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L’ombra della madre di Marta Roberti

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L’ombra della madre
di Marta Roberti

L’ombra della madre è un progetto in progress di archiviazione di fotografie analogiche in bianco e nero che ho trovato in mercatini delle pulci in Italia e all’estero. In queste foto appare la sagoma di un ombra femminile ad oscurare il ritratto dei figli o delle figlie.
Il titolo di questo lavoro è lo stesso del testo a più mani scritto dalle filosofe femministe di Diotima, un’associazione che tiene dei seminari annuali presso l’Università di Verona, i cui interventi sono regolarmente pubblicati, come quello intitolato L’ombra della madre che ha ispirato questo progetto. Le filosofe si sono interrogate sull’aspetto più oscuro del rapporto tra madre e figlia, a partire dall’idea che questa relazione magmatica tra le due potesse improntare di sé i rapporti tra le donne e avere implicazioni politiche.

Marta Roberti, L’ombra della madre, archivio fotografico, fotografie analogiche, 2006-2012

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Marta Roberti è nata a Brescia nel 1977, vive e lavora a Roma. Laureata in filosofia a Verona nel 2002 e in Nuove tecnologie per l’arte all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano nel 2008.  Tra le  mostre collettive più importanti: Re-generation, Macro, Roma, 2012; Carta bianca, Museo di arte contemporanea Villa Croce, Genova, 2012; Double espace, Galleria La Nuova Pesa, Roma, 2011; Progetto delle Accademie di Belle Arti, Biennale di Venezia, 2011; Corso Aperto, Fondazione Ratti, 2011; Il raccolto d’autunno continua ad essere abbondante, Careoff, Milano, a cura di Chiara Agnello e Milovan Farronato, 2010. Video proiezioni: Living spaces, international art festival, Damascus, Siria, a cura di Abir Boukhari, 2011; L’altra lei, storie di donne al cinema, Cinema teatro di Chiasso, Svizzera, a cura di Alina Marazzi, 2009; Reservoir dogs, elaborazioni audiovisive dalla Galleria Comunale di Arte Moderna di Monfalcone, a cura di Andrea Bruciati, Udine, 2009; Video it, a cura di Mario Gorni, Cristiana Perrella, Fondazione Merz. Torino, 2009; Video-report 2006-7, Galleria Comunale di arte contemporanea di Monfalcone, a cura di Andrea Bruciati, 2009; Filmmaker 2003, Cinema Oberdan, Milano. Tra i premi: 1°premio Salon Primo, 1°  premio , 2008, Accademia di Belle Arti di Brera;   Metrocubo, Galleria 400mq, 1° premio , Ancona. Selezionata per il Premio Oscar Signorini 2010 al cinema di animazione tradizionale, Fondazione d’Ars.

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Il testo invisibile e la lettura conviviale di Roberto Pellerey

