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Gettare il corpo nella lotta

Gettare il corpo nella lotta

Sesta sezione donne di Giovanni Ferrara

Gettare il corpo nella lotta
Sesta sezione donne
di Giovanni Ferrara

Nell’ospedale psichiatrico in cui lavoro, anni fa era in uso un sistema elaboratissimo per mezzo del quale l’infermiere di turno si garantiva di essere svegliato ogni mezz’ora da un malato, per poter timbrare la sua scheda di presenza, cosi com’era d’obbligo. La tecnica consisteva nell’incaricare un malato (che fra l’altro non poteva dormire) di dividere il tabacco di una sigaretta dalle briciole di pane che vi erano mescolate. L’esperienza aveva dimostrato che per questo lavoro di smistamento, occorreva appunto mezz’ora, dopo di che il malato svegliava l’infermiere e riceveva in premio il tabacco. L’infermiere timbrava la sua scheda (era necessario che testimoniasse ogni mezz’ora di essere sveglio) e riprendeva a dormire, incaricando un altro malato o lo stesso malato di ricominciare – nuova clessidra umana – il suo lavoro alienante.

                                                                                                                                                                                                               L’istituzione negata, Franco Basaglia

Giovanni Ferrara, Sesta Sezione Donne, 2016
vestito, oggetti e cubi di resina

 

La legge 180 del 1978, nata dalla spinta fortemente critica e autocritica di un sistema psichiatrico che rifiutò ogni mandato sociale in cui si considerava il malato mentale come un non uomo, tuttora può considerarsi ancora non compiuta. Il dibattito si è appiattito e la rivoluzione istituzionale che interessava l’ospedale psichiatrico è divenuta un processo sterile in cui la mancanza degli strumenti necessari all’attuazione della legge Basaglia ha consentito la nascita di altre forme di istituzioni totali. Il manicomio rappresenta quindi un angolo nascosto in cui nel corso del tempo sono state abbandonate le situazioni più scomode e contraddittorie di una società che giustificava determinati atteggiamenti conferendo finalità educative agli abusi, ai letti di contenzione, alle celle e sopratutto all’annullamento dell’identità personale di ogni malato mentale. Queste considerazioni rappresentano la base del lavoro Sesta sezione donne, nato da una ricerca artistica il cui obiettivo è stato di ricostruire la storia di mia zia Raffaela rinchiusa all’interno dell’ospedale psichiatrico “Leonardo Bianchi” di Napoli nel 1946.

La permanenza del malato mentale all’interno del manicomio ha come unica testimonianza diretta la stesura della sua cartella clinica, documenti fondamentali per comprendere il processo di oggettivazione del malato mentale, il ritmo istituzionale a cui è sottoposto e soprattutto la perdita del contatto con la società esterna. L’internamento che dovrebbe avere finalità terapeutiche, diventa invece l’inizio di un processo che conduce all’annientamento dell’individualità, l’internato diventa la rappresentazione non più della propria soggettività ma l’espressione della sua malattia e il suo corpo custodito dall’istituzione totale che esercita su di esso tutto il suo controllo attraverso la violenza. L’opera realizzata è un’installazione che si presenta come il tentativo di ricostruzione dell’individualità personale di Raffaela attraverso il recupero dei suoi oggetti cercando di creare una narrazione parallela ed opposta all’assoluta anonimità del manicomio. Nella prefazione del libro Diario di una diversa di Alda Merini, Giorgio Manganelli scrive: «Dentro il manicomio tutto è sacro, ogni oggetto è vivo, può essere tormentoso o amoroso, ma in ogni modo reca in sé una sconvolgente volontà di significato». Gli oggetti quotidiani il cui possesso all’interno delle strutture manicomiali era proibito, assumono un ruolo fondamentale all’interno dell’opera, inseriti in cubi di resina vengono isolati dal contesto originale, lasciati sospesi nello spazio, evocando la condizione di perenne attesa presente all’interno delle strutture manicomiali. Un ultimo tentativo estremo di cristallizzare il tempo, cercando di ritrovare le identità di tutti coloro che varcata la soglia dell’ospedale psichiatrico si sono dispersi in un ricordo ormai sbiadito. 

Il progetto prende il titolo dalla sezione donne numero sei, uno dei reparti presenti all’interno dell’ospedale psichiatrico “Leonardo Bianchi” di Napoli, padiglioni in cui i malati mentali risiedevano durante il periodo di internamento.
L’istituzione all’interno di questi reparti esercitava sul corpo un potere violento e repressivo. L’obbligo di indossare, nelle sezioni femminili, una veste bianca diventava un processo di omologazione e di oggettivazione dell’internato. Il corpo omologato, privato della libertà personale diventa l’espressione di una contraddizione sociale e medica, frutto di un potere le cui finalità non erano il recupero del malato mentale ma la tutela dei sani nei confronti della follia. La veste diventa l’elemento sovversivo, oggetto utilizzato dall’istituzione totale per reprimere si trasforma invece in traccia della storia di vita di Raffaela, diventa all’interno dell’opera, la superficie bianca di una pagina di diario. Uno spazio libero su cui è ricamato il suo racconto attraverso un gesto intimo che nel silenzio rivendica la dignità di donna, oltre ogni peso dell’essere definito folle. Oggi degli ospedali psichiatrici restano solo le enormi strutture fatiscenti e dismesse, spazi che trasmettono la terribile sensazione di una sofferenza passata, ma restano soprattutto luoghi in cui gli archivi diventano custodi di storie e della storia.

Restituire l’identità negata è il compito principale di questa ricerca ma rappresenta per me anche l’inizio di un dibattito nei confronti dell’istituzione autoritaria, contro un potere che riconosce nella sopraffazione l’unica via da perseguire, facendo della malattia mentale una condanna biologica.

 

 

Giovanni Ferrara, nato a Napoli nel 1991, è un artista visivo. Si diploma presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli. Il suo lavoro di ricerca è legato al recupero della memoria storica e sociale contenuta all’interno degli archivi ed alla valorizzazione delle cartelle cliniche presenti nell’ospedale psichiatrico “Leonardo Bianchi” di Napoli.

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Corpo Collettivo – esercitazioni spaziali a cura di Mariangela Aponte Nuñez

Gettare il corpo nella lotta
Corpo Collettivo - esercitazioni spaziali
a cura di Mariangela Aponte Nuñez

Questa pagina è affidata all’artista e docente colombiana Mariangela Aponte Nuñez, come spazio aperto laboratoriale, da usare con gli studenti del corso di ricerca plastica che tiene all’Istituto Dipartimentale di Belle Arti a Cali in Colombia, insieme al collega Paul Arias. Essa può mutare e arricchirsi di nuovi contributi, in corrispondenza della seconda uscita di questo numero.

Qui presentato la documentazione di un’azione in città, una deriva urbana i cui partecipanti sono stati invitati a camminare in silenzio, ascoltando il corpo che si relaziona agli altri organismi esplorandone la materialità, le possibilità e le relazioni, in particolare con il centro storico della città di Cali, e un successivo momento di scrittura collettiva, per lo spazio della rivista.

 

II° pubblicazione
01/07/2016

Luego de la primera deriva centrada en comprender las tensiones del cuerpo colectivo en el centro histórico, el cuerpo colectivo se desplaza a una ladera en la periferia de la ciudad de Cali. El barrio Siloé comenzó como un asentamiento de mineros que poco a poco fué creciendo con el desarrollo de la ciudad y las migraciones internas en Colombia. Sobre el barrio pesan numerosos estigmas de pobreza, violencia y tráfico. El cuerpo colectivo recorrió las intrincadas calles obervando la arquitectura y las dinámicas propias de los habitantes con la guía David, creador del Museo Popular de Siloé y de la Fundación Nueva Luz como esfuerzos para ir más allá de los estereotipos y encontrar un espacio de reconciliación social.

 

¿Qué es esto?
Mira el tren
Se fué el tren
Llegó el tren
Los llevan amarrados
Amárrenme a mi también
Exclavitud perpetua
¿Puedo entrar?
Son guerrilleros
Llévenme
Libérense
Los llevás amarrados para que no se te pierdan
No se dejen amarrar
Fiu fiu
Pasa el tren
¿Están mudos?
¿Por qué no hablan?
Están locos
¿Es una manifestación?
¿Por qué protestan?
Se portaron mal
Yo quiero ir
* Comentarios hechos por la gente en Siloé

Ruta Turística Siloé City con Bellas Artes- 23-05-2016

Ruta Turistica Siloé City por la zona comercial

Ruta Turística Siloé City en un perfomance de mudos y amarrados

Estudiantes de Bellas Artes se tomaron las calles de Siloé

Ruta Turística Siloé City con la deriva de los amarrados y mudos

A la deriva: Alma Brutau, María José Victoria, Diana Renza, Andrés Góngora, Isabel Orejuela, Sócrates Sanclemente, Valentina del Llano, Jhon Steven Caicedo, Hugo Revelo, Melissa Montealegre, Paul Arias y Mariangela Aponte.

 

 

I° pubblicazione
01/05/2016

Medusa translúcida recorriendo las calles del océano central.
Su cuerpo se expande y se contrae,
se estira y se achica,
cambia de forma, muta, deriva, dibuja…
Una vez viva quizo saber, explorar el espacio,
conoció y se reconoció como parte de algo.

En silencio y con ritmo caminamos,
por la acera somos uno y somos muchos,
cada quien elige: sigue o deserta.
Libres mentes, troncos atados.
Cruce de fuerzas, encuentro de humores.
Masa recorriendo un territorio, su territorio,
pero no solamente observándolo, sintiendo, viviéndolo.
Lo que recorrimos y la experiencia ganada quedó
impresa con huellas físicas del conector en nuestra piel:
un elástico que nunca pudo ser tan importante en su vida de elástico.

Mi mente divulga palabras de orientación hacia un lugar:
espacio que me arrastra y me estira elásticamente.
Dejar que el cuerpo se lo lleve la corriente
no es lo mismo que estar consciente de qué dirección se toma.
Lo individual es un nudo entre trayectos.
Los ecos de las decisiones retumban en los caminos del otro.
Hilar, tejer, entrelazar.
Sin preocuparme mi cuerpo sigue,
antes de mí pasaron otros.
Soy una molécula de este gran cuerpo,
que lleva pensamientos, actitudes y recuerdos,
afectando y siendo afectada por otros.

Déjame recordarte que fui y fuimos parte de un ser que llegó y se fue,
una pequeña vibración…
una vibración que empezó a repetirse hasta formar un movimiento,
un dibujar efímeramente la danza,
una deriva halada por unos hilos hacia la realidad,
¿pero es la realidad de quién?
¿la mía?, ¿la nuestra? o ¿acaso pertenezco yo a otra realidad?

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Taller De Exploración Plástica II – Cuerpo
Instituto Departamental De Bellas Artes
Abril 2016
Cali, Colombia
Fotografía Por Giovanny Suárez Terranova        

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A LA DERIVA: Diego Henao, Alma Brutau, María José Victoria, Harold Ocaña, Diana Renza, Andrés Góngora, Isabel Orejuela, Christian Velásquez, Nelson Ojeda, Sócrates Sanclemente, Valeria, Ramírez, Paul Arias y Valentina del Llano, Jhon Steven Caicedo, Hugo Revelo, Melissa Montealegre, David Montilla, Mariangela Aponte.

Las prácticas de Mariangela Aponte Núñez experimentan las relaciones entre arte, medios experimentales y tradicionales, el cuerpo, el medio ambiente y los contextos sociales. Se desempeña como artista independiente y como docente en Cali.

