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La Storia e le storie nell’Agro Pontino: il raccordo narrativo di Bianco-Valente tradotto in immagine di Marianna Frattarelli

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La Storia e le storie nell’Agro Pontino:
il raccordo narrativo di Bianco-Valente tradotto in immagine
di Marianna Frattarelli

Allesvergängliche/istnureinGleichnis
(tutto ciò che è perituro non è che un
simbolo/una parabola/un’immagine)

“Faust” di J. W. Goethe

Pontinia, Piazza Indipendenza. Marzo 2015. Con le spalle rivolte all’emiciclo di edifici che si affacciano sulla piazza, Bianco-Valente, arrivati per il sopralluogo in una giornata uggiosa, osservano il palazzo comunale, un’architettura razionalista in cortina, non troppo alta e ulteriormente accorciata dai volumi tozzi. Risalgono con lo sguardo la torre civica, oltrepassano l’orologio e arrivano al cornicione in marmo dove si legge: “È l’aratro che solca a terra ma è…”

Questo è l’incipit della Storia. Pontinia nasce ottanta anni fa, nel 1935, terza delle città di fondazione che seguono il risanamento idraulico e la sistemazione agraria dei terreni “redenti” della palude pontina. Punto di forza di questa trasformazione compiuta dall’Opera Nazionale Combattenti è stata la colonizzazione per mezzo dell’immigrazione di famiglie venete e romagnole, e la creazione delle “Città Nuove”. «Il fascismo, così, avrà detto la sua parola nuova e avrà imposto la sua soluzione a due problemi tra i più complessi e vitali della vita moderna della collettività: la disoccupazione e la creazione di nuovi centri di vita1».

Come continua? – mi chiedono gli artisti riferendosi alla citazione. Per leggerla nella sua interezza occorre girare intorno all’edificio, in un moto che potremmo dire autoreferenziale: «È l’aratro che solca a terra ma è /  la spada che lo difende. E il vomere e la / lama sono entrambi di acciaio temprato / come la fede dei nostri cuori. Mussolini»

 

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Pontinia, Piazza Indipendenza. Dicembre 2015. Opening dell’installazione ambientale Nuovi arrivi, nuove storie” di Bianco-Valente2. Distraendo lo sguardo da quel cornicione di marmo inciso dalla citazione mussoliniana, è ora possibile scorgere, a partire dai camminamenti laterali del Comune e proseguendo tutt’intorno sulle terrazze degli edifici che si affacciano sulla piazza, una teoria di bandiere colorate. Se ne contano ventisei. Ciascuna bandiera riporta una frase estrapolata dagli incontri che gli artisti hanno registrato durante la residenza di luglio.

Con la definizione del concept, già dai primi incontri interlocutori, avevamo stabilito di lavorare con la generazione di coloni che arrivò a Pontinia dal nord Italia, principalmente dalla Romagna, al seguito dei capofamiglia impiegati nell’agricoltura. Sono gli ultimi testimoni di certi accadimenti. La Storia, però, ha un andamento ciclico, o meglio a spirale, e dopo ottant’anni ecco ripetersi un nuovo fenomeno di migrazione.

«L’arrivo di gruppi di etnia indiana ci porta indietro negli anni. Le loro storie ricordano da vicino quelle dei vecchi coloni. Il lavoro nei campi, la voglia di riscatto e il desiderio d’integrazione sono tensioni universali e senza tempo»3.