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Il testo invisibile e la lettura conviviale
di Roberto Pellerey
(un testo da leggere in coppia o tra amici perché sia fruttuoso, altrimenti l’autore ne sconsiglia la lettura).
Come ridare vita ai testi digitali composti e trasmessi per via elettronica, come gli articoli di una pubblicazione on-line o le versioni elettroniche di una rivista, data la loro circolazione quasi clandestina, limitata in sostanza agli appassionati di questa forma di testualità, invisibili dunque al normale circuito editoriale e al dibattito culturale? La domanda è ricorrente nel dibattito sul confronto tra editoria stampata e editoria on-line, con l’aggiunta frequente dell’ormai consolidato luogo comune della inadeguatezza strutturale del testo digitale alla scrittura critica approfondita rispetto al testo stampato. Questo tipo di domanda, e il suo sistema di presupposti impliciti, risente in realtà di un errore di prospettiva, una distorsione ottica che impedisce di cogliere potenzialità e qualità specifiche del testo elettronico, come accade peraltro anche ai suoi sostenitori, abituati a difendere l’efficacia della via elettronica utilizzando però criteri nati e concepiti per il testo stampato.
Lo stesso errore era già stato compiuto all’inizio degli anni Novanta al momento della diffusione di massa dell’iper-testo. Concepito per la prima volta da Theodor Nelson nel 1981 in Literary Machines, viene presentato e difeso da numerosi teorici (quali Landow, Bolter o Lanham) come una nuova forma di testualità destinata a soppiantare rapidamente i testi stampati, e ad avviare una trasformazione rivoluzionaria delle pratiche di scrittura, del lavoro compositivo dei testi, della loro fruizione. Oggi sappiamo che questo non è avvenuto, e che l’ipertesto ha mostrato le sue qualità, dimostrandosi magnificamente adatto a opere la cui lettura ideale non è quella integrale e sequenziale, ossia enciclopedie, dizionari e regesti storico-enciclopedici, solo quando ci si è resi conto che non era un “testo” ma appunto un “iper-testo”: un’altra cosa per definizione, con proprietà diverse da quelle di coerenza organica richieste ai “testi”, e hanno potuto dispiegarsi pienamente solo sottraendosi a questo confronto polemico.
Anche nel caso del testo elettronico appare inutile esaminarlo considerandolo propriamente “testo” nel senso tradizionalmente attribuito al testo scritto e stampato e cercandone qualità specifiche che lo denotino come migliore rispetto alla stampa. In quest’ottica il testo stampato esce vincitore dal conflitto che ha opposto in passato i fautori delle due diverse forme di scrittura e di lettura.
Il libro stampato infatti si mostra adatto all’organizzazione di un discorso organico complessivo e alle pratiche sociali e culturali della lettura. Permette l’esposizione di ragionamenti strutturati in una visione coerente dispiegata in diversi aspetti successivi collegati e conseguenti, qualità che richiede un testo unitario fisicamente controllabile nella distribuzione materiale delle sue componenti (pagine, paragrafi, capitoli) grazie alla tangibilità del supporto fisico (cfr. Scavetta 1992 e Fiorentino 2007). La quantità di testo disponibile volta per volta alla lettura (senza continui interventi per far avanzare il testo sullo schermo), corrispondente alla singola pagina, permette un ritmo di lettura adeguato alla riflessione e alla sintesi concettuale di quanto è stato letto, connettendo logicamente ampie porzioni di testo e avendo compreso il senso di ciò che è scritto. La scansione delle pagine, ovvero la quantità di testo disponibile alla vista e la velocità di cambiamento di pagina, conduce a un ritmo che media efficacemente tra la velocità fisiologica della percezione visiva e la ruminazione intellettuale del lettore, permettendogli una comprensione meditata ottimale di quanto ha letto, fondata sulla visione d’insieme del discorso. La schermata di computer fraziona invece il testo in micro-unità testuali leggibili una dopo l’altra senza necessità di collegamento tematico diretto, ma anche senza poter leggere facilmente brani e frasi precedenti, poiché la rilettura richiede una continua operazione di ritorno indietro che spezza il ritmo cognitivo. Il libro stampato si è inoltre dimostrato un oggetto insuperabile per le sue proprietà di resistenza, comodità, e praticità. Le sue dimensioni e la sua struttura fisica, i fogli girabili uno alla volta, sono adatti alla manipolazione umana, cioè alla struttura fisica umana per la quale è stato progettato. È cioè uno di quegli oggetti modellati in relazione alle forme e alle dimensioni del corpo umano, e in particolare alla conformazione degli arti destinati a usarli, mani e braccia, come il bicchiere, la bottiglia, il coltello, il tavolo, la sedia, la ruota: oggetti che una volta storicamente acquisiti dall’uomo possono essere variati esteticamente secondo l’evoluzione dei gusti ma non migliorati dal punto di vista funzionale (cfr.Eco 1997:137-8, e Violi 1997:153-353). È facilmente trasportabile in