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La lingua degli affetti e del desiderio. Intervista di Davide Ricco a Cesare Pietroiusti

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La lingua degli affetti e del desiderio
Intervista di Davide Ricco a Cesare Pietroiusti

Attraverso una serie di laboratori Cesare Pietroiusti sta conducendo una ricerca sull’importanza dell’uso della propria lingua madre in contesti internazionali legati alla comunicazione e alla discussione artistica. La preponderanza del Basic English in tali contesti rischia di determinare un appiattimento e una semplificazione del pensiero: da qui deriva il tentativo di un utilizzo raffinato, consapevole e complesso delle diverse lingue madri e l’attenzione alle infinite sfumature di concetto e di significato che emergono durante i laboratori. La sfera erotico-sensuale segna il punto d’incontro tra il concetto di lingua come sistema astratto di comunicazione degli affetti e del desiderio e l’organo anatomico tra i più sensibili del corpo umano, carico di una forte rappresentatività simbolica che sfocia spesso nel tabù.

 

DR: In questi laboratori stai cercando di far incontrare il concetto di lingua che ha a che fare con la verbalità, la fonetica e il lessico con quello di organo di senso legato al gusto e al tatto

CP: Si, la lingua come articolazione dei segni e come organo anatomico che consente la produzione sonora, e svariate forme di sensibilità.

DR: Come è nata l’idea?

CP: Tutto è partito da una riflessione, fatta lo scorso settembre al Forum dell’Arte Contemporanea Italiana a Prato, relativa al problema della lingua italiana. Sono convinto che gli artisti non anglofoni – in particolare quelli che hanno alle spalle una lingua particolarmente ricca da un punto di vista letterario o da un punto di vista di complessità etimologica, tipo l’italiano il francese o il tedesco – incontrano grosse difficoltà in contesti internazionali nei quali siamo costretti ad usare quella lingua franca che non è neanche l’inglese, ma il basic english, una varietà molto semplificata il cui uso rischia di determinare anche una semplificazione e – più sottilmente e insidiosamente – un orientamento del pensiero. Il basic english è una lingua molto pragmatica, molto efficiente in ambiti come quelli della pubblicità, degli affari, dell’economia e il suo uso tende verso certi valori ideologici. Io mi pongo il problema da artista che di tanto in tanto frequenta contesti internazionali e sto cercando di capire come mantenere la possibilità di comunicare con gli altri che non conoscono l’italiano – quindi continuando ad usare l’inglese – senza perdere le sfumature, le ricchezze, le complessità della lingua di origine, e come creare gli antidoti rispetto a questa ideologia in cui il basic english insidiosamente ti conduce. La proposta, se vogliamo anche banale e pratica, è quella di usare il più possibile in tali contesti le parole della propria lingua-madre, soprattutto quando esprimono concetti che nella lingua franca non si possono o non si sanno esprimere. Un esempio che faccio spesso è quello delle parole “volto” e “viso”, due termini della lingua italiana che hanno delle sfumature di significato non indifferenti: la prima richiama l’atto del volgersi, mentre “viso” denota un guardare e un essere visti. Questi significati non sono traducibili nel basic english che ha soltanto il termine face che, quindi, ne amputerebbe il concetto. L’intenzione è cercare di capire come poter continuare a comunicare in un contesto internazionale senza perdere queste sfumature.

Questa era in qualche modo la mia riflessione di partenza. La proposta che avevo lanciato a Prato, di chiamare questi laboratori “Il bacio con la lingua” era legata al fatto che, come dice Benjamin, la lingua-madre è la lingua degli affetti e del desiderio, e quindi che si potesse in un certo senso rilanciare la lingua italiana attraverso un raffinamento del suo uso in contesti legati all’erotismo, alla sessualità, al desiderio appunto. Occorre provare a capire come all’interno di uno scambio erotico le parole, il discorso, possano avere un’importanza e quale sia questa importanza. In tali contesti l’uso della lingua-madre, seppur non necessario, è sicuramente rilevante.

Rivolgere l’attenzione verso l’erotismo e la sensualità legati al discorso mi ha portato a pensare alla lingua come a un organo che ha un’enorme rappresentazione sensitiva a livello cerebrale: la lingua è l’organo più ricco di terminazioni sensoriali, non ha solo quelle del gusto, che sono specifiche della lingua e che nessun altro organo ha, ma da un punto di vista tattile la lingua è potenzialmente più precisa, più ricca di informazioni, degli stessi polpastrelli. Questa fortissima componente sensoriale fa riflettere sulla lingua come rappresentazione di un punto di passaggio fra l’aspetto sensoriale, sensibile, tattile da una parte e l’aspetto concettuale, linguistico, astratto dall’altra: nel mezzo, in questo punto di passaggio e di contatto, c’è il campo dell’eros.

DR: Che risultati si stanno raggiungendo? Ho visto che avete svolto un laboratorio a Bologna con un gruppo di 20 studenti.

CP: Il laboratorio di Bologna è andato molto bene, i venti partecipanti – tutti studenti dell’Accademia di Belle Arti e giovani artisti – hanno interpretato in modo sorprendente e con una grande ricchezza di spunti la doppia (o tripla) valenza della lingua, facendo emergere una sovrapposizione di possibilità del discorso. Ognuno di loro ha sviluppato progetti declinando l’argomento secondo diversi aspetti: da quello sonoro a quello tattile, da quello psicologico-erotico a quello visivo, a quello gestuale e performativo.

