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Tu es libre. Estetica del foreign fighter un’intervista di Anna Chiara Cimoli a Francesca Garolla

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Tu es libre.
Estetica del foreign fighter
un’intervista di Anna Chiara Cimoli a Francesca Garolla

Ho visto Tu es libre un pomeriggio d’inverno al Teatro i di Milano. In sala c’erano tantissimi ragazzi giovani, studenti di teatro in formazione. Ho pensato che il testo e la sua messinscena – per la regia di Renzo Martinelli – fossero davvero un esercizio di formazione, a tratti un po’ brutale, attraverso cui guardare alla macchina teatrale nei suoi punti più sensibili: lo scarto fra l’immaginario che sprigiona dal testo e l’abito, necessariamente finito, che il regista gli dà, e dunque la visione come punto fermo e concludente; l’impotenza dello spettatore e la non-finitezza dello spettacolo anche dopo che sono finiti gli applausi (il rimbombo delle domande nella testa a distanza di tempo); il punto in cui lo spettatore colloca il suo “io”, e dunque anche il suo giudizio, ovvero la difficoltà di non giudicare davanti a temi grandi e controversi.

Francesca Garolla, che ha scritto il testo e qui interpreta proprio il ruolo dell’autrice, non guarda la scena farsi e disfarsi davanti ai suoi occhi, ma la attraversa come l’ago il tessuto, e sovrappone con i suoi interventi strati su strati di possibili significati. Nel gennaio del 2015, per qualche giorno, sui giornali si è parlato di Hayat Boumeddiene, cittadina francese e moglie di Amedy Coulibaly, il terrorista del supermercato kosher di Parigi avvenuto all’indomani dell’attentato a Charlie Hebdo. Di lei si è detto poco o niente, e sempre le stesse cose: dal bikini alla jiad, la fuga verso la Siria, la clandestinità. Una figurina bidimensionale, o forse un ectoplasma.
Tu es libre non si interessa della figura di Hayat in sé, delle decine di Hayat europee partite per la guerra sacra, ma delle possibilità che questa figura contiene, e di quello che ha da dire a un io rattrappito e paralizzato da categorie sclerotiche, inadatte a raccogliere tanta complessità. Questa ipotetica Hayat è anche la Haner dello spettacolo, studentessa universitaria francese con una famiglia normale, un’amica del cuore normale, un fidanzato normale; è Andromaca: vittima e carnefice, figura femminile per eccellenza nell’addio a Ettore ma maschile fin dalla radice etimologica del suo nome. Nello spettro fra la giustizia e la violenza, fra quello che chiamiamo “buono” e la decisione di prendere le armi, si gioca una questione di coscienza individuale antichissima, ineffabile. La libertà non è di tutti, il viaggio dalla Francia alla Siria non è certo biunivoco.
Ho conosciuto Francesca Garolla in un viaggio in auto verso l’aeroporto di Palermo, dove partecipavamo al Festival delle Letterature Migranti. Lei presentava appunto il volume Je suis libre, pubblicato in italiano e in francese da Cue presse dopo la presentazione del testo durante il Festival di Avignone 2017 nell’ambito dei Rencontres d’été (il lavoro nasce da una residenza alla Chartreuse de Villeneuve lez Avignon, Programme Odyssée – ACCR). Migrazione di persone, parole, diritti, possibilità: i temi di cui abbiamo parlato in questa intervista.

Tu es libre di Francesca Garolla, Teatro i

Parlami della traduzione in immagini del tuo testo. Che rapporto hai con questa “tridimensionalizzazione” delle tue parole?

Dal punto di vista drammaturgico ho assunto il mio punto di vista, non ho potuto assumere quello di nessun altro, tant’è che ho creato il personaggio dell’autrice, me stessa, in effetti, che cerco di capire il perché di una scelta così incomprensibile. Da questa ricerca è nato e si è sviluppato poi il testo teatrale. Detto che, in generale, non intendo mai la scrittura teatrale come scrittura “solo” per il teatro e tengo molto al fatto che il testo sia autonomo, leggibile anche al di là della sua messinscena. Renzo Martinelli, il regista, ha dato corpo alle mie parole, ha ideato questo allestimento, ha creato uno spazio astratto, lo ha reso evocativo, ha voluto realizzare una sonorità particolare, ha immaginato che il passato in cui Haner non era ancora partita per la Siria e il presente delle deposizioni dei suoi cari si potessero mischiare. Io ho un immaginario da autrice, poi quando quell’immaginario deve essere agito dagli attori, tutto cambia: nel mio immaginario di scrittura l’autrice avrebbe potuto essere in uno spazio terzo, nella sua camera, con la scrivania e la lampada. Ma qui sono in scena, sono esposta perché sono viva, sono qui, ed è molto più interessante.

Hayat-Haner-Adromaca: chi sono queste tre donne?

La primissima intuizione che mi ha mosso, quando mi sono messa a scrivere Tu es libre, è stata la riflessione su come il terrorismo degli ultimi anni sembra aver modificato la figura degli eroi, positivi o negativi che siano: sono chiunque, come a dirci che la storia non è più decisa dall’alto o legata a una strategia (come poteva essere nel caso delle Torri gemelle) ma sembra oggi appartenere alla sfera della decisione/azione individuale. In particolare, mi aveva colpito la figura di Hayat Boumeddiene, di cui si sa pochissimo, di lei si sono perse completamente le tracce: abbiamo solo le foto di lei in bikini e poi di lei completamente coperta; poi è sparita nel nulla. Nella mia scrittura io ho sempre dei riferimenti contemporanei, non necessariamente dati di realtà o storie vere, collegamenti all’oggi; ma ho sempre anche dei riferimenti al classico. Proprio per questo ho voluto accostare la figura di questa donna, che non era nulla in sé, era solo una riga sul giornale anche se ha avuto un ruolo significativo, con la figura di Andromaca. Questo è il presupposto da cui sono partita. Mi sono poi interrogata sulle ragioni che negli anni recenti hanno portato al fenomeno dei foreign fighters, cerando però di evitare la logica binaria causa-effetto. Mi sono chiesta come leggiamo il fenomeno se tentiamo di non guardarlo solo come una scelta condizionata (dalle proprie origini familiari, dagli incontri casuali magari in chat…) ma anche come una scelta libera. Non una scelta di libertà, perché ovviamente incide sulla vita degli altri, ma una scelta libera. Mi rendo conto che può essere un ragionamento urticante, che tocca il binomio bontà-cattiveria e la nostra capacità di concedere a tutti, proprio a tutti, il libero arbitrio.

La libertà è anche quella dello spettatore?

La struttura del testo alterna dialoghi e deposizioni processuali: fa leggere gli uni alla luce degli altri, e viceversa. I non-detti sono fondamentali, è una costruzione per strati che completa lo spettatore, perché fino all’ultimo lo spettatore crede quello che vuole credere. Come dice la madre: «noi non sappiamo come è andata, l’unica che potrebbe dircelo è Haner, ma Haner non è qui». Io abbandono il personaggio di Haner due anni prima, prima della sua partenza, prima di tutto il resto: non ne so più nulla da allora. Sta allo spettatore decidere se ha bisogno di aggiungere qualcosa per poter dare un senso a questa storia.

Che legame ha questo tuo lavoro con il tema della migrazione?

Noi dimentichiamo spesso che siamo liberi di andare dove vogliamo. Noi “occidentali” possiamo davvero andare dove vogliamo, e il fatto che non sia così per tutti è una differenza fondamentale tra noi, che possiamo, e gli altri, che non possono. La migrazione ci spaventa, ma soprattutto non ricordiamo che c’è semplicemente qualcuno libero di migrare e qualcuno che questa libertà non ce l’ha. Paradossalmente come società accettiamo più facilmente il turismo sessuale in certi Paesi che, per esempio, la presenza di cooperanti (peggio se giovani e donne) in certi luoghi del mondo. E non ci rendiamo conto della responsabilità enorme che abbiamo con la nostra assoluta libertà, mentre “quegli altri” continuano a rimanere, semplicemente e terribilmente, in fuga.

Tu es libre di Francesca Garolla, Teatro i

Teatro: guardare al reale
di Francesca Garolla

La convenzione teatrale vuole che vi sia una netta linea di separazione tra il palcoscenico e il pubblico. La “quarta parete”.
Un limite che segna la differenza tra chi guarda, gli spettatori, e chi viene guardato, gli attori.
Un confine netto, che indica la fine dell’immaginato e l’inizio del reale: da una parte la rappresentazione, dall’altra la vita.
Eppure, questa “quarta parete” non si vede.
Non c’è.
Non si innalza alcun muro tra palco e platea ma, piuttosto, vi è un varco, aperto allo sguardo di chi guarda. Tutto ciò che sul palcoscenico avviene, avviene nel medesimo tempo di chi agisce e di chi assiste alla visione. Avviene al presente.
L’aristotelica unità di tempo e spazio è quindi del tutto vera per quello che riguarda l’accadere dell’azione teatrale: si è tutti nel medesimo luogo e nel medesimo tempo, nell’ora e qui.
Questa peculiarità è il limite e la forza del linguaggio teatrale. Obbliga a un continuo interrogarsi su quello che si intende per rappresentazione, per narrazione, per visione.
Obbliga a riflettere su una ritualità che, pur ripetendosi in modo sempre uguale, accade sempre in modo diverso, perché gli attori, e soprattutto gli spettatori, non sono mai gli stessi.
Eppure, nonostante un dato di fatto di per sé banale – attori e spettatori sono esseri umani che condividono lo spazio e il tempo dello spettacolo – non è affatto banale far sì che la rappresentazione teatrale rimanga in contatto con il reale.

In un momento storico in cui la realtà è, almeno per una parte di mondo, iper-accessibile e velocissima (a portata di un click o, meglio, di un dito) che senso ha la sua rappresentazione?
Perché accontentarci di una recita, di ri-chiamare la realtà, quando possiamo accedervi così facilmente, e così comodamente, dal nostro divano?

Il 16 settembre del 2001 a una conferenza stampa ad Amburgo il compositore tedesco Karlheinz Stockhausen, a un giornalista che gli chiedeva cosa aveva provato davanti agli attacchi dell’11 settembre, rispose: «Quello che è accaduto, naturalmente, vi prego di sintonizzare i vostri cervelli, è la più grande opera d’arte mai esistita». Questa affermazione, all’indomani di un evento che ha inequivocabilmente modificato e determinato la storia contemporanea e i suoi equilibri internazionali, fu oggetto di gravissime critiche e condanne. Perché mostrare tanta disumanità considerando un attacco terroristico, e migliaia di vittime, al pari di un’opera d’arte?
Stockhausen fu costretto a cancellare numerosi concerti e persino una delle figlie, mi pare di ricordare, rilasciò una dichiarazione pubblica prendendo le distanze dalla dichiarazione del padre. Alla fine, il compositore ritrattò quello che aveva detto. «Nel rispetto delle vittime», si disse. Il fatto è che la sua affermazione non aveva alcun carattere morale né un giudizio di valore, ma solo uno sguardo lucido su quello che era accaduto: la realtà prendeva il posto della finzione, dell’arte, regalandoci, con un’immagine di inarrivabile potenza, l’epifanica visione della nostra vulnerabilità. E tutto ciò era molto più impattante di qualsiasi opera d’arte mai esistita.
Improvvisamente, la realtà e la sua rappresentazione erano diventate la medesima cosa, nello stesso momento, in tutto il mondo: Edipo non era più nelle pagine di un libro, né oltre la quarta parete del teatro o dentro alla cornice di un quadro, era tra noi, uno di noi, con la sua peste e la sua colpa.

Come relazionarsi, allora, dopo l’undici settembre, al tema della rappresentazione?
Nel mio lavoro di autrice mi interrogo quotidianamente su ciò che è la realtà e sulla sua rappresentazione. Realtà è la cronaca che ci arriva dai molti media esistenti? Realtà è la quotidianità in cui siamo immersi? Realtà è ciò che conosciamo? Ciò di cui abbiamo, o abbiamo avuto, esperienza?
E, soprattutto, come possiamo rappresentare la realtà, qualsivoglia realtà, oggi?

Non ho risposte, se non una: l’arte non può più permettersi di prescindere dalla realtà.
E non può permetterselo perché la rappresentazione, soprattutto quella teatrale, ha la meravigliosa possibilità di essere realtà nel momento in cui diventa testimonianza, fedele o trasfigurata, del nostro presente, nel momento in cui rende il presente narrabile, nel momento in cui fa, di questo presente, una visione agita sul palcoscenico.
Nel momento in cui ci obbliga a interrogarci su quale sia il nostro coinvolgimento e la nostra responsabilità in questo presente.
Nel momento in cui infrange, del tutto, la “quarta parete” e ci fa alzare dalle nostre poltroncine in platea, rendendoci non solo spettatori ma, soprattutto, attori di questo presente.

Francesca Garolla ha frequentato la facoltà di Filosofia all’Università degli studi di Milano e si è diplomata in regia all’Accademia d’arte drammatica Paolo Grassi. Dal 2004 collabora con Teatro i, partecipando alle principali produzioni della compagnia come ‘dramaturg’ e autrice. Parallelamente, sviluppa un forte interesse per la ricerca e approfondisce un autonomo percorso autorale. Tra il 2016 e il 2017 scrive Tu es libre nell’ambito di due residenze artistiche presso La Chartreuse-Centre National des écritures du spectacle di Villeneuve Lez Avignon. Il testo viene presentato come mise en lecture durante il Festival d’Avignone 2017, poi segnalato da la Comédie Française come uno dei testi più significativi della stagione francese 2017/18. Tu es libre è stato finalista al Premio Riccione 2017. Attualmente è autrice selezionata nell’ambito del progetto Fabulamundi e collabora con il Lac di Lugano.

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from roots to routes

African roots, African routes di Iain Chambers

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African Roots, African Routes
di Iain Chambers

Africa as modernity
These notes were inspired by the exhibition Road to Justice at the MAXXI museum in Rome (22.06.2018 – 14.10.2018) and the works of the artists that were exhibited: Michael Tsegaye, Wangechi Muti, Johm Akomfrah, Marlene Dumas, Kendell Geers, Bouchra Khalili, Moshekwa Langa, Sue Williamson and Malik Nejmi. Thinking in the vicinity of these works drew me into considering the critical path between an image of Africa and African images, between our European constructions and the cultural and historical practices occurring in contemporary Africa. To explore this space and its subsequent friction clearly means to abandon the lazy habit of considering Africa solely as an object framed by our gaze and definitions. It means to consider Africa as a place peopled by historical subjects whose activities daily dismantle the idea of Africa as the underside and unsaid of modernity.

This prospect is not merely proposed in order to correct the picture and insist on another way of telling the tale of modernity. It means more than this. As the African American writer James Baldwin pointed out many decades ago, people who live beneath and below the power bloc, those constituting the subaltern worlds of the marginalised, the negated and the forgotten in the multiple souths of the planet, know far more of the hegemonic world than that world knows about them. In the asymmetrical relations of power that structure the histories of the present there lies not only the registration of brutal powers and accompanying violence but also the potential of a critical cut and epistemological interruption. Like the black figures found in a north European rural landscape in John Akomfrah’s reworking of Albrecht Dürer’s study of a black male and female figure at the beginning of the sixteenth century in his video work Peripeteia (2012), matter out of place pushes a historical episteme and its arrangement of knowing the world out of joint. Not only to comprehend that the world is wider and far more than us, but to begin to listen and to learn from what exceeds and refutes our authorisation means to crease the existing map and perforate it with other trajectories.

John Akomfrah, Peripeteia (2012)

This immediately implies abandoning the binary distinction between here and there, between Europe and Africa, in order to recognise the deep and reciprocal entanglements that produced both in a world worlded by planetary modernity over the last five hundred years. This also means to confront the colonial formation of the present and the violent subordination of the rest of the world through discoveries and conquests that were justified by a racialising hierarchy based on the presumed moral superiority of the West over the rest. Insisting that Africa is an integral part of modernity from its very beginnings is to touch the centrality of racialised slavery in the making of the modern political economy of the Atlantic. It is also to follow the deep inscription of that history in the formation of Western democratic institutions and their visions of ‘freedom’ (Fanon, 1986; Baldwin, 1972; Sharpe, 2016). This centrality, no matter how often it is refused and negated, historically insists and persists in the diaspora of black music and its becoming the soundtrack of the modern metropolis.
Precisely in this key, I think that the visual arts, just as with music and literature, configured within the long history of modern Africa propose a critical space where it becomes possible, I would say imperative, to consider other temporalities and rhythms within a modernity never simply authorised by Europe and the West. Opposed to the sequential logic that considers ‘progress’ as the linear extension of Europe towards the rest of the planet, here a worldly and creolised formation proposes a series of interruption and interrogations that interrupt all ideas of a linear and homogeneous temporality.
Just to consider the multiplicity of Africa in its urban realities – from Cairo to Cape Town, from Kinshasa to Casablanca – shatters the frame of unique modernity that is ours to define and manage. Neither, when considering social processes and cultural practices in Nairobi or Luanda, is it a mere mirroring or poor imitation of the West. What we encounter is the perpetual translation and transformation of a modernity that has always been planetary in its economic, political and cultural formation.

Language migrates in multiple directions. The poetics of the arts not only illustrate this perpetual movement, but also the historical and critical centrality of a migratory modernity. Or, and to insist, this means to think and reconsider modernity itself in terms of migration, and not merely of financial capital and goods, but also of people, histories, cultures, and their possibilities. This evokes the complex, messy, always unfinished, business of cultural and historical processes, rather than the rationalising chain of our conceptual categories. In this landscape the realities that emerge from metropolitan Africa art propose a heterotopia; that is, a diverse configuration of the spacetime of modernity that interrupts and interrogates our version, As the ‘southern question’ critically intersects with the world to interrogate the historical making of modern subalternities, we encounter places and practices proposing other ways of conceiving and constructing the contemporary.
Cities are sites of complex encounters, of the mixing up and mixing down in creolised cultural mutations (invariably accelerated by those once colonised migrating to the metropole). This point was already made in the Fourteenth century by the great arab historian Ibn Khaldun. Today, more than ever, local traditions become sites of translation that connect the diversity of postcolonial cities – both London and Lagos, Nairobi and New York – in a series of shared networks that simultaneously sustain local differences and diversities. Here the visual arts, music, poetry and writing, continually reconfigure another sense of urban space, disseminating a planetary coexistence that queries the asymmetrical relations of power that define the present. Proposing languages in movement, a migratory poetics, is also to prose a diverse politics. Such languages – in the specificities of their grammar and aesthetics turn – themselves become critical languages.
The challenge at this point is that of taking lessons from elsewhere, of learning from Africa, from its cities and from their artistic practices that circulate in a world that is not only ours. As Adorno once put it, this means to begin an apprenticeship in being at home when we can now no longer be sure to be at home. Resisting the established maps, even insisting with Édouard Glissant on the right to opacity and refusing to render oneself transparent to Western eyes, a negated and repressed colonial past and its constitutive role in modernity – in this case Africa – becomes an unsuspected archive within our culture and its formation. Not yet recognised it is destined to arrive from the future in an as yet uncharted Afrofuturism. At this point contemporary African art flees from the reserve of white hunters and merchants through promoting and promising a modernity still to be registered, configured, imagined and invented.

Electric Avenue
On the street at night: it is warm but not too humid. Nairobi is over 1600 metres above sea level. We are strolling on Electric Avenue in the Westlands district. This is the heart of Nairobi clubland. The volume is incredible. Even walking in the open it is impossible to converse. This is musical warfare. Between cars and pedestrians, sounds battle each other seeking their auditory claim on the territory. We stop to take a beer outside on the sidewalk while music bellows out of an open door leading down some steps into a sonorous density so thick as to reverberate through the body, denuded of words or explanation. In the interiors of the body of sound we discover folds in time that permit other times to be heard. Reasoning with sounds as living archives we encounter unsuspected genealogies, other modalities to rhyme, rhythm and reason the world that ruffle and disturb the singularity of the approved narrative. Such sounds promote counter-histories. They disseminate intervals and interruptions in the well-tempered score which the hegemonic account plays to itself’.
Is this a different or an emergent public sphere? It is certainly the active formation of a critical discursive space (Hauser 1999). We could even suggest that a form of citizenship, that is perhaps elsewhere formally denied or truncated, is here publicly sustained in sound. Such transitory geographies of musical belonging connect us to the altogether more complex unfolding of the immediacies of the world. We are drawn into multiple temporalities and spaces that link us to what we can rarely fully comprehend or attest to. This takes us beyond the rational conversation that apparently typified the Eighteenth-century coffee house and the measured prose of the modern press promoting public debate proposed by Jürgen Habermas (Habermas 1992). That particular sense of the public sphere, and associated model of citizenship, is contaminated and remixed down here in sub-Saharan Africa (and certainly not only there). In the diverse urban spaces of Nairobi, Naples, Lagos, Lisbon, Luanda, Kiev, Johannesburg, Berlin, Bristol and Cairo, public space is also lived, moulded and reconfigured in an on-going set of practices that scratch, bend and splinter the presumed model of European provenance, rendering explicit within the folds of the universal abstraction the problematic relationship between citizenship, social space, everyday culture and democracy.[1] Here, European and extra-European scenarios are unsuspectedly conjoined in a ‘general questing for democratic agency in an era of declining electoral participation, compromised sovereignties, and frustrated or disappointed citizenship’ (Eley 2002). Caribbean and Turkish diasporas in Bristol and Berlin, illegal immigrants in the backstreets of Naples, rap in Arabic, all further underline that other versions of public life, citizenship and modernity are at work. Sharp distinctions between public and private life come undone. Just as in Kenya where everything is modern – both the ubiquitous cell phone and the poverty, the midnight car wash in the club complex and the urban slum – a democratic participation lies alongside and often independent of the formal manifestations of public politics. In noisily taking the lid of the institutional can, the contents of modernity that can be observed and heard in a Nairobi night invite us to reconsider our lexicon, uncoil our certainties and take a further walk in the world.