tasca o in borsa e consultabile in qualunque luogo e condizione ambientale, non solo domiciliare o d’ufficio, senza il vincolo della connessione elettrica o telefonica (nei luoghi di distensione preferiti, foreste, spiagge o montagne isolate, in ogni regione del mondo priva di sorgenti di energia, con luce naturale o artificiale, in qualunque condizione di luminosità solare, su mezzi di trasporto, in viaggi in luoghi remoti …). È maneggevole per la lettura in orari e posizioni preferite (a letto, sotto un albero, in barca, immersi in acqua, declamato in piazza). Non ha costi aggiuntivi all’acquisto ed è rimpiazzabile facilmente per perdita, furto o dimenticanza. È resistente agli incidenti e non subisce guasti ai macchinari (acqua, sabbia e terra infiltrate nei meccanismi, cadute accidentali, colpi violenti, calore o gelo, periodi di disuso). Per queste ragioni oltre alla perfetta funzionalità d’uso “il libro rappresenta il più economico, maneggevole e pratico mezzo di trasmissione dell’informazione a prezzi molto bassi” (Eco 1996:299). Infine risulta del tutto infondata l’idea che il testo elettronico sia “immateriale” poiché il suo funzionamento dipende da entità e condizioni fisiche e materiali: la disponibilità di reti elettriche e telefoniche (dotate di cavi, prese, impianti, fili), lo schermo luminoso formato da impulsi di unità della Fisica quali la luce e i colori (prodotti di fotoni, recepiti dalla percezione umana di archi dello spettro cromatico), tasti, mouse o superfici da toccare per dare comandi alla macchina, il tempo d’attesa dell’apparizione sullo schermo delle pagine, i supporti magnetici (e smagnetizzabili), le onde di trasmissione degli impulsi, e gli stessi bit (che sono registrazioni di stati elettrici, ovvero di diversi livelli di voltaggio nei circuiti, cioè unità della fisica). Il computer stesso è un congegno meccanico composto di cavi, fili di rame, tasti di plastica, circuiti, valvole, fusibili, schede e microchip di metallo, resina e silicio, saldature, viti e ingranaggi che devono essere materialmente maneggiati per funzionare.
Il libro stampato è quindi sostanzialmente ed efficacemente “una macchina per generare pensieri e riflessioni ulteriori” (Eco 1996:296), processo reso possibile dalle modalità della sua utilizzazione e dalla struttura organica della sua organizzazione materiale, ovvero dalla funzionalità che vi acquista la sua natura materiale, a differenza della natura fisica occultata e resa invisibile del testo elettronico.
Le analisi e le argomentazioni della letteratura critica partono tuttavia da un presupposto implicito comune, quello della naturalezza della fruizione del testo tramite la lettura individuale assorta e concentrata, che porta naturalmente alla conclusione della migliore funzionalità del testo e del libro stampato a questo proposito. Il testo stampato infatti è una tecnologia che si è accompagnata, e ha sostenuto, soddisfacendo una richiesta sociale, l’affermazione definitiva in epoca moderna della pratica della lettura individuale assorta e concentrata, impegnata a comprendere le ragioni, il senso e le argomentazioni di un discorso teorico impegnativo oppure a immergersi nell’immaginazione suscitata da una narrazione letteraria appassionante, come ci ricordano le ricostruzioni storiche delle pratiche della lettura. A queste forme di impegno intellettuale nella pratica di lettura è perfettamente adeguato il testo stampato. Si tratta di una lettura che segue lo svolgimento di un ragionamento strutturato in sequenze concatenate di analisi, risultati, argomentazioni collegate da nessi logici, fino a una conclusione che diventa base di argomentazioni successive, e che richiede quindi l’ampiezza di dominio della materia testuale consentita dal testo stampato. Il lettore è totalmente impegnato a controllare il procedere logico del discorso, la validità delle argomentazioni, il rigore dei nessi logici, delle premesse utilizzate, dei dati esposti e della loro utilizzazione argomentativa, dialogando continuamente con se stesso, ovvero interrogandosi su valore, esattezza, correttezza dei dati e ragionando dunque continuamente su quanto esposto nel testo. Oppure è una lettura impegnata ad allestire i mondi possibili dell’ambientazione narrativa e a individuare topic, isotopia, coerenza testuale, fabula e intreccio di un romanzo, un racconto, un testo narrativo che lo sollecita continuamente a intervenire nel testo interrogandolo su qual è la storia che racconta e apportando, con il processo di cooperazione interpretativa, le conoscenze e i dati necessari a dotare di senso il testo interpretandolo compiutamente, come ci ha descritto l’analisi contemporanea della narrazione (cfr. Eco 1979, 1994). In entrambi i casi il lettore confronta se stesso e le proprie convinzioni con quelle di una cultura, un’interpretazione del mondo di cui è portatore l’autore del testo: una posizione teorica, ovvero l’esposizione di un’interpretazione dei fatti presentata come autentica e veritiera, oppure una scelta estetica, il modo in cui un autore, in un’epoca data, ha ritenuto interessante operare, e con quali materiali, per giocare con l’immaginazione, ambientare una narrazione, suscitare l’interesse e le emozioni dei lettori. Il libro non dirà solamente qualcosa direttamente al lettore, ma gli dirà anche quale cultura, quale visione del mondo è implicita e viene condotta dal testo per il fatto di aver scelto di dire proprio quella cosa, e in quel modo specifico. La lettura assorta e concentrata è fatta per affrontare questi sistemi di valori impliciti e insieme verificare la bontà, o sperimentare l’efficacia estetica, di quanto il testo espone, in un dialogo continuo del lettore con la propria attenzione critica.