Paul Arias es artista plástico y docente. Su investigación artística explora las posibilidades del cuerpo en varias manifestaciones, incluyendo las relaciones con la arquitectura y el espacio urbano. Ha participado en varias ediciones del Festival de Performance de Cali.

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Il corpo che ti stringe di Elio Pecora

Gettare il corpo nella lotta
Il corpo che ti stringe
di Elio Pecora

Il corpo che ti stringe
– gabbia di ossa e di arterie-
porta fin dentro i sogni
le inesplicate veglie:
quale- chiedi- percorso?
dove, quale traguardo?

Se questa gabbia è il regno
unico che t’è dato,
se in esso sta nascosto
un nemico insensato
che, persino nel pianto,
schernisce e accoltella…

Il mutevole volto,
la memoria confusa
– cova dietro ogni attesa la paura,
– solo per poco il desiderio svia:
nudo, nell’ombra scura
del tuo caso insondabile,
procedi incerto, nell’ora che cede,
verso un’incerta sede.

 

da  Poesie 1975-1995, ed. Empiria, Roma 1997

 

Immagine in homepage di ©Carolina Farina

 

Elio Pecora, nato nel 1936 a Sant’Arsenio (Salerno), abita a Roma. Dirige il quadrimestrale internazionale “Poeti e Poesia”. Libri di poesia recenti: Simmetrie Mondadori, 2007; La perdita e la salute, I quaderni di Orfeo, 2008; Tutto da ridere?, Empiria, 2010; Nel tempo della madre, La vita felice 2011; In margine e altro, Oedipus 2011; e nelle edizioni Orecchio Acerbo L’albergo delle fiabe, 2007, Un cane in viaggio, 2011, Firmino e altre poesie 2014. I suoi libri di prosa: Estate Bompiani 1981; Sandro Penna: una biografia Frassinelli 1984, 1990, 2006; I triambuli, Pellicano, 1985; La ragazza col vestito di legno e altre fiabe italiane Frassinelli 1992; L’occhiocorto, Il Girasole 1995;. Queste voci, queste stanzeEmpiria 2009. La scrittura immaginata Guida 2008. Per il teatro i testi rappresentati: Alcesti1984; Pitagora, 1987; Prima di cena, 1987, Premio IDI; Nell’altra stanza, 1989; Il cappello con la peonia, 1990; A metà della notte,1992; Trittico, 1995. Radiocommedie  trasmesse: Il giardino, Radio Tre 1996; Il segreto di  Lucio, RadioTre 1997. Nel 2009  una raccolta di testi teatrali Teatro Bulzoni e una scelta di scritti letterari La scrittura immaginata Guida. Nel 2012 La scrittura e la vita (conversazioni con Francesca Sanvitale), Aragno.

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Le sable passe par la fenêtre di Taysir Batnij

Gettare il corpo nella lotta
Le sable passe par la fenêtre
di Taysir Batnij

Depuis quelques années, les Gazaouis qui ont la possibilité de voyager à l’étranger n’ont qu’une seule voie de passage : l’Egypte. En effet, depuis la seconde Intifada, soit l’aéroport de Tel-Aviv est fermé aux Palestiniens, soit les permis pour sortir de Gaza ou de la Cisjordanie pour se rendre à l’aéroport sont quasiment impossibles à obtenir.

Les habitants de la Bande de Gaza qui possèdent un visa et un billet d’avion pour partir du Caire sont obligés de se rendre à la frontière égyptienne un ou deux jours avant l’heure du départ. Arrivés à la frontière (à Rafa, au sud de Gaza) vers « x » heure du matin pour procéder à l’enregistrement, ils doivent obtenir une place dans un taxi collectif qui emmène les voyageurs et les bagages vers le poste frontalier égyptien en passant par un contrôle israélien. Un long moment de paranoïa et de surréalisme : les taxis franchissent une première grille et s’alignent de façon à ce que des soldats israéliens planqués dans des tours en béton couvertes de camouflage, ne laissant paraître que le bout de leur fusil, puissent les surveiller. Dix ou douze personnes (femmes, hommes et enfants) s’entassent dans une voiture normalement conçue pour six ou sept personnes. L’attente peut durer d’une à deux heures. Ensuite une deuxième grille est franchie : une seule voiture passe. La voiture arrive au poste de contrôle israélien. Autour, des miradors et des murs de bétons. Personne ne peut descendre du côté gauche de la voiture ; les passagers sont obligés de descendre du côté droit seulement. Au loin, un soldat armé fait des signes. Les passagers doivent y être attentifs pour que le contrôle se passe « sans problèmes ». Les passagers pénètrent dans un couloir très étroit encadré par des barres de métal pour accéder à la machine de détection de métaux. Après le contrôle, ils s’alignent dos contre les parois extérieures du couloir. Le soldat les regarde un par un et les laisse passer dans la direction du bus qui va les conduire vers la salle de contrôle des passeports, lieu d’obtention des permis de sortie, lorsqu’ils sont accordés ! Les voyageurs ne peuvent rien apporter dans le bus à part les vêtements qu’ils portent. Les bagages sont mis par deux ouvriers palestiniens dans le coffre du bus resté ouvert pendant la traversée vers la salle, puis vers l’Egypte. Les gens montent alors dans le bus qui reste parfois en place de longues heures. Les voyageurs ne sont pas autorisés à ressortir du bus, ni à se lever, ni à parler à quelqu’un de l’extérieur, ce qui leur est de toute manière rendu impossible par la présence des murs de béton qui les séparent du reste du monde.

photo gallery: ©Taysir Batniji, Untitled (Gaza, 1999-2006)/The Border

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Dans la salle de contrôle, les passagers se présentent au guichet où des policiers palestiniens transmettent les passeports à des agents de sécurité israéliens cachés derrière des miroirs sans teint. Ce sont eux qui décident si la personne est autorisée à partir ou non. Durant toutes ces démarches, inutile de vouloir négocier avec les autorités, cela ne ferait qu’empirer la situation.

Le bus à coffre ouvert emmène finalement les voyageurs « autorisés » à la frontière égyptienne…

Là, après avoir déposé leurs passeports côté Egyptien, les voyageurs doivent attendre des heures avant de savoir si le passage leur sera accordé. Les familles et les couples obtiennent souvent le permis d’entrer en Egypte, ce qui n’est pas le cas pour les hommes voyageant seuls vers l’aéroport du Caire. Les officiers et agents de contrôle égyptiens gardent les passeports et ordonnent aux hommes seuls de rester dans un coin du grand hangar couvert de zinc qui sert de port terrestre entre Gaza et l’Egypte. Ils sont obligés d’attendre la fin de la journée. Alors, lorsqu’il n’y a plus de passagers, un bus escorté par des policiers les conduit à l’aéroport du Caire qui se situe à environ six heures de route. Durant ce voyage, une trentaine de minutes de pause est accordée aux passagers. À Rafa, les conditions sanitaires et alimentaires sont très précaires. Cela contribue à transformer le voyage en un véritable calvaire. À ceci s’ajoute l’attente qui peut se prolonger des heures, parfois même des jours. Ce phénomène s’accroît dans le sens Egypte-Gaza car les Israéliens décident des ouvertures et des fermetures des frontières de façon arbitraire et aléatoire, ce qui crée rapidement un encombrement du côté Egyptien.

Dans l’autre sens (de l’étranger à Gaza), dès l’arrivée à l’aéroport du Caire, aucun Palestinien homme voyageant seul n’a le droit d’entrer en Egypte. Même s’il ne le désire pas, il lui est interdit de sortir de l’aéroport sans escorte policière. Il sera donc conduit directement à la frontière palestinienne. Néanmoins, cette mesure est longue et coûteuse. Ainsi, aussitôt ces personnes à l’aéroport du Caire, leurs passeports leur sont confisqués et, comme à l’aller, ils sont priés de rester dans un coin de l’aéroport en attendant la venue d’un plus grand nombre d’hommes palestiniens. Ils sont ensuite conduits ensemble dans une salle dite de « transit », salle qui ressemble plutôt à un lieu de garde-à-vue. Les gens attendent là jusqu’à l’heure du départ du car vers la frontière palestinienne. Il est environ huit heures du matin. Cet endroit est situé dans une zone inférieure de l’aéroport, loin des regards des touristes et des voyageurs d’autres nationalités. Qu’importe l’heure à laquelle vous arrivez, le passage dans cette salle est obligatoire.

©Taysir Batniji, Transit #2, 2003. Private collection

 

Les conditions de santé et d’hygiène ne sont pas meilleures que celles du port terrestre. On n’y trouve ni à manger, ni à boire. De temps en temps, un agent de ménage (un adolescent) passe par là et, ceux qui le souhaitent, lui donnent de l’argent pour qu’il aille chercher pour eux de quoi se restaurer. La porte de cet endroit est gardée par des policiers, en civils la plupart du temps, qui, par manque de moyens informatiques, enregistrent les personnes, leur heure d’arrivée et leur numéro de passeport, à la main dans des gros cahiers. Les risques de fautes se trouvent ainsi augmentés, sans compter la perte de temps… Un bon nombre de complications… C’est pour cette raison que les policiers ne cessent de compter les personnes présentes chaque heure (ou presque) et de recompter parce que certains sont aux toilettes ou bien dorment et n’entendent pas quand on appelle leurs noms. Certains d’entre eux ratent parfois leur avion. Dans ce lieu se trouvent des personnes qui attendent depuis deux ou trois jours, voire une semaine, pour de multiples raisons : avion manqué, perte ou oubli de papiers, protestations…). Ici se croisent des personnes partant de Gaza vers l’étranger et inversement. Ceux qui partent vers l’étranger sont relâchés environ une heure avant le décollage de leur avion. Ceux qui vont à Gaza attendent le car qui va les conduire à la frontière, sans savoir combien de temps il va encore falloir attendre là-bas, en arrivant au poste frontière, dans les conditions citées auparavant. À Rafa, les voyageurs attendent plusieurs jours (durée variant d’une journée à une semaine) qu’ils soient des hommes seuls, des femmes, des enfants, des vieillards, malades ou en bonne santé, ils attendent dans le froid ou sous la canicule estivale jusqu’à ce qu’ils soient autorisés à traverser la frontière pour se rendre chez eux. La distance qui les sépare de leurs maisons est alors parfois inférieure à un kilomètre… Sans parler des multiples chantages pratiqués par certains gardes-frontières égyptiens contre les palestiniens. Des sommes variant entre 20 et 200 dollars de bakchich sont versées par certains usagers aux officiers et aux personnels travaillant à la frontière afin que leur passage soit facilité. Les passagers « payeurs » peuvent ainsi contourner, par exemple, la longue file de personnes et de valises restées immobiles depuis un moment. Seuls les VIP échappent aux contrôles draconiens…

Finalement, les Israéliens cèdent le passage à quelques centaines de personnes qui s’entassent de nouveau dans un bus qui les conduit au poste frontière israélien vers Gaza. Soulagé, le Palestinien est encore confronté à quelques heures d’attentes. Rien ne doit être mis dans les coffres qui demeurent ouverts. Les personnes montent avec leur valise dans le véhicule, ce qui le transforme en une véritable « boîte à sardine ». De nouveau, les voyageurs sont contraints à une fouille minutieuse des bagages et des personnes. À ce moment, l’ambiance est très tendue : tout peut arriver… Après cela, les Palestiniens sont confrontés au même rituel, la glace sans teint… Ce n’est qu’une fois le bus démarré vers la sortie du poste frontière que l’on ressent un certain soulagement.