Ten Cities Project
promoted by the Goethe Institute
Click to LISTEN

After all, the democracy and citizenship that we claim in the West, fully depends – in both its economic structures and cultural tissues – on the subordination and exclusion of the bodies and histories of those who inhabited the colonial world and who now live in the postcolony. Not only has our ‘freedom’ been structurally dependent on the extension of non-freedoms (slavery, indenture, genocide), but the liberal formation of modern, European democracy on both sides of the Atlantic is riddled with the perversities of power and property that makes its citizens the bearers of planetary injustice. The rule of law, that is the universal claims of a property-owning class and its political economy to legislate for the world, not only reveals the arbitrary and unilateral powers of a European derived sovereign will on the planet. It also exposes that very same logic to both translation and treason. Elsewhere within modernity, the terms of the modern polity are not merely a sham to be wielded by dictators and oligarchs while pursuing their own particular interests. Ideas about citizenship, democracy and the public sphere are everywhere taken up and embodied by subjects engaged in the multiple languages of modernity. In particular, in the immediacies of the simultaneously local and trans-national spaces of the city, lives, cultures and prospects are both inhabited and appropriated. Time is technologically coordinated in mobile circuitry, DJ mixes, satellite connections, social networks. Traditions are transmitted, transformed, translated. All of this is part of what David Featherstone calls the ‘geographies of subaltern connection’ (Featherstone, 2008).

Interrupting the narrative
Let us remain in this space and consider Africa as the site of what Jean and John Comoroff have called ‘Afromodernity’ (Comoroff and Comoroff, 2012). It is here that the colonial past emerges in our midst as an uninvited guest, casting a persistent shadow over the archive. The history of the modern south, constructed in the political economy of a planetary modernity to be colonised by the predatory capitalist concerns of Euro-America, now becomes an unsuspected element in the equation. Rather than a residual or underdeveloped place to where the material refuse and racist refusal of the modern world is directed, it becomes a critical site of interrogation in the very midst of a modernity that consistently considers it to be marginal.
So, this is not an archive simply to be mined and exploited, but rather one that is still to be registered; that is, to be acknowledged as a central component in the modernity that tends to exclude its presence in the narrative. If Africa is still presented as trying to ‘catch up’ with the modern Occidental world, the arts of Africa, their travels and transformations, narrate another history. This is a history, relayed in contemporary sound and images, that draws us into mapping a very different set of itineraries crossing the formation of modernity. The point here is not only to disturb accredited historiographical tools of explanation and propose another modality of archiving and research proposed by the audio and visual arts. It is also to suggest a critical configuration that evidences the historical presence of Africa in European modernity as much as the usual tale of a colonial Europe in Africa. This is less about collating the historical evidence of Black Athena or pointing to the deep history of mankind’s long march out of the Grand Rift Valley towards the rest of the world. Rather, and more urgently, it is to insist that modernity has always depended on planetary coordinates and coordination. Here, re-drawing inherited geographies and historical pathologies, Africa emerges as a central element in its formation. This is to contest the externalisation and marginalisation of the non-European world in the making of modernity that Jacques Derrida once designated a ‘white myth’.

These considerations can clearly be extended to contemporary African art. Here works exist along multiple scales that not only and most obviously confute such binary distinctions as the local and the global, but also prove impossible to be slotted into the categories prepared for their reception: African and authentic. African artistic practices subtract themselves from subordination to the categories of anthropology and sociology where they are expected to confirm Occidental perspectives. Today, this desire is consistently dissimulated. An artist such as Yinka Shonibare MBE, who ironically insists on his paradoxical historical membership of the British Empire in his very name, deliberately reworks the past of Europe in Africa while conjoining it to the present of Africa in Europe. Recovering, replaying and redressing the past in this manner evades simple accommodation or fixed locations. The historical and cultural fluxes proposed by such work crosses the art world with histories of complex belonging. These speak of multiple belongings. The heterogeneous assemblage of materials and icons in Shonibare MBE’s works – Dutch colonial wax prints, West African couture, British naval heroes, the Ancien Regime and Victoriana – queries the cultural construction of a consensual aesthetics when the materials of empire are reworked into another narrative.[2] Against the predictable lineage of Occidental art history an altogether more complex and undisciplined archive overflows the frame, proposing a supplement that cannot be readily accommodated or incorporated.
Such art proposes less an object to be analysed and explained according to the logics and languages of artistic and disciplinary canons and more a critical dispositif or apparatus with which to think, live, cross and interrogate a discursive regime that thinks it is able to explain and render art an object to catalogue and explain. In this scene, the past with its memories and archives proposes a diverse genealogy and a different modality for receiving its presence in the present. There is no pure or isolated object, nor a definitive explanation of the past, to be discovered. Rather, there are historical and cultural processes to be acknowledged. What counts is not the object that is unearthed but rather the processes that constitute both it and the manner of its unearthing. This marks the critical passage, of Foucauldian memory, from registering the stratification of archaeology to arriving at the critical constellation of a productive genealogy (Revel, 2012). This to propose breaks and discontinuities; that is, a working of the past into new critical configurations.

This also suggests that rather than simply tracking Africa in Europe, it becomes urgent to think with Africa. Here Africa is retrieved from being a mute object of analysis as it becomes an emergent critical space, an ongoing interrogation and interruption. This is rather beautifully captured in Abderrahmane Sissiko’s cinematic enactment of the hypothetical trial of the IMF for holding modern Africa hostage to debt in Bamako (2006). With this we step beyond the colonial division of the world that has only considered Europe in Africa, and never of the constitutive role of Africa in Europe. Moving beyond such binaries is to suggest a critical space in which the existing cartographies of power are dis-assembled and re-mixed in an economy of signs and sounds that challenge the conceptual confines of Occidental art history and its critical language.

Abderrahmane Sissiko, Bamako (2006)

This deviation is not set in train simply in order to recognise alternative and subaltern realties. Initially, this may be important and necessary, but it is a point of departure, not of arrival. To travel further into the question is to register the worlds that have persisted and resisted within modernity from its inception as part and parcel of its global web. Unrecognised and negated, Africa in Europe, like the black slave in the history of capitalism, or colonial troops deployed in Europe’s imperial wars, is a constant shadow interrogating the modernity that consigns them to its margins. These are realities whose presence have not simply been repressed and are now being belatedly recognised. Rather, their historical and cultural centrality to the making of a modernity we consider ‘ours’ forces us rework the archive that once authorised us; that is, to break it open and spill its contents into further critical contours and another manner of narrating the world.
At this point the limits and location of the European narrative is sustained, as Olu Oguibe puts it, in the ‘divergent historical trajectories that constitute a colonial or postcolonial modernity’ (Oguibe, 2005, 419). Here it becomes imperative to ‘read within the frames of a larger historical moment’ (Oguibe, 2005, 420). This means to measure and evaluate the terms of participation in modern art and modernity, rather than being simply incorporated or co-opted as an external and exotic ‘other’. It further means to inaugurate breaking the spell of Occidental legitimation for, as Rasheed Araeen puts it the ‘structure of colonialism cannot be dealt with only by those who are colonised’ (Araeen, 2005). So we arrive at the necessary unwinding of the history of art as a liberal, humanist Occidental discourse that has historically and culturally contributed to the elaboration of the colonial apparatuses that also legitimated its voice and authority.

The absence of contemporary African art in Occidental institutions is therefore not simply the symptom of a colonial pathology that continues to think of Africa as ‘down there and back there’, and desires only the anthropological authenticity of local African arts and crafts. For what it poses is a hole in the epistemological fabric that clothes the West. It is a hole that cannot simply be patched up with threads drawn from existing disciplinary protocols. This would only be a further colonial move. The idea that an artist or curator working in Lagos or Luanda moves and is sustained in the material and immaterial circuits that constitute the international art world is still rarely considered. Of course, he or she operates within unequal relations of cultural power and recognition: Lagos is not Los Angeles, Luanda is not London. Still, connections and a potential resonance are undeniably in play. There simply does not exist a shadowy exterior cast by the light of Occidental progress. The sounds and images of James Brown in Mali in the 1960s, and their unsuspected conversations with local youth styles and photography, is far less about obvious US cultural imperialism in the so-called underdeveloped world and altogether much more about multiple connections to black diasporic aesthetics both after European colonialism and beyond local post-independent nationalism (Diawara 2001). If Africa has always been part of the historical constitution of modernity, it has also consistently been inside the cultural and aesthetic networks of its modernism. Alongside the noted art history narrative of Cubism and Surrealism sampling the continent we finally begin to touch the deeper economy of the circulation and translation of ideas, perspectives and practices that never move in a single direction nor respect rigid centre-periphery distinctions.

Notes
[1] The ten African and European cities evoked here refer to a project called Ten Cities, promoted by the Goethe Institute in Nairobi. The project examined the construction and extension of public space through music, DJ practices, dance and critical discussion. Details available here: http://blog.goethe.de/ten-cities. It can also be consulted in series of essays published in Hossfeld 2019.
[2] For examples of Shonibare MBE’s work: http://www.yinkashonibarembe.com/home/ [Accessed 23-11-2018]

Bibliography

Araeen R., Modernity, Modernism, and Africa’s Place in the History of Art of our Age, in «Third Text», 19, n.4, 2005.
Baldwin J., No Name in the Street, Viking, New York 1972.
Comoroff J., Comoroff J., Theory from the South. Or, How Euro-America Is Evolving Towards Africa, Paradigm, Boulder 2012.
Eley G., Politics, Culture and the Public Sphere, in «Positions», 10, n.1, 2002.
Diawara M., The 1960s in Bamako: Malick Sidibé and James Brown. link
Fanon F., Black Skin, White Masks, Pluto Press, London 1986.
Featherstone D., Resistance, Space and Political Identities: The Making of Counter-Global Networks, Wiley-Blackwell, Oxford 2008.
Habermas J., The Structural Transformation of the Public Sphere: Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Polity Press, Oxford 1992.
Hauser G., Vernacular Voices: The Rhetorics of Publics and Public Spheres, University of South Carolina Press, Columbia 1999.
Hossfeld J., (ed), Ten Cities, Spector Books, Leipzig, 2019.
Oguibe O., The True Location of Ernest Mancoba’s Modernism, in «Third Text», 19, n.4, 2005.
Revel J., Foucault, une pensée du discontinue, Fayard, Paris 2010.
Sharpe, C., In the Wake: On Blackness and Being, Duke University Press, Durham 2016.

Iain Chambers teaches Cultural, Postcolonial and Mediterranean studies at the University of Naples. He studied with Stuart Hall at the Centre for Contemporary Cultural Studies and is the author of many books including Urban Rhythms (1985), Migrancy, Culture, Identity (1994) and Mediterranean Crossings. The Politics of an Interrupted Modernity (2008).

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from roots to routes

The Performance Society by Angeliki Tzortzakaki

from roots to routes
The performance society:
Choreographic and hospitality issues within the mediterranean context
by Angeliki Tzortzakaki

“Europe is not a place but a project”
(Glissant, 1989)

In the past years my life has been built on numerous relocations to various cities and countries. There were few times when I had to answer the question of where I am from – especially in the Netherlands and due to the Calvinist-rooted mentality where it is hard to avoid categorisation. The linguistic formulation of this common question implies that origin is a generally accepted notion and in a way understood by everyone in the western society. Everyone except for the subject being asked – which is mostly the case – who probably does not have the same native language with their ancestors, so the main indicator of origin is missing. Performing one’s origin and cultural background together reinforces the constructed imagery of a place – in this case Mediterranean – a τόπος simultaneously blessed and cursed following a Greek saying.
Attributing one’s body to a certain cultural context automatically defines the grade on which this person is eligible to movement, healthcare or is subject to objectification especially when it comes to more vulnerable cases like women/POC/ queer subject. A metaphor that might help visualize and partially comprehend this paradox is movement within choreographic contexts. The moment a subject enters the “stage”, they accept the fact that their presence consciously occupies a certain amount of space and influences how the space is being used by the other users. Similarly, all subjects are provided with the right to move freely and unfold their artistic practice in this specific moment or space. What is mainly interesting about contemporary choreographic phenomena in this context is the fact that it concerns the (human) body as a non-entirely autonomous subjectivity whose movement is the result of an algorithm designed by a third party. This could be referring to a legislation frame or corporate interests when talking about migration movements, GPS technologies or gentrification projects. In all these matters, we detect an essential choreographic element on the basis of each process.

«To decide who is able or allowed to move – and under what circumstances and on what grounds; to decide where one is allowed to move to; to define who are the bodies that can choose full mobility and who are the bodies forced into displacement. The end result of this politics of mobility is that of transforming the right for free and ample circulation into a privilege, and then turn that privilege into a prized subjectivity». (Allsop, Lepecki, 2008)

People who happen to be born in the abstract and immaterial but yet historically significant area called Mediterranean – which etymologically originates from the Latin medius “middle” (from PIE root *medhyo – “middle”) + terra “land, earth” (from PIE root *ters – “to dry”) – are considered to be surrounded by “the sea in the middle of the earth”.[1]
Mediterranean is therefore considered to be the sea of transition that is supposed to bridge these cultural imaginaries. It is the passage from the primitive, poor, potentially sick, crip, lazy and rigidly related to the past attitude South to the progressive, clean, productive and intelligent North. In this cartesian metaphor P. B. Preciado considers the globe as a human body and entity where the first one stands for its flesh and the second for its soul (Preciado, 2017). Therefore, the spatiotemporal transition is not possible to be realized entirely due to the influence of one’s provenance and the irreversibility it carries as a result of a missing of non-western European knowledge production.
Gaia Giuliani, researcher at the Center for Social Studies of the University of Coimbra, considers the Mediterranean sea as a stage where “the institutional and non-institutional actors (governance) in the management and biopolitical control of global and transnational trajectories of people, products and cultural mobility take place” (Giuliani, 2016). Within this abstract geographical surface, bodies are being forced into movement or stillness (see the so-called hospitality centers). Stillness is also movement but in a different temporality which causes a deeper confrontation with extreme body conditions and traumatic experiences.

One thing to consider is how the good, solidary (white) northern Mediterranean/European subjects claim to identify with the abstract notion of migrant “landed” in Lampedusa or Lesvos, locations that become semiotically significant only in certain contexts. This is the point where inclusion and hospitality acquires a problematic complexion and risks to reproduce an undercover white nationalism, as there is a subconscious tendency and «the desire to protect and offer political resistance for endangered others. […] By divorcing the ongoing Mediterranean crisis from Europe’s long history of empire and racial violence, these left-liberal interventions ultimately turn questions of accountability, guilt, restitution, repentance, and structural reform into matters of empathy, generosity, and hospitality» (Danewid, 2017).

Claire Fontaine Foreigners Everywhere (Portuguese) 2009 Installation views "Foreigners Everywhere, 2004-10", The Traveling Show, Jumex Foundation, Mexico, 2010. © All rights reserved Courtesy Air de Paris, Paris.

Hospitality is another common cultural construction often associated with the Mediterranean mentality. It is a core characteristic of the Southern imaginary but its ontology itself leads to tricky assumptions on ownership, implicitly patronizing behaviors and interrogations on what it actually means to host a body and accept one self’s ownership of the national territory. Once having acknowledged the subject as a hosted object, the host automatically assumes the role to consider them as a stranger, as someone who does not belong here and therefore is being under their protection. Sara Ahmed’s study on stranger fetishism defines them as the ones who are «not simply not known in this dwelling, but those who are, in their very proximity, already recognized as not belonging, as out of place.» (Ahmed, 2000)
In the context of the Sharjah Biennial 2013 Re:emerge curated by Yuko Hasewaga, Walter Mignolo discusses the focus on the idea of courtyard, as an alternative terrain where a new discourse is being produced no longer based on the white-washed Greek and Roman “greatness”. The garden or courtyard is a place where roots coexist and shape in its togetherness the “place of memory”.

«[..] shifting the geography of knowing and sensing means: one could not ‘re-emerge’ by pegging one local temporality to the linear local temporality of Euro-centered modernity (and its corollaries). It is no longer necessary to start from Greece and Rome. That is what the ‘courtyard’ means: it is not the place of the Muses, or the solitary place of study, but a place where inside and outside meet – where people live and pass each other. It is also a place where cultural identity is rooted.» (Mignolo, 2013)

A similar effort was made during Manifesta 12 in Palermo, almost a year ago. One of the venues, the Botanical Garden of Palermo, has literally been hosting roots of the islands flora coming from all over the world since the late 18th century as the best narrative of the diversity of populations who have co-existed in Sicily so far but also imported ones as an indicator of the global vegetable and fruit trade. Based on this idea the biennial used the garden as a space where a similar discourse regarding also human beings could take place. One of the artists exhibited there, Leone Contini focuses on this exact linguistic and agricultural conflict from an anthropological perspective that emerge from migration and diaspora and create hybrid subjectivities- in this case vegetables.

Leone Contini, Cucuzze a mare, Manifesta 12, 2018 Courtesy the artist

On the other side, museums and institutions integrate dance-related performances into their annual curatorial program as a less explicit symptom of the Experience economy and neoliberalism. This recent recognition – less than a decade ago – along with transforming the relationship of the skilled performer and the witness of the performance, led to an amount of results regarding hospitality issues within institutions. Artists and performers who have already been working under precarious conditions begin to face also the difficulties of performing in a space where there is no actual infrastructure – physical or theoretical – to support a similar format.
The lack of the sprung floor or a changing room for the artists to rest is not only because of the institutional building but more of a metaphor of what societies lack when they talk about integration or inclusion (and how problematic these terms can be). As we accept that language is not neutral and the widespread use of these terms might imply reproduction of the patronizing European savior behavior, the same can be said for institutions: increasing visibility and providing space for choreographers and artists to show their (performative) work is not the last part of this process but only its first page and ground for further discussion and negotiation.
As M. Spangberg shares with Filipa Ramos, the interesting relation today is between bodies and bodies, not between bodies and mind, underlying the idea that some people’s bodies are some other people’s objects. This klossowksian perception of the body as a “living currency” is encountered more intensively nowadays in the institutional context due to the performance frenzy. The dominance and dissemination of immaterial work that transposes the value directly to the worker. It is the body itself that becomes a “good” that strives to execute tasks with the maximum performance. The latter does not descend from the capacity of the worker to solve problems regarding the products but rather of their emotional engagement in the project.

Performance, by many means, is a generative force that stands at the base of all social processes according to one of the founders of the discipline Performance Studies, Richard Schechner. As we learn to examine events, actions and behaviors as performative events, we focus on the process elements of those as a result of the Performative Turn.
What is required in order to define a performative action is mainly the physical presence of an external body and gaze who standing across the performer could witness something going on at that exact moment. In the case of dance performances, in contexts such as an exhibition space or white cube, the bodies appear to be partially skilled, artificially constructed and trained in order to deal with this moment (Pontremoli, 2017). Ronald Grimes, Professor of Ritual Studies, defines performance as a showing-of-a-doing practice where the performing subject is aware of that moment and leads towards a more intense observation on behalf of the visitors.
In the current capitalistic neoliberal regime, where the Experience economy embraces every effort of dematerialization, we see how the “flexible” personality does not just add any value but rather reinforces the 24/7 investment to Self and the building of Super Ego, same goes for performativity which in this case does not subtract, but rather adds value to what is traded (Pontriand, 2014).
The product we desire so much is nothing but ourselves, a better version of us. It is always an urgency to invest in ourselves, invent a better self, more flexible, more creative, more multitasking, as our computers used to be. We become the brand of ourselves, these new subjectivities who are capable and mostly willing to perform 24/7. The performers and artists are then considered to be the model subjects of this society since they literally perform in the most efficient way the neoliberal condition: creativity, flexibility and the lack of material need since the body is their main production tool (Kunst, 2015).
In the meanwhile, in the business and entrepreneurial theoretical field, Bob Aubrey, as an expert of self-development and entrepreneurship, claims that the above-mentioned tendency is the result of the anthropologic turn that took place during the transition to the 21st century: the individuals find out that they are more than capable of getting to know themselves, to self-educate themselves, adapt to different social contexts and develop an actual strategy on their own life that would lead to the eventual self-success (Aubrey, 2000).