Gli indiani provenienti dal Punjab, regione a nord dell’India, sono principalmente di appartenenza Sikh. Sono arrivanti dopo aver compiuto un lungo viaggio. Si trovano in terra straniera e affrontano la quotidianità con un vocabolario spesso insufficiente che non permette di andare oltre il rapporto con il “padrone”. Solo i ricongiungimenti famigliari agevolano l’inserimento nel tessuto sociale: i bambini frequentano la scuola, i ragazzi la piazza. Molte famiglie indiane diventano dirimpettaie di quelle italiane e per le strade si diffonde l’odore delle spezie. Aprono indianshop sulla via principale. Il loro insediamento, seppur in proporzione, è sovrapponibile a quella dei vecchi coloni romagnoli. Bianco-Valente, nel raccogliere le testimonianze, non hanno voluto indulgere sugli aspetti storici per gli uni e cronachistici per gli altri: la paga sotto gli standard salariali e le vessazioni del caporale; la mancanza di tutela; le modalità d’integrazione; la solitudine in terra nuova; l’estrema povertà. Gli artisti si sono interessati al portato emotivo che le due vicende d’immigrazione condividono. Il workshop diffuso con il quale gli artisti durante la residenza hanno incasellato gli incontri con i vecchi e nuovi coloni – alcuni tenutesi al museo altri tra le mura domestiche – puntava a stabilire un’eguaglianza tra le due condizioni di migranti che esprimeva nel titolo attraverso il segno “uguale”: Nuovi arrivi = nuove storie.

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Nella restituzione visiva del lavoro svolto sul territorio, invece, i due artisti superano questo parallelismo per creare un raccordo narrativo tra la memoria orale dei coloni e i racconti della comunità indiana. Anche in questo caso, il titolo voluto per l’installazione porta il segno di tale scelta. La sostituzione del simbolo uguale con la virgola in Nuovi arrivi, nuove storie” suggerisce una continuità fluida, una modalità narrativa ricorrente nell’Agro Pontino. I nuovi arrivi che ciclicamente la storia ci sottopone danno vita a nuove storie. Le dividono ottant’anni. È cambiato il panorama sociale, è diversa la provenienza culturale e geografica dei migranti ma il sentire viscerale è simile, tanto che le voci si confondono. Le citazioni sulle bandiere non riportano la paternità e possono essere indistintamente attribuite ai vecchi coloni oppure ai nuovi.

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“Centinaia di biciclette per la strada”, riferendosi tanto a quelle dei ferraresi sulle “strade bianche”, cioè non ancora asfaltate, quanto a quelle degli indiani tra il reticolo delle Migliare. Non c’è un ordine di lettura, ma alcune citazioni possono essere lette consecutivamente: “Non era tutto ciò che ci avevano promesso”, “Quando arriverà il dopo?” riferendosi al momento in cui le aspettative di cambiamento troveranno realizzazione.

Durante il workshop, Bianco-Valente hanno estrapolato le frasi con le quali articolare un racconto corale e al contempo realizzare un’immagine, un simbolo. «Tutti gli accadimenti esterni della vita sono in un certo senso soltanto simboli di un processo interiore collegati sincronicamente con la realtà esteriore. È necessario guardarli da questo punto di vista per comprenderli e integrarli»4.

Bianco-Valente hanno stabilito fisicamente “un punto di vista” – la piazza di Pontinia – dal quale osservare un’immagine: un edificio razionalista sul quale è incisa, sul punto più alto, l’altisonante retorica fascista che pesa sullo spazio antistante. A un livello più basso, fa da contraltare una narrazione leggera affidata alle bandiere colorate. Queste, simbolo festoso e collettivo, schiudono le scritte tra le pieghe della stoffa solo se incalzate dal vento e l’osservatore deve volerle cogliere. Non è una storia imposta dall’alto.

Inoltre, i simboli della rivoluzione fascista sono sostituiti: l’aratro e la descrizione del vomere in acciaio – nell’incisione sul cornicione – indicano un attaccamento alla terra come mezzo di sostentamento ma ancor più come madre patria. Il richiamo alla spada che la difende ne è prova evidente. L’atteggiamento fideistico sottointeso è rivolto verso l’esterno, verso un governo che saprà fare l’interesse del singolo.

Nella bandiera verde che sventola sopra l’albergo pontino, prospiciente il Comune, si legge invece: “Una penna in regalo per non fare il lavoro nei campi”. La citazione ricorda l’omaggio di una penna con il quale un padre accoglie all’aeroporto la figlia arrivata dall’India con l’auspicio di potersi affrancare da un futuro da bracciante per un impiego di concetto. La fiducia è riposta nelle sue capacità.

