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IL PARTITO PRESO DELLE COSE

IL PARTITO PRESO DELLE COSE

New development pathways: La ragione delle mani. Piccolo saggio con oggetto allegato di Pasquale Napolitano

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
New development pathways: La ragione delle mani
Piccolo saggio con oggetto allegato
di Pasquale Napolitano

«quella che si chiama la fine o la morte dell’arte non è altro che la crisi dell’oggetto come valore»
G.C. Argan, 1980

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Questo piccolo testo vuol essere una tappa, solo parziale, all’interno di una delle “industrie creative” più vive del mondo.
“La ragione delle mani” è un progetto artistico, che intende l’arte come forma di ricerca sui piani dell’estetico, e che è in grado nel migliore dei casi di utilizzare gli strumenti ed i metodi analitici delle scienze sociali in maniera consapevole, e consapevolmente de-strutturarli attraverso soluzioni non-lineari, transcodificandole su un piano materiale.
Un viaggio nella manualità, fatto di esperienze uniche che il microcosmo ancestrale del centro storico di Napoli riesce ad offrire declinandola attraverso una infinità di casi: dall’Università della Strada di Riccardo Dalisi a Rua Catalana – in cui un designer di fama mondiale insegna (e si fa insegnare) ai ragazzi dei quartieri metodi di progettazione partecipata – alla storia di Teresa, figura unica ed inimitabile di via S. Gregorio Armeno, che nella vita costruisce fiori di carta crespa. Un microcosmo che in questo momento storico si mostra come l’avanguardia estetica di una filiera produttiva fatta di mani, di perizia, di precisione, di creatività, di ingegno, di sudore.
Lo aveva capito già la sensibile lungimiranza di Gillo Dorfles, che in una sua recente lezione presso la Domus Academy alla domanda “chi è oggi il maestro?” risponde: “Il falegname”, perché: “L’artigiano è l’unico lavoratore che usa il cuore, la mano e la testa in perfetto equilibrio tra loro.” (Currie, 2014)
Non parliamo della consueta retorica meridiana, parliamo della capacità di fare produzione culturale in modo inusitato, ma che contemporaneamente coinvolge categorie profondamente sensibili all’interno dei numerosi aspetti del dibattito contemporaneo: dal tema delle smart specialization a quello delle industrie creative intese come volano per la rigenerazione urbana  – in virtù dalla forte concentrazione delle attività nel territorio e dell’importanza delle relazioni faccia-a-faccia che legano tra loro le attività economiche (Storper 2013); a quello del making – una sorta di versione ante litteram della pratiche sperimentali di digital manufacturing – come nuova forma contemporanea e resiliente di produzione culturale.
Parliamo di un segmento dell’industria culturale per anni misconosciuto da un modello sociale fatto di pubblico impiego, rendite e clientele e che negli ultimi anni è divenuto oggetto di studio, soggetto a cui è stato finalmente attribuito nuovo valore strategico, come nel caso del progetto di ricerca RICArt Campania, una mappatura in progress della rete dell’industria creativa campana condotta in seno all’Istituto di Ricerca su Innovazione e Servizi per lo Sviluppo (IRISS) del CNR, una analisi dei casi di successo di rete di produzione di eccellenza in ambito artigianale del territorio campano.
“I ruderi e gli spazi interdetti apparvero, questa volta, come luoghi nuovi pieni di potenzialità, nascosti, decentrati o centrali.” (Persico, 2011)
Analizza Pasquale Persico, lungimirante interprete delle forme più avanzate della rigenerazione urbana, in uno dei saggi più brillanti e lucidi sul tema: “Napoli adda murì accussì (che poi significa deve vivere così), come dicono gli artigiani del presepe, quelli diventati ricchi per caso a San Gregorio Armeno, quelli incapaci di immaginare un riposizionamento collettivo di quel patrimonio di identità? Napoli […] potrà essere nuovamente una capitale di niente, a dispetto di quanto la politica della comunicazione propone ogni giorno?” (Persico, 2011, p. 70)

Particolare attenzione quindi deve essere rivolta all’artigianato e alla sua nuova evoluzione, rendendone necessario un riposizonamento semantico nelle nuove politiche urbane come forma di cultura materiale, di sapere non-verbale che, in questa particolare riconfigurazione sembra far proprie alcune categorie dell’arte contemporanea più stretta, penso in particolare a quelle di “remixability” e “post-produzione” intese però in chiave non soltanto concettuale, ma proprio come interfaccia di nuova saldatura tra un rapporto altrimenti reciso nell’attuale divisione del lavoro, quella tra mani e testa (e cuore) (Moretti 2013): l’uso delle mani all’interno dell’industria culturale nei suoi vari ambiti, persino in quegli universi che si credevano ormai completamente appannaggio della serialità industriale industrial design, visual design, multimedia. Un processo leggermente diverso dal ciclo storico in cui gli artisti si appropriano della cultura popolare, poi la cultura popolare che si appropria dell’opera degli artisti ad libitum. (Frunke, 2009)

Una assoluta peculiarità di questo universo espressivo si connota, pur nella variatissima molteplicità di pratiche e forme espressive, proprio in un passaggio, consapevole o meno, tipico delle forme artistiche più evolute: il passaggio dalla produzione alla post-produzione, o meglio, la post-produzione intesa come forma di produzione: molti degli artefatti di questa peculiare forma di artigianalità lavorano infatti sullo scarto, sull’accumulazione, sulla possibilità di inusitate relazioni inter-soggettive ed inter-oggettive, e sull’ibridazione delle iconografie, sulle potenzialità dell’oggetto come dispositivo relazionale (visionario a questo proposito il modo di dire tipico della lingua partenopea: non è cosa per identificare un processo ancora soltanto ipotetico, di una ipoteticità irreale).

L’humus riconosciuto è quello della community come rete di attori (artigiani-designers) accomunati da valori derivanti dall’identità urbana (gioco, sperimentazione) e del “fare sociale” (Vittoria & Lubrano Lavadera, 2014).
Pertanto il territorio urbano ritorna ad essere database di apprendimento in cui il settore può acquistare nuova visibilità per integrarsi con le capabilities esistenti per fare affluire nuove competenze alle organizzazioni cittadine e per offrire all’esterno capacità nuove per affrontare i temi dello sviluppo economico, sociale e umano.

In sintesi: la prima tappa di questo percorso di scoperta, e la sintesi di quest’ultimo, è rappresentata da una unicità assoluta all’interno del panorama del visual design: la storia di Pasquale, l’artigiano che dipinge a mano i numeri civici ed i cartellini dei prezzi per tutta la città di Napoli, e che, ad opinione di chi scrive, sintetizza tutti gli aspetti evocati fin d’ora, in particolare per quanto riguarda il ruolo ancora essenziale che riveste la manualità.
L’uso delle mani all’interno dell’industria culturale nei suoi vari ambiti, persino in quegli universi che si credevano ormai completamente appannaggio della serialità industriale, come il graphic design, ed addirittura, come nel caso di Pasquale,  – il design di font. Con la sua attività apparentemente anacronistica, o meglio anacronica, nel senso di “dire ciò che l’opera fa quando è ritardataria, quando ripete, quando esita e ricorda, quando proietta un futuro possibile” (Chiodi 2014), l’artigianato si permea di dispendio, fa in maniera difficile e problematica quello che un qualsiasi software di editing grafico farebbe in maniera veloce, tacita, e priva di conflitto. Ed è pertanto proprio in queste increspature, oltre che in questa sublimazione del gesto di matrice orientale, che la capacità artigiana abbraccia le categorie della ricerca artistica (si pensi alla massima picassiana “io non cerco, trovo”) come fattore evolutivo, proprio in quanto non vincolato alla mera finalità, bensì ad uno sviluppo in termini di senso, possibile soltanto attraverso l’allontanamento da un pensiero “cogitante”, basato sui principi di funzionalità e di mutua-esclusione. (Damasio 1995, Grechi 2012)
“La storia”, diceva William Morris, “ricorda i re ed i guerrieri perché distruggevano; l’arte ricorda le persone, perché creavano”. Anche se si basa su entrambe, il sistema capitalista privilegia lo scambio e il consumo rispetto all’uso e alla produzione, e questo significa in parte nascondere la creazione delle cose ed il loro uso. Chi vende viene ritenuto superiore a chi produce, e ciò che è nuovo e perfetto viene ritenuto superiore a ciò che è vecchio e sa di antico. (Currie 2014)..

Fotografia di Amedeo Benestante

Con la storia di Pasquale parliamo di una intera città che cerca nell’ingegno, nella cultura materiale, nella riconfigurazione dell’antico, la strada per una nuova storia urbana ed individuale, con una definizione davvero efficace parliamo di queste figure come di Rilevanti Presìdi Culturali Intangibili, “gli intangibili non sono importanti per ciò che davvero sono, ma per quello che sanno.” (Currie 2014); parliamo di esperimenti come “I Love Porta Capuana”, progetto di rigenerazione urbana, fatto dell’incontro di tre componenti: passeggiate, artigianato e cucina, per innescare un processo attraverso cui si agisce sulla città per darle un aspetto nuovo, non solo tramite la sua riqualificazione fisica, ma anche con interventi di natura culturale, sociale, economica ed ambientale.
Parliamo di realtà luminose quali Made in Cloister, progetto nato nel 2011 dal desiderio di coniugare l’operato di promozione e di innovazione della tradizione artigianale con la salvaguardia del patrimonio architettonico. Che ha portato come suo primo straordinario risultato il restauro, finanziato con una intelligente campagna di crowdfounding, del chiostro cinquecentesco di Santa Caterina a Formiello, massimo esempio di architettura rinascimentale a Napoli: “Made in Cloister” nasce dal desiderio di proteggere, di promuovere e di innovare la tradizione del fare artigianale, nonché dalla volontà di non assistere inermi alla dolorosa implosione di una città nota nel mondo per la sua ricchezza culturale e umana. L’individuazione e l’acquisto degli immobili situati all’interno del complesso del Lanificio, già convento dell’adiacente chiesa di Santa Caterina a Formiello, hanno permesso di dare uno spazio fisico al progetto, collocandolo in uno dei centri nevralgici della città. Proprio da questo luogo, gli artefici del progetto si propongono di far risorgere, attraverso l’articolazione di attività culturali, progettuali, conservative e imprenditoriali, alcune tra le più antiche tradizioni artigianali della città, e soprattutto, di innovarle facendole interagire con artisti, designer, e operatori culturali particolarmente attenti al valore etico del progetto. Un punto di incontro tra artigiani, artisti, architetti, operatori cultuali e istituzioni. Made in Cloister sceglie di enfatizzare la protezione e soprattutto l’innovazione della cultura artigianale, perché in essa individua quella forma di sapere non verbale continuamente minacciata da modalità produttive e esistenziali del mondo globalizzato, in cui l’umanità viene forzata entro logiche di consumo che ne sviliscono la propria natura. Convinti che l’artigianato di innovazione possa essere nutrito da un continuo scambio di saperi e di competenze acquisite e tramandate nel tempo, con strategie progettuali più dinamiche e mirate all’interpretazione di nuove tecnologie, “Made in Cloister” vede nel dialogo e nel confronto tra artigiani, artisti e architetti il requisito necessario affinché quelle regole preziose che definiscono il “fare” artigianale possano essere creativamente re-inventate, interpretando, in questo modo, le nuove istanze del contemporaneo.

Una domanda necessaria da porsi in questo senso riguarda il fatto se tutte queste realtà creative siano o meno in rete tra loro, e se abbiano consapevolezza di appartenere a questo nuovo assetto sociale che stiamo cercando di delineare, cioè  a quella di una categoria estremamente eterogenea ma che ha in comune la relazione diretta con le risorse, la possibilità di una sussistenza legata all’industria creativa così come “una attività di relazione sociale che si basi non sulla artificialità dei rapporti finanziari bancari, ma sulla concretezza delle relazioni umane, assistenza ai vicini, reciprocità, servizi di quartiere, istruzione autogestita” (La Cecla 2014).
Allo stato attuale la rete è piuttosto frammentata, e la consapevolezza è tutta da costruire, anche per quanto riguarda il nostro caso di studio.
Nei segni e nelle parole di Pasquale non vi è la consapevolezza della unicità del suo lavoro, quanto piuttosto la fierezza nell’essere il protagonista di una operazione di resistenza nel continuare un mestiere che facevano tutti i maschi della sua gente, da almeno due secoli, e che ora resta l’unico a fare in città, senza però essere riuscito a tramandare questo sapere ad altri. Stessa sospensione precaria si può riscontrare quando si tenta una analisi della rete di questa bottega artigiana con le altre della città: questa infatti c’è – Pasquale ha lavorato per importanti chef così come per Roberto De Simone ed il Teatro San Carlo – ma non è organizzata con sistematicità: sembra più una forma di resistenza che una effettiva forma di investimento sul futuro. Nonostante ciò il contesto in cui lavora – lo storico mercato della Duchesca, quartiere di grandissima tradizione popolare ai bordi di Porta Capuana – è di una soffocante, amorale, intossicante vitalità.
Inoltre, Pasquale non è soltanto un oggetto di studio, ma il suo ingegno e la sua maestria sono stati messi a disposizione di Routes-Roots e di chi scrive secondo il principio del dono. Come si può vedere dal breve video di documentazione, ha condiviso con il team che ha lavorato a questo articolo il progetto da realizzare.
Abbiamo documentato la genesi di un’opera unica, mai completamente serializzabile, fatta apposta per il magazine. Da parte di chi scrive, essere all’interno di questo paradossale cluster creativo è stato in un certo senso come assistere di nascosto a qualcosa che è quasi tabù: la produzione non industriale di un manufatto, da parte di un artigiano di cui conosco nome e opinioni e di cui posso vedere il volto.

La ragione delle mani, di Flaviano Esposito

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L’opera, infine, è stata donata alla redazione del Magazine, come segno di amicizia e condivisione.