L’interdiction et la restriction pratiquée côté israélien, ainsi que l’humiliation et le chantage pratiqué côté Egyptien ne sont qu’une pression supplémentaire employée contre les palestiniens afin de leur rendre la vie impossible, pour qu’à la fin, ils acceptent toutes les propositions qui leur sont faites comme des solutions. Mais est-il possible que les palestiniens, « dupés », cessent de revendiquer leurs droits ? Est-il envisageable qu’ainsi ils cessent d’être palestiniens ?

Septembre 2003

©Taysir Batniji, Transit 2004

 

Taysir Batniji Born in Gaza, in 1966. Taysir Batniji’s artwork, often tinged with impermanence and fragility, draw its inspiration from his subjective story, but also from current events and history. His methods of approach always distance, divert, stretch, conceptualize or simply play with the initial subject, offering, at the end, poetic, sometimes acrid point of view on reality. Already involved in the palestinian art scene since the nineties, he multiplied his participation, since 2002, in a number of exhibitions, biennials and residencies in Europe and across the world. His works can be found in the collections of many prestigious institutions of which the Centre Pompidou and the FNAC in France, the V&A and The Imperial War Museum in London, the Queensland Art Gallery in Australia and Zayed National Museum in Abu Dhabi.

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Musei, pregiudizi, empatia. Gettare il corpo nel dialogo di Anna Chiara Cimoli

Gettare il corpo nella lotta
Musei, pregiudizi, empatia. Gettare il corpo nel dialogo
di Anna Chiara Cimoli

Il rapporto fra i musei e il concetto di empatia è divenuto sempre più centrale nelle politiche museologiche contemporanee. Eppure è un tema antico, tornato poi in auge alla fine dell’Ottocento. Ma perché è oggetto di discussione adesso? È solo uno slogan, o piuttosto un bisogno profondo? E in che modo i musei possono far riferimento all’empatia per contrastare i pregiudizi e gli stereotipi?
In questo articolo parto dal presupposto che il tratto comune e fondante di molte esperienze che ruotano intorno al concetto di empatia, e loro requisito fondamentale, sia la presenza del corpo, la messa in gioco di persona, non delegabile. Di più. L’empatia è in sé un concetto profondamente corporeo: non esiste senza un moto fisico, un gioco di rispecchiamento che chiama in causa innanzitutto il corpo. In particolare, lo sguardo e il contatto sono centrali nelle pratiche (anche quelle museali) fondate sull’empatia, e ne costituiscono il punto di forza e di innovazione rispetto al “please don’t touch”, il classico mantra museale.
Proverò a porre in forma aperta la domanda sulla “sostenibilità” del concetto di empatia, fuori dall’ubriacatura di certe derive contemporanee, partendo da alcune esperienze che considero paradigmatiche. In particolare, penso che il museo si debba interrogare con forza sulla possibilità di essere un luogo di incontro fra persone: uno spazio adeguato per incontri strutturati ma personali.
Credo che le esperienze in cui il museo ha invitato, o semplicemente lasciato entrare gruppi e comunità fragili abbiano, in questo momento storico, più ragion d’essere di tante mostre temporanee, workshops o seminari frontali, e facciano emergere un’immagine nuova del museo in quanto istituzione che si pone anche la domanda sulla coesione sociale e sulla propria responsabilità a riguardo. Questo prevede, certo, la volontà di dotarsi di un set di competenze, ma ancor prima una scelta epistemologica forte. Ne parleremo più avanti.

John Isaacs, The architecture of empathy, 2014. Courtesy Galleria Massimo Minini and the artist.
Ph Credit: Bloomlab.it

Laura Boella nota che la parola che usiamo in italiano deriva dal greco pathein, patire, mentre i tedesco Einfühlung rimanda al verbo fühlein, sentire. In entrambe i casi, scrive l’autrice, “L’empatia, fin dall’estetica del Settecento, è un immergersi nelle cose, un sentire se stessi, proiettare e travasare i propri sentimenti e stati d’animo in ciò che ci sta davanti”.
Il termine “empatia”, di diffusione relativamente recente in Italia, perlomeno fuori dai circuiti della psicologia, è diventato negli ultimi anni oggetto di una vera e propria euforia mediatica, che rischia di banalizzarlo. Questo boom è avvenuto soprattutto a seguito delle ricerche nell’ambito delle neuroscienze – la famosa scoperta dei neuroni specchio nei primi anni ’90 – , che hanno approfondito il concetto dimostrandone la presenza negli esseri umani fin dalla prima infanzia: si tratterebbe dunque di una competenza innata, fondamentale per la coesione sociale, che con l’età adulta viene mitigata dalle convenzioni, dai pregiudizi e dalle esperienze negative (Krznaric, 2015). Il famoso discorso di Barack Obama sulle possibili conseguenze dell’empathy deficit del 2006 ha fatto il resto. Dall’ambito delle neuroscienze, il concetto si è esteso velocemente a quello dell’economia (Rifkin, 2010), del design (il metodo del Design Thinking messo a punto a Stanford una quindicina di anni fa) e, più in generale, dell’innovazione culturale.
Ma perché l’empatia è importante per i musei? In che termini l’identificazione, l’ascolto, la comprensione profonda a livello emotivo prima che razionale possono diventare un elemento della missione museale? E come non confondere l’empatia con l’emotività, di cui i musei a volte si riempiono la bocca a sproposito? “Vogliamo emozionarvi”! No, grazie, per carità: niente come l’esplicitazione del desiderio gli tarpa le ali.
Entrando più in profondità nel dibattitto attuale, il concetto di empatia si declina fondamentalmente in due direzioni: dal museo verso i suoi visitatori (è il metodo del Design Thinking for Museums, o Human Centered Design, approfondito in particolare da Dana Mitroff Silvers), e fra i visitatori e i singoli, le comunità, i popoli rappresentati nelle collezioni, attraverso la mediazione fisica dell’oggetto o opera d’arte. In questo caso l’empatia riguarda, dunque, soprattutto l’interpretazione, secondo la declinazione di Regan Foster o quella più orientata alla definizione di museo come attore civile di Gretchen Jenning.

Lo “Stereotypes Container” del Rautenstrauch-Joest Museum di Colonia, progettato dall’Atelier Brückner.
Ph. Credit: Nikolai Wolff

I musei devono essere, per loro statuto, luogo dell’incontro con l’altro e con la sua rappresentazione: manufatti, simulacri, opere d’arte sono lì per parlarci di varietà, diversità, e dunque, per converso, di similitudini e vicinanze. Negli ultimi decenni, i musei sono diventati sempre più consapevoli dell’estrema delicatezza con cui maneggiare il concetto di diversità: che si ramifica sempre più, si fa insidioso nelle parole (pensiamo al recente lavoro del Rjiksmuseum per emendare la terminologia “razzista” del vecchio catalogo); politico nella scelta di inclusioni o omissioni; fondamentale nel far emergere temi minoritari, scomodi, silenziati. Fino a un decennio fa, per esempio, in Italia si parlava genericamente, a livello di media, di “immigrati”; oggi, se parliamo di migrazioni, bisogna distinguere fra neoarrivati e migranti di lungo corso, magari oggi con cittadinanza; fra migranti economici, profughi, rifugiati, richiedenti asilo; i figli di immigrati non sono certo immigrati a loro volta, e allora bisogna distinguere fra le seconde e le terze generazioni. E così via.
Come scrive Laura Boella, fuori dalla posizione heideggeriana secondo cui “gli altri diventano una componente dell’esistenza umana che sussiste anche quando non si traduce in esperienza reale di relazione”, Emmauel Lévinas ha fatto diventare l’altro un “evento traumatico che confuta qualsiasi pretesa del soggetto di avere una presa sulla realtà, di conoscere e riconoscersi. La relazione con altri è stata pertanto il formidabile detonatore che ha fatto esplodere l’ossessione per il medesimo, per la totalità, e per tutte le forme di ripiegamento del soggetto su di sé” (Boella, 2009, pp. XXII-XXIII). Solo pochi anni fa Jeremy Rifkin parlava di una società avviata “verso il picco dell’empatia globale” (Rifkin, 2010, p. 389). Dopo le recenti stragi terroristiche, non lo pensiamo certamente più: di nuovo si sono polarizzate le posizioni, di nuovo la politica ne diviene ostaggio o volano.
A maggior ragione, i musei sono chiamati a mettere in campo strumenti di contrasto verso il pregiudizio e lo stereotipo rispetto a provenienza, questioni di credo religioso, di identità di genere e sessuale, di affiliazione politica, di gusti, preferenze, stili di vita e così via. In questo processo di presa di consapevolezza, il museo è una voce fra le tante, non necessariamente la più autorevole, e deve parlare a più voci, proprio per raggiungere pubblici diversi, con diverse suscettibilità, rivendicazioni, richieste di visibilità (Sandell e Nightingale, 2012).
Il moto verso una maggiore capacità di coinvolgimento di pubblici diversi e la creazione di uno sguardo attento tanto alle collezioni quanto ai visitatori richiede ai musei capacità di ascolto su una molteplicità di temi. Le narrazioni biografiche e i vissuti dei singoli individui, in quanto tali o in quanto facenti parte di un gruppo, diventano sempre più importanti, in particolare per i musei etnografici e antropologici, ma non solo. Il museo, dunque, come luogo dell’incontro e della relazione: un cambio di paradigma radicale rispetto al codice comportamentale del silenzio, della contemplazione individuale, della smaterializzazione dei corpi. Il pregiudizio – la constatazione è banale – nasce dall’assenza di conoscenza di prima mano, e prospera nel sentito dire. Servono dunque spazi per l’incontro personale: servono luoghi accoglienti progettati per far parlare le persone. Infatti, nota ancora Boella, esiste “uno scarto profondo tra il dato oggettivo dell’infinità di scambi sociali in cui siamo giornalmente coinvolti e l’esperienza corrispondente del singolo. La pluralità, l’essere insieme è dispersione e disparità, un incrociarsi di mondi privati a partire dai quali occorre istituire sempre di nuovo il senso dell’essere-in-comune così come dell’essere-in-relazione, secondo il significato più profondo dell’idea di politica di Hannah Arendt” (p. XXXVI).

A mile in my shoes, una proposta dell’Empathy Museum.
Fonte: http://www.empathymuseum.com/

Il successo dell’Empathy Museum, un progetto virtuale inaugurato a Londra nel 2015 con A mile in my shoes, è in questo senso emblematico. Qui il corpo è protagonista: il percorso inizia in uno spazio a forma di grande scatola di scarpe (usate); il visitatore ne sceglie e indossa un paio e viene invitato a percorrere un miglio ascoltando la storia della persona a cui appartenevano (nelle edizioni svolte fino a ora, quella al Totally Thames Festival di Londra e al Perth International Arts Festival nel 2016, ciò avveniva all’aperto, in aree verdi). L’invito è a mettersi nei panni degli altri, concretamente, con riferimento alla locuzione inglese. Il fondatore dell’Empathy Museum, il filosofo e politologo Roman Krznaric, è un esperto comunicatore, uno fra i fondatori di The School of Life, una scuola londinese in cui si fanno corsi di una pluralità di discipline, dall’intelligenza emotiva alla leadership, dal public speaking alla gestione dello stress. E il tema del museo dove si colloca?
I musei vanno di moda, ma non tutto è museo. Anche se l’impatto di operazioni come il Museum of Empathy è facilmente comprensibile (perché ben comunicato, non troppo impegnativo emotivamente e perfino fotogenico), bisognerebbe essere più rigorosi. L’Empathy Museum non è un museo né una mostra, è un’esperienza di movimento e ascolto in spazi aperti: che è qualcosa di molto interessante, ma anche di ben diverso.
Molto più pertinente, dal punto di vista disciplinare, è la declinazione di questa stessa intuizione inserita nell’offerta del Museo Popoli e Culture di Milano. In your shoes è un percorso a cura di Donatella Darinka Reali con la supervisione delle curatrici del museo, Paola Rampoldi e Lara Fornasini. Il tema del percorso è il cammino, e il messaggio è che la scoperta dell’altro non è un’epifania, ma un percorso lento e spesso faticoso. Il processo di conoscenza passo passo transita anche – non solo – attraverso l’empatia. Si parte da un paio di scarpette cinesi del 1911, quelle indossate dalle donne dell’aristocrazia che portavano a terribili malformazioni di piedi e di tutto il corpo. Siamo così confrontati con l’aspetto “scomodo” delle culture, quello che sollecita il giudizio negativo. Dopo un’esplorazione dello spazio attraverso il proprio camminare, i visitatori sono invitati a scambiarsi le scarpe fra loro, o a indossarne altre fra quelle messe a disposizione dal museo. Questa proposta, che deliberatamente non viene comunicata prima del workshop, suscita stupore, ma nessuno si sottrae: anzi, è interessante notare che normalmente i partecipanti vogliono tenere le scarpe “altrui” ai piedi fino alla fine del workshop, anche se sanno di poterle togliere.