Ma allora il testo elettronico, che ha una strutturazione testuale e un’organizzazione funzionale diverse da quelle del testo stampato, per dispiegare le sue potenzialità e utilizzare le sue capacità non deve semplicemente essere utilizzato come una forma diversa di testo “scritto” alternativo a quello “stampato” ma come un altro genere di testo, rifiutando il confronto con il testo stampato in base ai parametri e ai criteri di efficacia e di funzionalità concepiti per il testo scritto e stampato. Occorre infatti pensarlo e utilizzarlo come un testo Aurale anziché “scritto”.
Sono “aurali” i testi concepiti e scritti per essere utilizzati leggendoli a viva voce, anziché silenziosamente sulla pagina. Prevedono cioè per la loro fruizione la condizione d’uso della trasformazione in testi pronunciati ad alta voce per uno o più ascoltatori, fisicamente presenti in una stessa situazione insieme a chi legge. La nozione di auralità è stata pensata inizialmente per spiegare le particolari forme di scrittura e le condizioni d’uso dei testi epici nella storia letteraria antica (i poemi omerici) e medievale (le chansons de geste cavalleresche). Per i poemi epici diventa indifferente sapere se sono stati composti per scritto o meno mentre è invece importante il fatto che sono strutturati per la composizione e la declamazione orale, sfruttando particolari tecniche di memorizzazione e di ricomposizione del testo, la cosiddetta tecnica formulaica, in occasione della performance poetica per un pubblico ascoltatore in contesti sociali determinati, come i banchetti a corte greci o le tappe dei pellegrinaggi medievali (cfr.Bernardelli-Pellerey 1999:95-148 e 233-241 e Dupont 1993). La nozione di auralità è stata poi utilizzata per spiegare le particolarità lessicali e sintattiche di testi contemporanei quali i dialoghi teatrali, cinematografici, radiofonici, televisivi. Sono testi che prevedono, fin dalla loro stesura, di raggiungere la loro efficacia nel momento in cui sono ascoltati, e contengono quindi adattamenti linguistici come molte forme tipiche del parlato, adatte all’ascolto. I testi teatrali, costituiti da dialoghi scritti su pagina da un autore, ma destinati a essere pronunciati in scena e ascoltati da uno spettatore in condizioni di fruizione orale, così come i dialoghi filmici e televisivi, devono simulare artificialmente un parlato attendibile che possa essere seguito facilmente da persone che ascoltano, dunque privo della complessità sintattica, del gioco di collegamenti logici serrati e di concatenazioni tematiche tra parti di un testo scritto.
La nozione di auralità presuppone la consapevolezza della differenza tra testo scritto e parlato. Le caratteristiche principali attribuite al testo scritto sono infatti la stabilità, l’autonomia e la permanenza nel tempo, contrapposte all’instabilità, all’evanescenza e all’immediatezza attribuite alla lingua parlata, insieme alla sua frammentazione sintattica e lessicale. Un testo scritto, in sintesi, è autosufficiente, cioè contiene tutto ciò che serve alla sua comprensione, in una organizzazione coerente e completa che consenta anche il dominio complessivo della sua materia e la rilettura di parti dubbie. Deve poter essere compreso da chiunque lo legga, in un luogo e un momento imprevedibili e distanti nello spazio e nel tempo, poiché è destinato a conservarsi immutato nel tempo. Un testo parlato, creato in condizioni di improvvisazione, è pronunciato progressivamente, senza possibilità di riesame, ed è rivolto unicamente alle persone presenti in un dato momento nel luogo in cui si sta parlando. Contiene perciò riferimenti a cose, persone e luoghi in cui ci si trova, ripetizioni, collegamenti alla situazione presente, particelle il cui senso si chiarisce solamente nel contesto d’uso effettivo, come avverbi, interiezioni, congiunzioni, pronomi, termini cioè che rinviano al contesto circostante, che ne stabilisce il significato (qui, là, oggi, tu, questo…). Il loro gioco inoltre sollecita per variazione ritmica l’attenzione dell’ascoltatore sottraendolo alla distrazione. Nello scritto prevalgono invece sostantivi e verbi, il cui significato è indipendente dal contesto. Scritto e parlato non hanno solo una diversa scelta delle parole, ma anche una diversa organizzazione degli argomenti e sono strutturati in modo differente nella sintassi della frase e del periodo, nella lunghezza delle frasi, nella precisione dei riferimenti. La sintassi del testo scritto, ad esempio, comprende molte frasi subordinate, incatenate una dentro l’altra e logicamente complesse, quella del testo parlato comprende frasi principali collegate da congiunzioni, in modo che l’attenzione dell’ascoltatore sia sempre concentrata esclusivamente su un argomento alla volta. Si tratta quindi di diversi tipi di differenze linguistiche generate dalle diverse condizioni della scrittura e della parola.