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In conclusione, c’è da auspicare una consapevolezza maggiore nei confronti di strategie di pianificazione orientate all’urban smart specialization ed alla cultura del rammendo antropologico come compito specifico della comunicazione visiva, nella speranza che facciano il loro ingresso nuovi attori nel processo, in modo da costruire un nuovo livello di questa storia così come delle miglia di storie annidate nei distretti creativi delle città ed ancora da raccontare; purché però questi nuovi attori non mettano in discussione il portato semantico della comunicazione gestuale, che è patrimonio inestimabile di cultura materiale e vettore di costruzione di valore: “Tutti possiamo diventare città […] per tutti coloro che avevano deciso di vivere di Napoli fino a dare densità alla loro città; la somma di queste città singolari sarà la città che verrà. Napoli accoglie ancora tutta la ricerca da fare sullo spazio pubblico e quello privato, è una delle poche città del mondo che possono diventare laboratorio contemporaneo sulla città degli uomini e delle donne, la città fatta del vivere di originalità e diversità, accanto al saper vivere di semplicità. La malvagità della finanza che insegue il caos nelle città del mondo potrà essere sconfitta.” (Persico, 2011, p. 128)

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Bibliografia

– Argan, G.C. (1980), Crisi del design, in Storia dell’arte come storia della città, Editori Riuniti, Roma 1983
– Bourriaud, N. (2010), Estetica Relazionale, Postmedia, Milano
– Bourriaud, N. (2004), Post-Production – Come l’arte riprogramma il mondo, Postmedia, Milano
– Chiodi S. (2014), Immagini, immaginari, immaginazioni, Doppiozero, reperibile all’url: http://www.doppiozero.com/materiali/anteprime/immagini-immaginari-immaginazioni
– Currie N. (2014), Puts on video – Mousse Magazine, issue 41, dec 2013-January 2014, Milano
– Da Empoli G. (2014), Contro gli specialisti. La rivincita dell’umanesimo, Marsilio, Venezia
– Damasio, A. R. (1995),  L’errore di Cartesio . Emozione, ragione e cervello umano, Adelphi
– Dorfles, G. (2001), Ultime tendenze nell’arte d’oggi. Dall’informale al neo-oggettuale, Feltrinelli, Milano
– Grechi, G. (2013), I miei occhi non hanno abbastanza mani. EXHIBIT B, Routes-Roots, reperibile all’url: https://www.roots-routes.org/?p=10501
– La Cecla, F. (2014), Pensare come uno stato – Il pensiero di James Scott, Doppozero, reperibile all’url: http://www.doppiozero.com/materiali/teorie/pensare-come-uno-stato
– Funcke B. (2009), Pop or Populus – Art Between High and Low, Sternberg press, Berlin
– Niessen B. M. (a cura di) (2013), Sociale, digitale. Trasformazione della cultura e delle reti, Edizioni Doppiozero, Milano
– Moretti, V. (2013), Testa, mani, cuore, Ediesse, Roma
– Persico P. (2012), Perché Napoli, Vivere e Morire di Napoli, Graus edizioni, Napoli
– Scott, J. (2014) Elogio dell’anarchismo, saggi sulla disobbedienza, l’insubordinazione e l’autonomia, Eleutheria, Milano
– Storper M. (2013) , Keys to the city. How Economics, Institutions, Social Interaction and Politics Shape Development, Princeton University Press
– Vittoria M. P. &  Lubrano Lavadera G. (2014), Knowledge networks and dynamic capabilities as the new regional policy milieu. A social network analysis of the Campania biotechnology community in southern Italy Routledge, Taylor & Francis Group, New York

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Pasquale Napolitano è studioso di visual design e multimedia art.
E’ docente di Digital Video presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, all’interno del corso di Nuove Tecnologie dell’Arte. E’ borsista presso l’Istituto di Ricerca su Innovazione e Servizi per lo Sviluppo del CNR.
Artista multimediale, video-maker e video-artista, partecipa a numerose mostre, rassegne, residenze, ha partecipato ad alcuni dei festival di new media art più significativi in ambito italiano ed europeo.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Le parole e le immagini.Gli oggetti quotidiani in Magritte e nel Surrealismo belga di Viviana Gravano

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Le parole e le immagini*
Gli oggetti quotidiani in Magritte e nel Surrealismo belga
di Viviana Gravano

*(Testo pubblicato nel catalogo della mostra da Magritte a Magritte, (a cura di Giorgio Cortenova e Charly Herscovici), Verona, Palazzo Forti, 6 luglio – 20 ottobre 1991, Gabriele Mazzotta Editore).

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René Magritte, Les Mots et les images, in “La Révolution surréaliste”, n°12, Décembre 1929

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I movimenti d’avanguardia nati e sviluppatisi nell’arco dei primi decenni di questo secolo hanno cercato un loro spazio dinamico all’interno del banale quotidiano, quasi sempre con un’intenzione eversiva. Il Surrealismo, troppo spesso erroneamente considerato francese e non francofono, ha partecipato in prima fila a questa necessità di trovare un demanio comune delle arti che ha finito per essere lo spazio normale del vissuto. Il percorso del gruppo Surrealista belga e, ancora meglio, del surrealismo bruxellese1 ha preso le mosse proprio dalla considerazione della sua esistenza non come movimento artistico ma come congregazione di “complici”2 uniti dalla comune volontà di “bouleverser” i meccanismi dell’apparente tranquillità borghese3. Appare così singolare notare come il Surrealismo di Bruxelles sia nato di fatto, come per i vicini francesi, dalla penna di alcuni intellettuali-scrittori, con la sostanziale differenza però che i belgi sono partiti dalla negazione della letteratura stessa fino al punto di rifiutarsi di pubblicare i propri testi.
La vera preistoria del gruppo di Bruxelles è contenuta in alcune riviste, fondate dai membri dello stesso gruppo, o così impropriamente definite dal momento che si presentavano sotto forma di volantini4. In pubblicazioni come Oesophage e Correspondance, e in un secondo momento in Marie, i surrealisti per la prima volta propongono una nuova forma di scrittura non-letteraria. Correspondance, fondata da Paul Nougé, Camille Goemans e Marcel Lecomte5 nel 1924, si presenta come una serie di fogli volanti, ciascuno di colore diverso, che riportano per ogni numero un brano firmato da uno dei fondatori della rivista e dedicato a uno scrittore contemporaneo. In verità i testi pubblicati sono degli autori a cui sono ironicamente dedicati e l’intervento dei surrealisti consiste semplicemente nell’averli isolati e quindi decontestualizzati modificandone il significato originario e rivelandone altre potenzialità inaspettate6. L’invenzione di Correspondance, che Marién ha attribuito con decisione a Nougé7, focalizza un punto centrale della teorizzazione che sarà di tutto il gruppo, e di Magritte in particolare: mettere a nudo quella realtà pericolosa e strabiliante che si nasconde tra le pieghe di un’apparenza che vuole sembrare logica, razionale e facilmente decodificabile. Occorre creare un’arte dello spirito che non si soffermi a riflettere su se stessa ma si faccia realtà concreta andando a insinuarsi come una piuma all’interno del complesso meccanismo della visione abituale in modo da evidenziarne la fallacità e la menzogna. La vera rivelazione è contenuta nell’esistente e il ruolo degli scrittori, così come degli artisti, è solo quello di svelare l’altra parte di realtà nascosta dietro l’opacità del normale e familiare fluire delle cose.
Fin dai loro esordi i surrealisti bruxellesi prendono le distanze tanto dal dadaismo quanto dal surrealismo francese di matrice bretoniana. Il confronto tra i diversi numeri di Correspondance e il numero unico di Oesophage diretto da Mesens, che ospita testi di dadaisti e di surrealisti francesi8 evidenzia la differenza fondamentale tra il pensiero negativo dada e la nuova “matematica” del pensiero proposta dagli scrittori raccolti intorno a Paul Nougé. In Oesophage a cui Nougé non collabora, si è mantenuta l’impostazione tipografica e concettuale del manifesto d’avanguardia caratterizzato da una enunciazione a chiare lettere, provocatoria e perentoria. La pur forte e tagliente ironia della rivista di Mesens resta però ancora lontana dall’idea di Nougé, poi pienamente condivisa e sviluppata da Magritte, di creare una letteratura non-letteraria, cosi come una pittura non-pittorica, avendo come fine ultimo non un nuovo movimento artistico ma un’arte totale. In Correspondance è evidente l’intenzione di attuare una distruzione sistematica dell’apparenza perbenista e moralista della bella letteratura, spesso populista per convenienza, dalle cui macerie occorre però partire per invitare le coscienze “entendues” a una più profonda riflessione proprio su quella realtà.

Il 1° giugno 1926 appare il primo numero, dei soli tre che ne usciranno, di MarieJournal bimensuel pour la belle jeunesse9, codiretto da Mesens e da Magritte. Nonostante questa pubblicazione resti ancora legata al pensiero dadaista, non foss’altro che per la partecipazione di Tzara e Picabia, le collaborazioni portate da Nougé, dallo scrittore Camille Goemans, dal musicista André Souris, e dallo stesso Magritte, già fanno presagire il nuovo pensiero del gruppo che si pone, tra le righe, in una posizione addirittura opposta a quella dei dadaisti nelle stesse pagine. Già nel primo numero di Marie Magritte propone dei brevissimi aforismi che altro non sono che frasi isolate di un dialogo di un possibile uomo della strada. L’effetto deragliante e sorprendente e tratto dal semplice fatto di decontestualizzare un singolo elemento conducendo il lettore a soffermarsi più del tempo normale su un’affermazione banale come: “Il faut encore scier un barreau de l’échelle”, oppure: “Avez-vous toujours la même épaule?”10. All’inizio del 1927 Marie pubblica otto pagine di congedo della rivista dal suo pubblico con il titolo “Adieu à Marie11. Proprio questo numero di chiusura raccoglie la partenza vera e propria del gruppo di Bruxelles: Nougé pubblica un testo dal significativo titolo “Eprouvons nos regards” Che consiste in una semplice frase, scritta però senza pause tra una parola e l’altra in modo tale da costringere il lettore a ricostruirne il senso logico, isolando a uno a uno i segni grafici e trovando il ritmo della scrittura12. Questo esercizio enigmistico presenta in effetti uno dei meccanismi basilari della scrittura e della pittura dei surrealisti bruxellesi: costringere il fruitore, attraverso una continua ginnastica mentale che spesso conduce al gioco, ad allenarsi a una certa persistenza dello sguardo che si possa trasformare in pensiero visivo.
Poche pagine dopo Magritte pubblica alcune illuminanti note sulla pittura già in perfetta sintonia con il meccanismo della scrittura proposto da Nougé: “Le mot ‘peinture’ est laide. L’on pense a la lourdeur, parfois a la prétention. Des tableaux existent et nous seduisent, mais ils ne sont pas des peintures. Ils ont deux vies, ou plutot, ils n’en ont pas”13. Magritte parla con disprezzo dell’arte come rappresentazione che non ha come suo fine nessuna rivelazione ma si propone solo come soluzione per gli occhi disattenti. In una conferenza tenuta ad Anversa al Musée des Beaux Arts nel 193814, ancora Magritte stesso, ricordando le sue opere degli anni Venti, afferma perentoriamente: “Attorno al 1925 decisi quindi di non dipingere più gli oggetti se non con tutti i loro particolari manifesti, in quanto le mie ricerche non potevano svilupparsi se non a queste condizioni”15.
Nel novembre del 1927 il pittore scrive una lettera a Paul Nougé in cui gli espone un suo progetto (“Un écrit, sans l’usage de l’analyse ni de la synthèse”)16 che dovrebbe unire dei suoi disegni con delle parole per spiegare una sua “scoperta” recente: “j’ai employé jusqu’au présent des objets composés, ou bien, la situation d’un objet suffisait parfois a le rendre mystérieux. Mais a la suite des récherches que j’ai faites ici, j’ai trouvé une possibilité nouvelle qu’avaient les choses: c’est de devenir graduellement autre chose, un objet se fond dans un objet autre que lui méme […]. L’obtiens par ce moyen des tableaux ou le regard ‘doit penser’ d’une toute autre facon que d’habitude”17. L’abbozzo spedito a Nougé sarà poi realizzato e pubblicato nel 1929 su “La Révolution Surréaliste”18 con il titolo “Les mots et les images” e illustra una complessa casistica di questa proposta di metamorfosi delle cose attuata a confronto con le parole. Oltre all’ormai noto riferimento alla tradizione poetica di Lautréamont19, il testo di Magritte, come la sua esperienza pittorica di questi anni, specchio fedele del suo pensiero teorico, si intrecciano con le medesime sperimentazioni di scrittura di Nougé e Scutenaire e, in certa misura, di Camille Goemans e Marcel Lecomte, egualmente indirizzate verso la contaminazione tra le semplici parti costituenti della scrittura e dell’immagine.