Anche nei racconti di molti coloni ricorreva un’espressione che alludeva al rifiuto del lavoro contadino: “La terra era troppo bassa per essere lavorata”. D’altronde molte famiglie arrivate in Agro pontino si ritrovavano a condurre il podere senza conoscenze tecniche di coltivazione e allevamento.

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“Nuovi arrivi, nuove storie” può essere considerata una versione di “Come il vento”, progetto del 2013, svoltosi a Bacharre (Libano), dove gli artisti hanno lavorato due settimane con la comunità locale. Anche in questo caso si scelgono delle citazioni da riportare su supporti colorati (manifesti) perché “liberi” da connotazioni politiche e di appartenenza.

Il linguaggio è un tema ricorrente nella ricerca artistica di Bianco-Valente. Gli artisti sono affascinati dall’aspetto magico della parola scritta, dall’energia che esprime in quanto segno, simbolo. Nelle loro opere si verifica dunque una combinazione sinergica di due modalità comunicative: quella scritta, leggibile da destra verso sinistra secondo un ordine consequenziale che parla all’emisfero razionale; quella visiva, con simboli e segni leggibili simultaneamente dall’emisfero emotivo.

Durante l’allestimento, un venerdì di mercato, la piazza è piena di gente. Alcuni anziani hanno risposto all’invito di presentarsi, altri si fermano incuriositi. È un momento di partecipazione. Il museo, che ha commissionato il progetto, ha precedentemente ottenuto il consenso a fissare le bandiere non solo sugli edifici pubblici ma anche sulle terrazze di quelli privati – i palazzi ex  INA5. Il rigore dell’architettura razionalista è addolcito dalle tele delle bandiere che pian piano sono collocate lungo il perimetro alto della piazza. Non è una giornata particolarmente ventosa ma il gran vociare della gente accorsa fa quello che farebbe il vento, diffonde le storie. «Pur trasformandosi passando di bocca in bocca, le storie tendono a resistere al tempo molto più dei monumenti, e in più sono il vero tramite che tiene legati i gruppi sociali, molto più che le bandiere e i muri di cinta»6.

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Marianna Frattarelli, vive e lavora in provincia di Latina. Approfondisce la scena contemporanea lavorando come editor nella redazione di alcune free press di arte e architettura. Da dicembre 2011, è responsabile dell’offerta didattica del MAP Museo Agro Pontino. Nel 2012 fonda il progetto BCOME che, in collaborazione con artisti d’importanza internazionale, progetta ed edita prodotti per didattica dell’arte contemporanea, alcuni dei quali scaricabili gratuitamente dalla piattaforma bcomeblog.com.

 

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1 Acs. Atti Consiglio ministri – Presidenza – 1930-31 b.39: “Disegno di legge contenente norme per la disciplina e lo sviluppo delle migrazioni e della colonizzazione interna” tratto da L’Agro pontino 1900 – 1934, Annibale Folchi, Regione Lazio.
2 “Nuovi arrivi, nuove storie” a cura di Marianna Frattarelli, è un progetto speciale per gli 80 anni di fondazione della città di Pontinia commissionato dal MAP Museo Agro Pontino, Piazza Kennedy 1 – Pontinia (LT) www.museoagropontino.it.
3 Comunicato stampa inaugurazione installazione Nuovi arrivi, nuove storie.
4 Alchimia, Marie-Louise vonFranz, 1984, Bollati Boringhieri.
5 I palazzi  dell’Istituto Nazionale delle Assicurazioni, sono coevi alla fondazione di Pontinia (1935). In modo speculare e simmetrico, questo complesso di palazzine si affaccia su Piazza Indipendenza e sono collegati con il Municipio attraverso alti e stretti sottopassaggi. 
6 Da un’intervista di Massimo Mattioli citata in “Bianco-Valente Il libro delle Parole” di Caterina Senigallia, 2015, Postmedia Books, Milano

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Quarta parete A/R di Daniele Villa/Sotterraneo

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Quarta parete A/R
di Daniele Villa/Sotterraneo