«Not only performance has become general, but even more so, it has become permanent» (Lesage, 2012)
The umbrella-term of Performance borrowed to describe a vast range of activities ranging from business management, to religious rituals, technologic apparatus and much more, adds a certain dose of theatricality[1] and performativity (Mc Kenzie, 2001). Movement itself is not the core of this operation/action but rather the indispensable symptom of an entire set of habits and behaviours. As Bojana Cvević suggests, the etymology of the word itself originates in the middle French work parfourmer. The latter is a cousin word of parfaire which implies perfection and fournir (= to supply) or even formare which means to give shape. The meeting point of these linguistic references is the action that best describes society at that moment. Mc Kenzie explains how this linguistic dissemination becomes the biopolitical mechanism of control over the bodies.
The individualism, core element of the society of performance, is already absorbed by the labour market; the market itself appropriates every single aspect of the human existence transforming life and work into a continuous expectation that exceeds the time frame of work and leisure (Chichi, Simone, 2017). The neoliberal condition expresses a conception of existence and life inseparable of the financial aspect. Transforming living subjects into living brands is the ultimate background of this performative urge.
On top of this, subjects will embody this general condition by generating a positive reaction to “The Sky is the Limit” (self)-optimization attitude. Byung-Chun Han describes this hyperactive behavioral tendency as the main reason of the burn-out symptom. Han acknowledges the role of dance in this context as a liberation of the human existence that embodies non-linear, non-normative attitudes that subtract themselves form the performance race (Byung-Chun Han, 2010).

The status of precarity that in some theoretical contexts appears as a general human condition is based on the thesis that every human being is precarious in the sense that is dependent on an external condition or force (Butler, 2009). There is however a big difference when it comes to the application of this rather generalised idea since there are subjects exposed to high precarity and vulnerable conditions. This phenomenon has been at a great stake reinforced by the official recognition and establishment of the creative industries through the governmental and tax friendly infrastructure provided in the UK and the Netherlands. By encouraging artists and generally creatives to believe in their potential “value” within the market, would also provoke their gradual distancing from the social welfare and safe labour conditions.
As we saw before, choreography is being lately discussed as an indispensable term that includes a great constellation of concepts that have been extensively used to describe social phenomena and artistic practices. It is widely being used in cases of ambitious architectural projects for institutions, governmental and geopolitical policies where the user/performer assumes the role of the surveilled and manipulated body who is constantly trying to make their own trajectories in defense of the freedom of movement and freedom of choice values.
Its imperative and often authoritative nature contradicts the neoliberal freedom of choice at a first glance. However once we get to look from a closer position, what the neoliberal conditions offer is the freedom to build our own trajectory. While this series of decisions acquires a big importance, we tend to consider this as a personal choice and charge ourselves and therefore our bodies with all the implications that these decisions might evoke. Choreography indeed contributes to the process of subjectivity emergence. By accepting the thesis that each body has its own centrality and decisions are based on and generated from this above perspective, trajectories then appear to be shapes in a three-dimensional space.

The above theoretical attempt to make a confrontation on migration and subjects who are involved in it become fetishized by the white Mediterranean/European gaze while at they same time they are being treated as contemporary choreographic performative actions has no intention of aestheticizing the phenomena, but rather to highlight how problematic both can be. The urge to rethink hospitality as a social and institutional practice emerges and the potentialities and methods of creating more space for new subjectivities; more space to dance and move freely.

Bibliography
Allsopp R., André Lepecki, Editorial: On Choreography, Performance Research 13:1, 2008.
Butler J., Performativity, Precarity and Sexual Politics, Revista de Antropología Iberoamericana, Volumen 4, Número 3. Septiembre-Diciembre 2009. Madrid: Antropólogos Iberoamericanos en Red.
Han B.C., The Burnout Society, Stanford University Press, 2015.
Chichi F., Simone A., La società della prestazione, Ediesse, Roma 2017.
Cvevic B., Notes for a Society of Performance On Dance, Sports, Museums, and Their Users.
Danewid I., White Innocence in the Black Mediterranean: Hospitality and the Erasure of History, Third World Quarterly, 38:7, 2017.
Giuliani G., The Mediterranean as a Stage: Borders, Memories, Bodies
Lesage D., Permanent Performance, Performance Research, 17:6, 14-21, 2012.
MC Kenzie J., Perform or Else, Psychology Press, London 2001.
Pontremoli A., La danza, storia, teoria, estetica nel Novecento, Editori Laterza, Roma 2017.
Pontriand C., (Ed.) Per/Form: How to Do Things with[out] Words, Sternberg Press Co-published with CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid 2014.
Preciado P. B., L’invention du Sud, Liberation, Ed. It. Trad. by Federico Ferrore “Il Sud non esiste”, Internazionale.it, 2017.

Sitography
https://www.etymonline.com/word/mediterranean
https://www.spikeartmagazine.com/en/articles/body-understood-object

Angeliki Tzortzakaki (Heraclion, GR) studied at the Athens University of Economics and Business and Brera Academy of Fine Arts in Milan. She is mainly specialized in Time-Based Arts and particularly interested in practices and questions related to labour, hospitality, care and feminism. At the moment that this article is being written, Angeliki is operating as a curatorial fellow of the nomad research program “A Natural Oasis?” focused on geopolitical peculiarities in the Mediterranean areas that are considered insular and liminal. Currently she lives and works in Amsterdam.

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Time to Fly di Ruth Padel Traduzione di Paola Splendore

from roots to routes
Time to fly
di Ruth Padel, traduzione di Paola Splendore

Time to Fly

You go because you heard a cuckoo call. You go because
you’ve met someone, you made a vow, there are no more
grasshoppers. You go because the cold is coming, spring
is coming, soldiers are coming. Plague, flood, an ice age,
a new religion, a new idea. You go because the world rotates,
because the world is changing and you’ve lost the key.
You go because you have the kingdom of heaven in your heart
and the kingdom of hell has taken over someone else’s heart.

You go because you have magnetite in your brain, thorax, tips
of your teeth. Because the grass is green
over the hill and there’s gold, or more likely bauxite,
inside the hill. You go because your mother is dying
and only you can bring her the apples of the Hersperides.
You go because you need work.

You go because the astrologers say so – the sea
is calling – your best friend bought a motorbike
in America last year. You go because the streets are paved
with gold and besides, your father went when he was your age.

You go because you have seventeen children and the Lord will provide,
because your sixteen brothers have parcelled up the land
and there’s none left for you. You go because the waters are rising,
an ice sheet is melting, the rivers are dry,

there are no more fish in the sea. You go because God
has given you a sign – you had a dream – the potatoes are blighted
because it is too hot, too cold, you are on a quest for knowledge
and knowledge is always beyond. You go because it’s destiny,
because Pharoah won’t let you light candles on Friday at sundown.
Because you are looking for

An enchanted lake, the meaning of life, a tall tree to nest in.
You go because travel is holy, because your body
is wired to go, you’d have a quite different body and different brain
if you were the sort of bird that stayed. You go
because you can’t pay the rent, creditors lie in wait for your children
after school. You go because Pharoah has hogged
the oil, electricity and paraffin so all you have on your table
are candles, when you can get them.

You go because there’s nothing left to hope for;
because there’s everything to hope for and all life is risk.

You go because someone put the evil eye on you
and barometric pressure is dropping. You go because you can’t cope
with your gift – other people can’t cope with your gift –
you have no gift and the barbarians are after you.

You go because the barbarians are gone, Herod
has turned off the Internet and mobile phones, the modem
is useless and the eagles are coming. You go because the eagles
have died off with the vultures and the ancestors are angry
there’s no one to clean the bones. You go in peace. You go in war.
Someone has offered you a job. You go because the dog is going too.
Because the Grand Vizier sent paramilitaries to your home last night,
you have to go quick and leave the dog behind.

You go because you’ve eaten the dog and that’s it, there’s nothing else.
You go because you’ve given up and might as well. Because your love
is dead – because she laughed at you. You go because she’s coming with you:
it will be a big adventure and you’ll live happily ever after.
You go in hope, in faith, in haste; in high spirits,
deep sorrow, deep snow, deep shit and without question.

You pause halfway to stoke up on Omega-3 and horse shoe crabs.
You go for phosphorus, myrtle-berries, salt. You go for oil
and pepper. It was your father’s dying wish.
You go from pole to pole, you go because you can,
you sleep and mate on the wing.
You go because you need a place to shed your skin
in safety. You go with a thousand questions but you are growing up,
growing old, moving on. Say goodbye to the might-have-beens –

you can’t step into the same river twice.
You go because hope, need and escape
are names for the same god. You go
because life is sweet, life is cheap, life is flux
and you can’t take it with you. You go because you’re alive,
bacause you’re dying, maybe dead already. You go because you must.

Bianco-Valente, Terra di me, 2018

Tempo di volare

Vai perché hai sentito il richiamo del cuculo. Vai perché
hai incontrato qualcuno, hai fatto un voto, non ci sono più
cavallette. Vai perché arriva il freddo, arriva
la primavera, arrivano i soldati. Peste, inondazione, un’era glaciale,
una nuova religione, una nuova idea. Vai perché il mondo gira,
perché il mondo sta cambiando e hai perso la chiave.
Vai perché hai il regno dei cieli nel cuore
e il regno dell’inferno si è impadronito del cuore di un altro.

Vai perché hai la magnetite nel cervello, torace, punta
dei denti. Perché l’erba è verde
sulla collina e c’è dell’oro, o più probabilmente bauxite,
dentro la collina. Vai perché tua madre sta morendo
e solo tu le puoi portare le mele delle Esperidi.
Vai perché hai bisogno di un lavoro.

Vai perché lo dicono gli astrologi – il mare
chiama – l’anno scorso il tuo miglior amico ha comprato
una moto in America. Vai perché le strade sono lastricate
d’oro e poi, perché anche tuo padre è partito alla tua età.

Vai perché hai diciassette figli e il Signore provvederà,
perché i tuoi sedici fratelli si sono spartiti la terra
e per te non è rimasto niente. Vai perché le acque stanno montando,
il ghiaccio si sta sciogliendo, i fiumi sono secchi,

non ci sono più pesci nel mare. Vai perché Dio
ti ha mandato un segno – hai fatto un sogno – le patate sono rovinate
perché fa troppo caldo, troppo freddo, sei alla ricerca del sapere
e il sapere è sempre al di là. Vai perché è destino,
perché il Faraone non ti farà accendere le candele venerdì al tramonto.
Perché stai cercando

un lago incantato, il senso della vita, un albero alto dove fare il nido.
Vai perché il viaggio è sacro, perché il tuo corpo
è fatto per andare, avresti un corpo e un cervello diversi
se fossi il genere di uccello che non migra. Vai
perché non puoi pagare l’affitto, i creditori aspettano i tuoi figli
dopo la scuola. Vai perché il Faraone ha monopolizzato
petrolio, elettricità e paraffina perciò sul tavolo non hai altro
che candele, quando le trovi.
Vai perché non speri più in niente;
perché c’è sempre una speranza e la vita è rischio.

Vai perché qualcuno ti ha gettato il malocchio
e il barometro sta calando. Vai perché non sopporti più
il tuo dono – gli altri non sopportano il tuo dono –
non hai alcun dono e i barbari ti danno la caccia.

Vai perché i barbari sono fuggiti, Erode
ha chiuso internet e i telefoni cellulari, il modem
è inutile e stanno arrivando le aquile. Vai perché le aquile
si stanno estinguendo con gli avvoltoi e gli antenati sono furiosi
che non ci sia nessuno a ripulire gli ossi. Vai in pace. Vai in guerra.
Qualcuno ti ha offerto un lavoro. Vai perché va anche il cane.
Perché ieri sera il Gran Visir ti ha mandato a casa i paramilitari,
devi andartene in fretta e abbandonare il cane.

Vai perché hai mangiato il cane e questo è quanto, non c’è altro.
Vai perché ti sei arreso e perché non provare. Perché il tuo amore
è morto – perché ti ha riso in faccia. Vai perché lei viene con te:
sarà una grande avventura e poi vivrai felice e contento.
Vai nella speranza, nella fede, in fretta; di buon umore,
pieno di dolore, neve alta, nella merda e senza riserve.

Ti fermi a metà strada per rimpinzarti di Omega-3 e di granchi a ferro di cavallo.
Vai in cerca di fosforo, mirtillo, sale. Vai per l’olio
e per il pepe. È stato l’ultimo desiderio di tuo padre.
Vai da un polo all’altro, vai perché puoi,
puoi dormire e accoppiarti in volo.
Vai perché hai bisogno di un posto dove cambiare pelle
in tranquillità. Vai con mille domande ma stai crescendo,
stai invecchiando, stai andando avanti. Dì addio alle occasioni perdute −

non puoi bagnarti due volte nello stesso fiume.
Vai perché la speranza, il bisogno e la fuga
sono nomi dello stesso dio. Vai
perché la vita è dolce, la vita non vale niente, la vita è un flusso
e non te la puoi portare dietro. Vai perché sei vivo,
perché muori, forse sei già morto. Vai perché devi.

Ruth Padel, poeta, classicista, e ambientalista, è nata a Londra, dove risiede e insegna poesia al King’s College. Natura, scienza, musica sono motivi ricorrenti nella sua opera. In italiano è in corso di stampa sulla rivista “Poesia” il poemetto Acqua scura mondo in fiamme, sull’accoglienza dei siriani in fuga sull’isola di Lesbo, tradotto da P. Splendore. “Tempo di volare” è tratta dal volume di prosa e poesia The Mara Crossing del 2012, già apparsa in Calendario civile (a cura di Sandro Portelli, Donzelli, 2017).

Paola Splendore ha insegnato letteratura inglese nelle Università “L’Orientale” di Napoli, l’Università di Viterbo e di Roma Tre. Ha curato e tradotto molte antologie di poeti contemporanei, tra cui Isole galleggianti. Poesia femminile sudafricana (con Jane Wilkinson, Le Lettere 2011) e per la collana di poesia dell’editore Donzelli: Sujata Bhatt, Il colore della solitudine (2005), Ingrid de Kok, Mappe del corpo (2008), Karen Press, Pietre per le mie tasche (2012), Moniza Alvi, Un mondo diviso (2014), e Philip Schultz, Il dio della solitudine (2018),

Bianco-Valente (Giovanna Bianco e Pino Valente) iniziano il loro progetto artistico nel 1994 indagando dal punto di vista scientifico e filosofico la dualità corpo-mente. Ciò ha comportato approfondimenti sull’evoluzione biologica e le interazioni fra le diverse specie viventi. A questi studi è seguita una evoluzione progettuale che mira a rendere visibili i nessi interpersonali. Esempi sono le installazioni che hanno interessato vari edifici storici, a cui hanno fatto seguito molti altri lavori incentrati sulla relazione fra persone, eventi e luoghi. Sin dai loro esordi Bianco-Valente hanno partecipato a numerose mostre personali e collettive, in Italia e all’estero, ed eseguito interventi installativi per importanti istituzioni museali e spazi pubblici.
Sito web: www.bianco-valente.com

Terra di me è l’immagine guida della mostra inaugurata lo scorso giugno a Palazzo Branciforte, a Palermo, evento collaterale di Manifesta 12.
La mostra è stata l’occasione per riflettere su come sia cambiata l’idea di Mediterraneo dall’antichità a oggi, da quando cioè è stato il tramite che ha permesso la nascita e la diffusione della cultura occidentale, fino ad arrivare ai giorni nostri in cui molte persone lo immaginano come una barriera che pretenderebbero invalicabile, rinnegando la natura stessa del “mare di mezzo”. In Terra di me una mappa nautica del 1600 che rappresenta la Sicilia al centro del Mediterraneo diventa un tatuaggio impresso sul palmo della mano, dove le rotte di navigazione si intrecciano con le linee del destino.

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from roots to routes

Making roots on the move di Laura Lo Presti e Francesca Genduso

from roots to routes
Making roots on the move
Travelling across the space of belonging
between Palermo (Italy) and Jaffna (Sri Lanka)
di Laura Lo Presti e Francesca Genduso

Where between is liminal, in-between is arterial;
where between is intermediate, in-between is midstream.
(Ingold, The life of Lines)

Prelude
In a common-sense view, roots are often defined as oppositional to movement. They are conceived as fixed and vertical despite exhibiting movement through growth, superficial though such process may be. A deeper scrutiny reveals that nothing is settled in roots but a movement that always requires a kind of departure from an origin and a search for new attachments during growth. In a metaphorical sense, then, moving away and being home are not exclusionary categories. Whilst we move, we inhabit the world in a twofold manner, both carrying what we already have with us and connecting with other spaces of belonging. Considering the ‘rootedness of movement’ and ‘the movement of roots’ as peculiarly enmeshed in the experience of migration, we are especially interested in looking creatively into the crossroads of travelling and dwelling. This paper, hence, recounts our descriptions, ethnographic experimentations and reflections [1] on an ‘arterial’ journey with the Sri Lankan Tamils of Palermo.[2] Before clarifying what means for us to explore belonging and mobility in a creative way, we need to provide some historical coordinates to the subject of our journey.

The Tamil community is one of the largest diasporic presences in Italy, and it was torn and shattered by almost three decades of civil war (1983–2009) that caused a crude genocide. Tamils fled Sri Lanka because of a bloody conflict with the other ethnic group in the country, the Sinhalese, mostly over the politics of divide et impera that was previously promoted by the British Empire. For the Tamil, moving away from home has thus been a forced choice followed by an urgency to remake a home in other countries. The end of the conflict, however, has given rise to profound questions: is it possible to reimagine a moment of return after the diaspora? Is the ‘space’ ripe to go back? If so, for whom?
In an epoch in which the rise of xenophobic and fixed ideas of nationalism is bringing to the fore the notion of rootedness and what is associated with its semantic field as a truly exclusionary and static category, it might be – perhaps – counterintuitive to refer to a hypothetical time of return. More so, when the weight of roots and the politics of belonging assume either a nostalgic or a rancorous relevance. We are nonetheless aware that nationalistic discourses frequently project roots as ‘discovered’ through a process of inventing traditions to guarantee the historicity and purity of a group; conversely, such rhetoric has recently constructed movement as an uncontrollable and negative force that risks polluting the presumed ‘isomorphism’ of the nation-state. In truth, at the heart of the transformative enterprise of early postcolonial studies, migration was positively viewed as an ‘exceptional and extraordinary’ (Ahmed, 1999) force rightly because it could unsettle the very idea of national identity. Our unease, however, is that some radical literature on migration often constructs roots and migration as opposing categories, even if such terms are obviously differently valued by critical scholars compared to the use made by right-wing political parties. From the standpoint of the critical scholar, this dialectic compels a choice between a negative politics of identity (root) and a positive one of disidentification (movement). In this faltering narrative, people on the move risk to be seen as empty subjects without a story of belonging to tell, if not a hybrid one. This means that «the act of granting the migrant the status as a figure (of speech) erases and conceals the historical determination of experiences of migration, even though those experiences cannot be reduced to a referent» (Ahmed, 1999: 333).

We contend that, when referring to the experience of migration, we should not overlook the fact that migrants essentialise, as any other human, their identity. They do not come from nowhere as they are rooted elsewhere; as such, they endeavour to carry their home both on their backs and in their memories. Movement is much more corpuscular than we believe, and roots entail a process that is constantly in the making, thereby engendering different outcomes. Ultimately, we believe that roots are open and porous concepts that need to be alternatively explored in terms other than the return of a stable notion of identity.
To grasp the cruciality of this reasoning, we have become interested in the subjective experiences of individual migrants and how these experiences are shaped by and, in turn, mould their identities. This is what prompted us to recount a creative project that we realised in 2015 with the Tamil community of Palermo. We envisaged this theoretical and experiential journey as an instance of ‘making roots on the move’, with the aim of interrogating movement and rootedness as two faces of the same coin.

In-between Pungudutivu-Nainativu (Sri Lanka). Photo of the authors

Plotting the Journey
In July 2015, we collected tips and stories from more than 20 Tamils, many of whom have been living in Palermo for more than 20 years. Such story collection was intended to serve as a foundation for planning a journey to Sri Lanka. We interviewed musicians, tailors, activists, domestic workers, shopkeepers and students, initiating conversations with a simple question: ‘If you were given the chance to go back to Sri Lanka, which place would you love to visit again?’