 

Corpi in dialogo al museo: Biblioteca vivente

Torniamo al progetto Empathy Museum. Uno strumento utilizzato nel progetto è la Biblioteca Vivente, o Human Library, proposta dapprima alla Whitechapel Gallery di Londra e poi in vari altri luoghi.
In Italia, diverse sono le realtà che applicano questo strumento a contesti diversi. In particolare, la cooperativa ABCittà ha realizzato a oggi una ventina edizioni di Biblioteca Vivente, fra cui diverse al carcere di Bollate, e poi in biblioteche rionali, spazi pubblici, mercati e altri contesti.
Qui mi concentrerò su due edizioni sperimentali ed emblematiche, alla cui progettazione e realizzazione ho partecipato personalmente: quella al Museo del Novecento di Milano sul tema della salute mentale1 e quella al MUDEC-Museo delle Culture sul tema della diversità culturale2, entrambe svolte nel 2015.

Biblioteca Vivente al Museo del Novecento di Milano, 2015

Tornando alla questione disciplinare e metodologica sollevata a proposito dell’Empathy Museum, abbiamo insistito molto perché il museo non fosse lo sfondo “passivo” dell’esperienza, ma un luogo da interpellare attivamente nella sua specificità, costituita dalle collezioni. Avremmo voluto che i colloqui avvenissero in prossimità degli oggetti o delle opere, ma questo non è stato possibile per motivi logistici (è infatti importante che i colloqui si svolgano in un unico ambiente, o in ambienti tra loro contigui, perché una sorta di “regia”, leggera ma presente, garantisca il giusto ritmo dell’esperienza).
In estrema sintesi, Biblioteca Vivente consiste in un incontro personale fra due persone, un “libro umano” e un lettore, intorno al tema del pregiudizio e dello stereotipo, partendo da un racconto autobiografico. Il “libro umano”, una persona che in qualche momento o lungo tutta la sua vita si è sentita oggetto di pregiudizio, in genere individuata dal gruppo promotore (gli operatori attivi su uno specifico tema o interessati allo svolgimento dell’esperienza), frequenta un percorso di formazione che lo porta a mettere a fuoco dei temi, legarli a episodi autobiografici, trasformarli in un racconto. Se, durante il percorso di formazione, si accorge che questa disponibilità non c’è più – perché l’argomento è troppo doloroso, perché non si sente a suo agio o per qualsiasi altro motivo – può rinunciare fino all’ultimo momento. Durante l’evento di Biblioteca Vivente vero e proprio c’è spazio per l’interazione, le domande, la spontaneità, però entro un tempo stabilito (in genere mezz’ora), per garantire che diversi lettori possano “consultare” lo stesso libro. I lettori scelgono i libri sulla base di un elenco e di una “quarta di copertina” che accenna, con pochi tratti, ai contenuti del racconto. All’uscita sono invitati a scrivere una “recensione”, che viene poi condivisa con i libri stessi, nei giorni successivi.
Torniamo al tema della specificità del museo. Al Museo del Novecento, come si è detto, si parlava di salute mentale, e i “libri umani” erano persone legate al tema in quanto pazienti, operatori, familiari. Abbiamo proposto loro un percorso di visita nelle sale che li portasse a legarsi a un’opera a loro scelta. Abbiamo scelto una rosa di opere che ci sembrava potenzialmente aperta alla più vasta interpretazione possibile, senza alludere in modo diretto al disagio mentale: dal Quarto Stato di Pellizza da Volpedo alle opere dei Futuristi, dai dipinti degli anni Trenta (Carrà, Marussig, Morandi) alle serie dei Tagli e dei Concetti Spaziali di Lucio Fontana, fino alle opere di Gastone Novelli (Rosso fiore della Cina e Il re delle parole). Abbiamo chiesto a ciascuno di esplicitare per quale motivo avesse scelto una determinata opera. Delle cartoline, distribuite al momento dell’evento, spiegavano il legame fra il “libro” e la sua opera, e volevano essere un invito ad andare a cercare quell’opera.

Biblioteca vivente al MUDEC-Museo delle Culture di Milano, 2015

Al MUDEC-Museo delle Culture, il progetto si inseriva all’interno di un percorso svolto dall’Amministrazione insieme all’Associazione Città Mondo, che raccoglie diverse realtà culturali sia legate a specifiche comunità straniere, sia vocate alla produzione artistica con un focus sull’incontro fra culture, interlocutrice importante dell’Amministrazione nella programmazione di eventi culturali e mostre.
Qui, la proposta è stata quella di scegliere degli oggetti presenti nei depositi della collezione, partendo da ricordi personali e dal racconto autobiografico in corso di definizione. Un kit di facilitazione, impostato a partire da domande personali, ha facilitato la scelta dell’oggetto. L’indicazione di massima era di non selezionare oggetti legati alla propria cultura di origine, ma anzi di provare a scompaginare un po’ le carte, procedere per associazioni, affidarsi al potere evocativo degli oggetti rispetto alla propria narrazione.
Il museo ha messo a disposizione una vetrina in cui sono stati raccolti tutti gli oggetti selezionati (per motivi di conservazione non è stato possibile mostrarli fuori dalla teca, come in un primo momento ipotizzato), accompagnati da una didascalia prodotta dai “libri umani”.
Il pannello posto di fianco alla vetrina recitava: 

Avvicinatevi.
Gli oggetti di questa vetrina provengono dalla collezione del MUDEC. Sono stati selezionati dai “libri umani” che oggi pomeriggio condivideranno con i visitatori un frammento della loro storia nell’ambito del progetto “Biblioteca Vivente”.
Sono stati scelti perché evocano ricordi, immagini, frammenti della loro biografia, pur appartenendo a un’altra cultura, magari a un’epoca storica molto lontana. Perché i musei sono luoghi di associazioni inaspettate, in cui ciascuno trova un pezzo di se stesso.
Il tema di cui si parla è il pregiudizio, lo stereotipo, il preconcetto. Il nostro verso gli altri. Quello degli altri verso di noi. Quello di ciascuno verso l’altro, se appena è diverso. Ma diverso da chi? Da che cosa?
I “libri umani” delle associazioni aderenti al Forum della Città-Mondo sono persone provenienti da tutto il mondo. Di pregiudizi ne sanno qualcosa, e ci aiutano a parlarne, senza peli sulla lingua. Per questo vi invitiamo a “Biblioteca Vivente”. Venite ad ascoltare una storia preparata per voi. Venite a mettervi in discussione. 

Uno dei temi centrali, naturalmente, è la valutazione dell’impatto di queste esperienze. Quale il portato, sul lungo periodo? Quale il percepito, sia per il libro che per il suo lettore? Che cosa si muove, che cosa continua a muoversi anche nella distanza? Il principio di fondo, infatti, è che si tratti di un vero dialogo, e che dunque gli interlocutori escano entrambi trasformati dall’esperienza. Non c’è chi dà e chi riceve, ma uno scambio dinamico.
Riporto qui sotto alcuni estratti da una serie di interviste rispetto all’esperienza presso il Museo del Novecento e il MUDEC, svolte in occasione della redazione di questo articolo, rivolte sia a “libri umani” che a lettori:

 

Che cosa ti rimane dell’esperienza di Biblioteca Vivente, a distanza di qualche mese?

Cristina (libro umano, Museo del Novecento): Mi rimane la conferma che la cultura è relazione. La scommessa è stata far vivere queste relazioni tra i cittadini che hanno scelto di abitare l’esperienza della Biblioteca Vivente. Quando la cultura è viva passa di bocca in bocca. Dai libri viventi ai loro lettori, da questi lettori a amici e conoscenti così da creare un canale comunicativo che giunge anche a chi quell’esperienza non l’ha vissuta in prima persona ma in modo vivido e emozionante. Fare cultura sul tema della salute mentale equivale a lottare efficacemente contro lo stigma. Rimane intatta anche dopo diversi mesi la sensazione di piacere dell’incontro con persone curiose di conoscere la storia che avevo in serbo per loro mettendosi in gioco in prima persona, mostrando interesse o stupore, rispecchiandosi o tenendosi a distanza. Sento ancora oggi una forte gratificazione e arricchimento derivati dall’esperienza di Biblioteca Vivente.

Barbara (libro umano, Museo del Novecento): Come Libro Vivente mi è rimasto qualcosa “dentro”… soprattutto l’aver attraversato un guado, essermi bagnata in un’esperienza totalmente nuova. Mi resta poter aver usato il coraggio, quello vero, perché sono andata in qualcosa che non conoscevo e con paura. Qualcosa che non comportava solo l’uso della testa e della riflessione, qualcosa che mi faceva sentire esposta e nuda in un certo senso. Questo me lo sono letta come qualcosa che a me ha permesso di sentirmi più vicina e simile anche agli altri libri viventi, sebbene per alcuni non fosse totalmente nuova la situazione.

Mela (libro umano, MUDEC): Il ricordo dell’esperienza da me vissuta con la Biblioteca vivente al MUDEC è ancora molto nitido, perché mi ha spinto a ricordare e riflettere su vicende del mio passato, scoprendo che nonostante la lontananza nel tempo e le stratificazioni di altre esperienze, non era cambiata la percezione di quei momenti. Inoltre la reazione dei miei compagni alle mie storie è stato come guardarsi allo specchio con antiche percezioni ma da un’altra dimensione e con lo sguardo che ho maturato oggi.
Il fatto di essere l’unica italiana del gruppo non è stato un problema proprio perché la mia dimensione quotidiana è di vita con stranieri, dunque le storie ascoltate sui pregiudizi da parte dei miei compagni le condividevo e le conoscevo già perché vissute anche sulla mia pelle. Ma scoprire senza saperlo che anche io avevo dei pregiudizi da rivendicare come italiana mi ha dato modo di ri-centrarmi sul mio mondo di occidentale pur essendo in mezzo a provenienti da paesi extra comunitari. E’ stato come trovarsi nel posto giusto nel momento giusto, una magica coincidenza ritrovarsi lì proprio mentre il mio percorso è di ritrovare me stessa indipendentemente dal mio essere ricercatrice di culture altre, autrice di libri che recuperano culture altre, avendo vissuto anni in paesi di cui avevo assorbito modi di essere, lingua e mentalità altre…

Essere in un museo ha voluto dire qualcosa, per te (in termini di relazione con l’opera scelta, con l’ambiente, con il pubblico, con il valore simbolico del museo)? 