Tra il 1928 e il 1929 Nougé realizza l’“Introduction aux équations et formules poétiques (Esquisses)”20, pubblicata solo trent’anni dopo, nel 1958, da Marcel Marien nella sua rivista “Les Lévres Nuex”, in cui vengono poste in relazione diverse parole secondo una sorta di sistema matematico di equazioni regolate fondamentalmente da rapporti “materiels (rapports sonores) utilisés et modifiés par la suite selon le sens ou l’effet des mots engagés”21. Si creano così dei brevi poemi in cui le parole si uniscono e si contrappongono proponendo rapporti inediti. Contemporaneamente lo stesso Louis Scutenaire inserisce in Mes inscriptions22 diversi esempi di nuove associazioni create dalla semplice assonanza o simpatia sonora: “Je t’aime: je te me”23 oppure: “Les fées + les faits = l’effet”24 o ancora: “Le scepticisme tente une antisepsie: sceptique, septique et antiseptique”25.
Ancora nel 1929 Nougé sviluppa nelle Experiences de fécondation poétique l’idea di associare un aggettivo qualificativo a una serie di nomi in modo tale da “fecondarli”, cioè da far nascere loro un nuovo e sorprendente significato. Questo procedimento è contemporaneamente uno dei dispositivi rivelatori della pittura di Magritte: si associano uno o più oggetti alludendo a una loro possibile lontana correlazione, di cui però vengono soppressi i passaggi intermedi. Si crea così nello spettatore una sorta di impressione di relazione che deve essere cercata, indagata e che resta irrisolta. Caratteristico del pensiero di Magritte e di Nougé é proprio questo tempo di attesa, questa necessità di provocare in chi osserva un’aspettativa di soluzione a degli enigmi che non ne hanno. Una serie di opere realizzate dal pittore belga tra il 1926 e i primi anni Trenta presentano questa “affinità segreta” tra oggetti apparentemente distanti che trovano l’origine del loro legame nei Chants de Maldoror di Lautréamont27.
Nella tela intitolata Les objet: familiares cose comuni, oggetti familiari e usuali, vagano nell’aria sovrapponendosi a tratti ai volti di uomini attoniti. In una fase successiva Magritte raffinerà ulteriormente l’uso di questo meccanismo rivelatore associando oggetti che già nella loro normale realtà presentano una sorta di relazione che però, sulla scena della pittura, viene reinterpretata. In Les affinités électives del 1936 un uovo è posto in gabbia al posto dell’uccello.
Opere come questa introducono un nuovo congegno che ha un suo preciso corrispettivo ancora nella produzione letteraria dei surrealisti di Bruxelles: riprodurre una situazione o un pensiero perfettamente normali in cui si attua la modifica o la soppressione di un solo particolare. Nougé enuncia questo principio a chiare lettere in un suo volume dal titolo La subversion des images28, contenente 19 fotografie da lui stesso realizzate tra il 1928 e il 1930, correlate da note dello scrittore. Una delle foto rappresenta un gruppo di persone intente a guardare un muro come se appeso alla parete ci fosse un quadro che di fatto non c’è. La soppressione dell’oggetto che doveva essere appeso crea un senso di assurdo che coinvolge l’azione nel suo complesso. Contemporaneamente Magritte costruisce una serie di tele su questo tema dell’avvenimento inaspettato, della sorpresa. Nelle diverse versioni del notissimo Empire des lumiéres normali paesaggi cittadini entrano nel dominio totale del mistero solo attraverso la compresenza nello stesso campo visivo della notte e del giorno.
Nougé e Scutenaire negli stessi anni scrivono brevi poemi o aforismi in cui la modifica o l’omissione di una o più parole mutano il significato di una frase usuale, di un concetto elementare. Nougé realizza un brano molto singolare in cui si descrive un’immaginaria Elvire omettendo però sistematicamente molte parole del testo e lasciando quasi intendere come dovrebbe essere la donna. Sorprendentemente si termina la lettura con la netta sensazione di aver compreso chi è la donna e lo scrittore conclude con la maliziosa frase: “Suivez l’exemple de…”
Scutenaire, nelle Inscriptions, scrive a sua volta brevissime frasi in cui uno scarto minimo innesca una sorta di sesto senso del lettore che scopre così la poesia malcelata dietro una piccola anomalia che può quasi apparire come un refuso: “Je te m’aime”30 o ancora: “Noir ou blanc? No gray”31.
Magritte, in una lettera indirizzata a Nougé nell’ottobre del 1946, parla del fenomeno dell’isolamento di un oggetto e scrive in proposito che tale procedimento applicato agli oggetti banali suscita un “sentiment d’universel et océanique”32.
L’artista già nelle sue prime opere dopo la conversione surrealista ingrandisce a dismisura e isola alcuni oggetti tratti dalla comune realtà quotidiana, spesso scelti tra quelli più innocui: piccole cose che compaiono nelle case di qualsiasi normale famiglia borghese. Questo elementare procedimento di ingigantimento li rende inquietanti e a tratti terrificanti. In La voix des vents (1928) dei “grelots”, minuscole sfere usate normalmente come fermacapelli, si fanno gigantesche e occhieggiano sul paesaggio sottostante come levitando a mezz’aria. In L’automate, ancora del 1928, un grelot ha definitivamente conquistato l’autorità patriarcale e siede fiero su una poltrona di vimini. Tra gli anni Cinquanta e i Sessanta Magritte svilupperà ulteriormente questo tema dell’ingigantimento di oggetti familiari che sembrano addirittura oppressi dalle pareti delle stanze che li ospitano. Nella straordinaria tela intitolata Les valeurs personnelles (1952) sono raffigurati un pettine, un pennello da barba e altri oggetti familiari, in una stanza da letto, della stessa dimensione dei mobili: silenziose presenze di un’intrusione abnorme in una realtà intima e usuale. In La voix du sang un albero funziona come paradossale unità di misura tra una casa e una sfera: le sproporzioni divengono cosi le proporzioni del nuovo pensiero surrealista.

Ancora alla fine degli anni Venti Nougé e Scutenaire riprendono l’idea lanciata da Correspondance di estrapolare un testo o una frase già esistenti dal loro contesto, scegliendo però il loro materiale dal linguaggio quotidiano, dai modi di dire, dai cosiddetti luoghi comuni. Il fatto stesso di isolare una sola parola banale o una breve frase in tutta la loro semplicità e ovvietà genera un effetto di scrittura perfettamente coincidente con la visionarietà provocata da Magritte attraverso l’ingigantimento in pittura. Nelle Inscriptions di Scutenaire si trovano così intere pagine con scritto solamente “L’agrément”33 o “C’est une grande guerre”34, mentre Nougé realizza Le jeu des mots et du hasard, una raccolta di 52 carte da gioco che riportano su ogni facciata un breve aforisma, una frase “il bianco candido della carta”35.
Un’attenta ricognizione di tutta l’opera letteraria degli scrittori surrealisti del gruppo di Bruxelles, e in particolare di Nougé e Scutenaire, fa emergere una quantità infinita di riferimenti con la pittura di René Magritte degli stessi anni. In verità l’analisi dovrebbe coinvolgere ancora il teatro e le opere poetiche di Camille Goemans, parte degli scritti di Marcel Lecomte, tutta l’opera figurativa e letteraria di Marcel Marién e le composizioni musicali di André Souris. Questo testo vuole quindi essere una sorta di premessa a un’indagine più dettagliata sulla straordinaria griglia di riferimenti tra letteratura e pittura surrealista a Bruxelles, che non si limita ai soli rimandi iconologici e formali ma investe la nascita e lo sviluppo del meccanismo del pensiero del gruppo di intellettuali che hanno lavorato con René Magritte.

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Sul territorio belga nei primi anni Trenta si sviluppa un movimento surrealista nella regione dell’Hainaut che ha come capi spirituali il poeta Achille Chavée e il teorico Fernand Dumont. Il gruppo di Hainaut, da subito legato alle lotte sindacali dei minatori della regione, mantiene una sua conformazione distinta da quella del gruppo di Bruxelles e di fatto molto più prossima alle istanze dei francesi riuniti intorno ad André Breton.
II gruppo dei surrealisti di Bruxelles ha scelto deliberatamente di non definirsi come un vero e proprio “movimento”, diversamente dal gruppo francese di Breton, attribuendo alla parola “surrealismo” il significato di un atteggiamento dello spirito. Nella prima edizione de Histoire de ne pas rire di Paul Nougé, realizzata nel 1956 da Les Levres Nues, in apertura si legge questa esplicita affermazione: “Exégetes pour y voir Clair, RAYEZ le mot surréalisme.” Ancora nel 1947 lo stesso Nougé scriveva: “Le surréalisme — qui fait long feu — en tant que doctrine autonome, en tant que méthode specifique, n’existe pas” (Paul Nougé, Histoire de ne pas rire, Les Levres Nues, Bruxelles, 1958, p. 184).
La rivista Le Rouge et le Noir pubblica nel marzo del 1934 una risposta firmata da Magritte, Nougé, Scutenaire e Mesens, in merito a una definizione data dal Pére Morlion del Surrealismo: “A quoi servait de vous répéter que le surréalisme, usant quand il convient de tous les moyens d’expression viables (écriture, peinture, etc.), ne peut d’aucune maniére se ramener é l’une de quelque des activités artistiques qui vous tiennent à couer? II s’agit essentiellement d’une enterprise de subversion totale (…)” (Lettre à un dominicain esthete, in “Le Rouge et le Noir, 14 marzo 1934).
4 L’esatta parola francese che designa questo genere di pubblicazioni è “tracts” e indica di fatto un testo scritto su un foglio volante.
5 Una attenta ricognizione delle riviste belga d’avanguardia, uscite tra gli anni Venti e i Sessanta, è stata realizzata nella pubblicazione Cinquante ans d’avant-garde, Archive et Musée de la Littérature. Bruxelles, 1983. La storia della nascita di Oesophage è segnata da un singolare scontro tra quelli che sarebbero stati i fondatori del gruppo di Bruxelles. La rivista doveva uscire prima di Correspondance con il titolo Période, ma l’intervento di Nougé che scrive una sorta di controprospetto ne ritarda l’uscita e provoca una spaccatura in due del gruppo: da un lato la futura redazione di Oesophage e dall’altro i redattori di Correspondance. In proposito cfr. Cinquante ans d’avant-garde, Archive et Musée de la Littérature. Bruxelles, 1983, pp. 104-106; Christian Bussy, Anthologie de Surréalisme en Belgique, Gallimard, Paris 1972, pp. 16-18.
6 Per una descrizione di tutti i numeri della rivista cfr. Francois Toussaint, Le surréalisme belge, Editions Labor, Bruxelles 1987, p.18.
7 Christian Bussy, op.cit., pp.107-110.
8 Il primo e unico numero della rivista esce a Bruxelles nel marzo 1925 con il sottotitolo Période e vi collaborano: Hans Harp, Max Ernst, Paul Joostens; Pierre de Massot, Alfred de Musset, René Magritte, E:L:T: Mesens, Betty van Nes-Lippelman; George Ribemont-Dessaignes, Francis Picabia, Paul Proquet, Kurt Schwitters e Tristan Tzara.
9 Cinquante ans…, op.cit, pp.107-110.
10 Marie – Journal bimensuel pour la belle jeunesse, n.1, Bruxelles 1 maggio 1926, p.1. I due numeri della rivista usciranno unificati l’8 luglio 1926.
11 Paul Nougé, in Adieu à Marie, Bruxelles 1927 (ultimo numero).
12 Ibidem, p.2. La frase di Nougé scritta a tutta pagina risulta così:
“attention,ilsuffiraitd’unpeud’attentiond’unemainlibredequelqueadressepourjoindred’untraitpurlestraitssséparsduplusbeauvisaged’unmonde”.
13 René Magritte, Vous, in Adieu à Marie, op.cit, p.6.
14 Il testo della conferenza tenuta da Magritte ad Anversa presso il Musée des Beaux Arts il 20 novembre 1938 è pubblicato in René Magritte, Tutti gli scritti, (a cura di André Blavier), Feltrinelli, Milano 1979.
15 Ibidem.
16 L’originale della lettera, su cui vi sono alcuni disegni esplicativi di pugno di Magritte, è conservato presso il Musée de la Lttérature di Bruxelles (M.L. 4579/51). Parte della lettera è stata pubblicata in René Magritte, Tutti gli scritti, op.cit. p.52.
17 Ibidem, pp.52-53.
18 René Magritte, Les mots et les images, in “La Révolution Surréaliste, Parigi, dicembre 1929, pp.32-33; riprodotta in René Magritte, Tutti gli scritti, op.cit., pp. 52-53.
19 Cfr. Paul Nougé, Journal, Les Lèvres Nues, Bruxelles 1968, Ier Cahier. Esiste una indubbia dipendenza dell’iconografia delle opere di Magritte e di Nougé dai Chants de Maldoror, ma oltre a questa, Nougé in più punti in questo primo quaderno del suo diario, chiarisce come sia stata fondamentale per lui la scoperta del meccanismo della metamorfosi inventato da Lautréamont. Il poeta belga parla però di incontri “casuali” tra gli oggetti, e i surrealisti bruxellesi, partendo da questa visione totalmente eversiva, arrivano paradossalmente a tracciare una precisa e “regolata” mappa di questa casualità.
20 Paula Nougé, Introduction aux équations et formules poétiques (Esquisses), in L’expérience continue, Edition L’Age d’Homme e CISTRE, Lausanne 1981, pp.187-188.
21 Ibidem, p.189.
22 Louis Scutenaire, Mes inscriptions 1945-1963, Editions Allia, Paris 1984: La prima edizione dei questa parte degli scritti di Scutenaire è apparsa con lo stesso titolo pubblicata da Isy Branchot e Tom Gutt a Bruxelles nel 1976.
23 Ibidem, p. 58.
24 Ibidem, p. 21.
25 Ibidem, p. 22.
26 Paul Nougé, Experience de fécondation poétique, op.cit., pp.190-191.
27 Isidore Ducasse (Lautréamont), Les chants de Maldoror, 1870 ca.; ed. italiana Lautréamont, Tutte le poesie, Newton Compton, Roma 1978.
28 Paul Nougé, La subversion des images, Les Lèvres Nues, Bruxelles 1968; pubblicato in italiano nel cat. Mostra Magritte e il Surrealismo in Belgio, Galleria Nazionale d’Arte Moderna Roma 1982, pp.110-115; e Paul Nougé, La subversion des Images, (a cura di Viviana Gravano), Edizioni del Ferro di Cavallo, Roma 1990.
29 Paul Nougé, La…, in L’experience…, op.cit., p. 53.
30 Louis Scutenaire, Mes inscriptions, Gallimard, Parigi 1945, p. 17.
31 Ibidem, p.36.
32 Lettera manoscritta conservata presso il Musée de la Littérature di Bruxelles (M.L. 4579/46).
33 Louis Scutenaire, Mes inscriptions, op.cit., p.23.
34 Ibidem, p.16.
35 Paul Nougé, Le jeu des mots et du hasard, Les Lèvres Nues, Bruxelles 1955, ora in L’Experience.., op.cit., pp.267-286.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Intorno alle cose che restano di Silvia Calvarese

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Intorno alle cose che restano*
di Silvia Calvarese

La maggior parte del patrimonio conservato nei nostri musei è formato da oggetti; alcuni sono delle vere e proprie opere d’arte, dipinti, sculture, pensate per le pareti o i piedistalli di questi spazi, altri sono oggetti quotidiani che descrivono i “nostri usi e costumi”, i nostri mestieri, le “nostre tradizioni”, altri ancora provengono invece da culture a noi lontane. La varietà tipologica di cose contenuta nei musei occidentali è quindi molto vasta, tanto da far porre l’interrogativo su cosa andrebbe preservato, come, perché, e soprattutto per chi.
La tendenza dell’Occidente e, in particolare del museo moderno, di farsi carico di salvaguardare alcuni oggetti del passato, risponde al suo «insaziabile desiderio di collezionare il mondo, e al suo potere di farlo»1. In una pretesa di verità scientifica e di oggettività, l’occidente racconta si sé e degli altri, attraverso l’immagine che ne ha costruito. In questo senso, la funzione primaria degli oggetti, confinati «in uno spazio che è quello del residuo»2, è quella di «evocare il meraviglioso di una certa epoca, o di sostituirsi o di identificarsi ad essa come la parte al tutto»3.