The main idea behind our experimental geography was for a journey to Sri Lanka to be entirely planned by the Tamils who live in Palermo and whose right to return is socially and legally limited for several reasons; although the civil war was officially over in 2009, there are still challenges to be afforded in the in-between space of here (Italy) and there (Sri Lanka). Some of the Tamils fear persecution in Sri Lanka; others cannot afford travel costs, and others more do not often feel the need to come back to their country of origin because they have family members scattered throughout a number of Western countries; most of the time, as well, the houses where they previously resided were destroyed during the war. We also interviewed second-generation Tamil-Italians who have never visited Sri Lanka but knew of some of the places there because of the stories narrated by their relatives. We even encountered interlocutors who could not remember anything of their country (or who were visibly interdicted from speaking about their past) and only showed us their hometowns on maps or suggested that we turn to other people for information. Essentially, we gave them the possibility to tell us what they pleased, without forcing their memory. Not by chance, the performance of an intimate story requires a sort of gestation and, above all, trust. It asks for a profound connection between the listener and the teller. Such empathic relation, we believe, can emerge only when the listener is willing to tell and to expose herself to the same vulnerability expressed by the interlocutor. When we found the conditions to create such a space of mutual exchange, our interlocutors eventually ‘donated’ us a place of special significance from Sri Lanka in return. For instance, they invited us to visit their native village, to go to their favourite beach and fish market, to take a picture of their elementary school, to bring back with us gadgets and objects from their country. Some of them also asked us to find old friends and relatives, to participate in a wedding and to visit harmful places related to war memories.

As the places that Tamils proposed us to visit on their behalf were tied to their flashbacks, trauma and desires, we inevitably came to disclose the intersections between their personal (and collective) memories and their ‘emotional geography’ (Anderson & Smith, 2001). We progressively realised that we were indirectly questioning the way in which displaced communities inhabit and make meaningful the diasporic space (of here and there) through practices of remembering that are condensed into imagination and everyday experiences of places (Fortier et al., 2003). Following the experience of diaspora through the trivial excuse of a trip organisation did not put ‘us’, as researchers, in the position of simple observers because, once arrived in Sri Lanka, we experienced first-hand their descriptions, feelings, reminiscences and claims. Moreover, as we were born in Palermo, we felt intimately involved in their daily story-telling of the city. Especially, we were interested in the fact that, depending on the context, many Tamils used the “we” in a twofold manner. Sometimes, to highlight the idea of a community, to be distinguished from Italians. In this narrative, they often explained some cultural traits that they considered to be peculiar of their ‘way of life’. In other occasions, for instance, when we met in Sri Lanka some Tamils from the city of Palermo, they often adopted the ‘we’ to underline their sense of belonging to Italy and to stress some divergence with their country of origin[3]. In truth, we approached the diasporic belonging as an endless process of identity negotiation that depended on the biographical background and the situation where our interlocutors were caught in.

One of the Tamils we met in a restaurant in Palermo draws a map of Sri Lanka. Photo of the authors.
This is the final map suggesting the places to visit during the trip. It shows touristic highlights as well as places related to the story-life of the interviewee. Photo of the authors.

As we argued in the beginning, nothing is settled in roots but a movement that ‘always requires a kind of departure from an origin and a search for new attachments during growth’. It is precisely in the knot between dwelling and travelling (Clifford, 1997) that we attempted to activate the space of belonging in an alternative way, that is as an event of mobility where practically—though temporarily—we concretely sewed up the double space of here and there, by travelling across two spaces of belonging. This way, we unfolded the multiple, fragmented and unknown stories, spatial synchronicities and (dis)similarities of two cities—Palermo and Jaffna—respectively the Sicilian chief town and the ‘cultural capital’ of the Sri Lankan Tamils [4]. In particular, the encounters we had in Palermo with the Tamil community gave us the chance to scrape the surface of a dense human meshwork. As a result of the chain migration, there are several family ties enweaving the various interlocutors we interviewed; yet we also found a dense web of relations binding our daily lives to them. For instance, we got in touch with Francesca’s neighbour; another Tamil guy was a university colleague, another more a restaurateur…Like us, any of Palermo’s citizens could come into contact with Tamils by walking in the street, by going to buy something in their shop, by exchanging a few words with neighbours, or by seeing them work as cleaners (often as cheap labour). Living a city means to weave relations, by expanding roots and wondering about the parts which constitute them. And then, most crucially of all, it is important to interrogate the power asymmetries that shape such relationships.

Our journey was articulated by a continuous and negotiated movement of back and forth not with an implied aim to tell or fetishize the ‘Otherness’ but rather to re-articulate positively a term as ‘root’ in a world where movements, encounters, contacts endlessly rearticulate any stable idea of identity and origin. Yet, we also live in a world where the movement is considered a privilege rather than a right. In this respect, from one hand, we approached the travel as a narrative and performative medium through which Tamils’ personal memories and feelings can emerge. On the other hand, it proved to be also a political tool to highlight the pitfalls and constraints of immobility (Cresswell, 2006). Substantially, the movement reverberates as a very semantically tortuous term. It can be related to the semantic field of emotion, a term that etymologically means ‘to move outside’, as well as of commotion, ‘a moving together’ (Bruno, 2002). In travelling materially ‘outside’—toward Sri Lanka—and figuratively ‘outside’ the familiar routine of our hometown we acknowledged our privilege of mobility as Europeans; however, to exploit this restrictive right to travel creatively and critically we stepped ‘nearby’ the Tamil community of Palermo in order to activate a space of resonance between our sense of place and their own, placing relationality and interaction as the performative frames of our encounters.

Mapping the routes of roots
Since this was a journey literally shaped by several Tamils from the city of Palermo, we also decided to create an interactive and open map [5]. The issue of participatory digital mapping has recently received considerable critical attention by geographers and activists for two main reasons. First, because it engraves a quiet tyranny of orientation that erases the possibility for disoriented discovery (Kurgan, 2013) and, second, because it raises doubts about the extent to which these practices of collaboration are really open to all (Graham et al., 2013). Yet, in our small way, we realised that the online mapping was an important opportunity for our interlocutors to add independently and anonymously the landmark on the places they recommended us to visit with the chance to explain why they mattered to them. It also allowed us to take note of more places and events suggested by Tamils during our informal conversations. Therefore, in an immediate way, we plotted and shared our journey ‘in the making’ with a larger audience. Most of the suggested places are located in the North of the Island, the disputed Tamil Eelam, but other localities are just part of the touristic imaginary of the Tamils we interviewed. Indeed, our interlocutors even recommended us sites where they dreamed to go but they never had the chance to visit due to the war but also locations that they considered attractive for Western tourists. This way, we actively used the crowdsourced map to partially remap and explore Sri Lanka through the personal geography of Tamils’ reminiscences, political revindications and feelings which led us to travel and learn about the fractures of their materially imagined homeland in a time of important transition caused by the end of the civil war.

On the left, a screenshot of the participatory map. It shows the request made by a Tamil student to visit Mullaitivu, where the final battle between the Tamils and the Sri Lankan army took place. On the right, there is a picture of the lagoon of Mullaitivu that we took on August 18, 2015.

Sri Lanka: encounters, crossings and deviations
Using the map created by Tamils, we travelled around the country. Firstly, we visited the archaeological sites, situated in the Sinhalese area. Those places were suggested by several people we met in Palermo, even though most of them never really had the chance to get there. Then, we moved to the east part of the country where the Tamil area begins. More specifically, the supposed ‘Tamil Eelam’ includes the north and the northeast side of the country. During the first part of our journey, randomly and unexpectedly, we met many Sinhaleses and Tamils working and living together: fishermen, drivers, hosts in the guesthouses we went to, or just people having the chance to visit their country with their family. Every single encounter gave us a story, an anecdote about the place we visited, or an opinion about the two different ethnic groups that were in conflict during the long civil war as well as about the different religious groups present in the country. ‘I’m Hindu, he is Muslim, he is Buddhist and there are Burghers [6] as well. We are all friends; we are like a big family!’ said to us a fisherman that we met in a hidden beach near Trincomalee (in the east side of the country), talking about his small fisherman community.

In this sense, our travel was a progressive and sensitive approach to the ‘moving roots’ of the Tamil culture and its entanglements with the Sinhalese one, before arriving in Jaffna, which is considered the political and cultural capital of the Tamil community. Once there, we met two of our contacts from Palermo who had returned to Jaffna for summer holydays. This way, they engaged us in a double re/discovering of the country, sharing their feelings in returning after a long period away. It was exciting to mutually experience the sincere and emotional reaction of this return, that was previously only imagined in their home in Palermo.
The first one, T., [7] returned in Jaffna after 26 years of forced absence, due to his political claims in favour of the Tamil cause. He involved us in several trips with his family and invited us to his Canadian nephew’s wedding. More significantly, he shared with us the excitement to visit for the first time many places he had previously seen ‘only through Google Images’. In particular, we visited with his family the Dutch Fort, where thousands of Tamils were imprisoned during the war. T.’s brother-in-law, who was now attaining the place as a ‘tourist’ like us, was actually imprisoned there in the late ‘80s. He decided to whisper the story beneath that place, while T., afraid of the massive presence of the Army that still controls the Fort told us: ‘You don’t know my story, I can’t speak here, I’ll tell you everything once we will return in Palermo’.
S. is the other Tamil guy from Palermo who guided us in Jaffna. Since the end of the war, he has the chance to come back to Sri Lanka almost every two years, with the hope to move permanently to Jaffna as the conflict is over. ‘I’d like to work in Palermo for a further three years, that is the time needed to save some money and then I’d like to come back here (in Jaffna) with my wife. I can find a job as a flautist (in Palermo he is a caregiver, but he is also an appreciated musician)’. While we were walking on Casuarina Beach (in the surroundings of Jaffna), a place that reminded him (and also us) of a famous beach in Palermo, he shared with us his future dreams but also his fears regarding the current political scenario. Yet, we were touched to find out how familiar and, in some way, similar to our ‘native’ places those people and sites were. Perhaps, this happened because we were now accustomed to look at those spaces through the lens that Tamils ​​had prepared us to wear. However, we also discovered many affinities between Jaffna and Palermo (regarding food, habits and architecture) due to the material exchange between the two places.

Returns
‘Thanks to your journey I went to and came back from my country’, said us one of the Tamils once we met again after our return from Sri Lanka. Indeed, when we came back to Palermo, we began to share with Tamils our experiences. We aimed to make them rediscover and virtually live a journey to their country of origin through our movements, now materialised in photographic, video and oral records. Therefore, we showed to the Tamils, who were unable to come back for the reasons discussed before, how those places and people look like now, so as to get a better understanding of the way in which they have been transformed after the civil war. They were especially anxious and curious about the current political situation, now that the North East is opening up to a military-controlled tourism and the process of reconciliation between Tamil and Sinhalese people is slowly starting. Most importantly, we saw their emotional reactions in seeing after a long time their childhood places (schools, houses, festivals, landscapes they asked to photograph). In so doing, we connected our experience of travelling to their remembering of dwelling. Living their spaces of memory and sharing our feelings with them made us connected in a deeper way with our Tamil interlocutors. This means that, the recognition of story of belonging behind the vacuity of the figure of the migrant, brought us closer to our interlocutors. Most of them felt more comfortable and more entitled to continue sharing with us their personal stories and their experiences concerning the diaspora. This way, we began to reason on a crucial point: the event of our home return in Palermo coincided, at the same time, with the return in Sri Lanka of all those who have travelled, even though just virtually, nearby us: the movement became a genuine emotion, or better, a com-motion: a moving together.

On the left, a photo of the school where Francesca’s neighbour used to go before the beginning of the civil war. He returned there in 2001, during a war truce. On the right, a picture of the same school that we took on August 20, 2015.

Conclusion: untangling the knot between travelling and dwelling
The threefold journey (first, the organisation of the trip in Palermo, second, the journey in Sri Lanka and third, the return in Palermo) meant for us to practice different geographies of travelling and dwelling. We embodied memories, suggestions, political claims and the autonomous mapping of our interlocutors in order to build our itinerary and visualise the hidden connection between Palermo and Jaffna. This way, we had the chance to experience some theorisations about diasporic communities and transnational spaces (Blunt, 2005; Brah, 1996; Fortier et al., 2003), avoiding to merely theorise. We were, rather, ready to be open to the surprise and experimentation of what displacement might do and create. Certainly, we came to recognize our privileged position in the research process and the different asymmetries that shaped, each time, our contact with the subject of our activity. Yet, this did not prevent us from living the sensitive and genuine experiences of ‘togetherness’. In other words, travelling nearby, the same as a ‘speaking nearby’ (T. Min Ha, 1989), means to unfold the texture of an intricate dialogue and a relational game of looks, where we are mutually tied, though not identically matched, with each of our interlocutors; it suggests that the fragments of our thought and action can be intertwined in different ways with those of our former interlocutors in Palermo but also with those people with whom we have shared the experience of arrival in Sri Lanka. More importantly, this project taught us that is crucial to understand that roots are not oppositional to movement. Even though the age of migration, multiculturalism and hybridity has suddenly been twisted into the space of walls, we do not want to miss the chance to live in harmony in the midstream of belonging. For this, we need to endlessly cultivate and multiply spaces of mutual listening and intervention.

Notes:
[1] The creative project has been conducted between July and October 2015 by Laura Lo Presti, Francesca Genduso and Giuseppe Calajò. Although the project is the result of the ongoing collaboration and exchange between the three authors, Laura Lo Presti and Francesca Genduso wrote the present essay.
[2] The initiative was partly funded by FuoriRotta, an Italian non-profit organisation founded by the film-maker Andrea Segre.
[3] As we were invited to a wedding during our trip in Sri Lanka, a Tamil guy who currently lives in Palermo told us: ‘We, “the people from Palermo”, really care about the contact with people. My father always says, when he returns to Palermo to escape the harsh Canadian winter: I am finally coming back to my country!’
[4] You can read more about these connections on the website: https://mettereradicinellandare.jimdo.com/
[5] The map is available here: http://mettereradicinellandare.jimdo.com/map/how-it-works/
[6] This is the way in which Sri Lankan descendants of Portuguese, Dutch and English colonisers are called.
[7] To respect our interlocutors’ privacy, we have decided to refer to them through their initials.

References
Ahmed S., Home and away: Narratives of migration and estrangement, in «International Journal of Cultural Studies» 2(3): 329–347, 1999.
Blunt A., Domicile and diaspora: Anglo-Indian women and the spatial politics of home, Blackwell, Oxford 2005.
Brah A., Cartographies of Diaspora: Contesting Identities, Routledge, London and New York 1996.
Bruno G., Atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and film. Verso, New York 2002.
Clifford G., Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard University Press, Cambridge (MA) 1997.
Fortier A.M., Ahmed S., Castaneda C., Sheller M. Uprootings/Regroundings: Questions of home and migration, Berg, Oxford 2003.
Graham M., Zook M., Boulton A., Augmented Reality in Urban Places: Contested Content and the Duplicity of Code, in «Transactions of the Institute of British Geographers» 38 (3): 464–79, 2013.
Kurgan L., Close up at distance: mapping, technology and politics, The MIT Press, Cambridge (MA) 2013.
T. Min-ha T., Woman, Native, Other. Writing postcoloniality and feminism, Indiana University Press, Bloomington 1989.

Laura Lo Presti holds a Ph.D. in European Cultural Studies from the University of Palermo. Her research interests regard mapping, migration and visual culture. She is currently doing research support activities at the University of Padova on the everyday cartographies of multiculturalism and post-nationality in Italy and Europe. Her most recent publications are “Extroverting Cartography. ‘Seensing’ maps and data through art” in J-Reading and “Haunted Cartographies: towards a postcolonial ‘gynealogy’ of map making” for Cambridge Scholars Publishing.

Francesca Genduso obtained the Ph.D. in European Cultural Studies at the University of Palermo in the field of cultural geography. From January to July 2015 she was a visiting PhD student at the Géo-cités laboratory (Paris Diderot University – Paris 7), and from January to July 2016 she visited the Department of Media and Cultural Studies at the University of Utrecht. For roots§routes, she has already published “Heimlich e unheimlich: il riconoscimento del mondo-in-casa” and “Mediterraneità in bilico: la costruzione dell’italianità attraverso la conquista dell’oltremare”.

Continua
from roots to routes

Where Are You From? di Maria Elena Indelicato

from roots to routes
Where are you from?
Colonial violence and the myth of italian migrants' innocence
di Maria Elena Indelicato

Introduction
When you are not white, the question ‘Where you are from?’ is the curse you will never get rid of, not even when you do your best to wash yourself in the most radiating manifestations of Australianness. No matter how neutral your accent sounds, how much alcohol you manage to consume at any given social occasion or in the private space of your home, and no matter what political values you will associate yourself to publicly, you will always be faced with the question: where are you from?
When I was fresh off the boat, I cheered at the question. Back in those early days, I had a clear sense of where I came from and where I ended up living as a result of pursuing a PhD at the University of Sydney. Back then, I was content with being encountered by others within the boundaries of what they thought it meant to be from Italy. Stereotypes about Italians might already have been annoying at times, but not yet perceived as a painful remainder of being from somewhere else. As time passed by, the usual jokes about being Italian began to make me feel like an absent presence, a migrant subject who is always expected to be gone, sooner or later. As I knew more of Australia, the same joke also began to make me feel like a present absence, a migrant subject who always existed in the past but was never acknowledged as foundational.
Caught in this double negative form of existence, I started to wonder, who could I be when history forcefully came before me at every singular encounter? When you say ‘Hi, how are you?’ and the response infallibly is ‘Where are you from?’ the gate of the past is open right before you with one major effect: flooding you away into a collective imaginary where ideas about who you are have been passed on from generation to generation till it reaches you while doing your grocery shopping or buying a drink. Jokes never are just jokes. As with stereotypes, they are the condensed versions of the ways in which subjects in power have known others for their use and entertainment. To dig into that history then appeared to me as the best thing I could do to find a place for myself in a country that wanted me to exist on the margins. Instead, I had just started to scratch the surface. The story I figured myself one day to recount will have had more unexpected twists and forms of closure than I had originally predicted.

Macknade sugar plantation viewed from the Herbert River Ingham 1874-2

Hardship and Belonging in the times of Multiculturalism
I am the granddaughter of migrants. At the end of WWII, my maternal grandfather had illegally crossed 3 national borders by foot to work as a miner in Belgium. Stories about the years my grandfather had spent in Belgium as a single and married man, the jobs he had done and the few times he had almost died while working by the side of his brother are the fabric of the greenest years of my childhood. To my eyes, my grandfather was wrapped in a mystical light. He was my hero. When I found a photo of him dressed like a pilot posing next to a plane, I idealised him even more. Everything about him seemed to suggest grandiosity. Tellingly, more of his brothers migrated too and, once he married my grandmother, all his brothers and sisters in law followed suit. Whereas my grandparents eventually went back to Sicily with two daughters and a small fortune to start a business, everybody else had stayed overseas. They had gone to Belgium, France and Germany but also as far as Canada. I was thus born at the starting point of a transnational network of migration. My own family was part of an historical phenomenon, whose precise configuration went way beyond the imagination of a small child as well as what you are made to study at school.

When I was 4-5 years old, my mother decided for the family to join my father in the North of Italy, where work opportunities were as high as the chances of being vilified because of being Southern. The Italian reader would know the name that is still given to those who, like me, had moved from the South to the North of Italy. The Australian reader would appreciate to know that this word, terrone is the equivalent of the one that it is still used to divide Southern European and Levantine migrants from the rest of the Anglo-Celtic population, wog. However, both the Italian and Australian readers would be surprised to know that these two names share the same history of racialisation of Southern Italians as African descendants (Guglielmo 2003, 21-26; and Ricatti 2018, 54-55), which further developed into the differentiation of the ‘white’ race into the sub-categories of Nordic, Alpine and Mediterranean.[i]
As a Sicilian who grew up in the stronghold of the North League, I should have been alerted to, or simply aware of, that Italians in general were not considered to be the same as Northern Europeans. Yet, I was not. I was a child and very much protected too. However, it is because of my childhood that the stories of Italians who migrated to Australia in the aftermath of WWII could resonate with me and make of fragmented memories a more coherent narrative. When I was a child, I was the migrant child. Like the Italian parents who migrated to Australia and never complained about the racism they suffered to secure a better future for their children, my parents too never said a word in front of us. They just worked. For the first time ever, I could see how the constellation of physical labour, resigned acceptance and children left at home on their own I grew up with was not the norm. Rather, it was so exceptional that an entire genre of academic and grey literature has existed about me, the child of migrant parents caught between two cultures.

More importantly, for the first time ever, I realised that, in both the migratory trajectories of my life, I had been encountered as racially ambiguous, somewhere between white and coloured or, as Francesco Ricatti wrote, at the ‘bottom of the racialized hierarchy of whiteness (2018, 53).’ Signs for such realisation to occur had been everywhere. Rather quickly, I noticed how Australians did not count Italy as part of the West but included South Africa instead. They labelled Catholicism a backward religion, and similarly, deemed fascism an enduring characteristic of Italian politics. Yet, discovering that I was white only ambiguously hit on me with the same force as the realisation that women do not occupy a universal position. I did not know how to respond.
Pride in our historical patrimony, achievements in the arts and fight against Fascism and Nazism progressively felt as much convincing as the contrived national myths of Australia. Second thoughts on how history was taught in Italy began to multiply, and so it did my aversion to the ‘Where are you from?’ question. Pride in the hard work of Italians and their resultant contribution to the development of Australia was a possible response too, one which Italian migrants themselves as a collective have deployed throughout the history of their presence in the country. However, as Ricatti has pointed out, besides reinforcing the idea that white privileges are something that migrants must earn, this response comes attached to the minimisation of racial discrimination as a stage which the country had gone through till the nation woke up to the beauty of its multicultural composition (65).