Hanno anche redatto un manifesto collettivo che racconta, anche se in modo un po’ ellittico, le varie performance o i vari lavori che sono stati poi presentati alla fine del laboratorio. Secondo me sono stati molto bravi.

DR: Il laboratorio come si è svolto?

CP: Abbiamo avuto sei incontri – ciascuno della durata di un’intera giornata – nel corso di tre settimane, a febbraio. Il laboratorio è stato ospitato da Xing, un’organizzazione culturale che gestisce i bellissimi spazi di Raum. In pratica sono gli ex del Link degli anni Novanta, Daniele Gasparinetti e Silvia Fanti.

Durante il primo incontro ci siamo auto-presentati, i ragazzi hanno fatto vedere qualcosa del loro lavoro e io ho introdotto il tema, cercando insieme a loro di ampliarlo il più possibile, andando a vedere quali potevano essere tutti i campi e le tematiche che si potevano toccare in riferimento a questo argomento. Allo stesso tempo li ho invitati a pensare a che cosa avrebbero potuto fare, che tipo di intervento, lavoro, pensiero, azione, oggetto, per la presentazione finale. La seconda settimana l’abbiamo dedicata soprattutto a discutere, sviluppare, perfezionare le diverse proposte e la terza settimana – quinto e sesto incontro – sostanzialmente ad allestire. Alla fine, per la serata conclusiva, aperta al pubblico, c’erano video, degli audio, performance solitarie o con la partecipazione dei visitatori, disegni ecc.

DR: Ti è già capitato di sperimentare questo linguaggio integrato col basic english in contesti internazionali?

CP: Dei piccoli tentativi in realtà li facevo anche prima di riflettere più specificamente su questo argomento. Certo, c’è un problema di tempo, perché ovviamente inserire in un discorso, all’interno di un contesto internazionale, una parola in italiano, ti costringe poi a spiegare, quindi ad articolare almeno un paio di frasi in più su quello che vuoi dire. Però mi è piaciuto molto quello che è successo in un laboratorio che abbiamo fatto quest’estate a Biella (Girotondo – Università delle Idee, Cittadellarte,  Biella 23-27 maggio 2016). Eravamo un piccolo gruppo di lavoro con un’artista indiana, una olandese, un giapponese, due americani, io italiano. Il tema in quel caso era il cerchio, la circolarità, non c’entrava direttamente col discorso sulla lingua, però abbiamo spesso ragionato – anche divertendoci –  sui diversi modi, nelle diverse lingue, di esprimere uno stesso concetto. Per esempio uno degli esercizi che abbiamo fatto è stato quello di leggere un capitolo del libro di Derrida Donare il tempo[1]. Il testo parla dell’impossibilità del concetto stesso di dono perché in realtà il dono crea sempre un obbligo di contraccambio e una sensazione di debito. L’esercizio che ho fatto con i ragazzi consisteva nella lettura (in inglese) di un capitolo di quel libro, e io avevo sia l’originale in francese che la traduzione italiana. L’esercizio che avevo proposto era quello di lavorare soprattutto sulle associazioni libere anziché di cercare di capire i concetti espressi dai testi. È stato molto  interessante comunque sottoporre la traduzione ad una forma di analisi e approfondimento. Per esempio in francese il concetto di “far pensare qualcosa” si può dire donner à penser e questo immette nella locuzione una connotazione di dono, di regalo; in italiano tendenzialmente si dice far pensare (“dare a pensare” si usa ma significa una cosa leggermente diversa), e in inglese si dice to lead to think, “guidare a pensare”. È chiaro che il concetto è lo stesso, ma sono tre sfumature di significato diverse: in un caso c’è il dono, in un altro c’è l’azione neutra, e nel terzo caso c’è addirittura una specie di guida, una connotazione educativa o di imposizione – un “leader” che ti porta a pensare certe cose. Per capire la differenza tra queste sfumature si deve fare un trasferimento da una lingua all’altra, da una modalità di pensiero all’altra. Secondo me è interessante riflettere sul passaggio in sé, non necessariamente sulle tre sfumature di significato, ma sull’idea che si possa cambiare un pensiero rispetto alla formulazione di un concetto nella lingua-madre o in una lingua che si conosce o in un’altra che non si conosce. Una ragazza che partecipava al laboratorio ha detto “È come attraversare un portale”, passando cioè da uno status concettuale a un altro. È stato un esercizio molto stimolante che, credo, potrebbe essere una via che apre al plurilinguismo invece che al monolinguismo del basic english. Certo la lingua franca è un ottimo strumento per capirsi, ma di fatto elimina moltissimi significati, e tende a diminuire la complessità del pensiero.

Un altro esempio che è venuto fuori è il modo di esprimere il concetto di “orgasmo” nelle diverse lingue. In inglese si dice “to come”, che è simile all’italiano “venire”, in giapponese invece si dice “andare” e in olandese si dice “essere pronto”. In effetti può avere una sua logica: collegare l’orgasmo all’idea di essere pronti è come insistere sul processo, mentre il “venire” indica una sorta di incontro con l’altro; “andare” è una sottolineatura della attività dell’evento, laddove “venire” è più passivo. Insomma ci sono molte sfumature e anche qui la cosa bella è soffermarsi sul fatto che abbiamo la possibilità di questo passaggio, di attraversamento di questi portali-di-significato, spostandoci da una lingua all’altra, da un concetto all’altro. Mentre si è nel passaggio, in questo stadio intermedio non si è né italofoni né anglofoni né francofoni, si diventa una specie di pensiero puro, come direbbe Deleuze, un pensiero in divenire o un divenire del pensiero, a prescindere dal contenuto. Il contenuto è strumentale; la cosa più importante è rendersi conto che si può cambiare modalità di pensare.