Claudia (libro umano, Museo del Novecento): Essere in un museo ha significato occupare fisicamente e attivamente un luogo dove la cultura è custodita e viene mostrata per produrne altra. Intrecciando un tema sociale con l’estetica del luogo. Collegando storie personali a opere di artisti che parlano di altre personali narrazioni attraverso la comunicazione visiva. Essere in un museo pubblico ha reso davvero di tutti i cittadini un’esperienza che abbiamo vissuto in un limitato numero di persone, ma che è stata offerta alla città tutta.

Barbara (libro umano, Museo del Novecento): Essere in museo ha reso l’esperienza più significativa ed impattante per quanto riguarda il mio vissuto, anche per via di quello che ho risposto sopra alla domanda precedente. Un museo, il Museo del Novecento, un luogo di cultura vero, riconosciuto da tutti e non solo un posto per addetti ai lavori (per intenderci: non uno degli studi di psicologi in cui lavoro, non uno spazio della salute mentale che magari nella vita uno potrebbe non averci mai a che fare…), un luogo del bello, di “immagini” che hanno lasciato una traccia, la cui strada è stata incrociata da storie personali.

Mela (libro umano, MUDEC): Il fatto di fare l’esperienza della Biblioteca vivente in un ambito come un museo non è stata per me un fatto inusuale. Ritrovare attraverso la ricerca di un oggetto nel deposito del MUDEC una traccia così vivida e coerente con il mio vissuto e persino con la storia che raccontavo è stata una conferma sul fatto di trovarmi nel posto giusto, un luogo che mi appartiene, a Milano.

Che ruolo ha avuto il corpo (lo sguardo, la presenza fisica, la distanza dal tuo interlocutore, il contatto, e dunque l’eventuale imbarazzo o disagio, o invece senso di contenimento e comprensione)?

Claudia (libro umano, Museo del Novecento): Il corpo è stato il protagonista dello scambio tra libro umano e lettore. La scelta stare vicini o lontani, di diminuire la distanza durante la lettura per aumentare l’ascolto, decidere di abbracciarsi o stringersi la mano a fine incontro, la possibilità di lasciare libero flusso alle emozioni con le lacrime, con le espressioni del viso, con i movimenti del corpo. Il primo impatto è poi con l’immagine corporea del libro umano, come si fa con i libri veri si osserva la copertina e ci si fa una prima idea, poi magari questa cambia con la scoperta del contenuto. Il corpo era pregno di significati tanto quanto la storia che la voce ha presentificato.

Barbara (libro umano, Museo del Novecento): Il corpo è stato fondamentale, e così la maglietta con la scritta “Libro umano”, nel senso che mi ha fatta sentire “protetta” e allo stesso tempo mi ha messa in grado di calarmi nella parte, nell’incarico, anzi mi ha ricordato perché io fossi lì. La prossimità e il guardarsi negli occhi sono due parametri che nel mio lavoro si rivelano fondanti per l’instaurarsi della relazione. Anche in questo caso è stato così, sebbene l’abbia vissuta con un’emozione nuova. Anche in questo caso hanno consentito e facilitato l’entrare in empatia, l’ascoltarsi reciprocamente, il sentire e il riconoscere l’emozione che correva nello spazio comune tra me e l’altra persona. E con la magia della vetrata davanti alla quale ho avuto la fortuna si trovasse la mia postazione.

Mela (libro umano, MUDEC): Il corpo è responsabile di un linguaggio non verbale di cui spesso non abbiamo coscienza. Non ho sentito che tante teste, pochi corpi in azione. Ma un filo di comprensione, di interesse umano reciproco l’ho sentito, e ho potuto scorgere la nudità dei vissuti di alcune persone che magari prima avevo giudicato superficialmente. Non ho sentito disagio, ero nel mio elemento.

Come mostrano queste interviste, Biblioteca Vivente è un’esperienza che, pur vissuta molto diversamente, lascia un’eco lunga e duratura, che interpella a distanza di tempo. In questo senso è utile e sensato lo sforzo di renderla un appuntamento regolare, permanente, di incontro intorno al tema del pregiudizio e dello stereotipo, per esempio invitando le classi al museo per un programma della durata di un anno scolastico.

 

Lasciar entrare o invitare? Soglia, protesta, attivismo

Ma che cosa succede se il museo decide di lasciar entrare le persone? Quelle discriminate, o che semplicemente chiedono ascolto, a seguito di un’emergenza, di una crisi politica, di un fatto di cronaca? Il museo può, forse deve essere uno degli interlocutori? Museo come assistente sociale o come orecchio aperto sulla società?
Dallo scorso marzo, il Museion di Bolzano ha inaugurato Dove immagini di essere?, un programma quindicinale di incontri con i migranti neoarrivati, che passano molto tempo davanti alle vetrine del museo per agganciarsi al wifi. Nelle parole del museo si tratta di “condurre i ragazzi attraverso la casa e farli avvicinare al luogo in cui sostano intere giornate davanti al cellulare, ma con cui non entrano veramente in contatto, perché separati da un muro invisibile. Questo progetto pilota e dal formato aperto si adatterà quindi di volta in volta alle persone, alle loro storie e alle situazioni che si andranno a creare nell’interazione”.
E se i migranti forzano la soglia? Emblematica, è stata l’occupazione del Musée de l’Histoire de l’Immigration a Parigi da parte di migranti senza documenti, a Parigi, nel 2010. Il museo è diventato così, senza averlo scelto, un’icona vivente del proprio discorso: luogo di rappresentazione, di rivendicazione di visibilità, di traduzione plastica della propria missione. Il museo avrebbe potuto farne un programma, trasformarlo in momento alto, quasi apice della propria travagliata storia. Non lo ha fatto, ed è un peccato.

Lionel Brouck, l’occupazione del Musée de l’Histoire de l’Immigration di Parigi, 2010.
Fonte: http://www.courrierinternational.com/article/2014/02/13/histoires-d-immigration

Ancora, il museo come luogo di dibattito, di assemblea pubblica a caldo: è il caso delle centinaia di persone che si sono radunate al Missouri History Museum, nell’agosto 2015, per discutere dell’uccisione di Michael Brown e dei fatti di Ferguson.
Aprire le porte vuol dire decidere di affrontare il dissenso: è quanto ha dovuto fare recentemente la Tate Modern di fronte alle ripetute proteste, svoltesi nella Turbine Hall, per la sponsorizzazione da parte di British Petroleum (che ha da poco, per inciso, deciso di interrompere il rapporto con il museo); e il Whitney Museum di New York, prima dell’apertura, ha dovuto affrontare una serie di manifestazioni di protesta perché l’edificio sorge su un gasdotto della Spectra.
Ma che strumenti possono acquisire i musei per gestire situazioni di tensione e facilitare il dialogo? Uno strumento particolarmente utile sono i Front Pages Dialogues promossi dalla National Coalition of Sites of Consciusness, delle forme di risposta immediata a temi “caldi” da parte di musei e luoghi di memoria, per far fronte a possibili domande o reazioni da parte dei visitatori e delle comunità di riferimento rispetto a fatti di attualità.
Tutto questo sposta il discorso sul ruolo del museo come attivista, così ben analizzato, fra gli altri, da Kylie Message (Message, 2014) e Robert Janes (Janes, 2009): molti obiettano che il museo deve essere un luogo di tutela e educazione, non un’arena politica. Come se fosse possibile scindere i due aspetti. Credo invece che i musei debbano dotarsi di strumenti per favorire il dialogo, mediare i conflitti, educare concretamente all’empatia dentro la realtà sociale, storica e politica in cui operano, sullo sfondo delle contingenze, non solo in reazione alle emergenze ma anche nel quotidiano.
L’empatia va difesa dal rischio di diventare uno slogan, un porto in cui rifugiarsi per un po’ e poi veleggiare verso il canto di altre sirene: è davvero l’essenza del museo, una chiave di lettura cruciale, un metodo intorno a cui far ruotare la missione museale. Per favorirla, è necessario creare spazi fisici adeguati, luoghi di incontro personale attraverso i temi della contemporaneità, sviluppare un pensiero educativo prospettico. Si tratta di un processo di lungo corso, che non può certo limitarsi a un evento isolato come nel caso di Biblioteca Vivente, il cui limite evidente è la frammentarietà (le numerose edizioni al carcere di Bollate testimoniano invece come la continuità dell’esperienza e il suo costante monitoraggio generino processi trasformativi molto radicali: a questo proposito si veda Maggi Meardi Zanelli, 2015). La progettualità strategica di investire sulla prevenzione dei conflitti nelle periferie, sulla conoscenza dell’altro attraverso la sua vera traiettoria di vita, fuori dalla teatralizzazione ma dentro la consapevolezza della fragilità delle relazioni sociali, è oggi una via piena di senso per quei musei che si pongono la domanda della propria responsabilità sociale.
Il corpo non è un accessorio: è protagonista di questo processo. Corpo che manifesta, che chiede ascolto, che occupa spazio, che interpella le collezioni, che interloquisce con la direzione, che prende la parola, che chiede comprensione, che si mostra. Che impara, nel tempo, a considerarsi parte di un insieme più grande: dunque ad ascoltare e accogliere le storie degli altri.

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Questa edizione è stata organizzata da Museo del Novecento, Polo Arte moderna e Contemporanea (DC Cultura) Comune di Milano, Settore Domiciliarità e Cultura della Salute (DC Politiche Sociali e Cultura della Salute) Comune di Milano, Cooperativa Lotta contro l’emarginazione Sesto S.G., Cooperativa ABCittà Milano, Ala DSM A.O. Sacco Milano, Unità Operativa di Psichiatria Saronno Cls Sun-Chi.
Edizione promossa da Associazione Città MondoMUDEC – Museo delle Culture e Comune di Milano – Cultura, in collaborazione con ABCittà.

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Bibliografia

Boella, L. (2006). Sentire l’altro. Milano: Cortina.
Galinsky, A. D., Ku, G., e Wang, C. S. (2005). Perspective-Taking and Self-Other Overlap: Fostering Social Bonds and Facilitating Social Coordination. Group Processes & Intergroup Relations, v. 8 n. 2, 109-124.
Janes, R. (2009). Museums in a Troubled WorldRenewal, Irrelevance Or Collapse?. London-New York: Routledge
Krznaric, R. (2015). Empathy: Why It Matters, And How To Get It. London: Penguin Random House.
Maggi, U., Meardi, P. e Zanelli, C. (2015). Biblioteca vivente. Narrazioni fuori e dentro il carcere. Milano: Altraeconomia.
Mallgrave, H. (2015). L’empatia degli spazi. Architettura e neuroscienze. Milano: Cortina.
Memoria del mare, Marstine, Janet. (ed.) (2011). Routledge Companion to Museum Ethics: Redefining Ethics for the Twenty-First Century Museum. London-New York: Routledge.
Message, K. (2014), Museums and Social Activism. Engaged Protest. London-New York: Routledge.
O.L. Davis Jr, Elizabeth Anne Yeager, e Stuart J. Foster (eds.) (2001), Historical Empathy and Perspective Taking in the Social Studies. New York: Rowan and Littlefield Publishers, Inc.
Pinotti, A. (2011). Empatia: Storia di un’idea da Platone al postumano. Bari: Laterza.
Rifkin, J. (2010). La civiltà dell’empatia. Milano: Mondadori.
Sandell, R., Nightingale, E. (eds.) (2012). Museums, Equality and Social Justice. London-New York: Routledge.
http://empatheticmuseum.tumblr.com/
http://empathylibrary.com/
https://bibliotecavivente.org/
https://museumgeek.xyz/2013/07/01/on-the-paradoxes-of-empathy/

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Anna Chiara Cimoli è una storica dell’arte e consulente museale. Specializzata all’Ecole du Louvre, ha lavorato nell’ambito della curatela (Fondazione Arnaldo Pomodoro) e della ricerca storica (Politecnico di Milano). Dal 2001 collabora con ABCittà-Officina del futuro, per cui realizza progetti sulla diversità culturale e sull’educazione alla cittadinanza (Museo del Novecento e MUDEC, Milano). Nell’ambito del progetto europeo MeLa*-European Museums in an age of migrations, ha approfondito il tema dei musei delle migrazioni. Ha pubblicato Musei effimeri. Allestimenti di mostre in Italia 1947-1963 (il Saggiatore) e Divina Proporzione. Triennale 1951 (con F. Irace, Electa).