Ma il testo digitale non è né scritto né parlato: è un testo aurale. Rispetto al testo stampato o parlato, importante non è l’eventuale particolarità dell’organizzazione sintattica, lessicale, o tematica, che è automaticamente implicita nella diversità della sua composizione e utilizzazione, ma la sua capacità di ripristinare la funzionalità della lettura a voce alta per produrre effetti di profondità concettuale in modo del tutto diverso da quello della lettura assorta e concentrata del testo scritto. Il testo digitale trasmesso elettronicamente è fatto per essere letto a viva voce in gruppi di almeno due o tre persone, in cui gli ascoltatori siano materialmente presenti insieme al lettore. Chi legge porge all’attenzione degli ascoltatori un materiale per la loro riflessione, che li porta a interrompere o proseguire secondo il ritmo richiesto dal gruppo per la comprensione di brani o paragrafi di diversa estensione o diversa natura. Ma questa procedura innesca soprattutto un meccanismo di dialogo continuo tra i lettori-ascoltatori per verificare se hanno compreso le idee e i ragionamenti espressi nel testo, se hanno inteso i presupposti assunti nel testo e le sue conseguenze, se la loro interpretazione del testo è accettabile. Ma soprattutto per confrontare la propria opinione su quanto sostiene il testo, e valutare i dati e le conoscenze su cui tale opinione è fondata. Questo colloquio ragionato e attento è un meccanismo, innescato dalla procedura di lettura a viva voce, che suscita profondità di riflessione paragonabile e compatibile con la lettura concentrata e assorta del testo stampato, ma con una dinamica diversa, basata sul dialogo che scaturisce tra i partecipanti alla lettura anziché sul dialogo rigoroso con se stessi, sull’interrogarsi per ragionare su quanto sostiene il testo: il dialogo non avviene con se stessi ma con gli altri partecipanti alla lettura. Il testo diventa allora fonte di approfondimento e di discussione, di dialogo reale tra persone, di interrogazione concettuale, diventando anch’esso efficacemente “una macchina per generare pensieri e riflessioni ulteriori” in modo diverso dallo stampato, grazie alla riattivazione di pratiche e condizioni di lettura dell’antichità classica, la lettura ad alta voce e collettiva anziché silenziosa e individuale, come esito inatteso dello sviluppo tecnologico contemporaneo. Il testo digitale diventa strumento conviviale, socialmente attivo, anziché socialmente isolante e tematicamente frammentario.
Se la lettura individuale e silenziosa si è distinta nella tarda antichità come pratica intellettuale originale, contrapposta alla normale lettura a voce alta, perlopiù pubblica e collettiva, praticata nel mondo antico greco e latino, e si è progressivamente affermata fino a essere identificata alla nascita della stampa tipografica come l’unica lettura possibile (ad esclusione della lettura pubblica a beneficio degli illitterati), oggi con la testualità digitale diventa una scelta possibile, rispetto all’auralità digitale che può diventare nuova forma di ragionamento e dialogo, non interiore dell’individuo, ma aperto in una comunità conviviale. Il testo elettronico-digitale più che un “testo compiuto”, autonomo e indipendente come quello concepito per la stampa tipografica, è una fonte di parola e di discussione tra persone. Se lo crediamo un testo autonomo e completo da leggere da soli (e in isolato silenzio) compiamo lo stesso errore compiuto con l’iper-testo, esaminato con i parametri e per le funzioni del testo stampato, prima che si capisse che ha natura e funzionamento diversi, di oggetto cioè non fatto per il ragionamento complesso e strutturato ma per la raccolta di collegamenti tra singole informazioni disomogenee e distribuite irregolarmente, estratte dal loro contesto e riordinate soggettivamente seguendo il filo di un percorso personale, a partire da un repertorio cronologico o alfabetico. Vincolato alla condizione della lettura ad alta voce il testo elettronico-digitale riprende vita e profondità. La lettura conviviale gli ridà consistenza vitale e lo rende visibile attraverso la sua ricezione collettiva in una comunità lettrice, sottraendolo all’invisibilità della circolazione elettronica e portandolo alla luce del discorso pubblico. Diventa un testo presente dotato di una corporeità materiale reale, quella della voce che lo porta alla vita rendendolo fonte di confronto intellettuale e di conoscenza sociale. E apre la via di nuove pratiche sociali inattese la cui modernità è istituita sulla riscoperta dell’antico.