DR: I partecipanti a una conversazione in un contesto internazionale, avendo lingue-madri diverse e non conoscendo quelle degli altri, trovano delle difficoltà in questi passaggi o in questi incontri di significato?

CP: In questi casi ognuno è in difficoltà, anzi paradossalmente quelli che sono maggiormente in difficoltà sono gli anglofoni, perché sono troppo abituati a comunicare solo nella loro lingua, quindi sono un po’ più rigidi. Però, potremmo dire, si tratta di un gioco, ed è chiaro che, per superare la difficoltà del passaggio da una lingua all’altra, si usa strumentalmente l’inglese. Quindi si fa un uso misto delle lingue-madri e dell’inglese per comunicare. Tornando all’esempio precedente, conoscere i diversi modi di esprimere il concetto di orgasmo nelle diverse lingue è molto interessante, si scopre la possibilità di considerare in modi ulteriori un concetto che solitamente si fissa a un determinato lessico, e lo si associa anche da un punto di vista fisiologico, nell’ambito del sensibile. Se cominciassimo ad associare il concetto di orgasmo non al nostro “venire”, ma ad “andare” o ad “essere pronto” – e chissà quante altre sfumature esistono in altre lingue del mondo – potremmo addirittura cambiare il nostro modo di vivere la sessualità.

DR: Quali argomenti sono emersi durante il tavolo sulla lingua italiana al Forum dell’arte contemporanea a Prato?

CP: Avevo invitato prevalentemente artisti, quindi, a parte Ilaria Bussoni che è stata la prima a parlare e ha fatto un intervento teorico come sempre molto lucido, gli altri hanno fatto interventi prevalentemente performativi. C’è stata anche una messa in discussione del concetto stesso di lingua-madre come unica lingua degli affetti: se pensi alle migrazioni in giro per il mondo, ti accorgi che ci sono diversi connotati legati alla lingua del paese in cui si sta cercando di entrare e integrarsi, che sono fortemente legati a condizioni di tipo affettivo. Il concetto di lingua-madre tende un pò a traballare di fronte a questi grandi flussi migratori e mescolamenti di lingue. Anche Deleuze e Guattari hanno trattato l’argomento nel 1975 in Kafka. Per una letteratura minore[2] parlando degli scrittori che, per scrivere, sceglievano una lingua diversa dalla propria lingua-madre. Parte della discussione, a Prato, si è concentrata sull’interesse che può derivare dall’uso anche improprio, contaminato, incerto, “balbettante” della lingua.

DR: È venuto fuori un discorso sui dialetti?

CP: una cosa che è stata detta, e che diceva già Pasolini, è che l’italiano come lo conosciamo noi è una lingua di cultura, letteraria, ma è anche la lingua dell’unificazione territoriale, politica-militare, imposta dall’unificazione dalla seconda metà dell’Ottocento in poi, e che ha intaccato le fondamenta del parlare dialettale, delle letterature locali. Il colpo finale poi l’ha dato la televisione. Lo stesso concetto di lingua madre andrebbe messo in discussione rispetto a questi fatti. Ma queste sono tematiche enormi, io quando faccio questi laboratori infatti posso accennare al discorso, ma non per esaurirlo o per dire qualcosa di nuovo da un punto di vista teorico o filologico, piuttosto per cercare di capirne le possibilità di utilizzo a scopi artistici. È chiaro che le riflessioni teoriche si fanno, ma io non ho né la testa né la voglia di affrontare gli argomenti in maniera sistematica, io sono un asistematico di natura, e nei laboratori lo dico sempre: il nostro problema non è trovare la verità, ma cercare di estrarre da tutti gli aspetti che mettiamo sul tavolo – indipendentemente dal fatto che siano giusti o sbagliati, politicamente corretti o scorretti, di destra o di sinistra – le possibilità di far venire fuori delle idee, degli spunti per dei progetti artistici.

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Fotografia in home page di ©Fabio Tibollo

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1 Jacques Derrida, Donare il tempo. La moneta falsa, Raffaello Cortina, Milano 1996.
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, Feltrinelli, Milano 1975.

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Davide Ricco (Maglie 1979). Curatore indipendente. Laureato in Conservazione dei Beni Culturali presso l’Università del Salento, ha conseguito un master di II livello per Curatore d’arte contemporanea presso l’Università di Roma La Sapienza. Ha collaborato al progetto di Cesare Pietroiusti Museo dell’arte contemporanea italiana in esilio, al MAAM di Roma con Giorgio de Finis e alla Festa dei vivi (che riflettono sulla morte) con il gruppo Lu Cafausu. Attualmente vive e lavora a Palermo come bartender & resident curator presso il Caffè Internazionale.