The joining of these two narratives together is far from being coincidental. Rather, they both endorse the myth of Australia as a nation which linearly progressed from the darkness of being a racist country demanding full assimilation to the enlightenment of being a multicultural nation fostering diversity. The birth of the multicultural nation in 1978 was indeed predated by the ending of the Immigration Restriction Act. Popularly known as the White Australia policy, this act had excluded ‘coloured’ migrants, regardless of whether they were British subjects, from entering Australia from 1901, which is as soon as the Federal Parliament was given the mandate to legislate independently from the British Crown, until 1973. Because the White Australia policy lasted so long, multiculturalism is still celebrated as the population management policy that ended racism in the country. However, multiculturalism was also followed by the adoption of a points-based immigration scheme which prioritises increasing the skill base of the country over securing social wellbeing. When the liberalisation of immigration is considered, it becomes possible to see how the embracing of hardship by post-WWII migrants has projected their acquiescence to racial discrimination from the past to the future. This is the case in that, in celebrating their own victimisation, they naturalise the economic exploitation they suffered as integral to unskilled labour and endorse the practice of valuing non-white migrants exclusively on economic terms.[ii]

I could not see myself in that entanglement of national myths and related migration narratives. I exceeded that mix of physical hardship and affective suffering that population management policy such as multiculturalism called upon me to identify with and memorialise as a thing of the past. However, my rejection of this form of belonging was not grounded in the embracing of alternative narratives which, for instance, celebrate the beauty of living between two cultures and/or unravel the agency that migrants never miss an opportunity to exert. My aversion to state and migrant community sanctioned understanding of belonging was more related to the emotional geography of settler colonialism than a natural antipathy towards the politics of suffering.[iii]

Whenever I looked at the view of the city from my campus, I knew that there was more for me to find out. The history of land settlement and migration could not be unrelated to each other. What was then the role of Italians, who still are the biggest migrant group in the country? Why have the politics of belonging of Italian communities, who, in some regards, could be considered a subaltern group, coincided with nationally sanctioned foundational myths? Addressing these questions called for me to go against the grain of Australian historiography one step further. It also required for me to depart from my childhood. I did not just move to live in any country. Rather, I went to pursue an academic career in a settler colony.

Violence and Belonging in the time of Anti-Italian Sentiment
The narrative of Italians proving themselves worthy of inclusion by means of hard work is also tied to the myth that Australia was almost exclusively populated by Anglo-Celtic settlers[iv] till the end of WWII, when it was decided that it was time either to populate the country with less desirable Southern Europeans and Levantine migrants or to perish at the hand­­ of an imaginary Asian invasion (Stratton 1998, 85-88). Although the presence of non-Anglo Celtic settlers prior to the passing of the White Australia policy in 1901 was numerically less significant than in the decades following WWII, this does not alter the fact that most Australian communities were as much culturally as racially mixed.[v] Neglecting that non-white migrants had played a significant role prior to WWII erases the history of continuous presence of several migrant groups in the country. This erasure, in turn, reinforces a further division between settlers and migrants;[vi] whereas the former ‘settled’ the country, the latter contributed to its economic development. This division assigns to the two groups as much two different functions as ontological positions. Only those who have tamed and put the land to use can claim the country as a possession, inclusion to which can be consequently administered as a gift granted upon fulfilment of certain conditions.

The official historiography of Italian migration in Australia has rarely challenged the designation of WWII as a turning point in the migration history of the country. Rather, it has usually fed into this division by supporting the narrative that Italians were ‘latecomers.’ According to Ricatti, it is commonly accepted that Italians migrated to Australia when the frontier stage of settlement was already concluded – that is, when the violent dispossession of Indigenous land had been completed by means of mass killing and removal. As he has highlighted, whereas the ‘”latecomers” narrative has some historical legitimacy,’ this has been ‘misused to construct a false and self-absolving narrative about the Italian migrants’ involvement in settler colonialism (2018, 67).’

Besides being misused, this narrative is theoretically ill-founded. Firstly, as Ricatti has pointed, settler colonialism cannot be reduced to a precise historical occurence such as the frontier (68). As Patrick Wolfe has taught us, settler colonialism is not an event but a structure of social relations and related material practices which iteratively dispossess Indigenous people of their sovereignty and land (1998, 2). Secondly, as Tracey Banivanua-mar has demonstrated, the violence the frontier is usually identified with did not subdue with the advent of settlement, rather, it became normalised by means of laws and moral codes which continued to overdetermine the existence of Indigenous people at the level of everyday life (2007, 11-13). Taken together, these insights made me see that, if I could demonstrate that the stage of economic development of the country was permeated with the same violence as the frontier, I could then prove the collusion of Italians with the settler colonial project of Indigenous dispossession. Following this insight, I started looking at the sugar towns of North Queensland, which is where most Italians settled to relaunch the agricultural development of the colony starting from the late 1890s.
As William A. Douglass has recounted, debates about establishing migration schemes for Italians had in fact coincided with the shift from a plantation to a central-mill system in the sugar industry of Queensland. Practically, this shift led to the division of former plantation properties into small and medium sized farms, which were to be cultivated without relying upon indentured South Sea Islanders (1995, 35). On these conditions, plantation owners agreed to sell their land to Italian migrants after they worked for a few years on their properties. The Italian Government had similar aspirations. After the disastrous military efforts to colonise Africa, the Italian Government began to look at emigration as a form of imperialism through which to expand overseas trade as well as raise the international prestige of the country (Dewhirst 2016, 28-30). Since the Italian Government had envisioned for its colonists to be farmers, it refused to withdraw from the 1883 Treaty of Commerce and Navigation, which afforded Italian migrants in Australia, whether naturalised or not, with the same residency and property rights as Anglo-Celtic settlers (Dewhirst 2014, 88).

With this historical context in mind, I found myself before the unusual case of the South Sea Islanders Bobby Tanna, Willie Tanna, and Renne Cassady attacking the Italian farmer Dario Tovo while the latter was on his way back home. As the alleged attack occurred in the summer of 1927, when anti-Italian resentment was at its highest point due to labour strife, this case furthermore caught my attention for an apparent lack of rationale. Sensationalist headlines such as ‘Assaulted and Robbed. Kanakas Attack Farmer’ (Telegraph 1927) and ‘Brutal Assault. Three Savage Kanakas Farmer Attacked Near Ingham’ (Cairns Post 1927) aside, the articles of those days reported on the assault as if it had been completely random or, at best, motivated by the intention of robbing the Italian farmer of his clothes and money. Little information is also provided about the victim’s reaction, who, apparently, had passively accepted the attackers’ instructions until he was asked for money. As I learnt from Banivanua-mar, the description of the attack as random is consistent with the characterisation of South Sea Islanders as ‘black, savage, tribal, violent, and physical (2007, 3).’ As she has demonstrated, this characterisation constituted the rendition of a discursive frame which justified the colonial violence exerted upon indentured labourers as a necessary means to enforce law and order.
Consequently, I dug the archive looking for a rationale, which would have also shed light on the relations existing between the alleged attackers and the victim. In so doing, I found that among the three assailants, only Bobby Tanna had a criminal record. He had in fact been arrested for the first time in 1922 for creating disturbance in Ingham, then in 1925 for stealing and unlawfully killing a horse once more in Ingham. In 1926, he was arrested for stealing an accordion in Ingham, again. In 1928, he was arrested in Proserpine and in 1936 was arrested for the last time for stealing in Townsville.

This list of offences suggests that Bobby Tanna had a long history of relations to Ingham. As a matter of fact, the same year as he got arrested for assaulting Dario Tovo, Bobby Tanna had married Vera Bessie Puller, who was also of South Sea Islander descent. Their marriage certificate states that Bobby Tanna was born in Ingham, lived in Cordelia and his mother was the Aboriginal Minnie Quetta.[vii] Before marrying Tommy Quetta, Minnie had lived for many years with Tommy Tanna as well as worked as a servant for a farmer in Ingham.[viii] Bobby Tanna’s stepfather, Tommy Quetta, was a South Sea Islander man who was born in Halifax in 1898. In a note attached to the application he had filled to marry Minnie, Tommy Quetta is described as a sober man of good character and a hard worker capable of maintaining a wife.[ix]
Bobby Tanna’s biological father had likewise a long history of presence in the colony. According to his indigence allowance application,[x] Tommy Tanna was a native of Tanna Island who came to Queensland with a 3 years contract. After having lived in several places and engaged in a variety of jobs, he settled and worked in Ingham for almost 20 years. In many regards, Bobby Tanna’s family was a respectable one with a long history of presence in town, albeit their rights to residency, property and work had been constrained by continuous state legislated interventions as well as locally decreed by-laws.
In contrast to Bobby Tanna and his family, Dario Tovo could be classified as a ‘new arrival.’ As his application for naturalisation states, Dario Tovo was born in 1907 in Casalino, province of Mombello, Piedmont Region. He had arrived in the port of Brisbane in 1925 on the Regina D’Italia ship and applied for naturalisation as soon as he could in 1930. According to the register of firms in Ingham,[xi] Dario joined his two brothers Carlo and Delfurio on their farm in Helen Hills, which they had acquired in 1925. The archive does not hold any more records on the history of the Tovo brothers’ presence in Queensland. Yet, as it is was common at that time, it is very likely that they had lived in Ingham for a few years before calling upon their youngest brother to join them.

Considering their respective histories of presence in Ingham, it seems unlikely that the assault was as random as the news of day had reported. Rather, it was more likely that the assault had occurred over a wage dispute or any other work-related issue. Unfortunately, since the archive does not disclose more than what I recount here, we will never know what was the true motive of the assault. However, the discursive rendition of the attack as random perfectly exemplifies how violence did not stop with the end of the frontier. Rather, it has persisted over several stages of settlement as well as structured enduring social relations which privilege not only settlers but also some migrants over others.

Conclusion
Strangely, the case of the assault of Dario Tovo gave me the closure I needed right before leaving. Moving backwards in history further and further, I could realise who I was vis-à-vis a country that had made me feel as caught in a double negative form of existence. Whereas I was called upon to identify myself as the migrant who made it, I learnt that I needed to look at the country’s history of settler colonial violence as the set of conditions that predated my arrival. In so doing, I realised that I too was Dario Tovo, the seeming victim of a violent attack who was instead the benefactor of social relations stratified by centuries of imperial power. To belong, I had to look at this history relationally. How has Italian migration impacted upon those who never ceded their sovereignty or those who were forcefully brought to Australia for their labour to be exploited? And now that I am gone, at least for the time being, I am left wondering, who am I vis-à-vis new migrants in Italy?

 

NOTES
[i] This differentiation was drawn by William Z. Ripley but popularised by Madison Grant, Lothrop Stoddard, Clinton Stoddard Burr, William McDougall, Henry Pratt Fairchild and Henry Fairfield Osborn, whose theories informed the characterisation of Southern European migrating to US­ as inferior in 1924 Immigration Act. See Guglielmo 2003, 60-63.
[ii] The points test was adopted in 1982 to differentiate among prospective migrants according to their level of professional and/or entrepreneurial skills. This was the first step taken to shift the the migration program from family reunion to long-term skilled migration. Aiming to fill skill shortage, this shift has more than augmented the skill base of Australia. It has also legitimised the practice of valuing non-white migrants on economic terms. For a critique to this shift and related apprehension of multiculturalism as a form of conditional love, see Indelicato 2018, 40-41 and 68-71.
[iii] For a critique to the use of suffering as a strategy to facilitate non-white migrants’ inclusion in Australia, see Indelicato 2018, 155-179.
[iv] I borrow the category of Anglo-Celtic from Jon Stratton, who adopted it to emphasise the later inclusion of Irish into the Australian definition of whiteness in contrast to the original identification of it only with Britishness. Ghassan Hage uses the same category instead to highlight how the Norther European ideal will also represent the limit of what can count as Australian. See Stratton 2004, 222–238; and Hage 1998, 58-59.
[v] See Ganter 2006.
[vi] For a critical analysis of the major structural differences between settlers and migrants see Veracini 2010, 3-4.
[vii] Queensland Marriage Certificate, 1927/C1156, Rober Tanna and Vera Bessie Puller.
[viii] Queensland State Archives, Item ID 336449, Marriages, 1912/1116 – Tommy Quetta and Minnie, letter dated 6 June 1912, 133-135.
[ix] Queensland State Archives, Item ID 336449, Marriages, 1912/1116 – Tommy Quetta and Minnie, Letter dated 27 May 1912, 133-135.
[x] Queensland State Archives, Item ID 18076, Tom Nehow – Indigence Case File 1638.
[xi] Queensland State Archives, Series ID 8586, Register of Firms.

References
‘Assaulted and Robbed, Kanakas Attack Farmer,’ Telegraph, Queensland, Brisbane 1927, 30 July, 19.
Banivanua-Mar T., Violence and Colonial Dialogue: the Australian-Pacific Indentured Labor Trade, University of Hawai’s Press, Honolulu 2007.
‘Brutal Assault. Threes Savage Kanakas, Farmer Attacked near Ingham,’ Cairns Post, Queensland, Cairns 1927, 5
Dewhirst C., The Anglo-Italian Treaty: Australia’s imperial obligations to Italian migrants, 1883-1940 in Cresciani G., Mascitelli B. (ed), Italy and Australia: An Asymmetrical Relationship, Connor Court Publishing, Ballarat 2014, 81-113.
Dewhirst C., Colonising Italians: Italian Imperialism and Agricultural “Colonies” in ‘Australia, 1881–1914’, «The Journal of Imperial and Commonwealth History» 44, no. 1, 2016, 23-47.
Douglass W. A., From Italy to Ingham. Italians in North Queensland, University of Queensland Press, Brisbane 1995.
Ganter R., Mixed Relations: Asian-Aboriginal Contact in North Australia, University of Western Australia Press, Crawley 2006.
Guglielmo T. A., White on Arrival. Italians, Race, Color and Power in Chicago, 1890-1945, Oxford University Press, Oxford 2003.
Hage G., White Nation: Fantasy of White Supremacy in a Multicultural Society, Pluto Press, Sydney 1998.
Indelicato M. E, Australia’s New Migrants: International Students’ History of Affective Encounters with the Border, Routledge, London 2018.
Ricatti F., Italians in Australia. History, Memory, Identity, Palgrave Pivot 2018.
Stratton J., Race Daze: Australia in Identity Crisis, Pluto Press, Sydney1998.
Stratton J., Borderline Anxieties: What Whitening the Irish Has to Do with Keeping Out Asylum Seekers, in Moreton-Robinson A. (ed.), Whitening Race: Essay in Social and Cultural Criticism, Aboriginal Studies Press, Canberra 2004, 222–238.
Queensland Marriage Certificate, 1927/C1156, Rober Tanna and Vera Bessie Puller.
Queensland State Archives, Item ID 336449, Marriages, 1912/1116 – Tommy Quetta and Minnie, letter dated 6 June 1912, 133-135.
Queensland State Archives, Item ID 18076, Tom Nehow – Indigence Case File 1638.
Queensland State Archives, Series ID 8586, Register of Firms
Veracini L., Settler Colonialism. A Theoretical Overview Palgrave Macmillan, Cham 2010.
Wolfe P., Settler Colonialism and the Transformation of Anthropology: The Politics and Poetics of an Ethnographic Event, Continuum International Publishing Group, London 1998.

Maria Elena Indelicato received her Ph.D. from the Department of Gender and Cultural Studies, University of Sydney. Besides her monograph Australia’s New Migrants, she has published in Outskirts: Feminism Along the Edge, Critical Race and Whiteness Studies, Chinese Cinemas, Inter-Asia Cultural Studies and Paedagogica Historica. Indelicato is the editor of the ACRAWSA blog

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from roots to routes

A me piace la mia pelle di Barbara Balconi e Luisa Zecca

from roots to routes
A me piace la mia pelle
Se dovessi cambiarla, avrei un'altra mamma
ma io non voglio cambiare mamma.
Storie dalla Scuola Primaria Lombardo Radice di Milano.
di Barbara Balconi e Luisa Zecca

Cittadinanza globale e scuola: quale rapporto possibile?
Sono diversi gli autori che accanto al termine di cittadinanza multiculturale (Kymlicka, 1995), cosmopolitica (Held, 1995), hanno avanzato il termine di cittadinanza globale (Benhabib, 2008), flessibile (Ong, 1999) o ancora planetaria (Annino, 2013). Nello specifico, queste tre ultime espressioni meglio sintetizzano il senso della cittadinanza in quanto riescono a coniugare il livello nazionale con quello internazionale, sottolineando le «identità multiple» che convivono in uno stesso soggetto. Dal punto di vista culturale e pedagogico, la cittadinanza globale rappresenta una sfida possibile. Con l’espressione cittadinanza globale si definisce quel livello di appartenenza che supera la dimensione locale e nazionale, in vista di un unico sistema-mondo che presuppone in ogni persona la coesistenza di una pluralità di identità e una molteplicità di appartenenze (familiare, sociale, religiosa, culturale, etnica, professionale): in questo senso, il cittadino globale è colui il quale esercita i suoi diritti non solo in quanto cittadino di uno stato, ma anche e soprattutto come persona. La cittadinanza globale e democratica attribuisce a ciascun individuo la libertà di occuparsi della comunità attraverso l’affermazione dei propri diritti, ma anche di quelli altrui e, dunque, di esercitare principi di responsabilità in uno spazio caratterizzato dalla solidarietà e dall’interesse comune. Per cittadinanza flessibile, invece, si intende la tensione costante tra locale e globale da parte di chi desidera mantenere una doppia cittadinanza, ovvero risiedere stabilmente in un paese senza rinunciare alla propria nazionalità d’origine.

Audigier (2002) situa tali tensioni al centro della riflessione sull’educazione alla cittadinanza e ne offre un ulteriore livello di problematizzazione che muove dal riconoscimento della scuola come luogo in cui le contraddizioni evidenziate trovano un’elaborazione ancora più radicale: per un verso, educare alla cittadinanza significa fare riferimento alla trasmissione di valori codificati da una comunità o da uno stato nazionale (anzitutto i valori della democrazia), per un altro, al contrario, la scelta dei valori risponde ad un principio di libertà e di autonomia che il soggetto che si educa è chiamato a esercitare. La scuola è, quindi, il luogo deputato a formare i cittadini e a promuovere i valori della democrazia, ma la scuola stessa non è una democrazia (Audigier, 2006), insegnanti e alunni, adulti e bambini hanno ruoli e funzioni diversi, anzitutto rispetto alla dimensione e distribuzione del potere. Queste contraddizioni, tutt’altro che eliminabili, dal momento che nascono dalle opposte tensioni che costituiscono l’agire educativo e dalle ambiguità proprie del sistema di diritti e doveri che qualificano lo status di cittadino, impongono all’educazione alla cittadinanza e, in senso più generale, alla scuola come istituzione educativa, la necessità di perseguire un principio di coerenza (Audigier, 2006) tra le scelte e le modalità di azione degli adulti e i valori di cittadinanza cui si dichiara di aderire.

L’indagine ICCS (International Civic and Citizenship Education Study), condotta nel 2009, ha proposto a un campione di docenti di scegliere tra dieci obiettivi di educazione civica e alla cittadinanza, i tre che consideravano più importanti. Da tale ricerca risulta che la promozione della conoscenza di diritti e doveri dei cittadini è considerata l’obiettivo più importante dell’educazione civica e alla cittadinanza (62,8%). Lo sviluppo del pensiero critico e autonomo si trova tra i primi tre obiettivi scelti da più della metà degli insegnanti coinvolti (57,9%). All’estremo opposto, una bassissima percentuale di insegnanti ha votato per la “preparazione degli studenti all’impegno politico”: solo un 4,4% lo ha considerato un obiettivo importante dell’educazione alla cittadinanza. Si tratta quindi di dati che rivelano ancora uno scarto presente nelle rappresentazioni dei docenti rispetto al pensare l’educazione alla cittadinanza come un insieme programmatico di conoscenze da trasmettere e non come un approccio all’educazione trasversale, che deve essere vissuto, sperimentato e agito da insegnanti e bambini (Santerini, 2010; Meirieu, 2015).