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Gettare il corpo nella lotta

Su Nobody’s room di Silvia Giambrone con Dalila Cozzolino, Andrea Di Palma, Davide Enia

Gettare il corpo nella lotta
Su Nobody's room
di Silvia Giambrone
con Dalila Cozzolino, Andrea Di Palma, Davide Enia

Silvia Giambrone, Nobody’s room. Mostra Archeologia domestica Vol. I, Galleria Crearte di Oderzo (TV)

Quando mi è stato chiesto un contributo dalla redazione di Roots§Routes, che da poco aveva assistito alla mia ultima performance Nobody’s room al Teatro dell’Orologio di Roma, ho pensato che la cosa più coerente sarebbe stata quella di chiedere a tutti i performers di partecipare. Partendo da questo presupposto ho chiesto loro di incontrarci e parlare davanti ad un registratore vocale della performance in termini di esperienza, ovvero chiedendo loro cosa questo lavoro avesse significato nella loro vita e quali fossero state le loro impressioni. Il seguente file audio pertanto riporta fedelmente questo dialogo avuto in quattro. Speriamo l’ascoltatore sia paziente e generoso se la registrazione risulta essere un po’ lunga rispetto ai tempi standard di attenzione contemporanei, ma l’intento era esattamente quello di non forzare nulla, di lasciar scorrere le cose così come sono avvenute nel confronto reale, senza tagliare o editare. La realtà per quella che è, è meno seduttiva di quella infiocchettata dai tempi mediatici, eppure è di certo più autentica poiché non nasconde il fragore di incertezze ed imbarazzi e l’abisso dei silenzi che della vita sono il pane quotidiano. Quel che ho tratto io da questa conversazione avvenuta con Dalila Cozzolino, Andrea Di Palma e Davide Enia, è senza dubbio una conferma sull’inevitabilità dell’Altro e su come scappare dall’Altro – seppure nei modi più creativi – non abbia per effetto che danzare sempre, malgrado tutto, con il suo fantasma. Buon ascolto.

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Silvia Giambrone. Agrigento (1981); vive e lavora a Roma. Utilizza diversi linguaggi e lavora sul rapporto tra soggetto e potere. Ha vinto diversi  premi e partecipato a residenze in tutto il mondo: W. Women, Triennale di Design, Milano (2016); ISCP Residency, New York (2015); Autoritratti. Iscrizioni del femminile nell’arte italiana contemporanea, MAMbo, Bologna (2014); Let it go, American Academy in Rome, (2013); Re-Generation, Museo Macro, Roma (2012); Qui vive, Moscow Biennale for Young Art.

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Gettare il corpo nella lotta

Poetical licence curated by Giulia Crisci e Omer Krieger

Gettare il corpo nella lotta
Poetical licence
curated by Giulia Crisci e Omer Krieger

Omer Krieger was asked to play with me, in a stream of consciousness, a sort of ping pong of thoughts and images. He kindly replied sharing experiences and visions.

Experiments in Techniques of awakening

Zion Square

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Public Movement, Positions (2009-ongoing)
Non-documented action

 

State > Chronicle in Zion Square

For three consecutive Friday afternoons, a new chronicle of the State of Israel was read out loud in Zion Square, at its busiest time, in the centre of Jerusalem, by a select group of radio broadcasters with easily recognizable voices, while passers-by were invited to respond with an open microphone.

The chronicle, historical record of the State of Israel since November 1947, lists the intensive stream of events that underpinned Israel’s social, cultural and political experience, as well as the inherent struggles and associative dissatisfactions. Included in these records are the events that shaped the state in different ways – wars and peace agreements, political battles, economic developments and legislation, as well as important advancements in the world of art and literature, polemics, scandals in popular and high culture are being recorded.

The reading of the chronicles in public space, and especially in Zion Square, where multiple pivotal events have unfolded over the years, is primarily a call to remember and an invitation to the public to examine the events and eras that have and are shaping Israeli society. A call to respond to the accepted narratives of these events, the decisions that were taken, and to voice individual opinions in the presence of an historical record, as well as propose a broad, personal, congruent or oppositional interpretation. One voice against another.

This is also an invitation to strengthen the role of public space as a place for people who express opinions, and are not just consumers or obedient subjects of a regime, and to remind the public of the role of the city square as a place for open political debate where public opinion is constituted.

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First moon Landing

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Israel mourns its first astronaut Ilan Ramon, flags flying at half-mast (Associated Press)

New Public Art in Jerusalem
Under the Mountain 2011-2013, Public School Editions, p. 57

Communal space design

Positions
non-documented action
A political situation organized by 10 Public Movement members or by its authorized agents. A choreography for a demonstration based on a series of physical positions taken by individuals and the forming of two rival groups, which embody demands, preferences and aspirations. Two ad-hoc blocks of people are constantly formed and reformed according to calls which are made through a megaphone by 2 public movement agents, one on each side of the space. The calls are made in pairs, such as Socialism/Capitalism, Men/Women, Gay/Straight, and other pairs which manifest a political position, a worldview, a preference, taste, fact or a moral claim. At large, Positions is discourse-specific and serves to manifest conflicts and tensions which are relevant to the time, place, institution and nation state in which it is activated. It also offers the public to divide in relation to universal values.
Positions is Public Movement’s first action that can take place without the presence of its members. The right to activate Positions can be given to one public institution in each state in the world.

Poetical Licence, Sarenco

Omer Krieger, Now (The Clash), 2015

NOW (THE CLASH)
An urban confrontation between state power and civil movements. It is dance with traces of civil protests and resistance movements from history, in the bodies and in distinctively political places such as Tahrir Square, Gezi Park or Wall Street, Maidan Square or East Jerusalem. Confrontations between citizens and police become recurring political events worldwide. NOW (THE CLASH) researched their dynamics and involved the public in choreography that begins with a gathering and ends in conflict in Hamburg’s city centre.

NOW (THE CAMP/THE CLASH) is a performance in two acts. Part 1, entitled NOW (THE CAMP) took place on 30th May 2015 at the Neuengamme Concentration Camp Memorial. It consisted of seven gatherings of commemoration and remembrance, as well as an artistic intervention.

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Omer Krieger is an artist and curator who composes performative actions, political situations, forms of assembly and civic choreographies in public spaces. Krieger studies the public experience and the performance of the state, and is interested in the relations between art, citizenship, politics and action. Co-founder of the performative research body Public Movement, Krieger has served for the last four years as artistic director of Under the Mountain: New Public Art Festival in Jerusalem.

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Gettare il corpo nella lotta

Sul corpo con importanza di Sonia D’Alto

Gettare il corpo nella lotta
Sul corpo con importanza
di Sonia D’Alto

Tra gli oggetti esistenti,
solo il corpo umano
ha il potere
di colpire un’anima.
[Simon Weil]

 

 

Animale non ancora definito, come vuole Nietzsche, l’uomo è libertà finché non è condizionato da un’essenza. Egli, dunque, non si identifica con nulla, nemmeno con la propria singolarità. La libertà, dunque, più che un concetto, un valore o un diritto, è un’opzione o una forma di vita (bios), distinta dal semplice vivere (zoe): essa è dunque un’esperienza a cui dà forma non il pensiero astratto ma l’esistenza concreta.
Come emerge dagli studi di embodiment, a partire dalle novità proposte dai ritualisti di Cambridge, noi possiamo imparare attraverso l’uso del corpo, la conoscenza è corporale (in contrasto al celebrale); attiva, (non semplicemente contemplativa), e potenzialmente trasformativa (non meramente speculativa). Dunque il corpo innanzitutto come strumento di conoscenza e, dunque, anche di lotta. Ma il corpo è sempre rivolto-a, rivoltato-a, spossessato a se stesso e da se stesso, è luogo in cui risulta impossibile fare una differenziazione tra fuori e dentro, vuoto e pieno, proprio e improprio. Il corpo è ciò che esponendomi, mi espone agli altri e in questo senso risulta vettore del nostro essere-al-mondo. Tuttavia, occorre notare quanto già Merleau-Ponty ben sapeva, e cioè che in questo punto di contatto del corpo si mostra uno spazio d’assenza, una mancanza di aderenza a sé, una sorta di incompiutezza. Come a dire che nel sé del corpo abita anche l’altro da sé, l’estraneo a sé. Evidentemente qui viene meno ogni idea di intimità e interiorità, così come descritte dalla formulazione di Sant’Agostino: Extraneus extremus, interior intimo meu. Tuttavia nella sua superficie diventa veicolo di significazione. Non è un caso che la performance artistica non è rappresentazione ma presenta un carattere riflessivo, spesso di critica, messa in discussione, capovolgimento dello status quo. Per l’antropologia postmoderna questo significa che possiamo parlare di Homo performans, non in quanto animale di intrattenimento, quanto invece essere che si rivela a se stesso; Erica Fichte Lichte ricorda come la performance più che una riflessione estetica pone quesiti di tipo etico.
Il corpo, come ‘carnaio di segni’, per citare Bataille, nel campo artistico della Body Art squaderna un’eterogenea fenomenologia, che di fatto sposta nell’ambito estetico azioni di carattere quotidiano, politico, sociale, rituale, anti-repressivo, auto- riflessivo.

Valie Export, Genital Panic, 1969

I tratti distintivi della performance politica, nel cui filone rientrano numerose azioni, sono spesso tangenti l’ambito del genere. Molte sono le donne militanti, una delle prime attive sotto il profilo identitario-politico-di genere è sicuramente Claude Cahun, attraverso la sovversiva presentazione della “propria” identità. Va citata l’austriaca Valie Export. La sua Genital Panic (1969) è dimostrativa: l’artista si mostra seduta su una sedia mentre imbraccia un fucile e con gambe divaricate che mostrano l’apertura del cavallo dei pantaloni, o ancora Tapp und tast kino (Cinema Tocca e palpa, 1969), realizzata in strada dove lascia palpare il proprio seno tramite una macchina/scatola celibe. Yoko Ono in Cut Piece del 1964 seduta in ginocchio si fa tagliare gli abiti dal pubblico. Atsuko Tanaka espone il corpo ponendo in evidenza la questione del genere femminile unitamente a quello tecnologico: Electric Dress (1957), per esempio.
Marta Minujin e Niki de Saint-Phalle operano dall’interno del “Nouveau Réalisme” parigino una serie di azioni distruttive corporali.
Adrian Piper “incarna” il genere femminile e – incorporato a esso – la questione razziale. Studiosa di Kant, sempre vicina alla natura, seguace della metodica dello yoga, analizza il duplice polo natura-cultura, sondando per un verso tratti fisionomici e comportamenti umani e per l’altro costumi e discriminazioni sessuali e razziali. Tra le opere a riguardo si ricorda Mythic Being (1973), la costruzione di un alter ego maschile con cui performa per strada comportamenti stereotipati da giovane (tra)vestito/a con parrucca afro, pantaloni e occhiali da sole, realizzando un formulario di catalisi sociale.
Ivonne Rainer è autrice di un NO manifesto per la danza rendendosi complice di un minimalismo quasi orientale per la sua rivoluzione; come filmmaker dimostra oltremodo una forte impronta femminista e di genere: la rabbia contenuta dell’essere sessuale femminile di “A film about a woman who…”.
Pipilotti Rist utilizza il corpo attraverso la lente della videocamera. Sintomi psicosomatici, interferenze, sono alcuni degli elementi che troviamo già nella sua prima video-performance: I’m not the girl who misses much (1986), psicodramma linguistico e visivo, di genere e politico. Attraverso l’intervento su una frase di una canzone di John Lennon – Happiness is a warm Gun – e trasponendo la terza persona di “lei non è una ragazza” nella prima persona “io non sono una ragazza”, l’artista si inserisce all’interno di un discorso identitario e di genere, afferente agli studi teorici contemporanei dell’epoca e della performance (P. Phelan, 2001).
Martha Wilson tra il 1972 e il 1973 realizza Painted Lady e Make up the Image of my perfection/I make up the image of my deformity (1972) in cui esplora il maquillage, l’azione del truccarsi femminile diventa il mezzo che le donne utilizzano per cambiare la propria immagine e proiettarsi nella sfera pubblica. Ora, a più di dieci anni dall’inizio del ventunesimo secolo sembra che il trucco non basti più, c’è bisogno di una foto truccata, di un profilo allestito, per garantire che il corpo funzioni sulle piattaforme globali.