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2011: riflettendo sull’italianità (dentro, ma soprattutto fuori, della videoarte nazionale) di Raffaele Gavarro

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2011: riflettendo sull’italianità (dentro, ma soprattutto fuori, della videoarte nazionale)
di Raffaele Gavarro

Sarei qui per parlarvi di videoarte e in particolare di quella italiana e dell’italianità che la caratterizza sin dagli esordi, quelli dei pionieri Luciano Giaccari e Alberto Grifi, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, e poi di Lola Bonora con il suo primo centro di documentazione sulla videoarte fondato a Ferrara nel 1972; per arrivare all’oggi e all’italianità attuale, cercando di individuarne i caratteri nel lavoro ad esempio di Studio Azzurro, o in quello di Francesco Vezzoli, o ancora di Zimmerfrei, Marinella Senatore e via così. A parte la difficoltà dell’impresa, la verità è che non resisto alla tentazione di parlarvi soprattutto dell’argomento che come si dice fa da sfondo, che è appunto quello dell’italianità e dell’identità che ci caratterizza. Del resto siamo ancora nell’anno della commemorazione della nostra Unità, e allo spirito di questo evento cercherò di dare un piccolo contributo di senso. Ovviamente non sono che l’ultimo, e certo non solo in senso cronologico, di una lunga, lunghissima schiera d’illustrissimi intellettuali, artisti, scrittori e poeti che alla penisola e al suo popolo hanno dedicato parole e riflessioni che spesso e volentieri sono diventate definizioni tout court del belpaese. Sono certo, ad esempio che tutti ricorderete perfettamente la terzina: ‹‹Ahi serva Italia, di dolore ostello, / nave senza nocchiere in gran tempesta, / non donna di province, ma bordello››. Siamo nel canto VI del Purgatorio e il poeta è folgorante e come i grandi poeti senza dubbio e purtroppo un preveggente. Vista la forza emblematica della citazione, possiamo lasciarla come unica perla di un repertorio per la verità molto ampio e che, se avete desiderio, potete trovare senza alcuna difficoltà in rete. Certo la terzina di Dante non dice molto del nostro carattere italico. Parla certo di uno stato politico e di una condizione storica, anche se volendo e insistendo se ne ricava anche un aspetto tipologico della nostra identità. Ma a questo proposito, e cioè della necessità di definire il carattere di un popolo, vorrei sfatare la falsa idea che siamo gli unici, intendo noi italiani, a ragionarne. Lo fanno e lo hanno fatto ad esempio i tedeschi, gli inglesi e i francesi, intendo di se stessi, quanto se non più di noi. Forse la differenza è che loro sono arrivati più facilmente a definizioni comuni, basate su una condivisione culturale e sociale, resa possibile da un evidentemente diverso sviluppo storico. Come per molte cose arrivare ad una soluzione, in questo caso una definizione condivisa, è invece per noi quasi impossibile. Parliamo ad esempio dell’ironia e della comicità. Non è raro sentire accordare a quest’aspetto buona parte, secondo alcuni la migliore, dell’identità italiana. In letteratura, arti visive, cinema e ultimamente anche in politica, questa condizione viene spesso citata come l’aspetto tipico del nostro essere e non a caso il risultato migliore della nostra produzione culturale. Le citazioni a questo proposito vanno dalla commedia dell’arte alla commedia all’italiana, dagli spaghetti western a Dario Fo, da Flaiano a Cattelan, per non parlare della naturale comicità che è patrimonio dell’intera popolazione del Sud. Non nascondo che c’è molto di vero in questa individuazione, com’è però altrettanto evidente la sua parzialità. È proprio questo che non funziona di certe considerazioni. Nel senso che pur ammettendo una storia sociale, politica, culturale, antica e recente, fatta soprattutto di differenze e di localismi, non si capisce perché una volta che s’individua un aspetto che in effetti aggancia delle condizioni esistenti, queste devono diventare universali e raccogliere sotto il suo ombrello tutto un popolo che raccolto non lo è stato mai a causa delle citate specificità. Ultimamente quando il nostro ex primo ministro si distingueva diciamo per un certo spirito guascone e un comportamento sopra le righe dentro e fuori il nostro paese, alcuni italiani hanno detto che in effetti quello era proprio il nostro spirito e che nel Cavaliere gli italiani avevano trovato il proprio campione. Sono stati gli stranieri, che straniti, hanno detto che no, in effetti loro gli italiani li vedevano ben diversi o comunque che ce n’erano di vario genere e che se pensavano ad altre figure pubbliche del nostro paese, i conti non tornavano. Forse dovremmo far fare a loro anche questa cosa del dire come siamo.