Ma quali pratiche adottano o dovrebbero adottare i musei quando gli oggetti da soli non bastano ad esprimere un ampio campo del pensiero o quando risultano addirittura inadeguati, poiché quel particolare aspetto della vita consiste soltanto di idee? Il ruolo di tutore e narratore di tutti quei patrimoni immateriali che non possono essere chiusi nelle teche o non possono essere appesi alle pareti, è stato riconosciuto al museo ufficialmente e a livello internazionale già nel 20044. Si tratta ora di capire come restituire questi patrimoni fatti di memorie e ricordi, di testimonianze che non si prestano alla visione, ma alla lettura, quando il visitatore si aspetta «che gran parte della sua attività durante la visita si risolva nel guardare, altrimenti sarebbe rimasto a casa e avrebbe letto un libro sulla cultura in questione»5. Come può, dunque, un museo ricordare e trasmettere ogni singola storia e documentare allo stesso tempo l’uso di ogni oggetto, senza togliere al visitatore quella meraviglia che deriva dall’esperienza visiva? La risposta sta nella scelta della narrazione come forma di condivisione intimistica tra individui, un approccio diametralmente opposto a quello scelto da alcuni musei incentrato esclusivamente sull’informazione. Un collettivo artistico, Studio Azzurro6, da anni lavora in questa direzione e i loro allestimenti hanno reso l’esperienza di “visita” al museo un evento performativo, irriproducibile altrove7. La scelta di passare da un museo che colleziona oggetti ad un museo che narra le loro storie, risponde ad una necessità contemporanea e produce narrazioni aperte, discontinue, polifoniche, adatte ai linguaggi e alla cultura immateriale della nostra epoca. «L’attenzione si sposta così dall’oggetto al racconto intorno all’oggetto, ricontestualizzandolo e facendolo uscire dalla sua immobile sacralità»8. Attraverso la narrazione, oltre che gli oggetti, si riesce a salvaguardare una cultura orale che sembrava essere stata esclusa dalle vicende museali a causa delle sue caratteristiche di indeterminatezza, simultaneità e frammentazione, e che invece «può divenire centrale per la sua capacità di riprodurre lo stato emozionale della comunicazione diretta e trasformare il percorso anche in ascolto comune»9. Attraverso la narrazione, è possibile recuperare «quella densità umana propria del raccontare a voce, che soprattutto risiede nei gesti, nelle espressioni, nella luminosità degli sguardi, nell’intensità dei silenzi»10.

Oggi è quindi sempre più importante e necessario trovare una forma di museo che possa prendere in considerazione e restituire, oltre che le testimonianze materiali, anche le relazioni sociali, le identità complesse e il patrimonio orale che caratterizzano le nostre società contemporanee. Questo comporta la necessità di trasformare il museo in un luogo: «[…] where objects are contextualized instead of historicized. One where things are not exhibited but activated, given use-value instead of representing it. One that is not a structure but a moment; that is not a place to visit but a presence»11. Un luogo dove la parola esporre non è sinonimo solo di mostrare, ma di narrare e la narrazione è uno dei dispositivi attraverso cui opera proprio la memoria.

Ma allo stesso tempo l’oggetto è anche la sua fisicità, poiché il mondo, in ogni caso, è una presenza e non un ricordo soltanto. Vorrei menzionare due spazi, in Italia, che hanno adottato la narrazione personale come forma di racconto per le loro raccolte, partendo però dall’oggetto fisico: la Fondazione Museo Ettore Guatelli a Ozzano Taro, in provincia di Parma, e PortoM a Lampedusa. Realtà diverse per collocazione storica, geografica, per interesse, per contesto sociale e politico e per stato di avanzamento; mentre il primo, nato a metà del Novecento, è divenuto Fondazione nel 2003 a tre anni dalla morte del suo autore Ettore Guatelli, PortoM, nato nel 2009 dalla volontà dell’associazione Askavusa e in particolare da un suo membro, Giacomo Sferlazzo, è tutt’ora uno spazio indipendente. Il Museo Guatelli e PortoM contengono le cose più disparate, nelle condizioni più diverse. Guatelli ha raccolto più di 60.000 oggetti del suo quotidiano, quelli di cui le case del suo tempo erano piene; tazze, orologi, coltelli, lattine, scarpe. Lo spazio PortoM è invece pieno di oggetti sopravvissuti al più difficile dei viaggi, quello migratorio. Cambia la società quindi, cambiano le problematiche, cambia la tipologia delle cose che si vogliono conservare; ma ciò che accomuna entrambi è il legame forte dei loro patrimoni con il contesto territoriale e storico da cui nascono, in tutta la sua complessità.

I loro spazi, pieni di oggetti, contengono anche quelle storie e relazioni umane che danno sostanza e densità alle cose, restituendo loro la «relazione tra respiro e pensiero che la maggior parte dei musei, focalizzandosi solo sull’oggetto, ha messo a tacere»12La fisicità degli oggetti entra in relazione ad un discorso sul dentro, su ciò che l’oggetto contiene in termini di proiezioni ed esperienze degli individui cui apparteneva o con cui è entrato in contatto. A questo rapporto tra materiale e immateriale, si aggiunge un terzo livello, determinato dalla voce di chi ha deciso di raccogliere quegli oggetti. Una voce posizionata, che nel racconto mette in mostra il processo stesso di costruzione del discorso. Per Ettore Guatelli e Giacomo Sferlazzo, gli autori di queste due raccolte, quindi, non sono importanti solo le cose che hanno raccolto, ma come sono arrivate loro e che percorsi hanno traversato. Senza questi aspetti poetici e politici che coinvolgono individui, famiglie, gruppi sociali e, non ultimo, i nostri due autori, il museo Guatelli e PortoM non sarebbero quello che sono. In quest’ottica Ettore Guatelli e Giacomo Sferlazzo, privilegiando la narrazione come attività di produzione di senso, hanno accettato la precarietà di ogni definizione, a favore di scritture e narrazioni provvisorie, dialogiche. Così, le persone che entrano in questi spazi, entrano contemporaneamente anche nelle storie private di Ettore Guatelli e Giacomo Sferlazzo, collocando le loro esperienze su uno sfondo più ampio, più significativo, espandendo così i confini del singolo. Il narrare diviene quindi un’azione sociale contestata e negoziata con gli altri e il museo si trasforma in uno spazio di condivisione, un luogo dove mettere in comune storie. L’oggetto diventa così un «condensatore di relazioni; in esso non leggiamo semplicemente un ritratto del suo possessore, ma relazioni tra storie, persone, luoghi»13.

Questa maniera di narrare su più livelli e attraverso diversi linguaggi, permette di restituire alla storia e al presente la sua forma non lineare e l’impossibilità di un unico punto di vista nel suo racconto. Così, durante l’esperienza all’interno di questi musei, le comunità non vi si riconoscono, ma si creano.

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1 J. Clifford, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo xx, Torino, Bollati Boringhieri, p. 228, (ed. or. 1988).
2 L. Gabellone, L’oggetto surrealista. Il testo, la città, l’oggetto in Breton, Torino, Einaudi, 1977, p. 9.
3 L. Gabellone, Op. cit., p. 22.
L’ICOM (International Council of Museums), durante la 21^ Assemblea Generale tenutasi a Seul nel 2004, ha infatti revisionato il suo Codice Etico, inserendo, tra le altre cose, la definizione di museo come: un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. E’ aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le testimonianze materiale e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e diletto.
5 M. Baxandall, Intento espositivo. Alcune precondizioni per mostre di oggetti espressamente culturali, in I. Karp, S. D. Levine (a cura di), Culture in mostra, poetiche e politiche dell’allestimento museale, Bologna, CLUEB, 1995, pp. 15-16.
6 Studio Azzurro è un collettivo che da più di trent’anni utilizza le nuove tecnologie per la realizzazione di videoambienti, allestimenti e percorsi museali, performance teatrali, opere musicali e film.
Grazie agli allestimenti di Studio Azzurro il museo, da un spazio di collezione, si trasforma in uno luogo di narrazione. Si veda ad esempio l’allestimento realizzato nel 2008 per il Museo Laboratorio della Mente, nel Comprensorio Santa Maria della Pietà, Monte Mario, Roma, o il Museo Audiovisivo della Resistenza, delle province di La Spezia, Massa e Carrara, realizzato a Fosdinovo, La Spezia, nel 2000.
Studio Azzurro, Dai musei di collezione ai musei di narrazione, in F. Cirifino, E. Giardina Papa, P. Rosa (a cura di), Musei di narrazione. Percorsi interattivi e affreschi multimediali, Milano, Silviana Editoriale, 2011, p. 13.
Ivi, p. 14.
10 Ivi, p. 15.
11 T. Bruguera, Features. Tania Bruguera, in I. Chambers, G. Grechi, M. Nash (edited by), The Ruined Archive, Politecnico di Milano, Milano, MeLa Books, 2014, p. 11.
12 Di questa relazione tra respiro e pensiero ne ha scritto M. Taussig in Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca, Milano, Bruno Mondadori, 2005, (ed. or. 2004), parlando del poporo, un oggetto presente nel Museo dell’Oro di Bogotà.
13 F. La Cecla, Non è cosa. Vita affettiva degli oggetti, Milano, Elèuthera, 2013, p. 9.

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* Estratto della tesi di Laurea Magistrale dell’autrice dal titolo: Musei Personali e Affettivi. Fondazione Museo Ettore Guatelli e PortoM

 

 

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Sette oggetti d’affezione dell’artista Cesare Pietroiusti di Rossana Macaluso

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Sette oggetti d’affezione dell'artista Cesare Pietroiusti
di Rossana Macaluso

Dispersione/Disseminazione dello Studio di Cesare Pietroiusti
a cura di Paola Bommarito, Massimiliano Di Franca, Rossana Macaluso.

20 dicembre 2011, Studio di cesare Pietraiusti, Roma

 

§ Asta 

Nel settembre 2011, su iniziativa di Routes Agency, tre giovani curatori d’arte, tra cui me, Paola Bommarito e Massimiliano Di Franca, incontrano l’artista Cesare Pietroiusti rivolgendogli l’invito a scegliere alcuni oggetti d’affezione presenti all’interno del suo studio d’arte con lo scopo di disseminarli e successivamente di disperderli. L’azione con la quale attuare i due processi di dispersione e disseminazione, sarebbe avvenuta attraverso un’azione controllata, ovvero un’asta affettiva. All’affezione degli oggetti, avrebbe dunque corrisposto l’affettività dell’asta, in un coerente processo che avrebbe escluso lo scambio monetario.

L’idea dell’asta dal titolo Dispersione/Disseminazione dello Studio di Cesare Piestroiusti traeva ispirazione dall’editoriale del secondo numero di root§roots dedicato al tema dell’archivio, dal titolo Conversazione tra Viviana Gravano e Cesare Pietroiusti. Durante la conversazione, l’artista riflette sulla possibilità di “depotenziare” il concetto di dispersione dal concetto di “perdita”, più precisamente dalla “paura della perdita” insita nell’impossibilità della tracciabilità, della catalogazione e archiviazione negli spazi dell’affezione. L’Asta intende dunque valorizzare il processo con il quale l’oggetto disperso può assumere nuove possibilità di senso, qualunque sia la sua tracciabilità futura.

Ogni disseminazione rimanda ad immaginari di percorsi in qualche modo rintracciabili. Viceversa la dispersione, nella sua mancanza di un principio ordinatore, configura l’oggetto come una serie di spostamenti in una deriva. Non è dato sapere il luogo di ulteriori proliferazioni, né quello in cui nasceranno ulteriori significati. Dispersione/Disseminazione dello studio di Cesare Pietroiusti intende mettere in atto un percorso di disseminazione e di successiva dispersione verificando fino a che punto è possibile monitorare tale spostamento di significato. Attraverso lo scambio intende attivare un processo di condivisione in cui l’allontanamento dai propri oggetti d’affezione, e il legame che si ha con essi, genera nuove possibilità di senso.1.

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§ Oggetto di scambio

L’artista sceglie, in piena libertà di numero, formato, dimensione, sette oggetti con la consapevolezza del conseguente distacco, ma allo stesso tempo, della nascita di nuovi processi significativi attraverso il trasferimento in nuovi spazi.

Viene richiesto all’artista di indicare il grado di affezione che lo lega a ciascun oggetto, secondo un principio ordinatore per cui anche l’intangibilità dell’affezione può essere catalogata. Gli oggetti diventano così a pieno titolo oggetti d’affezione. Come qualunque oggetto scelto per un’asta, gli oggetti d’affezione vengono accuratamente analizzati, fotografati, catalogati in delle schede rese pubbliche, in modo che ciascuno potesse conoscere l’oggetto e avanzare una proposta di scambio.

Dalle schede è possibile apprendere in maniera sintetica, ma puntuale, la storia dell’oggetto, il grado di affezione, la sua collocazione temporale nel mondo degli affetti e del ricordo. L’artista dona al processo di disseminazione sette momenti della sua vita, il piacevole ricordo di una storia d’amore ormai lontana e la più intima memoria di un oggetto legato a suo nonno, il fantasioso viaggio a Roma di un turista tedesco, ma soprattutto preziose documentazioni di suoi precedenti lavori artistici come il libro Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, una maglia realizzata nell’ambito di un Festival di poesia tenutosi a Rotterdam nel 2009, il residuo di perfomance realizzata insieme all’artista Francesco Careri.