Tuttavia, analizzando i due rapporti di Eurydice del 2012 e del 2017 si nota un incremento dell’impegno generale delle istituzioni scolastiche nell’includere i bambini, sempre più piccoli, nel processo democratico e nell’integrare tale esperienza nella vita scolastica. È in quest’ottica che si sviluppano nelle scuole iniziative come “la città dei bambini” o i “consigli dei ragazzi”, dove gli alunni sono messi nelle condizioni di praticare il proprio diritto alla parola, il cui esercizio, come evidenziato dalle Indicazioni Nazionali (2012), deve essere prioritariamente tutelato ed incoraggiato in ogni contesto scolastico. È, infatti, attraverso la parola e il dialogo che si costruiscono significati condivisi, si opera per sanare le divergenze, per acquisire punti di vista nuovi, per negoziare e dare un senso positivo alle differenze, così come per prevenire e regolare i conflitti.
Dalle indagini emerge quindi come, a distanza di qualche anno, si stia diffondendo un approccio trasversale e diffuso all’educazione alla cittadinanza, tuttavia, per quanto riguarda la ricaduta didattica di tale impostazione, i dati risultano contrastanti e strettamente connessi alla soggettività del singolo docente. Specialmente a livello nazionale, non essendo prevista una formazione obbligatoria su temi legati all’intercultura, all’integrazione e alla cittadinanza, la preparazione di insegnanti e di educatori risulta essere spesso disomogenea (Pastori, 2015). Soprattutto nella scuola dell’infanzia e primaria vi è una disponibilità da parte degli insegnanti, un atteggiamento non di critica o rifiuto verso i riferimenti culturali altri: i limiti, tuttavia, in questi livelli del sistema scolastico, sono quelli di una valorizzazione ancora eccessivamente ingenua e legata ad elementi folcloristici delle differenze culturali e non impegnata ad affrontare in modo fondato e consapevole istanze e bisogni del percorso di crescita dei bambini, prescindendo dal fatto che l’educazione interculturale sia una prospettiva educativa oggi da proporre anche in assenza di alunni stranieri (Derman-Sparks, Ramsey, 2006).
La ricerca-azione descritta nel presente contributo si è quindi proposta di promuovere una rivalutazione dell’immagine della scuola rendendola luogo per l’elaborazione e la diffusione di una nuova cultura dello scambio, dell’incontro e della cittadinanza globale.

Il Progetto Fei “Le radici e le ali. Giovani identità in gioco si incontrano e si raccontano nella scuola del futuro”
La ricerca-azione presentata fa riferimento a un’indagine più ampia svolta, all’interno dell’azione 3-Progetti Giovanili, di un progetto FEI (Fondo Europeo per l’integrazione di cittadini di paesi terzi 2007-2013), dal titolo “Le radici e le ali. Giovani identità in gioco si incontrano e si raccontano nella scuola del futuro”, realizzato in tre Istituti Comprensivi della zona 7 del Comune di Milano, nell’anno scolastico 2013-2014. All’interno di questo contributo saranno descritti i risultati raggiunti in uno dei tre contesti coinvolti, nello specifico, nella scuola primaria Lombardo Radice, appartenente all’ I.C. Calasanzio.
L’obiettivo del progetto è stato quello di realizzare un percorso di ricerca e formazione con gli insegnanti, al fine di promuovere la co-progettazione di esperienze didattiche laboratoriali in classe sui temi dell’identità, delle differenze e della cittadinanza.
L’intento è stato quello di disegnare un percorso di ridefinizione della proposta educativa interculturale nella scuola, al fine di sostenere il percorso identitario e il successo formativo degli alunni, anche a partire dal forte pluralismo delle appartenenze di origine e dalla relazione con la famiglia.
La prospettiva adottata è stata quella di considerare l’intercultura come trama della vita scolastica e didattica, come oggetto che entra nei discorsi quotidiani con i bambini, come paradigma attraverso cui rivedere aspetti curricolari, metodologico-didattici e relazionali (Pastori, 2015). Tale prospettiva ha richiesto un ascolto attento dei vissuti e delle scelte dei bambini e delle loro famiglie, ha portato l’attenzione sul bisogno – spesso espresso esplicitamente – dei bambini di sentirsi appartenenti ad una società, una cultura, oltre che di recuperare e vivere come un’opportunità le origini culturali familiari e proprie (la dignità di tutte le lingue e culture, il vantaggio del plurilinguismo e pluriculturalità come versatilità, la consapevolezza di registri culturali diversi ecc.). Il progetto ha dunque ricercato un equilibrio possibile tra “le radici e le ali, il passato, il presente e il futuro di vita” aprendo lo sguardo verso una cittadinanza plurale e globale, in grado di riconoscere una cittadinanza comune nella diversità.
Nello specifico, il piano complessivo del progetto può essere sintetizzato in quattro fasi:

Fase 1: Mappatura delle attività esistenti nella scuola e esplorazione di idee e rappresentazioni degli insegnanti.
Fase 2: Co-progettazione con gli insegnanti di percorsi interculturali; realizzazione di seminari formativi per i docenti.
Fase 3: Implementazione dei percorsi didattici, osservazioni in aula da parte del ricercatore e incontri di supervisione con i docenti a partire dall’analisi delle documentazioni raccolte.
Fase 4: Costruzione di un evento finale e valutazione del percorso con gli insegnanti.

Durante la prima fase è stata realizzata una mappatura delle attività già presenti nella scuola, dedicate all’educazione interculturale e all’inclusione di alunni di diversa origine culturale. Successivamente, il team di ricerca ha condotto interviste e focus group con i docenti dei diversi istituti al fine di esplorare le rappresentazioni e le idee su alcune tematiche cruciali per l’educazione interculturale quali l’identità, l’accoglienza, l’integrazione, la cittadinanza.
Dopo questa prima fase di ricognizione, il progetto ha previsto una fase di co-progettazione di percorsi, dove le diverse progettazioni didattiche dei docenti sono state supportate e supervisionate da un ricercatore.
Inoltre, l’analisi dei dati raccolti attraverso i focus group e le interviste, ha evidenziato, da parte dei docenti, una esigenza di formazione in grado di coniugare assunti teorici relativi all’educazione interculturale e all’educazione alla cittadinanza con la didattica d’aula quotidiana. Quindi, oltre al supporto da parte dei ricercatori in fase di progettazione e di realizzazione delle proposte didattiche, sono state offerte agli insegnanti, partecipanti al progetto, delle esperienze laboratoriali (Zecca, 2016) sull’identità narrata, sulla valorizzazione e ricostruzione delle differenze come pilastro fondativo della cittadinanza globale e un seminario di tipo metodologico riguardante la ricerca-azione con i bambini.
Nella terza fase del progetto è stato chiesto ai docenti di realizzare con i bambini i diversi percorsi progettati e di documentarli attraverso trascrizioni di discussioni, raccolta di materiali prodotti, fotografie, video e diari di bordo. Le documentazioni sono divenute oggetto d’analisi a partire dalla predisposizione di setting di confronto e dialogo all’interno del gruppo di ricerca allargato (ricercatori- insegnanti) (Savoie‐Zajc, Descamps‐Bednarz, 2007).
La quarta fase ha previsto: la realizzazione di un evento finale all’interno del quale potesse essere reso visibile alla comunità il percorso svolto e l’elaborazione di un bilancio formativo con i docenti dell’esperienza vissuta, attraverso questionari di valutazione.
I materiali raccolti sono stati analizzati dal gruppo di ricerca allo scopo di individuare categorie descrittive dei cambiamenti avvenuti nelle pratiche durante l’indagine. Il team di ricerca ha operato quindi su diversi livelli:

  • ha progettato il percorso formativo sperimentale dei docenti;
  • ha condotto il monitoraggio e l’analisi sia del percorso formativo, sia delle documentazioni dei percorsi didattici svolti nelle classi.

Breve cronistoria della scuola primaria Lombardo Radice
La scuola primaria Lombardo Radice si trova al numero 83 di via Paravia, nel lato ovest del quadrilatero del quartiere San Siro. È stata più volte definita “laboratorio di integrazione”, grazie alla sua percentuale record di iscritti stranieri, il 95%. L’utenza di riferimento della scuola è quasi totalmente proveniente dalle case dell’A.L.E.R. di San Siro, ed è costituita da alunni socio-culturalmente svantaggiati, provenienti da famiglie straniere, per la maggior parte arabe, con problemi di immigrazione, di integrazione, di disoccupazione o di reddito al limite della soglia di sussistenza.
La scuola primaria Lombardo Radice è stata da tempo un luogo di incontro. Negli anni Sessanta e Settanta l’incontro avveniva fra bambini milanesi e bambini napoletani («i figli dei cavalli», li chiamavano, perché i loro padri facevano gli stallieri all’ippodromo di San Siro); da qualche anno a questa parte, l’incontro è fra bambini italiani e bambini stranieri; e perfino fra stranieri di diverse nazionalità. Nessuna scuola in Italia è infatti più multietnica di questa. Su 93 alunni, 80 sono stranieri, di ben sedici nazionalità diverse.

La scuola ha rischiato in diverse occasioni di essere chiusa: nell’anno scolastico 2011-2012, alla classe prima della scuola primaria si erano iscritti diciotto bambini, ma, essendo la percentuale di stranieri superiore al 30% degli iscritti, la classe non è stata avviata.[1] La notizia ha provocato diverse rimostranze e manifestazioni, la preoccupazione maggiore riguardava la chiusura di una scuola che per i bambini e le famiglie da anni rappresentava l’unica possibilità di un vero inserimento in Italia. La scuola soffre da tempo di carenze di investimenti e mostra l’esigenza di consolidare prassi già in essere, ma ancora deboli in termini di implementazione di progetti congiunti sia sul fronte delle attività interne alla scuola (in particolare in grado di valorizzare il protagonismo dei bambini, delle famiglie e degli insegnanti), sia su quello di un’azione più ampia a livello territoriale.

Le interviste e il focus group iniziale con i docenti
Dall’analisi effettuata attraverso una pluralità di strumenti qualitativi (Mantovani, 1998), quali interviste e focus group iniziali con i docenti della scuola primaria Lombardo Radice, sono emerse le seguenti rappresentazioni rispetto al quartiere e alla scuola: “è un quartiere di anziani, di case popolari, piccole, con un alto numero di casi psichiatrici, e non c’è un presidio.”
“Sono qui e da qua non se ne vanno mai, gli italiani che sono rimasti, sono qui da generazioni, sono quelli che non se ne sono mai potuti andare, (…), chi è rimasto, non ha mai immaginato di fare un salto di qualità; è un quartiere ai limiti della sussistenza”.
Il quartiere viene percepito dai docenti come “spazio senza presidio”, dove regna una condizione di povertà e degrado costante. Questa immagine è il riflesso della popolazione che abita il quartiere e si riverbera nella descrizione che gli insegnanti danno dei bambini della scuola: “questi sono bambini che non escono dal quartiere, non sono mai andati in piazza del duomo”.
“Alcuni bambini hanno visto gente a cui strappavano le braccia, loro sono molto attenti agli arrivi con le barche, magari conoscono qualcuno”.
“Venerdì prima di scuola natura, aveva dei tagli sul corpo, l’ha mostrato alla maestra, che ha chiamato il dirigente poi la mediatrice, abbiamo scoperto che la bambina era in età di sviluppo e l’avevano portata dal nonno di un altro bambino considerato un santone, che le aveva fatto questi tagli per far sgorgare il sangue impuro”.

La rappresentazione abbastanza diffusa che i docenti hanno degli alunni è quella di bambini “deprivati”, poco stimolati in famiglia, esposti a diverse tradizioni culturali spesso in contraddizione l’una con l’altra.
A tal proposito la preoccupazione degli insegnanti riguarda le caratteristiche di una proposta interculturale, didatticamente efficace e realisticamente attuabile, dal momento che in questa scuola “l’intercultura…è la normalità” . Gli insegnanti dichiarano di avvertire spesso il peso di dover conciliare due dimensioni principali dell’esperienza scolastica: la dimensione relazionale, dettata dall’alta densità delle relazioni del contesto, e la dimensione cognitiva, finalizzata alla costruzione di saperi: “devi essere una medaglia con due facce, in grado di guardare le cose sia con il tuo punto di vista, sia con quello degli altri, per arrivare ad un paragone costruttivo pure essendo consapevole che la diversità, spesso si trasforma in conflittualità”.

Rispetto alla didattica praticata nelle classi i docenti riferiscono che un approccio tradizionalmente inteso, in contesti come questo, non è possibile: “il libro (inteso come sussidiario) potrebbe non esistere. Il programma c’è… alla fine della quinta vorremmo che sapessero leggere, fare analisi grammaticale, ma meno si parla meglio è!”, “magari programmi una cosa, ma poi accade qualcosa, o qualcuno di loro ti porta un esempio.. e a quel punto si cambia, è molto modulata su di loro!”.
La didattica quotidiana deve essere necessariamente pensata e progettata a partire da quello che accade: “si è molto sensibili alle esigenze”, “spesso con loro si discute, sono loro a portare esempi e ogni volta diventa un’occasione di apprendimento”.
Si creano spesso diverse possibilità di apprendimento “interculturale” da aneddoti che i bambini raccontano: “le bambine di quinta mi dicevano – mi auguro di sposare un uomo italiano così lavora, oppure quando mi sposerò… questo è culturale! A 12 anni una bambina è stata promessa, e si è sposata, per molti è ancora così…alcuni bambini si chiedevano: se trovi una moglie che non si vuole mettere il velo?”.
“Una ragazza in quinta, una in gamba, di quelle che diceva il velo non lo metterò, l’abbiamo rivista dopo due anni, aveva il velo, lei ci ha detto che era stata una sua scelta indossarlo…”.
La criticità, per i docenti, consiste nell’essere preparati ad accogliere queste occasioni quotidiane e nel trasformarle in situazioni di apprendimento inclusivo e aperto alla pluralità, di esercizio e di acquisizione di competenze essenziali per la vita del mondo globalizzato.

I risultati della ricerca-azione a scuola
I risultati conseguiti dal progetto riguardano due livelli di apprendimento, quello dei docenti e quello degli alunni. Per quanto riguarda i docenti, attraverso i laboratori di formazione è stata messa a punto una proposta innovativa di didattica interculturale maggiormente efficace nel rispondere ai bisogni emergenti, evidenziati nelle interviste e nei focus group, di richiesta di aggiornamento in grado di coniugare teoria e pratica, di supporto riflessivo sulla pratica didattica e di sostegno.
Gli insegnanti dichiarano, a seguito dei diversi incontri di co-progettazione, di essere maggiormente consapevoli delle scelte didattiche intraprese, cogliendone più facilmente gli schemi d’azione, in particolare grazie all’uso di strumenti di documentazione dei processi di insegnamento e apprendimento: “ci hanno aiutato a mettere a fuoco e a documentare ciò che facciamo un pò spontaneamente”; “il confronto che si è venuto a creare tra colleghi è stato molto utile nella progettazione”; “abbiamo sperimentato la costruzione sistematica di un progetto, in termini motivanti e costruttivi”.

Gli insegnanti rilevano come principale cambiamento un diverso modo di documentare le attività svolte: “avere un’esigenza documentativa del percorso mi ha costretto a un’organizzazione più sistematica delle attività”. Questo progetto ha rappresentato la possibilità di “progettare qualcosa di diverso e innovativo con la collega”, ma anche di “constatare l’efficacia di alcune modalità di lavoro”. Si è registrata quindi una contaminazione “metodologica” rispetto all’uso di strumenti di documentazione e di osservazione più rigorosi (Bove, 2009) e un potenziamento della progettazione didattica.
La promozione degli apprendimenti dei bambini è stata favorita dall’impostazione metodologica adottata, orientata alla group investigation (Chiari, 2011) che ha assegnato ai bambini un ruolo attivo durante tutto il processo. In primo luogo i bambini sono stati interlocutori interessati e interessanti, nelle conversazioni esplorative di avvio per la scelta del tema su cui lavorare.
Si riportano a questo proposito alcune trascrizioni di discussioni avvenute con i bambini e alcuni disegni sul tema della paura, connesso a episodi avvenuti nei diversi Paesi d’origine.
B. riporta la sua paura della morte, ricordando quando sua madre era dovuta tornare in Eritrea e lei era rimasta qui con il papà. La mamma era ritornata al Paese perché doveva curare la nonna malata che poi è morta.
M. ricorda di aver visto una salma, il funerale, le preghiere.
F. ricorda la morte del nonno e il dolore di sua madre.

Le paure dei bambini

Si riporta inoltre l’affermazione di una bambina che ben testimonia un difficile percorso di narrazione polifonica delle sue origini: “a me piace la mia pelle. Se dovessi cambiarla, avrei un’altra mamma, ma io non voglio cambiare mamma”. Questa frase rivela l’ambiguità, comune a diversi bambini, di mostrarsi agli altri nella pluralità di appartenenze culturali, tra origini e paesi di vita. I bambini di questa scuola convivono giornalmente con storie di viaggi, ricongiungimenti e separazioni, spaesamenti e aspettative, insieme alla difficoltà di dialogare, di ambientarsi e di ricostruire la propria identità. In contesti ad alta intensità di bambini di origine migrante, l’esigenza principale dei docenti è quindi quella di dare strumenti agli alunni per ricomporre le loro esperienze di vita. In questo percorso la fiaba e la musica, sono stati scelti come linguaggi privilegiati per permettere ai bambini di congiungere trasversalmente le diverse culture di appartenenza e, nello stesso tempo, per permettere loro di raccontarne le specificità.
I bambini, inoltre, sono diventati ricercatori a scuola, in famiglia, sul territorio, rispetto ad elementi culturali autoctoni e di altri Paesi ed esperti nel lavoro di condivisione dei materiali raccolti, in piccolo e in grande gruppo. A titolo esemplificativo si riporta uno stralcio di discussione relativo ad una ricerca condotta dai bambini sui giochi dei loro genitori:

B.: la mia mamma, in Eritrea, costruiva bamboline con il fango, con i suoi amici.
D.: La mia mamma in Ucraina giocava con sassi e sabbia, la nonna costruiva oggetti che poi dipingeva.
M.: creava bambole con stoffe, bastoni e lana. La nonna cuciva con la macchina da cucire e insieme alla figlia costruivano burattini.

A seguire un grafico relativo ad un’indagine, effettuata dai bambini, riassuntiva di interviste ai genitori per raccogliere alcune informazioni relative al loro viaggio verso l’Italia:

L’indagine dei bambini “il viaggio verso l’Italia”

I bambini hanno condiviso con i docenti il ruolo di documentatori delle esperienze e delle attività vissute.
Le documentazioni dei percorsi didattici, realizzati nelle classi, sono divenute oggetto di una mostra a scuola, durante la festa di fine anno. Questo ha rappresentato un’ulteriore cassa di risonanza del progetto nel quartiere, offrendo ai bambini la possibilità di raccontare alla comunità quanto avvenuto a scuola.
La documentazione raccolta ed esposta consisteva in: sbobinature di discussione, disegni e lavori dei bambini, trame delle diverse storie analizzate e lette da alcuni genitori in lingua originale, verbalizzazioni delle esperienze vissute nei laboratori.

Come sono e come vorrei essere. La mostra finale aperta ai genitori e al quartiere.

È stato quindi promosso un coinvolgimento costante di bambini, italiani e di diversa origine culturale, come costruttori di conoscenza, attraverso passaggi culturali e linguistici plurimi (le lingue d’origine, il disegno, la musica, la danza). Si è verificato negli alunni un miglioramento nella capacità di elaborare e valorizzare la propria cultura di origine, attraverso l’acquisizione di tecniche e linguaggi espressivi, in grado di sostenere un percorso di narrazione e comunicazione dei vissuti personali e familiari. I bambini, attraverso l’esperienza del riconoscimento e della valorizzazione delle proprie culture di provenienza, sono inoltre stati rinforzati nella costruzione di un personale successo formativo e nel loro ruolo sociale.

Note:
[1] Questo episodio è ascrivibile al fenomeno di white flight che sta investendo Milano, nei suoi quartieri multietnici, da una decina d’anni e origina segregazione scolastica (Pacchi, Ranci, 2017). La segregazione risulta quindi essere l’esito di una “fuga degli italiani” verso scuole private o a forte dominanza italiana. Tale fenomeno si sta diffondendo in tutta la città soprattutto in quegli istituti che si trovano in quartieri multietnici come via Padova, via Vespri Siciliani al Giambellino, zona piazzale Cuoco, via Bodio (alla Bovisa), via Scialoia ad Affori, Quarto Oggiaro, Bruzzano.

Bibliografia
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Zecca L., Didattica laboratoriale e formazione. Bambini e insegnanti in ricerca, Franco Angeli, Milano, 2016.

Barbara Balconi, è ricercatrice presso il Dipartimento di Scienze Umane per la formazione “R. Massa” dell’Università degli studi di Milano Bicocca. Collabora al gruppo di ricerca “Didattica fra Scuola e Società” del medesimo Dipartimento per progetti di ricerca formazione nell’ambito della progettazione e valutazione per competenze. La sua attività di ricerca riguarda le metodologie di formazione iniziale e in servizio dei docenti, la valutazione degli apprendimenti e di sistema, l’educazione alla cittadinanza. Tra le sue pubblicazioni:“Saper stare al mondo. Progettare, documentare, valutare esperienze di cittadinanza”.