Tanto per tornare solo un attimo sull’argomento videoarte, personalmente se dovessi citare video di artisti italiani che si caratterizzano per ironia e comicità, mi troverei in una certa difficoltà. Il primo che mi viene in mente è un altoatesino, Michael Fliri, che appunto già dal nome non è italianissimo, e che ha fatto qualche video, come Nice and Nicely done, piuttosto ironico e divertente. C’è anche Lorenzo Scotto di Luzio e forse qualcun altro che adesso mi sfugge, ma insomma questi dell’ironia e della comicità non appaiono certo come i caratteri forti del video italiano. Può anche darsi che la videoarte non abbia assunto aspetti specifici del carattere nazionale. Anche se è più probabile che quelli appunto siano solo una parte degli aspetti del nostro carattere e non la tipicità generale. Ma se è così difficile trovare una formula generale sotto la quale incasellare la nostra natura, non sarebbe meglio lasciar stare? In fondo che cosa ce ne viene in più nel riuscire a raccogliere sotto un’unica etichetta gli specifici milanesi, romani, toscani, ecc., per non parlare a questo punto dei nuovi italiani, immigrati di seconda e terza generazione, asiatici e africani che parlano i nostri dialetti meglio di noi, e che per molti versi si sentono più italiani di molti italiani? Sinceramente non saprei, e mi sono fatto l’idea che riflessioni di questo tipo sono veri e propri retaggi novecenteschi. Ma poi penso che potrebbero essere anche prodromi di un ritorno a un’idea di nazione che per la verità appariva superata, ma forse non lo è del tutto. Mai fidarsi totalmente delle promesse sul futuro che ogni tanto ci fa la storia. Spesso sono viziate da un eccesso di sicurezza. In ogni caso, tanto per contraddirmi il giusto, anch’io ho una mia idea sul nostro carattere me la sono fatta. Anche se in effetti non è proprio corretto dire che sia sul nostro carattere. Piuttosto dovrei dire che è sui modi con cui abbiamo gioco forza vissuto la nostra storia e dato vita al nostro presente e certo anche al nostro futuro. Lascio poi a voi valutare se questa è una connotazione identitaria. Dunque, per farla breve, la mia idea è che noi italiani, soprattutto prima di essere finiti tutti sotto la stessa bandiera, abbiamo incarnato lo spirito ante litteram di una modernità successiva, come si dice più neo che post. Quella che abbiamo in altri termini vissuto proprio in questi ultimi trent’anni. Una condizione che naturalmente ci siamo portati dietro anche lungo i centocinquanta anni della nostra storia insieme e che in questa fase ci ha creato più di qualche problema. Se guardiamo alla nostra storia appare chiaro che gli abitanti della penisola prima dell’Unità erano già del tutto liquidi, fortemente individualistici, glocalizzati e perfettamente connessi tra loro e con il mondo conosciuto grazie ad una lingua in continuo slittamento, sovrapposizione e plastica mutabilità, disponibile all’assunzione di fonemi e modalità espressive importate o imposte. La nostra lingua era un perfetto connecting mode che ci ha consentito di relazionarci con il mondo e di averne tutti i vantaggi del caso. Una condizione di liquidità, esattamente nel senso espresso da Zygmunt Bauman, che ci ha permesso sempre di prendere la forma del contenitore in cui finivamo e che non secondariamente ha prodotto una serie di formidabili contraddizioni. Se solo si riflette su quella stridente tra la vocazione esplorativa e commerciale e quella della chiusura nelle mura cittadine, se ne capisce la misura. Ma sono queste stesse vocazioni, la liquidità e la necessità di essere glocali, oltre che ad un individualismo alle volte selvaggio, che paradossalmente sono diventati i nostri stessi limiti. La destrutturazione che hanno indotto, ha infatti rappresentato un problema quando la storia ha corrisposto ad altre necessità. La forma e le regole di uno stato che andasse oltre le mura della propria città, ad esempio, non è stata cosa semplice da accettare. Non lo è ancora oggi. E se la modernità è passata per quella via, la nostra liquidità neomoderna ci ha impedito di solidificarci in quel nuovo status, creando dei ritardi clamorosi. Per aggiungere poi, che quando è arrivata l’epoca della liquidità vera e propria, noi che ne detenevamo la tradizione non ne abbiamo avuto alcun giovamento. Questo perché i ritardi che andavamo accumulando ci hanno impedito di dare forma ad un contenitore in cui versare la nostra stessa liquidità, così come di fatto è accaduto nel resto d’Europa, tanto per restare nella nostra area di competenza. Come dicevo, da tutto ciò non saprei dire se possono essere desunti caratteri nazionali. Direi che sono stati e sono una condizione all’interno della quale ci siamo formati. Forse in questo senso più che un carattere, questi sono gli elementi che hanno fecondato e alimentato la nostra diversità, intendo quella tra noi stessi, che forse rimane l’elemento più evidente della nostra realtà nazionale. Soprattutto non saprei dire se tutto ciò induce ad una specificità italiana dell’arte attuale. Dipende naturalmente da quale punto di vista interroghiamo l’arte e soprattutto di quale aspettativa abbiamo nei suoi riguardi. Ma questo è un altro discorso, buono per un’altra occasione.

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L’articolo è stato pubblicato nel seguente volume: Singolarità mobili che abitano uno spazio nomade. Identità italiane in video a cura di Collettivo Curatoriale Gruntumolano, Master per Curatore Museale e di Eventi Performativi. Editoria & Spettacolo (2012), Spoleto (PG), in occasione della mostra Singolarità mobili che abitai uno spazio nomade. Identità italiane in video, Casa dei Teatri, Roma, 1 febbraio – 11 marzo 2012.

 

 

Raffaele Gavarro è critico, scrittore d’arte e curatore. È stato direttore artistico di fiere d’arte a Roma (2009) e a Venezia (2006-2007) e del Festival Internazionale del Videominuto al Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato (2008-2010). È stato capo curatore all’Isola di San Servolo di Venezia (2005-2011), curatore indipendente al Museo Macro di Roma (2006) e direttore del Premio Maretti (2011-2013). Ha curato il Padiglione Italia della 11th Bienal de La Habana (2012). Dalla metà degli anni Novanta ha curato numerose mostre in musei, spazi pubblici e gallerie private in Italia e in Europa. È autore di numerosi testi su artisti italiani e internazionali, e di saggi teorici sulle ricerche artistiche attuali. È docente di Storia e Teoria dei Nuovi Media all’Accademia di Belle Arti di Roma.