Ci piace l’idea che agli spettacoli del Sotterraneo uno partecipa. Cioè non va solo a vederli ma partecipa. Alcuni spettatori che ci conoscono da tempo fanno anche cose meschine come provare a sedersi nelle ultime file. Ingenui. Come se non calcolassimo questo fattore. Però anche “partecipazione”, come molte parole usate nel campo culturale, va depurata da qualsiasi infezione ideologica. Non pensiamo che uno spettacolo partecipativo sia migliore di uno contemplativo. E non sto ad analizzare i vari livelli a cui non lo pensiamo. Non lo pensiamo e basta. Chiarito questo, diciamo pure che l’idea di chiamare interventi diretti del pubblico durante gli spettacoli è nata in modo istintivo sin dalle prime produzioni, e ogni volta il pensiero che costruiamo attorno a un momento partecipativo è diverso, contestualizzato nei temi e nelle forme dello spettacolo.

Post-it (2007): un non-spettatore, ignaro di tutto, viene chiamato al telefono durante lo spettacolo e messo in viva-voce. Tutto il pubblico ascolta la sua risposta a una “semplicissima” domanda: che cos’è per te la Fine? Post-it era un lavoro sull’assenza, la scomparsa, l’occultamento, partiva da riflessioni sull’opera di Christo e Jeanne-Claude incrociate con i riti funebri e Pac-man (sì, Pac-man, il videogame anni ‘80). Insomma telefonavamo a qualcuno che non era presente per fargli una domanda coerente con le domande che si poneva lo spettacolo. La sua risposta veniva registrata nella segreteria telefonica, ascoltata a fine spettacolo con tutto il pubblico presente e poi cancellata per sempre.

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Teatro Sotterraneo, Post-it, 2007

Dies irae (2009) era un lavoro sulla testimonianza dei sopravvissuti in seguito a una catastrofe. Era diviso in 5 episodi e dopo ogni episodio un attore raccontava per filo e per segno cosa era accaduto “nell’episodio precedente”. All’inizio del quarto episodio veniva chiesto (imposto) a uno spettatore di farsi testimone e raccontare lui l’accaduto. La ricostruzione rivelava ciò che l’aveva colpito, ed era probabilmente diversa da quella di chiunque altro, incluse le cose che perdeva.

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Teatro Sotterraneo, Dies irae, 2009

BE NORMAL! (2013), uno spettacolo sulle strategie di sopravvivenza economica delle nuove generazioni. Tra i vari pezzi presentavamo anche una sorta di “conference” sul conflitto generazionale, esponevamo dei pannelli di Vecchi simbolici (dalla Regina Elisabetta a Paperon de’ Paperoni) e invitavamo una selezione di spettatori “giovani” ad abbatterli con delle palle di colore nero consegnate durante la stessa conference. Un gioco maledettamente serio, come piace a noi, perché mentre ti diverti, attui una guerriglia simbolica alla quale chi viene coinvolto aderisce pienamente – e la cosa di solito era più che evidente.

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Teatro Sotterraneo, BE NORMAL!, 2013

WAR NOW! (2014), uno spettacolo su un’ipotetica Terza Guerra Mondiale. Organizziamo un summit internazionale, otto spettatori vengono prelevati dalla platea e posti a un tavolo con le bandiere di otto superpotenze. Sono invitati a parlare e negoziare una sospensione del conflitto, ma di fatto è una trappola in cui a manifestarsi è l’impotenza e l’inadeguatezza e intanto dietro di loro si alzano le nebbie nucleari.

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Teatro Sotterraneo, WAR NOW!, 2014

Questi sono alcuni esempi di come non riusciamo a lasciare in pace lo spettatore. Che è poi un modo di dire perfettamente calzante: bisognerebbe forse andare a teatro per essere lasciati in pace?