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Roberto Pellerey ha conseguito il Dottorato in Semiotica all’Università di Bologna (1993) e il Dottorato in Sciences du Langage all’École des Hautes Études en Sciences Sociales (1990). É attualmente docente di Semiotica all’Università di Genova. Tra i suoi libri: Le lingue perfette nel secolo dell’utopia (Laterza, 1992), La théorie de la construction directe de la phrase (Larousse, 1993), Il parlato e lo scritto, con A.Bernardelli (Bompiani, 1999), Il lavoro della parola (Utet, 2000), Semiotica e interpretazione, con V.Pisanty (Bompiani, 2004), Comunicazione: storia, usi, interpretazioni (Carocci, 2011).

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Bibliografia

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2011: “Scritture fluttuanti”, in: A. Nocerino-R. Pellerey, Laboratori di scrittura. Istruzioni per una ginnastica alfabetica infinita, Roma, Graphofeel, pp.121-130.
2011: Comunicazione. Storia, usi, interpretazioni, Roma, Carocci..
Petrucci, Armando (a cura di)
1977: Libri, editori e pubblico nell’Europa moderna, Roma-Bari, Laterza.
1979: Libri, scrittura e pubblico nel Rinascimento, Roma-Bari, Laterza.
Scavetta, Domenico
1992: Le metamorfosi della scrittura. Dal testo all’ipertesto, Firenze, La Nuova Italia.
Violi, Patrizia
1997: Significato ed esperienza, Milano, Bompiani.
Continua
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Órexis. Intervista a Ramuntcho Matta di Ambra Patarini

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Órexis. Intervista a Ramuntcho Matta
di Ambra Patarini

Ramuntcho MATTA, Órexis, Lizieres, 2012, courtesy Galerie Anne Barrault

L’alimentazione è un elemento necessario per la vita, noi siamo quello che mangiamo teorizza Feuerbach, ma che cosa mangiamo? attraverso il fotoromanzo, con delle bambole e dei pupazzi, Ramuntcho Matta sviluppa la realtà di una ragazza abituata al suo piccolo mondo borghese, lei sa che c’è altro ma non sa cos’è, è un’invisibile che la spaventa, sembra che tutti sanno cosa dire e cosa fare ma lei non trova la sua risposta alla domanda “Che cosa mangi?”.

Ramuntcho MATTA, Órexis, Lizieres, 2012, courtesy Galerie Anne Barrault

A.P. – Il titolo del tuo lavoro esplicita un appetito latente, qual’ è il reale appetito della ragazza?

R.M. – Prima di tutto, cosa vuol dire essere ragazza? Cosa deve essere l’appetito della ragazza? Essere cibo lei stessa? Il reale o il desiderio? tutte queste parole che creano le domande sono come un cassetto, quando apri il cassetto vedi cosa c’è dentro… andando verso cosa mangia l’altro la ragazza interroga altrettante possibilità di essere… essere un coniglio, essere un ranocchio… l’appetito è il nostro rapporto al divenire… e anche una riflessione tra desiderio e bisogno… voglia e bisogno… Ho bisogno di questa voglia? Ho voglia di questo bisogno? L’appetito ha a che vedere con la novità o con la soddisfazione? E come spesso accade, esiste una “nuvola della confusione”, dove si mescola l’appetito, la forza di produrre l’energia necessaria per entrare in contatto con l’universo, è un’ attitudine compulsiva, si tratta di consumo e di accumulazione. Il rapporto con il cibo è legato al nostro rapporto con il tempo e alla relazione che vogliamo con il mondo, con gli altri…

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A.P. – Il desiderio o il bisogno di diventare un cibo per la vita?

R.M. –  Accettare il proprio ritmo. Il vero atto rivoluzionario, che permette l’evoluzione è la goduria della lentezza; lei sola permette di rendere il solido morbido e vice versa.

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A.P. – Per questo hai scelto il tempo sospeso della fotografia?

R.M. – Forse è l’unico mezzo che può immortalare lei e i pupazzi mentre io dormo… É anche un omaggio a Witold Gombrowicz, con questa costante che noi siamo in un mondo totalmente immaturo, dove essere adulto equivale a seguire le regole del gioco del monopoli… Quali sono i nostri rifugi? Dov’è l’origine della filosofia di vita? Nei pupazzi? Michel Izard è stato molto chiaro circa :«l’objet n’a pas plus de puissance qu’un bout de bois… c’est peut être le bout de bois qui a une puissance…». Il principio non è più la triade: Chi parla? Che dice? Perché lo dice?, ma: Cosa è che parla? Come parla? Che cosa fare con quello che dice? Il rapporto con la nutrizione è lo stesso rapporto che ispira la nostra cultura, fino a quale livello noi siamo pronti ad andare?