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§ Presentazione dell’offerta e aggiudicazione

Chiunque ha avuto la possibilità di avanzare una o più proposte di scambio con gli oggetti d’affezione dell’artista, divenendo così un potenziale disseminatore. Il partecipante all’asta, in relazione all’oggetto di affezione scelto, è stato invitato ad elaborare la proposta di scambio a partire dalle seguenti categorie: un oggetto coerente (senza nessun limite di dimensione e formato); una proposta esperienziale come un’idea, una sensazione, un’azione da condividere con l’artista; una nuova collocazione temporanea ovvero un nuovo spazio che accolga l’oggetto d’affezione dell’artista. 

Fino al momento dell’asta, i sette oggetti d’affezione sono rimasti nella loro collocazione originaria all’interno dello studio. Nel corso dell’asta, l’artista, dopo aver valutato le proposte di scambio e ascoltato le relative motivazioni, ha determinato il vincitore che si è aggiudicato l’oggetto d’affezione diventandone il disseminatore. Il vincitore è contraddistinto nella seguente lista da un asterisco.

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LIBRO MILLE PIANI (3 POTENZIALI DISSEMINATORI)

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Nome Cognome: Ambra Patarini
Professione: Studentessa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Libro Mille Piani

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Cedo a Cesare la mia tessera del PSI, in cambio del suo libro. Lui deve impegnarsi a non perderla e non gettarla via. Lo scambio non termina il 20 dicembre 2011 perché è un processo in divenire. Se nei prossimi 15 anni riesco a salire verso gradini più elevati della scala gerarchica politica ed avere incarichi nazionali extra partito mi impegno a tornare da Cesare a scambiare la tessera – ormai vecchia – con quella nuova.

Motiva la tua proposta
La tessera non ha valore in quanto oggetto in sé ma come simbolo. La tessera del PSI è simbolo di laicità, di uguaglianza e di libertà genericamente parlando, ma per me in particolare rappresenta la mia capacità di vivere al di fuori dei canoni, lontano dalla protezione familiare e con tutta la mia personalità. La tessera sottolinea il mio impegno costante contro ogni forma di apatia e mi ancora alla convinzione che posso essere la mia rivoluzione. La proposta vuole essere un porta-fortuna per la politica italiana e Cesare diventa garante e notaio di questa volontà difronte una platea di testimoni. La scelta del libro come oggetto di scambio ha due motivazioni, la prima è perché entrambi gli oggetti possiedono un valore di contenuto e di presenza fisica, la seconda è perché il libro in questione è Mille Piani e il miglior paradosso per il libro di Deleuze e Guattari è l’essere scambiato con la tessera del PSI.

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Nome Cognome: Noemi Longo
Professione: studentessa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Libro Mille Piani

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
X oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
Un oggetto. Un disegno. Penna e pennello nero su foglio A4.

Motiva la tua proposta
Il premio, sponsorizzato da Superenalotto con Sisal, è stato indetto per valorizzare il legame tra l’arte e le istituzioni e promuovere il legame tra l’arte e le istituzioni e promuovere l’arte contemporanea ed è rivolto all’autore dell’opera d’arte che avrà meglio illustrato il tema dell’Unità d’Italia. L’opera vincitrice troverà collocazione nella restaurata Aula del Palazzo dei Gruppi parlamentari. Le altre nove opere saranno vendute all’asta. L’Asta di beneficienza per l’Aquila si terrà giovedì 17 novembre alle ore 18,30 nella Sala delle Colonne di Palazzo Marini (via Poli 19 Roma).

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Nome Cognome: Silvia Pujia – Maria Teresa Zingarello*
Professione: Studentesse in Storia dell’arte contemporanea

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Libro Mille Piani

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
La proposta di scambio consiste nell’annotare, su un blocco di fogli, appunti e pensieri suscitati dalla lettura del libro. In seguito a questa operazione di lettura-scrittura seguirà la macerazione del blocco di appunti che verrà consegnata al proprietario originario in modo da restituire, non solo simbolicamente, e con-dividere ciò che è stato e assimilato e digerito del contenuto del libro stesso.

Motiva la tua proposta
La proposta nasce dall’analisi a grandi linee dei concetti chiave del libro combinata all’analisi dell’azione di cui il libro è stato oggetto, la realizzazione di un calco in creta.

Mille Piani è infatti disseminato di coppie concettuali tra cui quella del calco e della carta: «La logica dell’albero è una logica del calco e della riproduzione […] Il rizoma è invece una carta, e la carta non riproduce ma crea.» La restituzione degli appunti sotto forma di carta macerata esemplifica le sue capacità creative, la plasmabilità di un materiale malleabile incline alla modellazione o all’informe. Da qui l’ipotesi di restituire all’artista anziché il calco, come quello in creta disperso nella città di Firenze, la carta. Restituire la “lettura macerata”, digerita, elude inoltre la consequenzialità relativa al blocco di fogli, disposti in un ordine prestabilito e fisso, verticale, e predilige una configurazione dove i passaggi predefiniti sono assenti. In questo modo si favorisce un’organizzazione decentrata, che si rifà all’orizzontalità propria del rizoma. Mille Piani si compone infatti di quattordici piani che possono essere letti secondo un ordine casuale. Non si ha dunque una relazione sequenziale e stabile con il resto, ma un ordine che è assolutamente contingente e che può essere ridefinito dal lettore. Allo stesso modo l’artista avrà la possibilità di ristabilire la massa informe, creando nuove e inedite connessioni tra le parti. Mille piani si compone infatti di quattordici piani, che possono essere letti secondo un ordine casuale Ridurre fisicamente qualcosa in tanti pezzi e assemblarli senza una logica a priori tra loro significa rifiutare la riduzione statica del divenire, che sussume il molteplice nell’uno. Se un piano è l’elemento che insieme ad altri costituisce un tutto, attraverso la macerazione, il singolo pezzo-piano, smembrato dal tutto, entrerà in un rapporto più stretto con la serie. Abbiamo quindi scelto di far circolare la cultura, i mille piani del libro, leggendolo e quindi assimilandolo, studiandolo e, come già l’artista, annotare a nostra volta appunti e pensieri suggeriti dalla sua lettura. Spezzettare questi fogli di appunti e macerarli o meglio “digerirli” – se per macerazione si intende l’operazione compiuta a temperatura ambiente e per digestione la stessa operazione a mite calore – per amalgamare approfonditamente i vari piani concettuali tra loro, confondendoli, per poi restituire al proprietario il libro-carta. Solo dopo averlo assimilato e digerito, per macerazione (la macerazione è usata anche per riciclare la carta), e quindi fatto proprio, sarà possibile riciclare le idee, contenute in esso, per farle circolare su altri piani concettuali e crearne delle nuove.

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MACCHINA DA SCRIVERE OLIVETTI (7 POTENZIALI DISSEMINATORI)

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Nome Cognome: Isabella Gaffè*
Professione: videomaker

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Scambio temporaneo tra la macchina da scrivere e due miei oggetti: una cinepresa 8mm Brownie Kodak (valore affettivo notevolissimo, cimelio di famiglia) e una polaroid (valore affettivo notevole). Lo scambio avverrà per un intero anno con la promessa di restituirceli allo scadere del tempo, il 20 dicembre 2012. Entro quest’anno scriverò, utilizzando la macchina da scrivere, un testo che racconti cosa accade veramente, prima e dopo la cartolina veneziana, alla ragazza del 1981. Di contro, propongo che l’artista crei un’opera utilizzando gli oggetti affettivi da me scambiati.

Motiva la tua proposta
Dato il grandissimo valore affettivo degli oggetti in causa, sia miei che dell’artista, mi è venuto in mente di proporre l’alternativa dello scambio a tempo. Al tempo stesso, concorrendo una serie di coincidenze notevoli e curiose, desidero proporre la possibilità di dispersione e disseminazione attraverso l’utilizzo dei medesimi oggetti per crearne altri (un racconto, un’opera) che a loro volta siano oggetti affettivi. Il mio racconto illustrerà, più o meno fantasiosamente, come tutti gli oggetti messi all’asta siano misteriosamente e sotterraneamente collegati alla mia vita, per essere stati in contatto con persone e luoghi i quali, anche attraverso diversi “gradi di separazione”, hanno incrociato la mia strada. Rintracciando le traiettorie degli oggetti posti all’asta “affettiva”, rifletto sul senso dell’attaccamento, della perdita, del (non) ritorno, e, grazie a un gesto che di per sé è già dispersione e disseminazione (l’asta stessa), traccio nuove rotte affettive.

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Nome Cognome: Luca Lo Pinto*
Professione: curatore/editore

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
X nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Usare la Macchina da scrivere Olivetti come parte integrante di un’opera d’arte concepita dall’artista Olaf Nicolai per la mostra D’Aprés Giorgio che si terrà nella casa museo Giorgio De Chirico dal 27 gennaio al 27 gennaio 2013.

Motiva la tua proposta
Trovo interessante che un oggetto appartenente ad un artista possa assumente nuova funzionalità diventando parte di un’opera di un altro artista.

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Nome Cognome: Silvia Pujia – Maria Teresa Zingarello
Professione: Studentesse in Storia dell’arte contemporanea

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
La proposta consiste in uno scambio equo, regolato da un principio puramente letterale: la cessione della Lettera22 – macchina da scrivere – in cambio di un carattere tipografico di legno a tampone – il numero uno, assente sulla tastiera della macchina da scrivere. Concettualmente lo scambio non comporterà alcuna effettiva cessione ma semplicemente una diversa interpretazione del nome dell’oggetto. Al termine dell’asta nessuna delle due parti risulterà privata dell’oggetto originario in quanto entrambe avranno mantenuto l’equivalente dell’oggetto di partenza, una lettera 22.

Motiva la tua proposta
Prendendo “alla lettera” l’oggetto di affezione dell’artista, l’idea è di rispondere con un oggetto coerente. La proposta consiste nello scambio due oggetti che abbiano letteralmente lo stesso valore. La riflessione prende spunto dall’analisi dell’oggetto d’affezione e, in particolare, di due sue caratteristiche – il nome della macchina da scrivere, Lettera22, e l’assenza nella tastiera di un carattere, l’uno – e dal fatto che l’alfabeto italiano è composto da 21 lettere e non 22. Da qui l’idea di dare, in cambio della Lettera22 (la 22° lettera è ciò che manca all’alfabeto italiano), il carattere in essa assente, l’uno (ciò che manca alla macchina da scrivere).

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Anomimo

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti 

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
La mia è una proposta di tipo esperienziale ma anche di scambio. Mi piacerebbe prendere in prestito per un periodo di tempo determinato, diciamo da uno a tre mesi, la lettera 22 dell’Olivetti e usarla per scrivere i miei sogni (solo quelli che si fanno dormendo, non eventuali altri…). Alla scadenza del tempo prestabilito restituirei l’oggetto d’affezione insieme ai fogli battuti a macchina in unica copia, fogli di cui Cesare sarà padrone di fare ciò che vuole. La macchina da scrivere verrà collocata in una casa in Prati ancora da definire, ma probabilmente – almeno per un periodo – in un appartamento a Via Sabotino. Qualora ci fossero problemi con il funzionamento della macchina da scrivere mi impegnerei comunque a consegnare un resoconto dei miei sogni.

Motiva la tua proposta
La proposta è legata a un episodio della mia vita. Più di venticinque anni fa, all’età di diciannove anni, sono andata volontariamente in cura da uno psichiatra (Roberto delle Chiaie, in Via Cicerone, in Prati) per risolvere delle problematiche che si manifestavano in un rapporto malsano con il cibo. Durante la terapia, durata circa un anno, mi era richiesto di descrivere dettagliatamente i miei sogni, cosa che facevo scrivendoli a macchina su una lettera 22. Alla fine della terapia ho accumulato un numero di pagine che, messe in una busta di carta marrone, hanno viaggiato con me in varie case di Roma fino ad arrivare a Londra, dove mi sono trasferita nell’87. La busta è stata bruciata qualche anno fa nel mio giardino. Della lettera 22 di quegli anni non ho più traccia. Vorrei collocare, tramite questa proposta, un’esperienza passata in un ambito spazio-temporale diverso da quello originario e in questo modo mettere in relazione due persone che in quel momento non erano consapevoli dell’esistenza dell’uno o dell’altro.
Non ho considerato di tenere la macchina da scrivere perché mi interessa l’idea dello scambio nel senso del prestare. Mi viene in mente la parola inglese sharing, cioè dividere, condividere, dove nessuno ha il possesso di una cosa ma questa è invece a disposizione di chi ne può avere bisogno (o voglia) in un dato momento o per una funzione specifica che può anche durare a lungo nel tempo. Per questo non avrei motivo né ‘di tenere l’oggetto né ‘di tenere per me una copia delle pagine scritte. Anzi, l’atto di restituire farebbe parte dell’esperienza; Cesare potrebbe decidere di prestare nuovamente la macchina da scrivere e innescare quindi un nuovo (simile o diverso) meccanismo di relazione. Certo, potrei farlo anche io, cioè disseminare a mia volta, ma preferirei allora deciderlo con lui dopo la consegna dei sogni.

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Nome Cognome: Sabrina Vedovotto
Professione: Curatore

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Ho deciso di proporre una nuova collocazione per la macchina da scrivere Olivetti. Ho pensato a questo oggetto poiché ne possiedo una identica, posta nella libreria del salone, dove lavoro. Ogni volta che devo iniziare a scrivere qualcosa mi volgo a guardarla come se dovessi trarne ispirazione.

Motiva la tua proposta
Ho visto la macchina da scrivere ed ho avuto un sussulto al cuore, era identica ala mia, mi sembrava la mia macchina da scrivere, donatami dal nonno di mio figlio qualche anno fa. Pensavo di dare una nuova collocazione alla macchina dell’artista, visto che è mia intenzione fare una collezione di queste vecchie macchine da scrivere. Quale posto migliore che non una libreria, macchina vicino a macchina?