La spinta nasce da questo semplicissimo assunto: è ormai chiaro a tutti che la quarta parete non esiste e che attraversarla continuamente è una strategia teatrale piena di possibilità. Noi proprio non riusciamo a far finta di nulla all’idea che abbiamo 100-200-300 persone davanti, si tratta di una risorsa primaria troppo fertile per trascurarla. Prendere lo spettatore, braccarlo, interrogarlo, metterlo al centro della drammaturgia, puntargli una luce, offrirgli un microfono sono tutti modi per confrontarci con questa presenza davanti a ciò che facciamo, ed è di fatto la manifestazione in carne e ossa di quello che consideriamo un’opera aperta, cioè qualcosa che può essere interpretato e di cui ci si appropria personalmente, qualcosa che si completa in rivoli e rivoli nei processi emotivi e mentali di chi guarda. L’opera viene influenzata e completata dagli interventi e lo spettatore viene invaso dall’opera: in fondo è un modo per teatralizzare un flusso che ci sarebbe comunque ma che così facendo si materializza.

E tutto ciò si basa a sua volta su un presupposto che per noi è abbastanza chiaro e decisivo per rendere sostenibile una relazione teatrale oggi: chi si siede in platea è intelligente e colto quanto chi sta sul palco – o almeno è chiamato a esserlo – non c’è più alcun presupposto pedagogico, c’è piuttosto un contratto fra saperi e punti di vista che nello spaziotempo di un spettacolo mettono sotto la lente d’ingrandimento il nostro tempo e le sue contraddizioni. Questo fa del teatro un esercizio di cittadinanza e un gesto quotidiano di cultura all’altezza dell’anno 2016, e a questo si applica perfettamente il bellissimo diktat che introduce alcuni spettacoli di Roger Bernat1, cui lo rubiamo per chiudere questo pezzo: “audience is not allowed”.

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Autore e regista teatrale catalano che lavora sistematicamente sulla messa al centro del pubblico.

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immagine di copertina:
Teatro Sotterraneo, Dies irae. 5 episodi attorno alla fine della specie, 2009

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Sotterraneo è un collettivo di ricerca teatrale, nato a Firenze nel 2005. Le produzioni del gruppo replicano in diversi dei più importanti festival e teatri nazionali e internazionali, ricevendo negli anni numerosi riconoscimenti tra cui Premio Lo Straniero, Premio Speciale Ubu, BeFestival First Prize. Sotterraneo fa parte del progetto Fies Factory curato da Centrale Fies e ha residenza artistica presso l’Associazione Teatrale Pistoiese.

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(In)soliti luoghi progetti condivisi di riattivazione locale di Cristina F. Colombo

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(In)soliti luoghi
progetti condivisi di riattivazione locale
di Cristina F. Colombo