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A.P. – Cosa ci dà appetito?

R.M. – La felicita. La sensazione della bellezza. Idealmente è questo ma purtroppo molto spesso la domanda è piuttosto: perché continuare? Quale potrebbe essere il motore che dà la spinta di partecipare a questo mondo? Quando crolla l’entusiasmo è soprattutto la curiosità che cede.

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A.P. – Cosa ci toglie l’entusiasmo dell’ appetito?

R.M. – Essere il proprio cibo.

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A.P. – Intendi consumarsi dentro?

R.M. – Non dovere. Dover avere appetito. Dover essere quello che il mondo vorrebbe che tu fossi. Nessuno vuole essere uno, solo uno. La moltiplicazione degli interessi è esponenziale… la produzione della soggettività dipende anche dagli ingredienti che scegli… quali e cosa sono le tue fonti d’ispirazione, Socrate? Deleuze? Da Vinci? Una zuppa di farfalle balinesi? Topolino? Berlusconi? Spaghetti al pomodoro? Gli “operai” del nostro cervello sono anche gli odori e i sapori…

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A.P. – Gli operai del nostro cervello lavorano indipendentemente dall’appetito?

R.M. – Totalmente, perché a seconda delle nostre scelte si formano degli assemblaggi che vanno a costruire il nostro edificio… è per questo che la scelta è primordiale… la qualità del seme determina l’intenzione e la solidità delle radici.

Ramuntcho MATTA, Órexis, Lizieres, 2012, courtesy Galerie Anne Barrault

A.P. – Perché hai scelto di raccontare con le bambole e i pupazzi?

R.M. – Un omaggio al sex-appeal dell’inorganico… ma soprattutto perché questi pupazzi erano i miei compagni di gioco da bambino… i miei veri amici… quelli con cui andavo a dormire, con i quali posso costruire la mia mitologia e forse anche i miei angeli custodi, i bodyguards contro gli attacchi della razionalità… ed è anche il rapporto con la verità; per me il pupazzo è qualcosa di molto serio, il doudou, il primo amico. Il vero partner per la vita. Come lo scegli? É lui che ti sceglie? É una materializzazione di qualcosa non definibile con la razionalità. Da bambino, con dei consiglieri, puoi tentare delle ipotesi prima di rispondere ed affrontare un problema. La foto permette di prendere il suo tempo, d’instaurare una calma tra un evento ed un’eventuale risposta, e dimostrare che esiste anche quel mondo lì… in parallelo, in una simmetria asimmetrica… Io sono stato fortunato, o forse no, ad esser cresciuto negli anni sessanta a Parigi, boulevard Saint Germain con André Breton, Marcel Duchamp, Asger Jorn, Matta Clark, etc.. ma soprattutto sono stato fortunato a passare ogni anno, quattro mesi, in una piccola isola della Sicilia, con pescatori e pupazzi… dove musica, cibo, storie e buio sono totalmente legati.

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A.P. – Questi giocattoli partono quindi da una loro storia personale per raccontarne un’ altra, ad una bambina che deve capire quali sono i suoi consiglieri?

R.M. – La bambina deve sentire, scegliere… analizzare l’informazione: Chi parla? Perché lo dice? Cosa dice? Decidere se questa informazione è utile o no… è molto indecisa… Non è detto che se una persona parla sta realmente dicendo qualcosa, certe parole sono vuote… vuoti abissali che non aiutano… La bambina è una vittima, ha la sindrome della giovane ragazza… sta scoprendo che forse non esiste la possibilità di diventare qualcos’altro…

Ramuntcho MATTA, Órexis, Lizieres, 2012, courtesy Galerie Anne Barrault

A.P. – Lei ha un’espressione forte, è inquieta, rappresenta il nostro immaginario delle protagoniste dei fratelli Grimm, contornata dagli altri personaggi lungo la sua ricerca per il giusto appetito.. puoi dire che il tuo lavoro é una fiaba?

R.M. – La vita e una fiaba che comincia alla fine. Una fiaba contemporanea… dove il moderno non è la novità ma piuttosto la pertinenza… fare la distinzione tra cosa è interessante e cosa è importante, utile o inutile; la fiaba permette il movimento di pensiero, spostare il punto di vista per vedere meglio…

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A.P. – Alla fine della fiaba o alla fine della vita?