Martha Wilson, Make up the Image of my perfection/I make up the image of my deformity, 1972

Le questioni che si presentano sono molteplici e coinvolgono i temi del corpo, dell’identità del genere e delle sue mutazioni ecotecniche. Ma di più. Data la complessità, molte altre tematiche potrebbero essere prese in considerazione, a partire da una riflessione sul mutato concetto di realtà o, ancora, sull’estetizzazione della vita di ogni giorno, con la sua creazione di un effetto sanguisuga nella produzione di immagini. In tale contesto si inserisce il lavoro contemporaneo di Dries Verhoeven. L’artista si serve del corpo per un’indagine e una critica sociale e identitaria. Ceci n’est pas… (2013) è realizzata a Strasburgo. È un’opera straordinaria, legata al corpo e alla sua immagine, alla questione della sua esponibilità. In una scatola di vetro posta al centro della città, ogni giorno è esposta una persona diversa, persone spesso straordinarie per la fisicità. Si tratta di una sorta di vetrina che espone un campionario umano, una tassonomia grottesca, una sorta di antologia di Spoon River. Categorie umane, scomode, camera delle meraviglie, la buffonesca corte di Filippo IV di Spagna ritratta da Velasquez, queste sono alcune delle possibili suggestioni che nascono guardando le immagini di questo progetto su Google. I corpi umani esposti secondo categorizzazioni sociali, al servizio della corte del mondo capitalistico, che assegna le identità alle persone in base alla provenienza, al corpo, alla sua natura. Il grottesco realistico diventa in chiave moderna l’allusione allo smascheramento del paradosso: Ceci n’est pas…, recita il titolo magrittiano. Il pubblico/passante si ritrova ogni giorno a confrontarsi con qualcosa di inaudito per una vetrina, carne e corpo umano, esposti secondo categorie sociali, di genere o religione. Spesso corredate da cartellini didattici che non fungono da spiegazione all’intrattenimento dello spettacolo dell’arte, ma anzi da interrogativi e da sollecitatori di questioni sociali e umane.
Wanna Play (Love in the Time of Grindr) è un’altra opera di Dries Verhoeven, realizzata nel 2014, la quale incrocia problematiche ecotecniche ed etiche. In essa troviamo l’uso delle tecnologie più aggiornate, dell’app di Grindr, sistema di comunicazione e di chat utilizzato dalla comunità omosessuale, unito alla performance fisica dell’artista. Il progetto consiste in una performance in cui l’artista per quindici giorni conduce una vita completamente online, mettendosi a disposizione attraverso l’app di Grindr della comunità omosessuale vicina alla sua localizzazione web, e contattando coloro che vogliono incontrare l’artista per condividere qualcosa, che non sia una prestazione sessuale. Uno scambio di azioni condivise, quotidiane azioni che sono un’utopia per la realtà più diffusa della chat. Una partita a scacchi, una colazione insieme, lavarsi a vicenda, condividere le pagine di uno dei loro libri preferiti. Si tratta di una sorta di test che l’artista rivolge all’app, per verificare meccanismi sociali, psicologici; attraverso l’uso del media si realizza un’analisi antropologica.
Si potrebbe definire la posizione di Verhoeven nei confronti dell’app un misto di incertezza e di inquisizione sospettosa: egli ha notato, infatti, come la liberazione del corpo omosessuale nella sfera sociale e pubblica durante gli anni Ottanta, ovvero la nascita e proliferazione di bar, locali e spazi della città che tale comunità si ritagliava, sia stata progressivamente surclassata e superata dal territorio virtuale della chat. La sua paura e i suoi dubbi sono rivolti a una generazione di giovanissimi, che si ritrovano a scoprire la propria sessualità attraverso l’artificialità del contatto e l’accordo di un appuntamento il cui fine è solo quello sessuale. Quindi sceglie una chat che mira a condividere semplici scelte quotidiane; sceglie una città come quella di Berlino in cui ancora resiste un certo numero di ostili alla chat – Londra ha una viralità di adepti come 350.000 contro i 90.000 di Berlino. Nella capitale tedesca, rispetto alle altre città europee, ancora resiste la vita omosessuale nei locali o per strada. Dries Verhoeven vuole abbattere l’inquietante meccanismo con cui la chat si consuma: finti profili che combinano secondo bricolage stereotipati – busti maschili, immagini ritoccate con Photoshop – ogni sorta di finzione e costruzione possibile ai fini di un reale possibile contatto. È l’inquietante e materialistico scenario delle chat. L’artista quindi installa un container di vetro che, come una scatola, allude al contenitore-chat. Lo schermo del suo telefono è visibile al centro della città attraverso un grande pannello con sistema di illuminazione Led. Il volto dell’uomo che interagisce con lui sarà coperto, ma la conversazione viene trasmessa parola per parola. Il container trasparente rende visibile l’artista, esposto sotto gli occhi di tutti al centro della città, fungendo da contraltare per quella che è di solito la situazione di isolamento che coinvolge invece l’azione della chat. L’artista in questo modo solleva una serie di questioni e interrogativi. Innanzitutto è possibile che per alcuni sarà la prima esperienza dell’uso della chat in questione: essi si ritroveranno quindi nella vetrina pubblica anziché in quello che poteva essere un incontro privato, veloce e quasi nascosto. È qui evidente il tema del pubblico, inteso non solo come spettatore che osserva l’opera, ma come elemento che si trova a prendere parte all’azione, eseguendo personalmente la propria performance, come spesso accade nell’ambiguità frontale della performance. Non solo: qui si tratta anche un’idea di pubblico che afferisce alla sfera della comunità, intesa non solo come comunità artistica, ma come comunità della città. Ritorna la piazza – la piazza cittadina luogo di scambio e di dibattito – che nella modernità si era progressivamente ristretta al salotto con televisione e che, oggi, trova un’ulteriore restrizione nello schermo del proprio smartphone. Ma in Wanna Play? l’artista trova la soglia magica di trasformazione dove la piazza e lo smartphone convivono insieme.
Come si vede, il gioco rituale della comunità concentrato sulla comunità omosessuale solleva interrogativi che appartengono alla comunità in generale. L’idea di spazio e di pubblico sono cambiati così velocemente che spaventano. Gli effetti sono molteplici, da contaminare anche la sfera degli affetti. Si può incontrare qualcuno senza che si cada nel circolo vizioso di voler fare esperienza anche con gli altri dieci che attendono un appuntamento e continuano a inviare immagini, gif e segnali dalla chat? La cena in un incontro non è più un passaggio obbligato. Le domande che si pone Verhoeven sono al limite dell’inquietante: è possibile che con il tempo, la piazza, lo spazio pubblico diventino solo esclusivamente un luogo di passaggio, e il vero contatto avvenga sulle chat, finalizzato ad un incontro veloce successivamente? Che valore hanno i rapporti? Come avvengono gli incontri? Che cos’è la prossimità in questa realtà smaterializzata e sciolta nel virtuale?
La sua visione negativa della chat conduce l’artista a intitolare un paragrafo del suo comunicato di Wanna Play? quale “armadio”. Questo perché egli vede un possibile inscatolamento della comunità omosessuale – ma anche etero – riposta nella sicurezza dei corpi finti esposti nei profili dei social e delle chat e nascosti nella realtà.
Potrebbe a questo punto risultare utile un richiamo a Benjamin, soprattutto per comprendere questioni dell’immagine ritoccata che viene usata nei social per falsificare e rendere appetibile il proprio profilo. Il mercato di Grindr e la sua piazza virtuale che mette a disposizione espone immagini-cartoon, false illustrazioni, si potrebbe infatti associare a quello che Benjamin definiva valore espositivo, che si manifesta attraverso un’alleanza tra statistica e fotografia. La post-produzione, la valutazione critica (mi piace, non mi piace), il commento, il riutilizzo di immagini, l’archiviazione, in generale un’attività da bricolage. Tutto questo si manifesta nel concetto di performatività, l’utente è perennemente attivo come riproduttore, trasmettitore, trasformatore.
Il corpo, come emerge, ha le capacità di generare situazioni di crisi e di attivazione di nuovi processi sociali a partire da un’azione di meta-commento sociale che si realizza secondo forme rituali e ludiche propria della performance. Ancora un esempio è dato dal lavoro degli artisti americani Coco Fusco e Guillermo Gómez. Le loro performances si ispirano alla cultura post-colonialista, al razzismo e alla globalizzazione e prestano particolare attenzione ai meccanismi percettivi dello spettatore che inevitabilmente ne testimoniano il proprio riferimento culturale.