Luisa Zecca, è ricercatrice presso il Dipartimento di Scienze Umane per la formazione “R. Massa” dell’Università degli studi di Milano Bicocca. Insegna “Progettazione e valutazione dei servizi e degli interventi educativi” nel Corso di Laurea in Scienze Pedagogiche. La sua attività di ricerca riguarda le strategie di sviluppo professionale dei docenti, l’insegnamento e l’apprendimento metacognitivi, l’educazione alla cittadinanza. Tra le sue pubblicazioni:“Didattica laboratoriale. Bambini e insegnanti in ricerca” e “I pensieri del fare. Verso una didattica metacognitiva”.

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Roots e Routes della Beat Generation di Ambra Benvenuto

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Roots e Routes della Beat Generation
di Ambra Benvenuto

Roots: l’auto-emarginazione del prosodista bop
Quando Jack Kerouac pubblicò Sulla strada, dopo che la sua opera prima La città e la metropoli era già stata acclamata dalla critica, si distaccò in modo decisivo dalla tradizione facendo scalpore tanto per quanto narrato tanto per il linguaggio utilizzato. Sebbene sia impreciso fare una distinzione cronologica nelle opere di Kerouac – lui stesso ha dichiarato che la sua produzione andrebbe letta come un intero, come la Recherche proustiana[1] da lui mai letta completamente, è da Sulla strada che inizia la sua carriera di prosodista bop[2] e il mondo narrato raccoglie come un flusso realtà e suggestioni[3]. Esemplari di tale compenetrazione tra mondo onirico e mondo reale sono il Dottor Sax e Il libro dei sogni. Se il secondo è una cronaca di sogni annotati al risveglio, il primo – ritenuto da Kerouac il suo libro più bello – è un miscuglio di vita reale, ricordi di infanzia ed elementi onirici. Il Dottor Sax è un personaggio inquietante venuto dai boschi di Dracut per prendere parte alla realtà ora in forma incorporea (come quando la porta della sua camera sbatteva inavvertitamente), ora come una voce che sussurra: «Non sarai mai felice come sei ora nella tua ovattata innocente immortale notte divoratrice di libri dell’infanzia» (Kerouac, 1977: p. 20). Il Dottor Sax intende essere a suo modo una cronaca del passaggio dall’infanzia all’età adulta, una documentazione della perdita di un certo tipo di magia che caratterizza il mondo dei bambini. Così come mondo onirico e mondo reale vengono raccontati senza particolari distinzioni, lo stesso accade per i romanzi incentrati su una ricerca di stampo spirituale, mistico – un filone che distingue la generazione beat dalla lost, dalla gioventù bruciata[4].

La cronaca è una caratteristica costante dello stile degli scrittori beat. Come i reporter non uscivano di casa senza sigarette e il taccuino, così Kerouac portava sempre con sé un quaderno dove annotare “schizzi letterari”, definiti «diari di bordo per tener d’occhio le incertezze, le divagazioni e gli stati d’animo» (Brinkley, 2010: p. 15). Si tratta di un’informazione tanto conosciuta oggi quanto taciuta tra il 1947 e il 1948, poiché tale smania di annotare tutto per riportare fedelmente quanto accaduto nella propria mente o nella vita reale andava in conflitto con la figura dello scrittore geniale in grado di scrivere per tre giorni di fila[5] un romanzo diventato una pietra miliare della letteratura americana. Il contesto di tale cronaca è quella dell’America del secondo dopoguerra, un Paese fortemente condizionato dal progresso e dall’affermazione del consumismo. È l’America che Adorno descrive con sguardo sgomento nei Minima Moralia[6], durante il suo periodo californiano, e che in Kerouac prende forma di «resistenza allegra» (Corona, 2001: p. XVII). Mentre Adorno rappresenta una chiave di lettura alternativa a quella della beat generation, il riferimento teorico di questa corrente può essere rintracciato in Norman Mailer che, nella serie di articoli che costituiscono The White Negro, ben chiarisce l’aspetto esistenzialista dei beatnik. Mailer ha avuto il merito di chiarire che la spensieratezza della beat generation è solo apparente poiché nata in contrapposizione all’angoscia portata dal “progresso negativo” – in quanto indirizzato alla potenza di sterminio – dei campi di concentramento e della bomba atomica. L’hipster[7] si trova a fare i conti con l’angoscia di poter morire da un momento all’altro, in modo poco dignitoso[8], senza aver fatto nulla. Da qui il confronto quotidiano con l’inutilità della programmazione tanto della propria giornata quanto della propria vita e la conseguente auto-emarginazione dal resto dell’America conservatrice che continuava a proporre uno stile di vita tradizionalista, square[9].

Così, in un contesto in cui «sicurezza equivale a noia» (Mailer, 2015: p. 10), l’immediatezza inizia a far da padrona. È un’immediatezza che oltre che nelle esperienze narrate prende corpo nella narrazione stessa – «non c’è nessun oggettivismo, nessuna distanza fra narratore e mondo narrato. Una grande stanza viene invece posta fra il mondo narrato e quello a esso circostante» (Corona, 2001: p. XXXIV) – e nel linguaggio mutuato dal jazz. Oltre che per il riferimento alla pratica dell’improvvisazione, il jazz viene scelto come riferimento perché musica degli emarginati di sempre: i neri. Da sottolineare è che per quanto angosciati e protagonisti di un disagio interiore, gli hipster hanno potuto prendersi il lusso di una auto-disaffiliazione, a differenza degli emarginati con cui capitava di relazionarsi. Mentre gli emarginati veri[10], lo sono loro malgrado, gli hipster, si emarginano consapevolmente ed emarginano coloro che non hanno dimestichezza con il loro linguaggio dal loro mondo. «Man, go, swing, beat, cool, crazy, cat, chick, dig, flip, creep, goof, hep, hip»[11] sono parole utilizzate non tanto per il loro suono o come concetto ma «per la possibilità in esse implicita di risuscitare i gesti, situazioni, stati d’animo primordiali, slegati dalle sovrastrutture della società» (Pivano, 1958: p. 388). Sono vocaboli che fanno parte del loro slang e non c’è un’esplicita spiegazione per coloro che sono fuori dal giro: «lo scrittore non traduce la propria esperienza nel linguaggio degli altri» (Corona, 2001: p. XXXV). Ciò è sintomatico del forte individualismo che caratterizza tutti gli scrittori beat, chiusi nel loro mondo pur vivendo in modo comunitario, «basato su una rete di piccoli gruppi» (Corona, 2001: p. XXXVII). Un linguaggio che «non si insegna, si condivide» (Corona, 2001: p. XXIV). La prosodia bop non è solo la trasposizione di termini mutuati dal jazz nei romanzi. Il jazz è ciò che caratterizza le strutture delle opere stesse: «laddove la musica jazz non è palesemente evocata, troviamo di frequente pagine composte secondo i canoni bop: tema, variazioni, sviluppi riprese» (Corona, 2001: p. LXII). In Sulla strada, il periodico soffiarsi il naso di Burroughs (nel romanzo Old Bull Lee) è una cellula musicale; in I sotterranei vige «un metodo compositivo che si rifà alle linee-guida del bebop (esposizione di un tema, seguito da variazioni strutturate che riconducono infine al tema)» (Corona, 2001: p. LXIII); in Mexico City Blues vi sono tante «frasi lunghe quanto un refrain» (Corsi, 1967: p. 17), tante altre in cui «il ritmo si fa sincopato, le dissonanze stridenti, la violenza fonica potente, quasi anticipando il free jazz degli anni ‘60» (Corsi, 1977: p. 17). Il comune denominatore tra tutte le opere resta la necessità di esprimere e raccontare la vita dei sottomondi, di stili di vita alternativi a quello della maggioranza.

Routes: l’attualità del white negro
I riconoscimenti che molte personalità del mondo dell’arte fanno a Jack Kerouac sono numerosi. Nel mondo della musica c’è chi ne manifesta l’influenza nello stile di vita, come la band Grateful Dead (Bevilacqua, 1999: p. 63) e chi ha dedicato un disco in occasione del venticinquennio di Sulla strada, come i King Crimson con l’album Beat. Nel mondo della letteratura, Cesare Pavese ed Elio Vittorini, «ancora sprofondati nella provincia dell’Italietta perbene ulteriormente provincializzata della dittatura fascista» (Corona, 2001: p. XVI) si impegnano attivamente nella diffusione delle opere beat. Nel mondo cinematografico, limitandoci a trattare delle influenze e non delle trasposizioni, basti pensare ad Altri libertini di Pier Vittorio Tondelli, a Nel corso del tempo di Wenders e a Marrakech Express di Salvatores[12]. Per quanto concerne il linguaggio, ancora oggi è possibile partecipare a battaglie di poesie beat (che rispetto a quelle che originariamente costituivano le slam poetry non necessitano di elementi ritmici ripetuti). Volendo rintracciare una route del lascito dei beatnik è doveroso spingersi oltre il gioco delle corrispondenze e notare cosa permane, se e quanto sia distante il senso di disagio e la portata dell’individualismo nella collettività descritto dagli hipster.

Le opere di Kerouac rappresentano per molti lettori una tappa obbligata destinata a essere un momento di riconoscimento con i protagonisti, nonostante i tempi siano cambiati. Ciò, probabilmente, è dovuto al fatto che ancora oggi viviamo all’ombra di un progresso parzialmente orientato alla distruzione e certamente più veloce con la realtà della quotidianità[13]. Inoltre, non è ancora scomparsa la consapevolezza di una «condizione collettiva [che] è di vivere sotto la minaccia di una morte istantanea per guerra atomica» (Mailer, 2015: p. 9). Come scriveva Fernanda Pivano nella prefazione a Sulla strada nel 1958: «La rivoluzione scientifica, le rivoluzioni sociali e la rivoluzione estetica di questo secolo sono state tali da creare in oro una perplessità, uno sgomento, uno spavento, un mal du sécle anche più drammatico di quello dei secoli scorsi» (Pivano, 1958: p. 378); uno sgomento ormai familiare anche al resto del globo.

La risposta ormai cementificata a momenti di consapevolezza del genere è una fuga – ora pratica ora mentale, «un’estasi […] temporale e spaziale, concettuale e pratica» (Corona, 2001: p. XXVII) – che assume connotazione di ricerca individuale;[14] una ricerca lontana dalle accademie,[15] sebbene anche alcune Università – come quella di San Francisco – abbiano all’epoca aderito al movimento (Pivano, 1958: p. 366). Droga e misticismo possono andare di pari passo, come in Mexico City Blues. Città del Messico è ritenuta sacra per la facilità con cui si poteva reperire ogni tipo di droga a basso prezzo (Corsi, 1977: p. 16). La droga rendeva più facili le suggestioni sostanziali dell’opera. L’esplorazione della città è aiutata dall’oppio[16] e non a caso tutto il poema è caratterizzato da una forte attrazione visiva. In altre opere come I vagabondi del Dharma, Kerouac fa il suo «viaggio verso l’alto» (Corona, 2001: p. LXXI), confrontandosi alla maniera di Walden con la nuova società di massa (Corona, 2001: p. LXXX). Stavolta, all’«umanità dei bar e dei varietà e dell’amore spavaldo» (Kerouac: 1998, p. 255), viene contrapposta una vita eremitica, nella natura, vissuta nel segno di una spiritualità non meglio precisata: «O tu eterno giovane O tu sempre dolente. Giù sul lago presero forma i riflessi rosati di vapore celestiale e dissi: Dio, ti amo» e alzai gli occhi al cielo ed ero sincero. «Mi sono innamorato di te, Dio. Proteggi tutti i noi, in un modo o nell’altro». (Kerouac, 1988, p. 258). Inoltre, in un’intervista di fine anni ’50, alla domanda «Si è detto che la beat generation è una generazione alla ricerca di qualcosa. Che cosa state cercando? Kerouac risponde: “Dio. Voglio che Dio mi mostri il suo volto”» (Pivano, 1958: p. 387). Mailer apostroferà questi deliri mistici come «una risposta alla disperazione» (Mailer, 2015: p. 15) e come «versione sofisticata della saggezza primitiva» (Mailer, 2015: p. 18).

Sebbene nella nostra attualità sono meno frequenti l’uso di droghe per una ricerca mistica e i viaggi in autostop, ciò che permane sono da un lato le lotte che in quegli anni hanno iniziato a conoscere una modalità di espressione più marcata – «rifiuto del carrierismo e delle acquisizioni materiali individuali, rifiuto del familismo, dell’eterosessualità monogamica obbligatoria, delle discriminazioni di ogni genere» (Corona, 2001: p. XXXIII) – e dall’altro un senso di disagio dovuto a un livellamento collettivo, «basato su un benessere uniforme e generale» (Pivano, 1958: p. 376) che «pianifica la società in programmi impersonali nei quali l’individuo ha solo compiti associati, mai fine a se stessi […] a questi compiti certi ragazzi si sforzano con ogni mezzo di sottrarsi, perché li considerano noiosi e inutili: non credono negli scopi in base ai quali essi vengono prescritti; non credono nelle associazioni di massa, siano esse politiche o religiose» (Pivano, 1958: p. 376). Leggere gli scritti della beat generation oggi significa prendere ancora una volta consapevolezza di «ragazzi maturati troppo in fretta da un’esistenza sempre più promiscua della vita degli adulti, partecipi attraverso la televisione e i giornali illustrati degli stessi mezzi di informazione, superficiali e grossolani, di cui si servono gli adulti medi» (Pivano, 1958: p. 372). Da ciò deriva quell’atteggiamento che solitamente si limita all’età adolescenziale, in cui ci si discosta dalle giustificazioni e dalle regole date dagli adulti in favore di «una realtà autonoma e svincolata da convenzioni morali che ai loro occhi mascherano solo pregiudizi e luoghi comuni» (Pivano, 1958: p. 372). Dagli studi di mezzo secolo fa si rintraccia la documentazione dell’inizio di uno stile di vita individualistico in cui c’è «pochissima teorizzazione e una pratica continua» (Corona, 2001: p. XXXIII) il cui racconto è caratterizzato dall’immediatezza.

Note:
[1] «Nella premessa firmata [a Big Sur] egli annuncia che tutti i suoi libri andrebbero considerati parte di un’unica opera proustiana scritta strada facendo e non a posteriori in un letto di inferno» (Corona, 2001: p. LXXVI)
[2] Anche se chiariremo questa definizione in seguito, per prosodista bop si intende uno scrittore in grado di scrivere con a stessa spontaneità del jazz prima che il jazz fosse standardizzato. Negli scrittori della beat generation viene inoltre riconosciuta una certa influenza dell’action painting di Pollock, De Koonig, Kline, Francis e Motherwell. Fonte: Corona, 2001: p. XXXI.
[3] Un percorso cronologico è stilabile solo attenendosi alle date di pubblicazione dei testi poiché mentre Kerouac ultimava La città e la metropoli era già alle prese con la stesura di Sulla strada, di Dottor Sax, Mexico City Blues e Leggenda di Duluoz.
[4] Fonte: Pivano, 1958.
[5] In realtà alla battitura di Sulla strada sono preceduti numerosi taccuini di annotazioni da cui furono copiati interi brandelli.
[6] «L’industria culturale pretende ipocritamente di regolarsi sui consumatori e di fornire loro ciò che desiderano. Mentre studia di respingere ogni idea di autonomia ed erige a giudici le sue vittime, la sua autarchia e sovranità effettiva – che essa cerca invano di nascondere – supera tutti gli eccessi dell’arte più autonoma. L’industria culturale, anziché adattarsi alle reazioni dei clienti, le crea o le inventa. Essa gliele inculca, conducendosi come se fosse anch’essa un cliente» (Adorno, 1994: p. 241)
[7] «Il bohemien e il giovane delinquente vennero in contatto col negro e l’hipster trovò di fatto il suo spazio nella società americana» (Mailer, 2015: p. 12); «L’hipster non può essere un musicista jazz; raramente è un artista, quasi mai uno scrittore» (Mailer, 2015, p. 5). Sulla stessa scia, Truman Capote dichiara a una trasmissione televisiva che «nessuno di loro [scrittori della beat generation] sa scrivere, nemmeno Jack Kerouac […] quella non è affatto scrittura – è dattilografia» (Corona, 2001: p. XXIX).
[8] «Non una morte dignitosa, conseguenza di azioni serie e deliberate, bensì una morte causata da un non meglio identificato deus ex machina in una camera a gas o in una città colpita dalla radioattività» (Mailer, 2015: p. 7)
[9] Letteralmente “quadrato”, in opposizione a hip.
[10] «Il negro ha potuto raramente permettersi le inibizioni sofisticate della civiltà» (Mailer, 2015: p. 13)
[11] Fonti: Corona, 2001: p. XXV; Mailer, 2015: p 28.
[12] Su ciò si legga anche Corona, 2001: p. XIV.
[13] «Siamo obbligati, la maggior parte di noi, ad affrontare il ritmo del presente e del futuro con riflessi e frequenze che ci vengono dal passato» (Mailer, 2015: p. 21).
[14] «L’attenzione di Kerouac è tendenzialmente introversa, rivolta in ultima istanza al proprio io, un io accentuatamente americano che non si confronta davvero mai con l’altro-da-sé, col mondo esterno, e dunque non si modifica in maniera significativa, non cresce» (Corona, 2001: p. XXXIV); «Allargare per se stessi i limiti del possibile, ma solo per se stessi, che di altro non c’è bisogno» (Mailer, 2015: p. 38).
[15] Basti pensare agli Young Prometeans il gruppo di amici di Sembastain Sampas che si riuniva informalmente a Lowell per parlare di politica, filosofia e letteratura. (Kerouac, 2018: p. 18)
[16] «Non ho ne piani / né appuntamenti / ne puntelli con qualcuno / così esploro tranquillo / cuori e città […] Non faccio che esplorare cuori & città / dalla vendetta / della mia torre d’avorio innalzata, / Innalzata con l’aiuto / dell’Oppio» (Kerouac, 1975: p. 63)

Riferimenti bibliografici
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Ambra Benvenuto è laureata triennale in Filosofia e magistrale in Scienze Filosofiche presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II”. Dopo aver frequentato un master in Counseling presso l’INPEF di Roma, ha continuato la sua formazione presso il corso di laurea in Scienze dell’Architettura dell’Università degli Studi di Napoli “Federico II” e ha vinto due borse di formazione presso l’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli. Giornalista pubblicista, collabora con diverse testate online e cartacee ed è autrice di saggi su filosofia, architettura, musica.

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La radicalità di Walter Branchi, una musica per ascoltare di Antonio Mastrogiacomo

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La radicalità di Walter Branchi,
una musica per ascoltare
di Antonio Mastrogiacomo

Proporre un contributo sulla musica di Walter Branchi apre un confronto sui percorsi dell’ascolto musicale, al netto di una preposizione posizionata tra musica e ascoltare, come musica per ascoltare, non più musica da ascoltare – laddove la perifrastica passiva consumata nella seconda individua un certo orientamento nei confronti dell’ambiente. Basta chiamare in causa la nozione di musica colta per capire che posizione occupa ancora il pubblico, tale da imporne una revisione secondo la prassi inaugurata dalla “composizione silenziosa” di John Cage.
Un processo di acculturazione ha disciplinato il suono che, in accordo alle leggi di una supposta consonanza acustica, è stato caratterizzato da una rigorosa grammatizzazione in grado di definire come naturali le abitudini percettive. In altre parole, la confusione tra natura e cultura ha definito in modo rigoroso la storia della musica occidentale fino alla scoperta del “suono inventato” grazie alle tecnologie elettroniche, laddove è stato possibile operare in funzione di un suono altrimenti inudibile. A partire da queste nuove strade per il materiale musicale, le radici della musica di Walter Branchi stanno proprio nella relazione con l’ambiente grazie al posizionamento di questa musica nei pressi della circostanza, lontana dall’evento se non più spesso ferma al palo della riproduzione.