R.M. –  All’inizio di un movimento c’è un’ intenzione… guardando meglio vediamo che tutto è più complicato… è semplice… è strano, tutto è molto strano, inquietante e favoloso allo stesso tempo. Questo progetto dimostra che il complicato è bello… e che ogni giornata è una fiaba. I protagonisti non sono solo attori o azioni, ci sono anche gli odori, i sapori, il cibo… mi piace aprire le ghiandole percettive, allargare l’orizzonte dei sensi. La bambina alla fine trova la conclusione. Mi piace andare a letto chiedendomi: e domani? Quale sarà la prossima puntata?

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A.P. – O che cosa mangerai domani?

R.M. – É il motore… di cosa si alimenta il motore del desiderio… ?

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A.P. – C’è una risposta? Ci sono tante risposte?

R.M. – Alle tre del mattino il fegato produce un’ enzima che ti dice che hai bisogno di zuccheri… non vuol dire che hai bisogno di zuccheri… Forse l’importante non è la risposta ma la proposta…

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Ambra Patarini laureata in Architettura “Valle Giulia” e diplomata, con il massimo dei voti, nel Master in Curatore Museale e di Eventi per l’Arte Contemporanea dello IED di Roma, incentra la sua attenzione sulla patafisica, la ri-evoluzione della cultura e le mancate opportunità della politica. Nel 2011 collabora con Valentina Valentini al progetto d’asta Italian Theater Speaks English e al workshop transdisciplinare di formazione politica Scuola Quadri curato da Cesare Pietroiusti. Nel 2012 è a Parigi dove avvia la collaborazione con Ramuntcho Matta al progetto Lizieres.

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Bibliografia ragionata
con i commenti di Ramuntcho Matta

L. Simmons, In and around the house, photographs 1976-78, Carolina Nitsch Editions, New York 2003. – “Rappresenta la terribile solitudine di essere donna.”

A. Sayag [introduction], Hans Bellmer Photographe, E.P.I. Editions Filipacchi/Centre Georges Pompidou, Paris 1983. – “La sensibilità dell’ inorganico, per la prima volta ho capito che c’è un emozione guardando una cosa”

J. Wahl, Messages 1939 – Métaphysique et poésie, Bellmer Collection “Les Presses du Hibou”, Edition Orogonale, Paris 1939. – “Arrichisce il lavoro di Bellmer”

A. Jarry, Gestes & Opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, Gallimard Editeur, 1985. – “L’idea dell’ incontro che si costruisce da sé.”

F. Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, The Strife of Love in a Dream, Thames & Hudson, New York 2005. – “Un antecedente di Faustroll, una sorta di percorso iniziatico”

W. Gombrowicz, Journal (Tome III: 1961-1969), Christian Bourgois/Maurice Nadeau Editeur, Paris 1981, 1990. – “Spiega realmente a che punto siamo nella società, per lui la società è immatura.”

P. Bonte – M. Izard, Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie, Presses Universitaires de France, Paris 1991. – “Gli oggetti non hanno nessuna potenza, siamo noi che gliel’ attribuiamo, ogni cosa non ha più potenza di un pezzo di legno perché viene tutto dalla terra.”

G.J. Wolman, Défense de mourir, Editions Allia, Paris 2001. – “Certains existent, les autres ne sauraient tarder.”

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INVISIBILE

53kg on grass di Gloria Pasotti

INVISIBILE
53 kg on grass
di Gloria Pasotti

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In “53 kg on grass” il corpo fisico è assente, si nega allo sguardo.
E’ presente invece una traccia del corpo: l’impronta lasciata dal mio peso sull’erba.
Sono rimasta rannicchiata sul prato a lungo e una volta rialzata ho fotografato l’avvallamento creatosi sulla superficie
dell’erba. E questo è in definitiva il mio autoritratto: io sono ciò che lascio nello spazio che vivo e che attraverso.
Sono l’alterazione che rimane dall’incontro tra lo spazio del mio corpo e lo spazio che percorro.
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Gloria Pasotti è nata a Brescia nel 1987. Dopo essersi laureata in Scienze e Tecnologie delle Arti e dello Spettacolo frequenta attualmente il biennio specialistico di fotografia di Brera. I suoi lavori sono frutto di idee performative pensate appositamente per la macchina fotografica o il video. Spesso si ritrae nel campo dell’immagine trasformando il paesaggio in territorio di introspezione, oppure il corpo dell’artista è assente e ne fotografa le tracce e gli interventi effimeri volti a creare delle alterazioni poetiche nello spazio attraversato. Vive e lavora tra Brescia e Milano.
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