 

Imagine in home:  ©Sandro Mele, Palloni (2007). Cassetto in ferro, cuoio.

 

 

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DIMENTICATO A MEMORIA Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento a cura di Paola Bommarito, Giulia Crisci e Giulia Grechi. Racconto visivo a cura di Carolina Farina

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DIMENTICATO A MEMORIA
Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento
a cura di Paola Bommarito, Giulia Crisci e Giulia Grechi
Racconto visivo a cura di Carolina Farina

Dimenticato a memoria è stato un campo sperimentale di formazione e ricerca artistica, svoltosi nel bene confiscato alla mafia Fiori di Campo a Marina di Cinisi gestito dalla Cooperativa Libera-Mente Onlus, che si inserisce tra le attività del progetto di ricerca Ulissi di Routes Agency. Dal 1 al 10 agosto un gruppo di 34 persone ha lavorato insieme sulle memorie legate alle azioni criminali mafiose, sperimentando la pratica artistica dell’Anti-monumento, esprimendo il tentativo di sovvertire il potere estetico e politico della retorica monumentale nello spazio pubblico, immaginando e costruendo dei monumenti che possano raccontare e ricordare diversamente.
Durante il campo si è attivata una riflessione sui luoghi della memoria e sulle storie delle persone, ricercando modalità artistiche di conservazione di tali memorie difficili diverse dal monumento classico, e attivando una pratica artistica collaborativa che mettesse al centro la relazione con il territorio e le sue comunità.
I partecipanti, dopo una prima fase di ricerca sul campo, di formazione e relazione col territorio, hanno realizzato insieme nove anti-monumenti per il paese di Cinisi, immaginando una forma attiva per la costruzione della memoria collettiva.
Il campo Dimenticato a memoria costituisce il primo tentativo del progetto Ulissi di relazionarsi alle memorie difficili di lotta e di mafie attraverso la ricerca di nuove narrazioni possibili, non istituzionali ma comunitarie. Questo racconto fotografico mostra le attività di formazione e ricerca svolte sia all’interno del bene confiscato che tra le strade del paese e anticipa un testo critico che sarà pubblicato nella prossima uscita.

Ulissi a Fiori di Campo
Incontri di formazione, momenti di vita comune e laboratorio all’interno del bene confiscato
Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento
Fotografie di Carolina Farina

Dialogare con il territorio
Visite guidate, testimonianze e Derive tra Cinisi e Palermo
Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento
Fotografie di Carolina Farina

Ulissi un antimonumento
Presentazione dei nove anti-monumenti per il paese di Cinisi
Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento
Fotografie di Carolina Farina

 

 

Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento
campo di formazione e ricerca artistica nel bene confiscato “Fiori di Campo” (Marina di Cinisi)
a cura di Paola Bommarito, Giulia Crisci e Giulia Grechi (Ulissi, Routes Agency)
1 – 10 agosto 2016

Partecipanti al campo:
Francesca Brunori, Gaetano Caiazzo, Maria Cammarota, Giulia Candela, Omar Checola, Giorgia Crisci, Roberta Cusano, Angelo De Gregorio, Immacolata De Marco, Rosachiara Ferrillo, Angelo Foggia, Filippo Giaccone, Giulia Golla Tunno, Serena Lucaccioni, Andrea Manzini, Simona Miotti, Crescenzo Napoletano, Irene Pascoli, Nadia Pedot, Guendalina Prando, Barbara Rodriguez, Giovanna Serpe, Giulia Sergi, Valeria Sironi, Chiara Sodano, Rita Viscione
Paola Bommarito, Daniele Caldara, Francesco Costantino, Giulia Crisci, Massimiliano Di Franca, Carolina Farina, Giulia Grechi, Viviana Gravano

Soci e collaboratori della Cooperativa Libera-Mente Onlus:
Elena Ciravolo, Francesco Costantino, Irene Scarlata, Alessandro Castigliola, Ivan Castigliola, Ornella Tirone, Elena Caimi, Luis Villegas Escudero, Cettina Vivirito.

Ulissi
è un progetto di ricerca e di azione politica. Nasce dal desiderio di coniugare la ricerca culturale e artistica sull’“italianità” con un ripensamento creativo dell’antimafia sociale. Uno dei principali obiettivi di Ulissi è produrre un’analisi critica profonda degli immaginari mafiosi in relazione alla percezione dell’identità italiana, dentro e fuori dai confini nazionali, di progettare specifiche modalità per la loro decostruzione, attivando e sostenendo azioni e processi culturali sul territorio, pratiche artistiche ed esperienze creative.

Fiori di Campo
è un eco-villaggio solidale che sorge su un bene confiscato alla mafia a Marina di Cinisi, in provincia di Palermo. Dal 2012, in seguito ad assegnazione attraverso bando pubblico, il bene è gestito dalla Cooperativa Sociale Libera-Mente Onlus. Dallo stato di abbandono il bene è stato ripristinato e restituito alla comunità, grazie all’aiuto di migliaia di persone che hanno partecipato ai campi estivi di volontariato.