I temi del viaggio e dello spostamento sono da sempre usati dalla letteratura come pretesto per descrivere i lati più intimi della vita dell’uomo e la sua propensione a spingersi verso l’ignoto o l’altro da sé. I soggetti vivono incessanti peregrinazioni alla ricerca di identità ed equilibri che tardano ad arrivare, muovendosi sullo sfondo di paesaggi metropolitani o rurali, urbani o naturali, di complessità o possanza tanto sorprendenti da assumere i tratti di personaggi compartecipi delle azioni dei protagonisti. Mossi da necessità, commesse o da un desiderio di scoperta e crescita, gli artisti hanno, a loro volta, vestito i panni del viaggiatore.
Capacità di muoversi o mutare velocemente, variabilità, instabilità, incostanza, ma anche vivacità e versatilità, rivestono un’importanza particolare nelle pratiche artistiche attuali, e hanno dato vita a un insieme estremamente mutevole e fluttuante di eventi temporanei e reti di relazioni.
La natura stessa del viaggio, però, presuppone che ci sia un ritorno verso un luogo eletto a propria dimora. Se è sempre più vero, come afferma Jacqueline Ceresoli, che “siamo nomadi camaleontici che diventano la città in cui vivono” (Ceresoli 2005, p. 118), il bisogno di radicamento, o quantomeno il tentativo di appropriarsi anche temporaneamente di un luogo, rendendolo più accogliente e reinterpretandolo secondo un’idea personale del dimorare, sono pulsioni che la contemporaneità non ha del tutto cancellato.
Christian Norberg-Schulz ha parlato a lungo di questi aspetti nei suoi scritti, primo fra tutti Genius Loci (1979), e le sue idee non paiono ancora superate se si considera il proliferare di progetti e iniziative spontanee volte a preservare la tipicità di ambienti particolarmente connotati.
La High Line di New York, salvata dalla caparbietà di Robert Hammond, Joshua David e di un gruppo di sostenitori e residenti del quartiere di Chelsea (riuniti nell’associazione Friends of the High Line), è uno degli esempi più eclatanti e deve il suo successo al fatto di aver conservato intatta la sua immagine anche dopo una profonda riprogettazione, che ne ha cambiato l’uso e l’aspetto, rendendola accogliente e donandole una veste “domestica”. È un progetto indicativo di come si possano conciliare identità e ibridazione, pur con le difficoltà e contraddizioni che ogni opera ambiziosa comporta.
La vita relazionale che un individuo conduce e il suo essere parte di un gruppo ne segnano profondamente l’identità e acquisiscono particolare rilevanza in luoghi, spesso interstiziali, in cui vengono attuate forme di progettazione artistica o architettonica partecipata. L’arte, in particolare, ha la capacità di catalizzare l’attenzione, coinvolgere in modo empatico, svelare energie nascoste. Irrompe in territori pubblici suscitando impressioni, reazioni, costringendo a riflettere sull’uso e l’appropriatezza degli spazi, e invitando a riscoprire il piacere e i vantaggi di una dimensione comunitaria del vivere la città, fatta di dialoghi, incontri, esperienze fisiche e percettive autentiche.
L’installazione e la performance ben si sposano allo spirito transitorio e vorticoso dell’epoca nella quale viviamo, che Zygmunt Bauman ha definito “modernità liquida” (2002; 2008, p. 67). “La vita liquida è, insomma, una vita precaria, vissuta in condizioni di continua incertezza. Le preoccupazioni più acute e ostinate che l’affliggono nascono dal timore di essere colti alla sprovvista, di non riuscire a tenere il passo di avvenimenti che si muovono velocemente, di rimanere indietro, di non accorgersi delle «date di scadenza»” (Bauman 2008, p. VIII). La “liquidità” è anche la componente essenziale dei dispositivi attraverso i quali osserviamo e giudichiamo il mondo, che ci bombardano di informazioni, ci abituano a una socialità in differita, regolata dall’accessibilità e dai tempi delle connessioni digitali, e ci proiettano in scenari incostanti, transitori ed estranei. Oggi è più che mai vero il motto di de Kooning “Content is a glimpse”,1 e un’opposizione a queste tendenze risulta quanto meno anacronistica. Ciò non significa, però, rinunciare a costruire forme solide di abitare, individuale e collettivo. In un panorama in cui gli scenari variano ancora prima che l’uomo vi si possa abituare, gesti effimeri riescono ad essere più stimolanti di molti progetti concepiti per esistere nel tempo. Si deliano come una strategia di azione utile a richiamare l’attenzione di un pubblico vasto, indurre reazioni, coinvolgere le persone e innescare processi di cambiamento, preliminare ad eventuali iniziative più stabili.
Andrea Branzi definisce l’architettura contemporanea come “un pensiero conoscitivo complesso e mutante”, che assume come riferimento le “energie deboli e diffuse di trasformazione dei territori e dello spazio” (2006, p. 16). Constatato il fallimento di molte delle ambiziose politiche pianificatorie del XX secolo e in un periodo in cui la coesione sociale si sta disgregando, diviene prioritario per l’architettura relazionarsi in modo profondo al contesto. Specialmente quando i progetti implicano delle forti ricadute a livello degli equilibri locali, occorre indagare ogni singolo luogo con un approccio sistemico, attento a come ciascuna popolazione concepisce l’abitare individuale e collettivo e struttura l’ambiente nel quale vive. Condivisione, partecipazione e inclusività sono concetti chiave per intervenire nel territorio ad ogni scala, seppure vengano ancora largamente inattuati.