Scambi sonori
Il 13 maggio 2016 Walter Branchi è stato ospite di scambi sonori, una serie di incontri sulla musica contemporanea occorsi presso la sala Martucci del conservatorio San Pietro a Majella di Napoli; in quella occasione furono proposti anche degli ascolti preparati da parole che dicevano in sintesi:
«Le composizioni che ascolterete, dal titolo Ora, di terra e Concorde, vanno considerate come due aspetti dello stesso Intero (modi di relazione di un sistema sonoro)[1], iniziato nel 1979[2] e ancora in corso; questo Intero è formato da tante parti diverse, ciascuna parte è un aspetto diverso della stessa cosa, un sistema nel senso proprio di teoria dei sistemi, un sistema di proporzioni, un sistema di intervalli, che ogni volta vengono combinati in modo diverso. Qualcosa che è completamente elettronica: non ci sono suoni presi in natura ed elaborati in studio, ma sono suoni generati elettronicamente, diciamo artificiali: questo pezzo è caratterizzato da suoni inventati. Storicamente sappiamo che la musica nella maggior parte dei casi è formata da suoni trovati: l’uomo trova dei suoni in natura e li usa per fare musica; questi suoni trovati possono essere due pietre che battono, una corda tesa, una colonna d’aria che poi con la liuteria, le esigenze dei compositori, diventano un violino, un flauto, tutti strumenti derivati da suoni che l’uomo trova in natura; non l’inventa, li trova. Questa fase che stiamo attraversando adesso, grazie all’elettronica, ci mette in condizione di inventare dei suoni, di comporre nel suono. Se la musica del passato, la musica storica, la musica di tutte le civiltà è un insieme di suoni, musica composta usando più suoni insieme, questa è una musica che si compone all’interno del suono; in altre parole è come se dicessi che anziché essere una cosa atomica dove tanti atomi vengono messi in successione qui si lavora a un livello subatomico, dentro l’atomo. Questo cambia molto le cose. Pensate al senso del tempo: un suono trovato è un suono che ha già, è già una forma del tempo, ha già una sua durata, già corrisponde ad una relazione tra altezza durata intensità che, all’interno del suono trovato, non si possono modificare perché il suono della tromba è quello, il suono del flauto è quello. Invece, lavorando in quest’altro modo, grazie all’elettronica, il suono viene composto e tutti questi parametri che lo formano sono indipendenti: la cosa più incredibile è che il tempo che abbiamo imparato a considerare una grandezza costante rispetto alla quale creiamo degli eventi nel tempo[3], in questo caso è negli eventi stessi. E questo fatto di considerare non una musica nel tempo, ma un tempo della musica ci permette di far sì che un lavoro musicale non sia più una entità protagonista: non sarà una musica protagonista, ma è una musica che ha un altro scopo, una musica che serve per ascoltare – non soltanto da ascoltare – per ascoltare il mondo in cui siamo tutti immersi, lasciare che entrino i suoni del mondo; la musica non essendo più protagonista non è la cosa principale ma è una delle cose. E questo cambia anche il rapporto tra ascoltatore e musica: l’ascoltatore della musica classica va lì ad ascoltare quella cosa che non vuole esser disturbata perché sta narrando, sta raccontando – la musica tradizionale racconta cose: c’è un inizio, uno sviluppo, una fine perché è coerente con il fatto che il suono trovato ha queste caratteristiche. La musica che ascolteremo oggi è una musica che ci permette di ascoltare il mondo, di ascoltare anche noi stessi»[4].

Queste parole racchiudono sommariamente il pensiero disposto nel montaggio di testi che compone Il pensiero Musicale sistemico. Scritti 1975-2014 la cui presentazione occorreva in quella circostanza a mo’ di situazione per indicare ai presenti una strada altra per pensare la composizione musicale a partire dall’ancora inaudita radice elettronica. L’incontro con il compositore insieme alla sua musica (come occorre necessariamente nel caso di Walter Branchi laddove mancano registrazioni su supporto della sua attività[5]) indicava una diversa strategia compositiva al pubblico in sala, per lo più studenti quali destinatari interessati di questo messaggio delicato. Al fine di presentare la posizione di Branchi come istanza compositiva sulle condizioni del pensare le tecnologie del suono e della musica[6], vengono sviluppati alcuni nuclei teorici a partire dalla differenza tra suono trovato e suono inventato.

I suoni elettronici come materiale
Il materiale al centro del sistema di Walter Branchi è costituito dalle onde sinusoidali[7]. Si tratta di un suono usato in laboratorio[8] – chiamato anche suono puro – nel quale la pressione dell’aria cresce e decresce sinusoidalmente in funzione del tempo[9]. Come osserva Luigino Pizzaleo, curatore del testo edito da Aracne:

In una prospettiva sistemica, la sinusoide, in quanto essa stessa sistema dotato di sue specifiche relazioni interne, si impone quale primaria ed unica unità strutturale della composizione. (Pizzaleo, 2017: p.26)

I limites[10] entro cui agisce il compositore Branchi, non più orientato a una musica tematica quanto alla ricerca di una musica il cui compiersi sistemico tenda ai confini dell’accadere, indagano la dimensione di una musica a-narrativa, in dialogo con una circostanza, una musica il cui materialismo storico sia salvaguardato dall’a-storicità del materiale impiegato. Se il cammino verso la nuova musica avrebbe infatti portato alla progressiva conquista del materiale musicale come offerto dal suono nella sua natura di fenomeno acustico[11], con l’esperienza della musica elettronica si sviluppa una attitudine definibile musicologia cognitiva quale tentativo di comprendere i processi dinamici e di costruzione del sonoro e del musicale, i modi di relazione di un soggetto (compositore, interprete, ascoltatore) con il proprio oggetto e la sua manifestazione nel tempo che avrebbe comportato inoltre una decisiva deterritorializzazione del musicale laddove:

sono ora le materie sonore stesse a diventare dominio di invenzione e di articolazione del senso, ad essere vissute come ambito di inscrizione della soggettività. […] Se accettiamo (con Adorno) che la musica sta nella storia prima che come sequenza di manufatti estetici che chiamiamo opere, già come processo produttivo di materiali e di pratiche dette “musicali” (di cui le singole opere non sono che testimonianza più o meno puntuale), allora il fatto di contemplare nella dinamica creativa le condizioni del comporre-il-suono significa che, in musica, in fondo non c’è proprio nulla che sia “natura” e che invece tutto vi è in essa di “cultura”, cioè di elaborazione cognitiva e di produzione più o meno consapevole del contesto tecnico e sociale storicamente determinato e molteplice. (Di Scipio, 2017: pp. 26-27)

Il materiale musicale informatico, spogliato di schemi meccanicistici che lo identificavano con qualcosa di letteralmente manipolabile e privato di rappresentazioni intuitive, va colto come materiale mentale appartenente a un campo di fenomeni di nuovo tipo e con una propria razionalità:

ciò che il compositore traduce in termini di materiale è innanzitutto un processo tecnico-operativo, per cui il lavoro su questo materiale è di ordine tecnico teorico. La descrizione di questo materiale mentale esige dei concetti propri, impone dei concetti corrispondenti alle strutture che la tecnologia permette di osservare e trattare (Duchez, 1995: p.42)

Questa intellettualizzazione del materiale musicale a mezzo informatico è praticata a partire dall’impiego dell’elaboratore che permette di guadagnare un livello ulteriore di astrazione:

Bisogna dire una volta per tutte che l’elaboratore è una macchina con un tale grado di genericità da non essere specifico in nessun campo, tantomeno in quello musicale; questo dovrebbe andare tutto a favore di una completa liberazione del suono. (Branchi, 2017: p. 67)

Questo discorso prosegue quanto intravisto dal compositore tedesco G.M. Koenig[12] secondo cui

lo scopo della musica elettronica è di comporre IL SUONO invece che COL SUONO. In questo campo l’esperienza è ancora molto limitata, e questa è la ragione per la quale la composizione mediante elaboratore è ancora una terra vergine. Prima che il compositore possa comporre IL SUONO e programmare questo suono bisogna che si renda conto fino a quale punto sono programmabili i propri desideri, la propria conoscenza musicale e la propria esperienza. (Koenig, 1976: p.229)

Sonogramma. Edited by Antonio Mastrogiacomo

Eco-sistema d’ascolto
Una volta definito lo spazio di gioco del suono inventato in relazione all’esistenza aperta della regola, un altro, fondamentale nucleo tematico del pensiero sistemico nella musica di Walter Branchi può essere definito nella relazione con l’ambiente tale da orientare non più una musica da ascoltare, piuttosto musica per ascoltare. Negli scritti del compositore[13] ricorre il riferimento a John Cage e alla sua composizione 4’33’’, per marcare da un lato affinità, dall’altro divergenza. Scrive infatti Branchi:

Particolarità della relazione musica-ambiente in Cage è che essa viene stabilita attraverso l’annichilimento della prima rispetto al secondo, in una sorta di vero e proprio grande sacrificio musicale. In questo senso la strada che Cage percorre non ha sbocchi: è già chiusa in partenza. 4’33’’ ci rende coscienti, forse per la prima volta attraverso una musica che nega sé stessa, della presenza dell’ambiente, del complesso paesaggio sonoro che esiste al di fuori della composizione musicale e che con essa, comunque, è sempre convissuto. Riscoperto l’ambiente e i suoi suoni e rumori bisogna ora, oltre il silenzio cageano, scoprire una musica che si ponga in un rapporto significativo con esso. Per far questo occorre, innanzitutto, ripristinare un rapporto attivo con l’ambiente, e non passivo come nel caso di 4’33’’. Considero attivo un rapporto dove ci sia scambio tra la musica e tutto ciò che partecipa alla sua realizzazione e, naturalmente, viceversa. Solo così si ritrova una corrispondenza tra l’interno e l’esterno della musica e la via della corrispondenza, a mio avviso, è l’unica strada percorribile per superare il limite estremo posto da 4’33’’. (Branchi, 2017: p. 204)

Come sottolineato nel saggio Più vero del vero. Ambiente e suono nell’esperienza di due compositori: Walter Branchi e Barry Truax[14] da Michela Mollia

la condizione dell’ambiente reale[15] – come costruito da tutti gli elementi che interagiscono in un determinato tempo e spazio, collabora con una composizione musicale pensata sistemicamente: l’ambiente, con i suoi suoni e rumori, collabora alla sua forma riconoscendo la composizione musicale come parte di se stesso, non come intrusione e arbitraria. E proseguendo nella catena sistemica, troverà la sua collocazione anche l’ascoltatore, dato che anch’esso è parte dell’ambiente e anche la sua sola presenza contribuirà a dar forma alla musica. Senza confini egli stesso ascolta non più una musica ma la musica dell’ambiente, sé stesso in quell’ambiente in un rimando continuo di ascolti che perdono continuamente i loro contorni – la musica che ascolta il mondo ­che ascolta – e le loro definizioni, cioè limiti di appartenenza, specificità, provenienza (Mollia, 2017: p. 70)

Walter Branchi non desidera infatti che le sue musiche elettroniche vengano eseguite in sale d’ascolto tradizionali[16]. Se la dimensione d’ascolto delle composizioni elettroniche[17] risulta ancora problematica, Branchi rivela come

Nella musica elettronica il centro – che nel caso della musica strumentale si credeva rappresentato dall’esecutore oppure dall’orchestra e quindi al di fuori di noi – si rivela dentro di noi. L’evento musicale non è qualcosa di esterno a cui partecipiamo come spettatori ma siamo noi stessi la parte attiva, i vibratori in grado di risuonare al flusso energetico e magico nel momento in cui riusciamo a sincronizzarci con il brano musicale. Quanto detto è sempre, o dovrebbe essere sempre stato, nella musica, ma la musica elettronica, proprio perché così diretta, porta ad esserne più coscienti. Il fatto che non avvenga nulla visivamente coinvolgente la nostra attenzione durante l’esecuzione non è certo un’assenza ma, al contrario, è un punto di forza che gioca a favore di una maggiore concentrazione. (Branchi, 2017: p. 103)

Proprio per questo motivo Branchi preferisce definire come ascolto, e non concerto, la manifestazione durante la quale si occorrono diffusioni di alcune parti dell’Intero:

Ho utilizzato il termine ascolto perché più pertinente, perché quella che sto tentando di realizzare sia una musica non da ascoltare ma che consenta, attraverso il suo ascolto, il sentire anche tutto quello che con essa convive. (Branchi, 2017: p. 150)

Nel testo più volte è ricorso il riferimento al sistema, a musica sistemica laddove si intende per sistema una metodologia che consente di organizzare una composizione musicale utilizzando le qualità dinamiche esistenti all’interno di un insieme di rapporti, che si sviluppa a partire da una logica interna, costitutiva ed autoregolativa del sistema stesso. Nelle parole dello stesso Branchi:

è stato possibile sviluppare questa metodologia compositiva grazie all’uso dell’elaboratore che ha reso possibile il comporre all’interno del suono, nel suono. Questa metodologia è particolarmente efficace nell’elaborazione delle grandezze costitutive del suono, prima ancora che esso diventi tale. (Branchi, 2017: p. 66)

Fortissimo è dunque il non detto wittgensteiniano che attraversa le pratiche del compositore Walter Branchi laddove non solo il nucleo etica-estetica rappresenta una adeguata sintesi della posizione del compositore, ma anche l’apertura ad una musica del contesto a partire dal ricorso alla regola nei principi costituivi del sistema rimandano ad alcune traiettorie di fondo delle ricerche filosofiche[18].

Conclusione
L’esperienza compositiva di Walter Branchi definisce un “intero” la cui complessità rimanda a una corposa produzione tanto teorica quanto compositiva: muovendosi nel solco eracliteo di un suono che manifesti la dimensione del fluire, compone esclusivamente per sintesi additiva, somma sinusoidi – comporre il suono, comporlo nel suono. Non c’è un attacco, non c’è un verso dell’ascolto. Tutto scorre, partecipa, accade in una musica da dimenticare, non da ricordare. Realizza dunque non una musica da ascoltare come ripetizione acritica e coatta di schemi e consuetudini del passato: pensa ed elabora una musica per ascoltare, in dialogo con l’ecosistema in cui trova luogo:

Sono un musicista, un compositore, ma anche un uomo di giardini. Conosco i giardini per averli sempre frequentati e anche per averli fatti. […] Nella percezione ogni cosa emerge e scompare attraverso le altre, io emergo e scompaio. Mi affascina e mi incanta il sentirmi indiviso nello spazio che vive: percepisco con tutti i miei sensi, ascolto con tutto me stesso e sento di essere parte di un evento incomprensibile. Anche la mia musica è pensata per essere ascoltata nell’insieme delle cose, ascoltata nel continuo gioco di rimandi tra tutto quello che è un luogo. Pur con una sua forma e presenza, essa è trasparente, lascia spazio a ciò che accade, è in sintonia con il mondo, asseconda ed è assecondata, suona e fa risuonare. (Branchi, 2017: p. 199)

Infatti, risulta impossibile scindere il Branchi compositore dal Branchi rodologo, laddove resta l’uomo della terra che vede anche la musica (elettronica o meno) come sua espressione: come le rose, appunto.

Note:
[1] «Penso la mia musica come un’unica grande composizione formata da parti isolabili, ma non isolate. Penso ad un intero che occuperà tutta la mia vita per essere realizzato e certamente non completato. Un grande canto dove ogni parte, contenuta nell’intero e che questo contiene, ha vita sia singolarmente sia in successione o contemporaneamente alle altre. Penso ad un contributo. Ad una musica delle musiche dove ogni intero è parte di un intero sempre più grande». (Branchi, 2017: p. 169)
[2] Intero vede la luce grazie ai sistemi digitali che l’università di Princeton gli mette a disposizione a partire dal 1979.
[3] «Il tempo: una modifica del tempo elettroacustico, una flessibilità della durata che è il tempo irreversibile della fisica (e della biologia) contemporanea. Questo tempo irreversibile reintroduce il tempo come durata dell’esperienza umana, a differenza del tempo reversibile della meccanica classica e dei suoi strumenti – un tempo esterno all’uomo, e che fino a oggi non ha mai permesso una teorizzazione adeguata della durata musicale». (M-H. Duchez, 1995: p.40)
[4] Trascrizione a cura dell’autore del contributo.
[5] A tal proposito si legga questo frammento dal testo Non voglio essere spento: «La domanda, che, con piccole variazioni, ricorre, è: dov’è possibile ascoltare la tua musica? Oppure: com’è possibile avere delle tue musiche? O ancora: dove posso comprare dei tuoi dischi? La risposta è sempre la stessa: non voglio essere spento […] e quindi ho deciso di non avere dischi con mie musiche, di non commerciare musica perché, essa, come tutte le cose belle e importanti della vita, non si può né comprare né vendere.” (Branchi, 2017: p. 177).
[6] Riferimento al testo di Di Scipio A., Pensare le tecnologie del suono e della musica, Editoriale Scientifica, Napoli 2013 quale lettura proposta in aperta continuità con i contenuti del presente saggio.
[7] Per una trattazione più specifica si rimanda al testo Partendo dalla tecnica delle forme d’onda, (Branchi, 2017: pp. 337-346).
[8] A conferma dell’interesse nei confronti della produzione elettronica come ampliamento dei mezzi del fare musica, Branchi firma il primo testo didattico disponibile in lingua italiana, Tecnologia della musica elettronica, Lerici, Milano 1977.
[9] Per una descrizione esaustiva delle proprietà delle onde sinusoidali si rimanda al testo Pierce J., La scienza del suono, Zanichelli, Bologna 1988, pp. 50-71.
[10] «Vorrei chiarire meglio e ampliare il concetto di limite che trova il suo complemento nel termine “libertà”. Esso risulta però alleggerito del suo significato se non viene messo in relazione al primo: non esiste, cioè, nessuna possibilità di libertà se non vengono prima stabiliti dei limiti che nell’operare artistico rappresentano la definizione dello spazio entro cui creatività e fantasia possono essere esercitate». (Branchi, 2017: p. 81).
[11] A partire dalla progressiva conquista del materiale musicale come movimento di sviluppo interno alle logiche della storia della musica, il pensiero musicale di Anton Webern si muove in direzione della tecnica dodecafonica. Si veda a tal riguardo A. Webern, Il cammino verso la nuova musica, SE, Milano, 2006. Un rapporto di continuità storica lega la musica elettronica alla musica seriale.
[12] Per una ricostruzione storiografica sull’esperienza della musica elettronica dello studio del WDR a Colonia si legga, Galante F.– Sani N., Musica Espansa, Lim, Lucca 2000, pp. 43 -50.
[13] Si veda anche il testo Ruolo passivo e attivo dei suoni ambientali. (Branchi, 2017: pp. 301-309).
[14] Autore della tecnica della sintesi granulare, si rimanda al sito personale del compositore https://www.sfu.ca/~truax/bios.html .
[15] Sia esso naturale quindi relativo alla natura (specie animali e vegetali riunite in un paesaggio, in un ambiente che si autoregoli senza la presenza dell’uomo) che artificiale (un manufatto architettonico, progettato e costruito dall’uomo).
[16] Si rimanda alla lettura del testo Non desidero che le mie musiche vengano eseguite in sale d’ascolto convenzionali (Branchi, 2017: pp. 97-102).
[17] Composizioni realizzare con l’elaboratore e in sede finale realizzate su nastro magnetico, la cui dimensione d’ascolto (mancando l’interprete) si serve soltanto di registratore, amplificatore e altoparlante.
[18] Riferimenti tanto alla proposizione 6.421 del Tractatus logicus-philosophicus (Wittgenstein, 1974) quanto – e soprattutto – alle Ricerche filosofiche (Wittgenstein, 1953), laddove gioco, regola e contesto assumono una posizione rilevante nella scrittura wittgensteiniana.

Bibliografia
Branchi W., Tecnologia della musica elettronica, Lerici, Milano 1977;
Branchi W., Il pensiero musicale sistemico. Scritti 1975-2014, Aracne, Roma 2017
Di Scipio A., Pensare le tecnologie del suono e della musica, Editoriale Scientifica, Napoli 2013;
Di Scipio A., Storia della musica e storia nella musica. Alcune riflessioni sulle pratiche elettroacustiche, in Aa. Vv., Musica/Realtà, rivista quadrimestrale, anno 37, numero 114, Lim, Lucca novembre 2017;
Duchez M.-E., Il concetto di materiale nella tecnologia musicale contemporanea, in A. Di Scipio, Teoria e prassi della musica nell’era dell’informatica, G. Laterza, Bari 1995;
Galante F. – Sani, N., Musica Espansa, Lim, Lucca 2000;
Koenig G.M., Metodologia costruttiva e di lavoro dell’Università di Utrecht, in Pousseur H., La musica elettronica, Feltrinelli, Milano 1976;
Mollia, M. Più vero del vero. Ambiente e suono nell’esperienza di due compositori: Walter Branchi e Barry Truax, in Aa. Vv., Musica/Realtà, rivista quadrimestrale, anno 37, numero 114, Lim, Lucca novembre 2017;
Pierce J., La scienza del suono, Zanichelli, Bologna 1988;
Pizzaleo L., Walter Branchi: dal sistema sonoro all’ecosistema, in Branchi W., Il pensiero musicale sistemico. Scritti 1975-2014, Aracne, Roma 2017;
Wittgenstein L., Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Einaudi, Torino 1974;
Wittgenstein L., Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 1953.

Antonio Mastrogiacomo, Irpino di nascita, napoletano di residenza sviluppa una discutibile ricerca attraverso pratica di montaggio – come nel disco ‘Suonerie’ (2017) e nel lungomontaggio ‘Glicine’ (2018) presenti nel catalogo Setola di Maiale. Si è esibito in musei e spazi pubblici, collabora con diversi magazine e scrive saggi e contributi critici su diverse riviste; dal 2017 è il curatore di d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale] – ISSN 2611 – 0121. Tiene i corsi di didattica della multimedialità presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli e di storia della musica applicata alle immagini presso il conservatorio Nicola Sala di Benevento.

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