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Diversità italiana di Lorenzo Perrona

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Diversità italiana
di Lorenzo Perrona

Dall’Introduzione del libro L’altro sé. Opposizioni letterarie dal Sud. Silone Levi Brancati Pasolini Sciascia, Algra Editore, Catania.
Libro in preparazione con uscita prevista nell’autunno del 2016.

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Nei momenti di crisi, di cambiamento, di riflessione, gli scrittori esprimono immagini portatrici di visioni alternative o d’opposizione rispetto ai dati della realtà. Si pensi a quanto, in Italia, le spinte novecentesche verso libertà e democrazia siano state frutto di progettualità in radicale contrasto con le condizioni esistenti di fatto nella penisola (il ventennio totalitario, le condizioni socio-economiche, la diversità culturale regionale, la differenziazione sociolinguistica), e a quanto la produzione letteraria abbia contribuito a costruire le basi culturali di questa progettualità. A ben vedere quindi, è proprio attraverso l’elaborazione di posizioni di opposizione e di proposte per un’alternativa che è stata introdotta in Italia la questione della diversità e dell’alterità, il grande tema che ha dominato il dibattito internazionale della seconda metà del Novecento, con la riflessione sulle implicazioni culturali del colonialismo e i movimenti post-coloniali. Come si sa, in Italia, da una parte, la cultura del colonialismo italiano non è stata ripensata a sufficienza, diversamente da ciò che è avvenuto per il colonialismo di altri paesi europei; dall’altra, l’Italia possiede la diversità nel suo interno e possiede storicamente complesse modalità culturali, dinamiche e rapporti entro i quali è stato incapsulato il tema dell’alterità. È una caratteristica della letteratura italiana l’essere composita e multiforme per la sua dislocazione regionale1. Ma se si assume questa situazione come categoria assoluta, si finisce per sopravvalutare l’identità e la località geografica, come se queste fossero realtà effettuali e non invece frutto di un processo di imagerie culturelle2; e si parlerà, come è stato fatto, di “identità regionali”, riproducendo modelli identitari. Ma la ricchezza rappresentata dalla molteplicità culturale, dalla diversità, dalla difformità, sarà perduta, il genius loci alternativo sarà frainteso e posto ai margini, reso folklore.
Il tema della diversità e dell’alterità porta invece ad un altro tipo di considerazioni. Il senso di alterità in Italia non è stato causato dal contatto con popoli considerati “selvaggi”, portatori di un diverso colore di pelle o detonatori di improvvisi choc culturali. Le condizioni storiche italiane hanno determinato una situazione diversa, frastagliata e autoreferenziale: storicamente il dominatore straniero è stato l’“altro” assimilato nel corso dell’età moderna; in letteratura l’“altro” si è spesso incarnato, durante tutta l’età moderna, nella figura del contadino, del villano; forme di alterità sono state correntemente e pervasivamente usate nella strutturazione dei rapporti interpersonali (differenza di classe, differenza sessuale), dei rapporti territoriali (municipalismi, che potenziano la discriminante etnica e razziale), dei rapporti sociali e politici (inclusione o esclusione rispetto a certi diritti). Questo ampio spettro di questioni sono presenti negli autori e nei testi letterari selezionati in questo studio: e letteraria è stata la modalità italiana di articolare il tema dell’alterità. Un’alterità che non viene da lontano, dall’esterno; al contrario è vicina, la si conosce bene, ci si convive.
Occorre quindi impostare la questione della rappresentazione letteraria nell’ambito della coscienza della diversità, e questo richiede una revisione delle categorie critiche del fatto letterario di fronte all’evolversi della società che non mi pare sia stata fatta in ambito italiano con la chiarezza e la forza con cui Bhabha ha denunciato l’eurocentrismo culturale, anche nei confronti delle esperienze più avanzate, dalla teoria critica all’antropologia culturale, al postmodernismo, al decostruzionismo. La critica nei confronti dell’eurocentrismo e dei valori della “cultura occidentale” riguarda, naturalmente, anche la cultura italiana, e va applicata alle categorie che la cultura italiana adotta per valutare se stessa. Con l’aiuto del saggio di Bhabha L’impegno per la teoria3, indichiamone i punti fondamentali.

1) All’interno di un sistema culturale istituzionalizzato, per racchiudere e limitare gli effetti della differenza culturale, si formula una mediazione cioè una metafora di alterità. L’esempio italiano più macroscopico è la rappresentazione del Sud, che ha trasformato una diversità interna in un vasto repertorio di dati di fatto discorsivi che stigmatizzano qualcosa di altro.
2) Questa operazione ha un effetto di controllo, “sbarra la strada all’Altro”. Il soggetto costruito come Altro non può svilupparsi, in quanto è sempre già definito.
3) Il “discorso” sulla differenza culturale diventa “il fantasma di una terribile battaglia disciplinare” che finisce per togliere la parola alla diversità stessa. Si veda il dibattito sulla Questione meridionale, senza esiti e sempre passibile di riaperture, perché impostato come problema di un Sud che rallenterebbe un’economia italiana di per sé virtuosa, e non come Questione italiana tout court che rimetterebbe in discussione le scelte e i modelli economici di sviluppo.
4) Il testo Altro non è considerato per i suoi aspetti che possono introdurre elementi di novità e generare cambiamento, ma sempre come terreno per esercitare il discorso dell’alterità. Questo avviene tutte le volte che un discorso critico spiega un testo usando il presupposto essenzialista della sua “meridionalità”.
5) La relazione di dominio sta nel semplice fatto che la differenza culturale è posta, come eccezione che conferma la regola, nel quadro di una teoria i cui elementi fondanti sono fuori discussione. Un discorso sul Sud che usa termini oppositivi come razionalità/irrazionalismo, modernità/arretratezza, da una parte accetta acriticamente questi termini di riferimento, dall’altra porta in sé un giudizio di valore: “il Sud” è naturalmente costretto entro questi mirages di passione e di arretratezza.