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Nome Cognome: Sara Ciuffetta
Professione: neolaureata presso Accademia di Belle Arti di Frosinone

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Propongo all’artista di collocare anche in modo temporaneo la sua macchina da scrivere olivetti insieme agli altri oggetti che compongono “Monumento ai vivi”: una mia scultura creata con la collaborazione dei cittadini di Frosinone, l’Accademia dei belle Arti di Frosinone ed il comune, a seguito di un’esperienza di arte partecipata durata circa un anno. La comunità ha donato oggetti di vita quotidiana raccontandone la storia che è stata documentata nel sito www.monumentoaivivi.org (spazio donato da una società della provincia) e che verrà presto documentata in un libro. Gli oggetti donati erano di materiali non degradabili per permettere una più lunga conservazione dell’opera (sono stati usati: legno, metalli o plastiche dure). Ogni persona è stata fotografata con il suo oggetto che ha reso concreta la costruzione del nuovo monumento cittadino che verrà istallato in modo permanente entro il 2012. La mia proposta è quella di poter installare, anche in modo temporaneo, la macchina da scrivere sulla scultura dopo averla dipinta completamente di rosso come gli altri oggetti (colore scelto dai cittadini di Frosinone, partecipanti al progetto) e di aggiungere alla documentazione delle persone partecipanti la foto dell’artista con il suo “pezzetto” di storia.

Motiva la tua proposta
Con la mia proposta, spero di arricchire la storia del nostro progetto attraverso il passaggio di un pezzo mancante all’assemblaggio di oggetti anche storici che hanno resto possibile la creazione di Monumento ai vivi. Spero di poter confrontare con l’artista la nostra esperienza e di avvicinare ulteriormente alcune pratiche artistiche di oggi alla vita quotidiana della comunità di Frosinone con la quale ho avuto il piacere di lavorare. Vorrei far conoscere quest’esperienza al di fuori della nostra provincia che rimane ancora un’isola deserta dal resto d’Italia. Attraverso questo progetto abbiamo cercato, infatti, di creare una possibilità di intervento artistico in una città quasi anonima, dove non ci sono musei, gallerie per l’arte contemporanea o addirittura piazze da poter visitare e nella quale potersi incontrare. Il progetto ha voluto dall’inizio creare incontri, confronti, scambi, partecipazione, in una città che forse ne aveva davvero bisogno. Attraverso questa possibilità, ora, vorrei creare di far conoscere il nostro territorio che così povero di attività ha recepito, invece, in modo straordinario la mia proposta, grazie alla quale sono nate vere collaborazioni, emozionati scambi e un nuovo “Monumento ai vivi” invece dell’ennesimo dedicato ai morti. Vorrei in ultimo portare la testimonianza di una collaborazione tra giovane studenti, Accademia di belle Arti e politica a tutte le persone e a tutti i giovani artisti che credono nell’impossibilità di tutto questo.

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Nome Cognome: Victoria A. Ejiogu
Professione: studente di design

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Un’azione: l’acquisto di un biglietto alla lotteria “Natale solidale”, un piccolo gesto per la Costa d’Avorio. L’acquisto del biglietto contribuisce alla costruzione di una casa di volontariato in Costa d’Avorio.

Motiva la tua proposta
La riflessione sull’azione che avesse spinto l’artista all’acquisto della macchina da scrivere, ha messo in moto una mia azione dalla coerenza valoriale. Un atto che è, forse, concettualmente prevedibile ma, valorialmente importante per me e per chi, oltre a me, ne beneficerà. Inoltre l’idea che il contributo vada in un luogo lontano dal mio, come la Costa d’Avorio, proprio come per l’artista la beneficenza a New York, è un rafforzativo della coerenza trovata da me in quest’azione. Ringrazio quest’asta per aver fatto da motore all’esperienza qui descritta.

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MAGLIA GOOD LOOKING (1 POTENZIALE DISSEMINATORE)

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Nome: mk*
Professione: Formazione indipendente. Performance, coreografia e ricerca sonora

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Maglia Good-Looking

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
12 febbraio 2012 Teatro Kismet Bari, tra le diverse maglie indossate dai performer di mk durante lo spettacolo “speak spanish” ci sarà anche la maglia good looking

Motiva la tua proposta
Lo spettacolo indossa senza esitazioni l’esotismo cheap delle danze da ristorante turistico, maneggia superficialmente lingue straniere incomprensibili, flirta con l’attitudine da concerto rock. Prende in prestito quello che trova: un pareo indonesiano, un fumogeno giallo da stadio… è un gesto di fuga e come tale arraffa tutto quello che può per agevolare questa fuga.

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RESIDUO DI PERFORMANCE (L’ASTA E’ ANDATA DESERTA)

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CARTOLINA POSTALE (3 POTENZIALI DISSEMINATORI)

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Nome e Cognome: Marta Trotta
Professione: Formatrice e consulente organizzativa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Cartolina postale

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
Rosa Benedetta è prelevata nel giorno di Santa Rita da Cascia presso una chiesa della mia città natale (Terni). La Rosa è secca con residui di foglie anch’esse secche. E’ accompagnata da un “satino” (piccola raffigurazione iconica con preghiera) che ritrae la Santa, anch’esso benedetto. Il tutto è contenuto in un sacchetto della Gütermann – azienda che produce prodotto per il mondo del cucito. L’oggetto è legato alle tradizioni familiari, richiama il legame di amore tra madre e figlia: mia nonna e poi mia mamma erano solite recarsi il giorno di santa Rita in chiesa per prelevare il “simbolo dell’impossibile” rappresentato dalla rosa [la storia della santa narra che nella fase finale della sua vita, avvenne un prodigio, essendo immobile a letto, ricevé la visita di una parente, che nel congedarsi le chiese se desiderava qualcosa della sua casa di Roccaporena e Rita rispose che le sarebbe piaciuto avere una rosa dall’orto, ma la parente obiettò che si era in pieno inverno e quindi ciò non era possibile, ma Rita insisté. Tornata a Roccaporena la parente si recò nell’orticello e in mezzo ad un rosaio, vide una bella rosa sbocciata, stupita la colse e la portò da Rita a Cascia, la quale ringraziando la consegnò alle meravigliate consorelle]. Per me è simbolo dell’affetto protettivo (oltre il razionale) che una madre nutre nei confronti della propria figlia. Inoltre richiama alla mente mia nonna, alla quale ero profondamente legata.

Motiva la tua proposta
Propongo di scambiare questo oggetto con la cartolina postale per due motivi: 1) è un oggetto coerente in termini dimensionali e, in parte, per il materiali da cui è composto; 2) è un oggetto che simboleggia il legame con una persona cara che abita il nostro passato.

Inizialmente avevo pensato di scambiare l’oggetto con la penna Pelikan (che per l’artista è legata al nonno), ma non c’era coerenza con il grado di affezione che nel mio caso è notevole.

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Nome e Cognome: Driant Zeneli*
Professione: Artista

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Cartolina postale

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Dedicherei un’opera alla persona che ha scritto la cartolina per regalarla a Cesare Pietroiusti. Userei la frase “these are a strange kind of romances, maybe “ come titolo dell’opera. Per trovare i fondi per la realizzazione dell’opera venderei la cartolina.

Motiva la tua proposta
Alcuni elementi della pratica di Cesare Pietroiusti stimolano la mia ricerca.

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Nome e Cognome: Pietro Baroni
Professione: Fotografo

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Cartolina postale

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Scrivere sotto la frase dell’amica “IT’S TRUE; IF THE MEMORY IS ALIVE AFTER 30 YEARS”. Imbustare la cartolina e spedirla all’indirizzo dell’amica (se non lo si ha si cerca il modo di averlo). Come mittente usare Cesare Pietroiusti. Chiedere poi di fotografare la cartolina nella nuova collocazione.

 Motiva la tua proposta
Per emozionare l’amica che dopo 30 anni riceve una risposta alla sua cartolina e per la curiosità di sapere che farà lei una volta ricevuta: ci sarà ulteriore risposta? Silenzio? Contatterà Cesare? Ci sarà una cena insieme a Venezia? Sarà come un messaggio nella bottiglia.

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MAPPA DI ROMA (4 POTENZIALI DISSEMINATORI)

Nome e Cognome: Laura Estrada Prada
Professione: Curatore/Artista

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Faccio un percorso in base ai posti segnati dal viaggiatore viennese nella cartina del 1903 e per ogni posto scrivo un testo ispirato al posto e al momento. Successivamente prendo una mia cartina di Roma e vi segno i luoghi di Roma che per me sono importanti o che vorrei ancora visitare. Questa mappa ‘mia’ e i testi ispirati alla mappa di Pietroiusti li consegno all’artista Elena Bellantoni. Elena deciderà che farne a patto che produca una ‘sua’ mappa e qualcos’altro ispirato alla mia che verrà consegnare a Cesare Pietroiusti. (Se Elena decidesse di fare qualcosa di performativo, dovrebbe consegnare a Pietroiusti, insieme alla ‘sua’ mappa, qualche forma di documentazione della performance. Es: video, foto, racconto, ecc.)

A questo punto, dopo che Elena consegna a Cesare Pietroiusti il materiale, lui ha la libertà di continuare questa catena di mappe o questo archivio affettivo della città di Roma, o può anche decidere di tener l’opera e la mappa di Elena e finire lo scambio.

Motiva la tua proposta
Il mio intento è creare un archivio che viaggia, che muta, che in realtà non sarà mai finito, che parla diverse lingue e racconta diverse storie. Allo stesso tempo, fare di Cesare Pietroiusti il ‘terzo anello’ nella catena d’archiviazione. Il mio intento è costringerlo a stare nella stessa posizione in cui lui spesso mette i ‘proprietari’ delle sue opere. La cartina che lui mi consegnerebbe muta e l’archivio cresce prima che lui abbia qualcosa indietro. Inoltre quest’archivio rimane disseminato perché io tengo la mappa del viennese che apparteneva a Cesare, Elena si tiene la mia mappa e così ogni collaboratore ha un pezzo d’archivio, la mappa del collaboratore precedente. Per capire i racconti o le interpretazioni, dovremmo incontrarci e parlare insieme, ciascuno della ‘sua’ Roma.

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Nome e Cognome: Lorenzo Gigotti – Produzione NERO*
Professione: Editor – Publisher

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta
oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
Un libro stampato in Risograph ad un colore dove verranno pubblicati tutti gli oggetti proposti per l’asta. Il libro sarà caratterizzato da un’immagine e una breve descrizione di ogni singolo oggetto. Saranno inclusi anche gli oggetti proposti dall’artista. Il libro avrà le sembianze di un inventario. Le copie saranno 70 e saranno numerate. Il libro verrà pubblicato da NERO e sarà realizzato solo successivamente all’asta.

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Nome e Cognome: Sara Puleo
Professione: Fotografo

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Ripropongo di ricercare tutte le mappe della città di Roma a partire dal 1913 fino al 2003, realizzate di decennio in decennio. Tutte queste mappe verranno ricopiate in carta lucida e sovrapposte all’originale, in modo da avere una immagine reale e chiara dell’evoluzione del paesaggio urbano. Una volta terminata questa fase, la nuova mappa, così creata sarà tagliata in 6 parti, e regalata, davanti al colosseo, a turisti provenienti da paesi diversi, che ne attueranno la successiva dispersione.

Motiva la tua proposta

L’idea di fondo della proposta nasce da due chiavi di lettura che riguardano la città di Roma. La prima si riferisce all’importanza che la città ha sempre rappresentato e tutt’ora rappresenta come centro di interesse culturale per il resto del mondo. L’Immagine chiave che a tutti gli stranieri viene in mente quando pensano all’Italia, è appunto Roma. Il secondo spunto riguarda la enorme crescita, a livello urbanistico, che la città ha avuto in questo secolo. Crescita spesso insensata, sicuramente enorme e a tratti singolare. Mi piacerebbe dunque, riuscire a unire questi due spunti, provando a rendere consapevole qualcuno, nel mondo, della straordinaria complessità e mutamento che ha reso la città tale come si presenta a lui, oggi, e su cui quasi mai il turista è portato a riflettere. Un souvenir che, proprio grazie al processo di condivisione favorirà la dispersione dell’oggetto in se.

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Nome e Cognome: Silvia Daga
Professione: Studentessa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Mi piacerebbe che, così come fece il viaggiatore viennese a cui è appartenuta, Cesare segni su della carta trasparente posta sopra l’antica mappa di Roma i luoghi rintracciabili in cui lui ricorda aver vissuto delle situazioni fortemente imbarazzanti o delle situazioni che avrebbe preferito dimenticare.

Motiva la tua proposta
Dato che il valore affettivo che lega l’artista a questo oggetto è di grado discreto, io vorrei poter avere quest’oggetto in cambio di uno sforzo emotivo più forte da parte di Cesare nel dover ricordare, ripercorrere e segnare dei momenti che non sono ritenuti memorabili, anzi, fortemente dimenticabili, ma che in realtà formano più di ogni altra esperienza la nostra personalità, a volte contro la nostra stessa volontà di essere così come volevamo, speravamo o credevamo di essere.

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PENNA PELIKAN (3 POTENZIALI DISSEMANATORI)

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Nome e Cognome: Sara Ciuffetta*
Professione: neo laureata presso l’Accademia di Belle Arti di Frosinone

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Penna Pelikan

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
L’idea è quella di proporre a diverse persone, trovate in modo casuale, di scrivere un diario di vita quotidiano collettivo usando la penna dell’artista. Ciascuno può avere a disposizione una pagina del diario che personalmente mi impegnerò a distribuire e recuperare. Il partecipante dovrà essere consapevole del fatto che a fine esperienza il diario verrà letto dall’artista, al quale potrebbe anche scrivere una lettera.