Coco Fusco e Guillermo Gómez, Two Amerindians Visit…, 1992

Nella performance itinerante Two Amerindians Visit…(1992), i due performer sono rinchiusi in una gabbia d’oro e presentati come nativi d’America, provenienti da una piccola isola del Golfo del Messico, che per molti anni era sfuggita all’esplorazione da parte degli europei. Si presentano come due mirabilia, non come uomini, ma quali oggetti da spettacolo e da intrattenimento che, per il loro statuto identitario, risultano essere culturalmente inferiori agli uomini occidentali. La scelta del luogo in cui portano la performance è mirata a sondare il rapporto tra tipologia di spettatori e tipologia di percezione. Per esempio, se portata in un museo o in una galleria d’arte la loro performance viene recepita come azione artistica; se condotta in un museo di scienza naturale viene recepita come forma di esposizione etnologica; se nella piazza di Madrid, Plaza Cristobal Colón, come una commemorazione per la scoperta dell’America. Inoltre, gli artisti sono riusciti a rovesciare il discorso attivato con il pubblico. I due performer, dall’interno della gabbia, controllano e registrano le reazioni del pubblico. In questo modo, gli spettatori, a loro insaputa, assumono la posizione dei “selvaggi”, osservati, ispezionati e controllati da altri. Notiamo come gli artisti hanno generato una trasformazione di significati, un mutamento di ruoli, limitato tuttavia nei confini spazio-temporali della performance. Pena e Gómez lavorano molto confrontandosi con i temi del post-colonialismo, della globalizzazione, del multiculturalismo e del “glocale”. Lucy R. Lippard, nell’analisi del processo tra globale e locale, si esprime in questo modo: «il nazionale, il glocale, le narrative collettive sono accessibili già a partire dalla storia di una famiglia: chiedendosi semplicemente perché i suoi componenti si sono mossi da una città all’altra o da una nazione all’altra, perché hanno guadagnato o perduto quel lavoro, si sono sposati o non si sono sposati […] Un punto di partenza per esempio è la semplice ricerca del posto dove si vive o dove si è cresciuti. Chi viveva prima lì? Quali cambiamenti sono stati fatti? Quali persone native abitavano lì? […] Questo tipo di ricerca nell’appartenenza sociale è incorporata nell’arte interattiva o partecipativa, nella visione collettiva di un luogo […] Bisogna guardare se stessi criticamente, a seconda dei vari contesti sociali, come abitanti, utenti, turisti, e collegare e contestualizzare il nostro ruolo di partecipazione nei processi naturali che li formano e nel futuro» (L. R. Lippard, p: 324, t.d.a).
Probabilmente nella complessità quotidiana, in generale, gli artisti che si occupano di performance pubblica devono, inevitabilmente, confrontarsi anche con il glocale. L’azione pubblica mira infatti ad entrare e a disturbare le regole della comunità sociale, la quale è sempre più contaminata, divisa tra il locale e il globale: il glocale, appunto.
Gli artisti, in questo senso, si trovano ad esporre le contraddizioni della globalizzazione, i suoi processi di alienazione e di promozione, il dislocamento e l’impoverimento che produce. Si sente, quindi, spesso l’esigenza di riattivare le condizioni e il contesto del locale, partendo dal personale dell’artista, senza dimenticare che la persona è parte di una comunità politica, così come l’atto performativo quasi sempre esegue la realtà sociale di una comunità. Dries Verhoeven, ad esempio, in Wanna Play? si fa interprete dei comportamenti sociali della comunità omosessuale di Berlino, di questioni di genere, indagando, attraverso la verifica di meccanismi della chat utilizzata, problematiche appartenenti alla comunità globale.

Dries Verhoeven, Wanna Play?, 2014

Il corpo è assunto come medium artistico, come luogo di presentazione; la natura soggettiva del proprio corpo si innalza a universalità fisiologica e tenta di creare un’alternativa culturale. Il corpo è condotto a testimonianza del ‘qui e ora’, come possibile risposta e veicolo di fronte allo smarrimento e al senso di catastrofe che si vive nel dopoguerra, e che continua sfrontatamente, con la connessa perdita dei rapporti con la realtà e con gli altri, nella nuova società consumistica.
La volontà è quella di dare spazio al naturale, all’istinto e al fisiologico contro il costruito e l’artificiale che determinano nuovi dispotismi storici. La banalità del singolo corpo si fa presto reazione.

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Sonia D’Alto, classe 1990, è studentessa del corso magistrale di Storia dell’Arte presso la Federico II di Napoli, laureanda con una tesi di estetica sulla performance live e quella mediata. Durante il mio percorso universitario ho integrato due soggiorni all’estero, il primo tre anni fa in Portogallo, e l’ultimo qualche mese fa a Vienna, dove ho aggiunto ai miei studi teorici anche la partecipazione al corso di Performance Art presso l’Accademia di Belle Arti di Vienna e la mia partecipazione a due mostre. Ho preso parte nel 2014 alla Scuola Conia, due settimane intense di studio e analisi sul problema della rappresentazione artistica organizzate da Claudia Castellucci, in Emilia Romagna, e volte a un ciclo di più anni da proseguire in periodo estivo. Sono stata tirocinante presso istituzioni e gallerie artistiche (Fondazione Morra; Galleria Alfonso Artiaco). Scrivo saltuariamente articoli di report su mostre per il giornale Artribune. [Sono interessata alle belle arti come luogo di ricerca personale e universale, nell’autentico e l’inautentico, come necessità insufficiente che pure avviene, una scelta tra i numerosi filtri afferenti alla realtà].

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Gettare il corpo nella lotta

Letizia è il mio rebus di Rosario Palazzolo

Gettare il corpo nella lotta
Letizia è il mio rebus
di Rosario Palazzolo

Rosario Palazzolo, Letizia Forever, Santiago Edizioni, 2016

«Letizia forever è una donna sgrammaticata, esilarante, poetica, semplice e complicatissima, dal linguaggio dirompente, assolutamente personale, intriso di neologismi, solecismi, e non sense semiotici che diventano caricaturali non appena prendono di mira l’instabile certezza dei luoghi comuni. È una donna che racconta la propria esistenza, un’esistenza fatta di soprusi, di ignoranza, di rocambolesche peregrinazioni emotive. Ed è anche una musica, Letizia forever, quella dei “fabulosi anni Ottanta”; una musica che entra in collisione con la storia, o la sollecita, o la sorprende. Ma Letizia forever è soprattutto una distonia della personalità, un accanimento sociale, un rebus irrisolto, e irrisolvibile».
Così dice la sinossi presente nella brochure dello spettacolo, e dice bene, secondo me, ché di più non saprei aggiungere e solo se messo alle strette potrei aggiungere dell’altro e insomma pare che io adesso sia messo alle strette, e pertanto cercherò di dire dell’altro, qualcosa che non sia già stato argomentato, inoltre, dai molti che hanno scritto su Letizia, dai molti che hanno dato il loro contributo di senso, gareggiando a ampliare prospettive, a insinuare certezze, e per cui mi risulta davvero difficile analizzare adesso qualcosa che non mi appartiene più davvero, perché Letizia oramai è del pubblico e al pubblico dovremmo chiedere un qualsiasi altro contributo, eventualmente, ché io sto già invischiato in un’altra storia, c’ho degli altri problemi, insomma.
Ma ci provo, sia mai si dica in giro che non ci provo.
Lo spettacolo Letizia forever ha debuttato alle Officine Solimano di Savona l’undici ottobre duemilatredici, e da allora a oggi sessantaquattro repliche, ed è un numero impressionante se pensiamo che è stata una produzione indipendente, una produzione che ha dovuto trovare spazi e attenzioni e ospitalità, ed è anche un numero esiguo, sessantaquattro repliche, se riflettiamo un attimo su quanti teatri esistono in Italia e certo lo scopo di questo spettacolo è raggiungerli tutti, e sebbene ha la certezza, questo spettacolo, che una cosa è la volontà e un’altra la possibilità, a oggi la prospettiva risulta invariata, e anzi sollecitata dall’affetto di quanti hanno incontrato questa donna, questo rebus, questo personaggio ambiguo e umanissimo interpretato dal mio compagno d’avventure Salvatore Nocera, che è stato il motore, diciamolo, di tutta l’operazione pure se “operazione” è una parola poco indicata quando si parla di fatti artistici eppure è la più indicata, in questo caso, ché insomma è stata proprio un’operazione quella organizzata da Salvatore Nocera che un giorno di gennaio, mi pare, del duemilatredici mi contattò dicendomi che avrebbe desiderato dal sottoscritto un testo affinché potesse esserne il protagonista, lui, da me semi sconosciuto attore per non dire sconosciuto visto che lo conoscevo come bravo autore di canzoni e musicista e cantante e insomma mi contattò e mi disse ciò che mi disse e io lo presi un po’ sotto gamba, devo ammetterlo, tanto che per iniziare a scrivere il testo mi pigliai del tempo e iniziai solo in tarda estate ed è quindi un personaggio che ha preteso, Salvatore Nocera, e organizzato, e che ha perseguitato fino al debutto, che è stato quando è stato l’ho detto all’inizio, con le scene di Luca Mannino e le luci di Toni Troìa e la regia del sottoscritto, prodotto da Teatrino Controverso e T22 e il sostegno di Equamente – Bottega del mondo di Fabio Ruvolo, e oggi Letizia forever è uno spettacolo distribuito da Stefano Mascagni, e quindi si diceva che lo ha preteso, questo personaggio, Salvatore Nocera, e gli ha conferito una umanità grandissima, e certo all’inizio si brancolava nel buio, come si dice, ché c’erano troppi sgambetti nel panorama, perché era facile cadere nella macchietta, nel contrappunto, e occorreva che Salvatore diventasse una donna senza che mettesse in campo i clichet tipici dell’uomo che fa la donna e insomma si doveva trasformare in una donna, e in un battibaleno farsi sparire la barba, e difatti ricordo che gli dissi subito «Entro cinque minuti dovrai farti sparire la barba» e lui mi guardò incerto e certo non gli chiedevo un gioco di prestigio ma una magia vera e propria e dunque di cosa parla Letizia, mi chiederete, in due parole, epperò io due parole non ce le ho, con qualcuna in più potrei dirvi che affinché questo testo possa aprire delle porte è necessario avere delle porte da aprire e tutti abbiamo delle porte da aprire sebbene non intendiamo mostrare la serratura al primo venuto, e dunque Letizia è nata a Palermo e in queste prime pagine racconta dove si trova adesso, dice della necessità di parlare, dell’obbligo di parlare perché qualcuno ascolta e lei deve parlare per forza e pertanto parla, e lo fa in una lingua sua, carica di neologismi, con un ritmo che via via si fa serrato e maledetto, un ritmo che dissimula coi silenzi, ogni tanto, ma che poi diventa di nuovo forsennato, perché Letizia ha un sacco di tempo e non sa che farsene del tempo e lo stesso pretende una fine, un nuovo inizio, una fine, un nuovo inizio, ché tanto non succederà niente di nuovo e nuovo sarà solo il pubblico che volta per volta si sceglierà, i corpi a cui darà un’anima, un pensiero, dei vestiti, un pubblico che ogni giorno pretenderà di sapere fino in fondo ciò che non ha mai avuto una fine, figurarsi un fondo, e lei lo compiacerà il suo pubblico ignorante e malizioso, proponendogli una storia piena di voracità e d’innocenza e di dolore e di verità cagionevoli e monche e indecenti, perché Letizia ha vissuto una vita senza darsi il tempo di pretendere una vita, ha dovuto fare i conti con l’ovvio, confrontarsi con l’assodato e ne è uscita perdente e vincente insieme, come del resto capita a tutti quando si ha a che fare con la vita, ed è solo accidentale che sia la vita di Letizia, e mai importerà a Letizia identificarsi in qualcuno, arrogarsi il diritto di dichiararsi una parte lesa, perché la sua storia sarà sempre non decodificabile, astrusa, un vero e proprio rebus, perfino per me, e difatti ogni volta che qualcuno, timidamente, dopo lo spettacolo, mi si avvicina e mi chiede «Chi è Letizia?», io non so mai cosa rispondere, e infatti non rispondo.

LETIZIA FOREVER

scritto e diretto da Rosario Palazzolo
con Salvatore Nocera
scene Luca Mannino luci Toni Troia assistente alla regia Irene Nocera
produzione Teatrino Controverso
Spettacolo vincitore della Biennale Marte Live 2014, Premio Festival Teatri di Vetro 2014, Selezione Torino Fringe Festival 2015

 

Lo spettacolo è distribuito da Stefano Mascagni
Le foto di scena sono di Claudio Cavalli
Il testo dello spettacolo è stato pubblicato nel 2016 da Progetto Santiago (www.progettosantiago.it)

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Rosario Palazzolo è scrittore, regista e attore. Per la narrativa ha scritto: L’ammazzatore (2007), Concetto al buio (2010) e Cattiverìa (2013) tutti pubblicati con Perdisa Pop. Nel 2010 ha vinto il Fringe al 18° Festival Internazionale del Teatro di Lugano. Invitato a più riprese dalle università di Liverpool, Manchester e Capodistria, recentemente gli è stata dedicata una tesi di laurea. Nel 2013 fonda (con l’attrice Delia Calò) Teatrino Controverso, con il quale produce Letizia forever e Portobello never dies.

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