La puntualizzazione appena fatta vuole mettere sul tappeto alcune questioni fondamentali, solitamente eluse o edulcorate. Infatti il nucleo centrale dell’imagerie culturelle italiana è la diversità veicolata dalle rappresentazioni del Sud, e questa diversità, questo irremovibile “altro sé”, è interno alla narrazione nazionale ed è individuabile non in termini ideologici, ma prettamente narrativi. L’opposizione degli scrittori che hanno sentito la presenza dell’“altro sé” è stata innanzi tutto opposizione a questa imagerie. Si tratta di una linea significativa della narrativa novecentesca italiana, quella caratterizzata dalla rappresentazione dell’alterità con soluzioni nuove e originali. Accomunate da istanze simili, che sono in sintesi le seguenti:

la mancata rappresentanza socio-politica di una vasta parte della società, che si è tradotta letterariamente nel modulo del “dare voce ai senza voce”, dare parola all’alterità muta (modulo di ascendenza ottocentesca – si pensi alle diverse soluzioni ideologiche di Manzoni e di Verga – che nel Novecento prende risvolti marxisti).
l’ingiustizia socio-economica e l’esigenza di emancipazione e diritti per le categorie sociali subalterne; in questo ambito la differenza e l’alterità entrano nello spazio letterario.
la perdita di indipendenza della figura dell’intellettuale-scrittore, il quale cerca, all’interno delle opere, un nuovo posizionamento d’autore, cioè opera scelte extra o para-letterarie che orientano il significato dell’opera;
la ricerca di un’alternativa alla condizione della società neocapitalista, che ha portato in primo piano le rappresentazioni dell’alterità e ne ha tematizzato la costruzione;
l’analisi dei rapporti di forza in campo (rapporti fra istituzioni della cultura e istituzioni del potere, che tendono a omologare e controllare la differenza), che ha determinato da una parte rappresentazioni di un’impossibilità, di un vuoto, e dall’altra la rappresentanza di una testimonianza civile.

Su questa linea, la scrittura ha messo in questione in modo puntuale e pertinente le esperienze della sfera interpersonale, politica. La creazione di rappresentazioni letterarie è andata di pari passo alla volontà di rappresentanza letteraria, che non è stata solo occasione di impegno civile e politico ma, più profondamente, una cognizione dell’altro, nuova e ricca di conseguenze.

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Fotografia in home page: Andrea Morucchio, CreuganteDamosseno, foto negativo 6×7 cm, ed. 2/7, dalla serie Gipsoteca Canoviana 1994

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Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, Einaudi, Torino 1967.

L’imagologia, l’indagine culturale che, partendo da un testo letterario, individua come proprio oggetto l’imagerie sull’“altro”, scaturisce proprio dalla problematizzazione del senso di identità e del senso di alterità (Daniel Henri Pageaux, L’imagerie culturelle: de la littérature comparé à l’anthropologie culturelle, in “Synthesis”, X, 1983). Essa mette a confronto le images, i mirages (rappresentazioni letterarie che rimandano ad identità intese come oggetto altro-da-sé, prodotte sia all’interno di una “cultura nazionale” sia al suo esterno) e le autoimage cioè le rappresentazioni della propria identità (Hugo Dyserinck, Zum Problem der “images” und “mirages” und ihrer Untersuchung im Rahmen der Vergleichenden Literaturwissenschaft, in “Arcadia”, I, , n. 2, 1966, pp. 107-120).

3 Homi K. Bhabha, L’impegno per la teoria, in I luoghi della cultura, Meltemi, Roma 2001, pp. 50-51.

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Lorenzo Perrona è nato a Genova dove si è laureato in Lettere ed ha lavorato come redattore nella casa editrice Costa & Nolan. Ha conseguito il dottorato di ricerca presso la Section d’Italien dell’Università di Losanna. Si è occupato inizialmente di teatro manierista e barocco; quindi, in seguito ad un anno di ricerca in Australia, di critica postcoloniale. Ha pubblicato saggi sulla cultura italiana all’estero e sulla letteratura australiana contemporanea, ha tradotto il romanzo di Mudrooroo, Gatto selvaggio cade (Le Lettere, Firenze). Ha contribuito a diversi volumi di critica letteraria pubblicati da Costa & Nolan (Genova), Rodopi (New York/Amsterdam), Jaca Book (Milano) e Monash ePress, (Melbourne). Ha partecipato a convegni internazionali ed ha contribuito a riviste culturali e letterarie come “Nuovi Argomenti”, “Hystrio”, “Carta”. Collabora alle pagine culturali del “Corriere del Ticino” e della “Sicilia”. Fra i suoi progetti, il format di scrittura creativa scrivOrtigia (siciliacontempornea.blogspot.it) e il reading di racconti di Vitaliano Brancati con musiche originali della compositrice Carlotta Ferrari, Letture itineranti sul maschile e il potere. Insegna a Pachino. Vive a Vendicari dove coltiva limoni e mandorle.

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