Motiva la tua proposta
Questa proposta potrebbe essere interessante per creare un incontro, condividere la giornata e lo stato d’animo di ciascuna persona che vorrà partecipare. Le persone che scriveranno potrebbero a loro volta creare proposte di scambio sapendo di parlare indirettamente con l’artista. L’artista avrà così la possibilità di conservare un’opera creata dalle persone che ne vorranno far parte.

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Nome e Cognome: Salvo Davì
Professione: Studente

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Penna Pelikan

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Propongo di dare all’artista una videocassetta personale dal titolo “compleanno 31/07/1989” in cambio della sua penna Pelikan. Lo scambio dovrà avvenire a patto che lo stesso artista veda e ascolti la mia videocassetta e ne descriva i contenuti scrivendoli con la sua penna. In conclusione io terrei la penna, l’artista la mia videocassetta e il “report” venutone fuori potrebbe essere donato ad una terza persona scelta in accordo tra me e l’artista creando una terza relazione, una terza ramificazione esperienziale.

Motiva la tua proposta
Il motivo che mi porta a proporre questo scambio di oggetti risiede nel fatto che non ho mai avuto il coraggio di riascoltare la voce dei miei genitori morti anni fa (di conseguenza non ho mai rivisto quel video, unica registrazione di un mio compleanno) e vorrei che qualcuno lo facesse per me raccontandomi sia ciò che accade in quel “pezzo” di vita registrato sia interpretandone le relazioni e soprattutto descrivendone le voci.

Inoltre trovo emotivamente interessante poter condividere con una persona sconosciuta questa parte della mia vita e intrecciare i miei ricordi con i suoi. La penna che all’artista ricorda il nonno diventerebbe l’oggetto che concretamente ha trascritto un mio ricordo. Vedrei in quella penna l’oggetto che ha “tradotto” in scrittura quelle voci, sapendo che qualcuno (Pietroiusti) ha ascoltato per me. L’artista di contro entrerebbe in dei ricordi che non gli appartengono ma che diventerebbero suoi nel momento in cui scrive con quella penna. La persona interessata al report si troverebbe in mano le esperienze di due sconosciuti che in qualche modo hanno interagito attraverso dei loro oggetti personali che rappresentano dei ricordi.

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Nome e Cognome: Silvia Pujia e Maria Teresa Zingarello
Professione: Studentesse di Storia dell’Arte Contemporanea

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Penna Pelikan

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente 

Descrivi la tua proposta
La proposta di scambio riguarda un oggetto che in senso concettuale è complementare a quello in asta: un quaderno a righe, conservato sotto-vuoto.

Motiva la tua proposta
La proposta è il risultato di una riflessione sul linguaggio e sui concetti di pieno e di vuoto. Il linguaggio si identifica infatti in una diade di mezzi tra loro complementari: la parola e il silenzio. Riportando il discorso sull’asta, la penna (oggetto d’affezione dell’artista) rimanda, per il suo stesso uso, all’atto dello scrivere e dunque alla parola; il quaderno a righe (oggetto coerente) prevede processi di lettura e scrittura al suo interno, è pensato proprio per espletare tale scopo. La riflessione si è poi focalizzata sul perdersi della penna Pelikan: la perdita del mezzo ha comportato a sua volta la perdita della possibilità di scrivere e dunque di comunicare tramite esso. Depotenziare la capacità comunicativa del mezzo significa liberarsi delle parole e concedere più spazio al vuoto e al silenzio, nell’asta esemplificato dal quaderno lasciato bianco (lasciare carta bianca, dare libertà di scelta e di azione) e conservato sotto-vuoto per preservarne l’incolumità. Scambiare la penna con questo oggetto significherebbe quindi restituire al proprietario originario ciò che la penna (pieno) perdendosi non ha scritto, ma che, così facendo, ha permesso di ritrovare: il silenzio (vuoto).

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1 Testo di presentazione dell’evento Dispersione/Disseminazione dello Studio di Cesare Pietroiusti a cura di Paola Bommarito, Massimiliano Di Franca, Rossana Macaluso. 20 dicembre 2011, Studio di cesare Pietraiusti, Roma.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Prometeo e il barone Bich di Vincenzo Bernabei

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Prometeo e il barone Bich
di Vincenzo Bernabei

Agli estremi confini eccoci giunti
già della terra, in un deserto impervio
tramite de la Scizia. Ed ora, Efèsto,
compier tu devi gli ordini che il padre
a te commise: a queste rupi eccelse
entro catene adamantine stringere
quest’empio, in ceppi che non mai si frangano:
ch’esso il tuo fiore, il folgorio del fuoco
padre d’ogni arte, t’involò, lo diede
ai mortali. Ai Celesti ora la pena
paghi di questa frodolenza, e apprenda
a rispettar la signoria di Giove,
a desister dal troppo amor degli uomini.

Eschilo, Prometeo incatenato

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Una delle caratteristiche essenziali di molte religioni e filosofie regolative è la ricorrenza di strutture di narrazione finalizzate a descrivere la profanazione, e quindi ciò che differenzia il puro dall’impuro, il sacro – quello che può essere rappresentato entro le mura del tempio, rendendosi accettabile dalle entità trascendenti – dal sacrilego (pro fanum: dinnanzi, fuori dal tempio). Si tratta di tòpoi dell’oralità (e successivamente letterari) finalizzati a tracciare erga omnes dei confini netti tra il lecito e l’illecito, con le divinità che tradizionalmente, oltre a fungere da fonte primaria e incontrovertibile di giudizio, liberano il proprio impeto vendicatore nei confronti del trasgressore comminandogli punizioni esemplari, castighi ed espiazioni di violenza talvolta inaudita. È così che Pandora ed Eva vengono punite per la loro curiosità, costrette a farsi carico non della propria pena ma, ancor peggio, della responsabilità di aver causato la sofferenza eterna del genere umano, che si sostanzia nella costrizione dei mortali a doversi misurare perennemente con i propri limiti, i propri bisogni e la transitorietà della loro stessa esistenza.

Tra i miti sacrificali generati per codificare i concetti di oltraggio e di potere quello di Prometeo è senz’altro uno dei più affascinanti. Imparentato proprio con Pandora tramite il legame nuziale tra quest’ultima e il fratello Epimeteo, lo scaltro titano viene rappresentato da Eschilo come l’anello di congiunzione tra l’essenza trascendente delle creature olimpiche e il consorzio degli uomini, di cui prese le difese di fronte a Zeus, e per cui compromise non tanto la sua integrità fisica con l’incatenamento in Scizia, quanto il suo privilegio di poter vivere senza privazioni, evitando di conoscere caducità e vendetta.

Prometeo, la cui più grande colpa è notoriamente quella di essersi introdotto nell’officina di Efèsto riappropriandosi del fuoco che il capo degli dèi aveva sottratto agli uomini, è insomma un ribelle e nobile altruista. Non agisce per se stesso, per soddisfare la propria sete di esperienza, ma per restituire dignità a una stirpe di deboli (a cui peraltro non appartiene) che altrimenti avrebbe dovuto nutrirsi in eterno di cibi crudi e alterati, esattamente come fanno le bestie. Passa perciò dall’idea di una trasgressione commessa per sé a quella di un’effrazione motivata, finalizzata, progettuale. L’essere industrioso per eccellenza ruba agli dei proprio la Tecnica, ciò che avrebbe conferito all’umanità l’occasione di plasmarsi come civiltà e di prolificare, immaginando e realizzando il proprio futuro fino ai nostri giorni, e oltre.

È corretto dire che il controllo del fuoco ha sempre costituito per la nostra civiltà un fattore imprescindibile per il dominio e la gestione di un qualsiasi territorio, e dal Paleolitico al Medioevo il mantenimento di una fonte di combustione (tanto in forma di brace che di fiamma) ha rappresentato un’opzione solitamente preferibile a quella dell’accensione ex novo, soprattutto a causa della perizia richiesta nell’uso della maggior parte delle tecniche e, talvolta, della difficoltà nel reperimento dei giusti materiali. In tal senso le caratteristiche pirogeniche di alcune pietre (ad esempio selce e pirite) sono conosciute da circa un milione di anni, e da allora – passando naturalmente attraverso adeguate e funzionali manipolazioni chimiche degli elementi – facciamo leva sostanzialmente sugli stessi agenti per la generazione delle scintille, oltre che ovviamente su alcuni materiali metallici a nostra disposizione a partire dal Neolitico. Ciò che invece è cambiato in maniera decisamente più sensibile da allora è l’uso dei combustibili, sia in ambito domestico che in quello pubblico e produttivo: basti pensare all’importanza che il petrolio e i suoi derivati hanno acquisito negli ultimi due secoli.

Come esca primaria in fase di accensione in passato si utilizzavano stoffe, tra cui il lino cotto e il cotone, o alcune specie di funghi (spesso il Fomes Fomentarius, rinvenuto ad esempio nel frugale equipaggiamento di Ötzi, la mummia ritrovata nei pressi del ghiacciaio Similaun nel 1991), e bisogna attendere l’invenzione dell’acciarino, risalente probabilmente alla fine del secondo millennio a.C., per avere a disposizione un utensile portatile appositamente concepito.

Fino all’epoca industriale l’acciarino in pratica ha rappresentato il punto di arrivo, in termini di funzionalità e controllo, per quel che riguarda l’accensione della fiamma, ed è interessante peraltro come la sua storia sia strettamente connessa all’invenzione e allo sviluppo delle armi da fuoco (non a caso l’altro nome usato per designare questo utile oggetto era focile, da cui fucile).

Come in vari altri ambiti, tra cui quello industriale e quello comunicativo, anche nel settore merceologico della combustione domestica è stato l’Ottocento il secolo della svolta. Di fatto il secolo XIX rappresentò una sorta di continua sperimentazione per la produzione di modelli pratici ed efficienti di accendino. Il francese Francois Derosne nel 1816 ne inventò una tipologia che sfruttava la frizione al fosforo, proprio mentre Alessandro Volta approntava il primo esemplare a gas. Negli anni Venti ci provò il chimico tedesco Johann Wolfgang Döbereiner e circa quarant’anni dopo fu il turno di Gaston Plantè, stavolta con l’introduzione di un meccanismo elettrico. Il maggiore problema di molti di questi modelli non era tanto la difficoltà che mostravano nel produrre la fiammata, quanto il loro alto tasso di pericolosità: non c’erano sufficienti rassicurazioni sul fatto che non scoppiassero da un momento all’altro, senza dubbio anche a causa dell’instabilità dei combustibili allora utilizzati per ottenere la fiamma. Per raggiungere in termini di diffusione i fiammiferi (inventati nel 1827 e diventati quasi subito molto popolari, soprattutto a causa della loro economicità e ridotta pericolosità) l’accendino dovette procrastinare al Novecento, secolo della sua definitiva consacrazione, la propria comparsa nelle tasche di milioni di persone. Prima il modello a miccia, poi quello a benzina (prodotto ancora oggi da alcuni brand specializzati), e infine quello a gas: l’”accendisigaro”, dopo un non lunghissimo periodo in cui aveva assunto le sembianze di soprammobile da esibire nelle case della ricca borghesia fumatrice, fabbricato utilizzando come base pesanti supporti di pietra o di metallo lavorati, è infine transitato nello spazio più intimo dei consumatori: le pochette e gli scomparti delle borse per le donne e, appunto, i taschini degli uomini.

A incentivare l’uso massiccio delle sue versioni rinnovate, però, non è stata tanto la praticità dell’oggetto, quanto il suo diventare accessorio. In fin dei conti il fiammifero sotto gli aspetti della maneggevolezza e dell’economicità non ha mai avuto nulla da invidiare al suo parente più sinuoso. Ciò che lo ha via via condannato a una condizione di progressivo disuso è stato paradossalmente il suo essere essenziale, il suo ridursi a mero elemento pratico concepito per unico obiettivo: consumarsi. L’ultima reale esigenza di ottimizzare le prestazioni vere e proprie dell’accendino si ebbe probabilmente durante la Prima Guerra mondiale: in un conflitto combattuto quasi interamente in trincea le improvvise fiammate dei fiammiferi, specie in piena notte, avevano lo sgradito effetto di allertare la linea nemica, che al fuocherello dello zolfo spesso rispondeva con quello dei fucili. Da quel momento in poi il piccolo mezzo di accensione, che probabilmente se si fosse diffuso con qualche anno di anticipo avrebbe salvato le vite di molti soldati, smise di rappresentare una soluzione alle esigenze pratiche di chi lo usava e iniziò ad abitare una sfera che attiene quasi esclusivamente al desiderio. Strettamente legato alla diffusione sociale del fumo da sigaretta, l’utensile divenne appunto accessorio, costruendo proprio sulla sua natura voluttuaria (di più: viziosa) la propria fortuna. Entriamo negli anni del divismo, dell’Hollywood cinematografica pronta a trasformarsi nella formidabile macchina dei sogni che ancora oggi conosciamo. Seduzione, ostentazione, trasgressione. La geografia del desiderio muta e i pubblici iniziano a sognare di farsi trasportare senza compromessi dalle star e dalle loro movenze esibite, inconsuete, capaci di far sentire tutti protagonisti: casalinghe, impiegati, operai si sentono in diritto di immaginarsi in nuovi schemi gestuali e comportamentali. Zippo diffonde i suoi modelli dotati di “cappuccio” metallico e di stoppino, e poco dopo Ronson immette sul mercato i primi esemplari a butano, dalla fiamma più regolare e dall’odore meno acre.

È nel 1973 però che l’accendino supera di fatto la sua essenza oggettuale e si fa esso stesso mito del quotidiano. Compare il modello in plastica usa e getta. Leggero, colorato, maneggevole, il nuovo accessorio diventa definitivamente sinonimo di spensieratezza (persino perderlo non è più un problema), e il suo lato tecnologico suggerisce con naturalezza i concetti di controllo e automazione. Il fuoco, che per millenni era stato una risorsa preziosa da proteggere, da un lato, e difficile da controllare, dall’altro, ora si lega a un oggetto che ne regola agevolmente l’intensità, e lo conduce ai valori moderni della sistematicità, della riproducibilità, della dilettevole ripetibilità del gesto.

