’Unione Europea, che nelle azioni del partito non vedeva rispettati i valori della comunità Europea, quali la tutela dei diritti umani e la democrazia, la tolleranza delle differenze religiose e raziali.

Schlingensief, con Ausländer Raus!, ha fatto di questa situazione politica uno spettacolo, ha contribuito ad alimentare un intenso dibattito pubblico, richiamando l’attenzione mediatica e di enormi folle di persone. L’azione performativa è stata documentata per l’intera settimana, e ne è stato prodotto un film diretto da Paul Poet. In diverse scene del film di Poet è possibile vedere Christoph Schlingensief con il megafono in mano, mentre incita la gente che si accalca ai piedi dei container. Urla alla folla “Benvenuti, signore e signori! Entrate nel peepshow!”, esorta il pubblico “Guarda e scegli il tuo richiedente asilo!”, incoraggia i turisti a fotografare la “terra dei fascisti”.

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L’azione di Schlingensief ha causato un grande tumulto a Vienna. Molte le domande che balzavano alla mente di chi guardava il container show, sia trovandosi nello spazio pubblico sia sul sito internet. Quelle persone erano veramente dei richiedenti asilo che venivano puntualmente deportati ogni mattina? O erano solamente degli attori? I messaggi e i banner legati al FPÖ erano davvero autentici? Nel corso della settimana l’agitazione è cresciuta sempre più, vi sono stati diversi assedi e atti vandalici verso il sito della manifestazione. Qualcuno ha tentato di strappare il banner che recitava “Fuori gli stranieri!”. Altri hanno utilizzato un liquido infiammabile per cercare di dar fuoco all’intera struttura. Un gruppo di attivisti di sinistra ha cercato di assaltare il complesso reclusorio per cercare di liberare i richiedenti asilo. E soprattutto il Partito della Libertà FPÖ non solo ha cercato un voto di sfiducia nei confronti del consigliere comunale che aveva approvato l’evento, ma ha avviato azioni legali per l’utilizzo improprio di loghi e simboli del partito.

Oltre le bandiere del FPÖ, i brani dei discorsi del presidente Jörg Haider risuonavano su Herbert-von-Karajan-Platz. Chiunque passasse ha potuto costatare, ascoltando le parole di Haider e guardando l’installazione di Schlingensief, cosa significasse prendere seriamente i suggerimenti del politico per affrontare la questione migranti.
Inke Arns e Sylvia Sasse, nel descrivere il lavoro di Schlingensief, parlano di “affermazione sovversiva”, una pratica artistico-politica che consente di partecipare a determinati discorsi sociali, politici o economici, affermandoli ma contestandoli allo stesso tempo. I metodi di affermazione sovversiva si sono sviluppati in contesti politici repressivi e totalitari a partire dagli anni Venti, in particolare nella tarda avanguardia russa, nel concettualismo moscovita, e in contesti artistici non ufficiali di tutto l’ex blocco sovietico. Questi metodi sono stati poi ripresi nelle pratiche di alcuni artisti negli anni Novanta, tra cui Schlingensief, come forma di attivismo, azione e performance artistica. Le due curatrici si chiedono come tale pratica possa continuare a essere importante anche ai giorni nostri, in un contesto politico, sociale ed economico sicuramente diverso e più “liberale”. Al contrario di ciò che poteva accadere in un sistema apertamente repressivo, oggi esiste una grande libertà di espressione, soprattutto con internet, ma allo stesso tempo si assiste a una maggiore manipolazione delle informazioni. Diviene difficile assumere una distanza critica «in this situation brought about by the strategy of total recuperation and appropriation of critical viewpoints by the dominant political and economic system it is rather the viral-like stealth tactics of subversive affirmation that still seem to hold a potential of resistance» (Arns, Sasse, 2005). Nell’affermazione sovversiva si verifica un distanziamento da ciò che viene affermato, una tattica di esplicito consenso che pone lo spettatore in una condizione tale da fargli assumere una posizione critica.
Con Ausländer Raus!, Schlingensief si appropria delle affermazioni anti-immigrazione di Haider, ci gioca portandole ai loro estremi fino a ottenerne un’immagine speculare. Utilizza una tattica che rivela come funziona il discorso mirato, il discorso rivolto alla collettività, senza però distanziarsi da esso. Mette in atto una ripetizione, un re-enactment delle pratiche totalitarie ideologiche, e nel produrre un’esagerazione imitiativa di esse, aliena e svela la violenza implicita nel discorso.

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Bibliografia

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