Stavo finendo di ripiegare disegni e cassette quando una segretaria venne a dirmi che il signor Bich mi aspettava nel suo ufficio. Percorsi, col fiato sospeso, i corridoi del piano e bussai alla sua porta. Si aprì elettronicamente. Entrai. Pensai di aver sbagliato posto e secolo, ero a Versailles. La stanza era immensa, forse venti metri di lunghezza e non meno di otto metri di altezza. Una decina di stupendi arazzi di Aubusson coprivano i muri. Sull’unica parete spoglia troneggiava un camino gigante dove bruciavano alberi interi. Seppi poi che serviva più come inceneritore che come riscaldamento centrale. Il barone vi getta, giorno dopo giorno, tutte le sue carte. I suoi archivi si riducono a tre cartelle nere che conservano le sue domande di brevetti: una per la penna a sfera, un’altra per l’accendino, l’ultima per il rasoio. (Séguéla, 1979)

Così uno dei pionieri del moderno advertising, Jaques Séguéla, descriveva il suo incontro con il barone Bich, inventore degli accendini omonimi (se escludiamo la lettera ”h” finale, all’epoca espunta dal marchio forse per un vezzo del nobile imprenditore, più che per una consapevole e motivata scelta di branding), oltre che del rasoio usa e getta e della penna a sfera. Tre soluzioni che hanno mutato la vita di milioni, miliardi di consumatori, riscrivendo la nostra storia quotidiana attraverso l’introduzione di accorgimenti meccanici minimali. Quarant’anni dopo il curioso incontro raccontato da Séguéla il mito dell’accendino in plastica resiste e si trova a fronteggiare le insidie di mercato figlie del nostro tempo, tra cui – secondo la stessa Bic – la “concorrenza sleale” di produttori che per fabbricarli non rispetterebbero gli standard internazionali di sicurezza. Prometeo ci fece il dono della tecnica. È evidente che su come utilizzarla resistano ancora opinioni difformi.

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Goudsblom J. (1995), Storia del fuoco. Dalla preistoria ai giorni nostri, Donzelli, Roma 2008
Peterson H.L (1966), Armi da fuoco nei secoli, Mondadori, Milano, 1966
Jaques Séguéla (1979), Non dite a mia madre che faccio il pubblicitario… Lei mi crede pianista in un bordello, Lupetti, Milano 1993
Eschilo, Prometeo incatenato. Con frammenti della trilogia, Testo greco a fronte, BUR, Milano 2004
Germa P. (1979), Da quando? Le origini degli oggetti della vita quotidiana, Edizioni Dedalo, Bari 1983

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Vincenzo Bernabei è dottore di ricerca in Scienze della Comunicazione. Coordina il master in brand management presso l’Istituto Europeo di Design di Roma, presso il quale insegna anche Storia della comunicazione. Ha pubblicato saggi e articoli sui consumi seriali, sul digitale, sulla marca e sui media, tra cui le monografie Cinema: evasione. Strategie di fuga nel più invasivo dei media e Sharing identities. Processi culturali e nuove forme del sé. È consulente d’impresa e formatore nel campo del branding e della comunicazione.

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IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Frammenti in cerca d’autore di Roberta Riccio

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Frammenti in cerca d’autore
di Roberta Riccio

Making Stories-The upcycling challenge: new uses for old things

Mia madre teneva le forchette in un armadio: le aveva comprate quando il paese era allo sbando e nei negozi vendevano solo quelle. E non erano nemmeno di un materiale di qualità, ma per l’antenna andavano benissimo.” 1

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Così Vladimir Archipov inizia a descrivere l’idea che si nasconde dietro uno dei 220 “oggetti funzionali di uso quotidiano2 raccolti all’interno del libro Design del popolo. Un’antenna fatta di forchette di alluminio, forchette tanto banali quanto indispensabili per poter guardare alcuni programmi televisivi da San Pietroburgo. E ancora cento tappi di bottiglia che diventano uno zerbino, due ruote di una bicicletta vecchia danno vita ad un’ antenna televisiva direzionabile, un mestolo da cucina in acciaio si trasforma in una paletta utile per togliere via la neve dai tombini e così tanti altri oggetti di uso quotidiano abbandonati, vecchi e rotti vengono raccolti rinascendo in qualcosa d’altro. Simboli che parlano di una tacita rivoluzione combattuta con la creatività e con la voglia d’espressione. Oggetti che impugnano la loro voce contro il limite della Perestroika attraverso l’inventiva dei loro artigiani.

Un’oppressione che sottolinea il rapporto tra l’individuo e la sua creatività, la quale risponde con forza ad una condizione necessaria. Una necessità che trasforma delle lattine di tè in una locomotiva e distrae un bambino dalla sua malattia. Intenti sinceri, quelli espressi dalle persone intervistate dall’autore, pensieri dimostrati attraverso un codice scritto da oggetti che “sono parte integrante del linguaggio, e l’uno e l’altro sono considerati vettori di relazione con l’Altro3.

Storie brevi, semplici da capire, a tratti divertenti, spesso arrabbiate e molte rassegnate quelle raccontate nel libro. Sentimenti che innescano un processo creativo brillante che parla di privazione, di povertà e di sincerità. Quella sincerità di una mente sgombra da limitazioni consumistiche e quella verità tanto personale quanto comunitaria. Incontri fortuiti, ricercati e rocamboleschi emergono dai racconti passati delle persone, dal suono malinconico e che rivelano una condizione di disagio, nella quale poco veniva recuperato per strada poiché poco c’era da dividere tra tutti e bisognava ri-inventarlo, doveva rinascere, ciò che già esisteva doveva impregnarsi di un nuovo valore aggiunto e diventare una soluzione illuminata. Il meccanismo era semplice, bastava lasciar spazio alla creatività e le mani iniziavano a lavorare, producevano, disfacevano, intrecciavano, incastravano e costruivano arnesi dal valore immenso. Un valore non solo economico, morale, ma anche affettivo quello che nasce tra il designer e la sua creazione. Un legame che svela una profonda relazione artistica fatta di contaminazioni intangibili.

L’oggetto racconta il suo autore e l’autore diventa espressione totalizzante della sua opera. Una forma di arte -il design del popolo- che nasce da un rifiuto e non ha pretese. Un manufatto che mostra spavaldo una bellezza irrispettosa e stravagante. Viene dimenticato con il tempo in una soffitta polverosa, ma non viene buttato via, poiché racconta una storia, sostiene un ricordo, caratterizza un pensiero e diventa monito per chi lo eredita. Un disegno che tradisce gli schemi rigidi, che ricerca affannato un’idea libera, colleziona materiali disparati, rinuncia ad un’estetica ed esalta l’individualità. Un pensiero isolato che trova spazio tra le lamiere, pezzi di legno e brandelli di tessuto. Un’idea modellata tra le strade e le persone comuni, che spezza la catena di montaggio della serialità. Confessa un’ “inganno4– il design- palesa fattezze già note, ma nasconde il suo vero intento, l’idea del suo designer, l’intento del suo ingannatore. Un processo costruttivo di nuova vita che sottrae oggetti fragili da una fine sicura. Un destino condiviso da tutte le cose abbandonate, come la cinica sorte che appartiene alla cassetta della frutta raccontata dallo scrittore Francis Ponge, “costruita in modo che alla fine dell’uso possa essere rotta senza fatica, non serve due volte” e neanche le sue caratteristiche migliori riescono ad evitarle un triste destino “ del tutto nuovo ancora, e lievemente stupito di trovarsi in posa maldestra buttato per strada senza ritorno, questo oggetto è in fin dei conti dei più simpatici”.

La stessa cassetta della frutta su cui pende una “sorte del quale non ci si deve tuttavia appesantire troppo a lungo5 diventa oggi un contenitore di raccolta per tutti gli oggetti inutili del progetto, dal sapore contemporaneo, Making StoriesThe upcycling challenge: new uses for old things promosso dall’UNIBZ (Libera Università di Bolzano). Infatti, l’oggetto inutilizzato di cui la comunità si vuole liberare, deve riuscire ad entrare in una cassetta. Una rivincita, una rivoluzione, una sfida quella che accompagna l’iniziativa intrapresa dal preside della facoltà di Scienze e Tecnologie Informatiche Abrahamsson Pekka Kalevi, dal docente della facoltà di Design e Arti Simonelli Simone e 120 studenti del primo anno, collaborando con il Tis Innovation Park e con l’Open City Museum. Un invito esteso a tutta la città, liberarsi dei polverosi oggetti accumulati nei magazzini, rotti, dimenticati o semplicemente superati. Vecchi oggetti, che schiacciati dal consumismo e dalla frenetica voglia di innovazione dal sapore industriale, trovano attraverso le giovani menti e l’utilizzo di nuove tecnologie (come le stampanti 3D) una nuova utilità. “ Se, allora, si concepisce la storia umana come storia della produzione e si considera tutto il resto come accessorio, si possono grosso modo individuare i seguenti periodi: mani, utensili, macchinari, robot6. Questo è il nitido pensiero che accompagna la storia di produzione degli oggetti, ma nessuno prescinde dall’altro. La contaminazione del flusso delle mani, si incastra con l’utilizzo degli utensili – come è avvenuto in tutte le storie raccontate dallo scrittore Vladimir Archipov- e scivola lungo i tasti dei macchinari e delle tecnologie innovative utilizzate in Making Stories.

Produrre significa prendere ciò che è disponibile nell’ambiente, rigirarlo per trasformarlo in un prodotto finito, applicarlo e adoperarlo7, questo il fine ultimo. Tornare ad adoperare nuovamente -grazie a piccole protesi progettate specificatamente- un piccolo oggetto dimenticato. Protesi che “consentono di ampliare il complesso di informazioni ereditarie grazie all’acquisizione di informazioni culturali8, contaminazioni di nuovi dati e vecchie caratteristiche che spezzano il ciclo infinito della serialità e creano a loro volta uno straordinario processo relazionale con la comunità. Un rapporto possibile che genera uno scambio, un’esperienza reale che slega le persone dai loro oggetti inutilizzati che senza padrone sono alla ricerca d’autore. Un creatore responsabile che continua a ri-inventarsi e a ri-inventare una nuova ragion d’essere a tutti i suoi artifici. “Gli oggetti e le istituzioni, l’impiego del tempo e le opere sono al contempo il risultato dei rapporti umani” sostiene il critico d’arte e scrittore Nicolas Bourriaud “perché organizzano i modelli di partecipazione sociale e regolano gli incontri tra gli uomini9. Incontri di apprendimento e di aggregazione, riunioni di molteplici mani e molteplici frammenti in cerca d’autore.

 

 

Making Stories: The upcycling challenge: new uses for old things
Inaugurazione: 05.02.2015, ore 19.00, WunderFab (in Via Rosmini 48, Bolzano)
Luogo: WunderFab -Bolzano/ Expo Gate di Expo Milano 2015
Data: dal 05 al 13.02.2015 Bolzano dal 09 al 13.02.2015 Milano
Collaborazione: Open City Museum – il TIS Innovation Park- Unibz (Libera Università di Bolzano)
A cura di: Prof. Abrahamsson Pekka Kalevi (preside della facoltà di Scienze e Tecnologie Informatiche)
Dott. Simone Simonelli (docente della facoltà di Design e Arti)
Coordinamento: Dott. Naomi Mastachi
www.makingstories.bz

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1 V. Archipov, Home-Made.Contemporary Russian Folk Artifacts, FUEL Publishing, 2006; trad. Design del popolo. 220 invenzioni della Russia post-sovietica, Isbn Edizioni, Milano, 2007 , pag. 151.
2 V. Archipov, Home-Made.Contemporary Russian Folk Artifacts, FUEL Publishing, 2006; trad. Design del popolo. 220 invenzioni della Russia post-sovietica, Isbn Edizioni, Milano, 2007 , pag. 7.
3 N. Bourriaud, Esthétique relationelle, N. Bourriaud e Les presses du reel, 1998 ; trad. Estetica Relazionale, Postmedia Srl, Milano, 2010, pag. 49.
4 V. Flusser, Filosofia del design, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2003, cap. 1 “Sulla parola design”, pag. 2.
5 F. Ponge, Le parti pris des choses, Éditions Gallimard, 1942 e 1945; trad. Il partito preso delle cose, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1979, pag.17.
6 V. Flusser, Filosofia del design, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2003, cap. 6 “La fabbrica”, pag. 34.
7 V. Flusser, Filosofia del design, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2003, cap. 6 “La fabbrica”, pag. 34.
8 V. Flusser, Filosofia del design, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2003, cap. 6 “La fabbrica”, pag. 35.
9 N. Bourriaud, Esthétique relationelle, N. Bourriaud e Les presses du reel, 1998 ; trad. Estetica Relazionale, Postmedia Srl, Milano, 2010, pag. 49.

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Bibliografia

Archipov, Home-Made.Contemporary Russian Folk Artifacts, FUEL Publishing, 2006; trad. Design del popolo. 220 invenzioni della Russia post-sovietica, Isbn Edizioni, Milano, 2003.
Bourriaud, Esthétique relationelle, N. Bourriaud e Les presses du reel, 1998; trad. Estetica Relazionale, Postmedia Srl, Milano, 2010
Flusser, Filosofia del design, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2003.
Ponge, Le parti pris des choses, Éditions Gallimard, 1942 e 1945; trad. Il partito preso delle cose, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1979.
Bourriaud, Radicant: Pour une esthétique de la globalisation 2009; trad. Il radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia Srl, Milano 2014.
Blanchot, L’Espèce humaine 1962, in L’Entretien infini, Gallimard, Paris 1969; trad. La specie umana, in L’infinito intrattenimento. Scitti sull’insensato gioco di scrivere, Einaudi, Torino 1981.
De Fusco, Storia del design, Editori Laterza, Roma-Bari, 1998.

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Roberta Riccio Interior Designer. Dopo la triennale in Interior Design presso lo IED (Istituto Europeo di Design) e un Master di I Livello nella Scuola Politecnica di Design di Milano, decide di inseguire la sua passione per l’arte contemporanea e la scrittura critica frequentando il Master di alta formazione in Curatore Museale e di Eventi Performativi presso lo IED di Roma.

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