La “cittadinanza creativa” è partecipazione in attività collettive preminentemente creative. Può animare comunità; può riempire un vuoto nelle vite di molti che ora non hanno uno scopo; può garantire uno status, un senso di appagamento e un’identità, e iniziare ad affrontare le cause di gran parte della discordia e dell’alienazione della società. Può persino gettare le basi per una forza lavoro più creativa e motivata. (Rogers 1997, p. 150)2

Le pratiche progettuali partecipate, attuate in campo artistico o architettonico, sono processi complessi, principalmente per la particolarità dei ruoli che deve interpretare chi vi si presta. Il corpo singolo perde valore in ragione dell’adesione e dell’identificazione in una comunità transitoria che condivide orientamenti, interessi e, soprattutto, obiettivi.
Architetti e artisti coinvolti in azioni collettive devono accettare vincoli ancora più restrittivi alla loro libertà espressiva e rinunciare alla leadership creativa di cui godono normalmente, per accogliere opinioni più ampie e disparate. Devono tollerare metodologie di lavoro atipiche, frutto della divergente preparazione culturale e professionale di chi interviene, dilatando i tempi di ideazione. Devono, inoltre, mantenere punti di vista diversi, compiendo allo stesso tempo uno sforzo di immedesimazione volto a comprendere fino in fondo le aspirazioni di una comunità, per accompagnarla in un cammino delicato di presa di coscienza, senza perdere la neutralità necessaria a dirigere un’azione corale.
Non da ultimo, il livello di esposizione a critiche e di responsabilità che comporta l’intervenire nello spazio pubblico è superiore a quello di ambiti privati o museali, dove gli interlocutori sono preparati a rapportarsi con situazioni inusuali.
Gli artisti e progettisti impegnati in pratiche partecipative rinunciano, dunque, all’esclusività autorale per vestire i panni agenti propulsori. A loro spetta la paternità dell’idea e l’avvio delle azioni volte al recupero di una dimensione comunitaria dell’abitare e del costruire, che si estende tanto a strutture materiali, quanto a relazioni sociali.
Questi interventi possono essere indagati a partire da una serie di chiavi di lettura: “Sguardi: lo spirito in moto”, “Alto voltaggio, bassa frequenza: impatti variabili”, “Trame reattive”. Messo da parte ogni lessico tecnico – inutile perché non si vuole proporre una tassonomia di interventi, né fornire linee guida e modelli –, queste espressioni sono pensate per sottolineare l’impatto sul luogo e il grado di coinvolgimento della comunità.

 

Sguardi: lo spirito in moto

L’etichetta “Sguardi: lo spirito in moto” si riferisce al livello di intervento più immateriale e volatile, e indaga la capacità dell’azione artistica di tessere relazioni sociali e rinforzare legami di appartenenza, attraverso esperienze performative partecipate.

La cultura non punta più sugli aspetti di coerenza, omogeneità per assumere quelli di produzione di significati, mettendo in rilievo il ruolo attivo di individui, gruppi, subculture, per cui si fa plurale, contrattata, azionale: si coniuga al plurale e si iscrive nella polifonia. (Fiorani 2009, p. 61)

Le parole di Eleonora Fiorani evocano da vicino le sperimentazioni di Marinella Senatore, musicista, artista e film maker, che usa a sua volta il termine “polifonia” per descrivere la forte componente partecipativa dei suoi progetti. Percorre campi come il teatro vivente, storytelling, espressioni vernacolari, danza e musica di protesta, ritualità civili, eventi di massa, servendosi di un’ampia gamma di linguaggi, che spaziano dalle performance alla video arte, film, dipinti, collage, installazioni, fotografia e musica3.
Rosas: Opera in 3 Acts (2012) è un lavoro per lo schermo girato tra Berlino, Derby e Madrid ed ha coinvolto più di 20,000 persone, oltre a tre istituzioni per l’arte: Künstlerhaus Bethanien (Berlin), QUAD (Derby) e Matadero (Madrid). Come chiarisce il titolo, Rosas è un’opera multilingue in tre atti – Perfect Lives, The Attic, e Public Opinion Descends upon the Demonstrators –, il cui libretto è stato pensato da persone reclutate su base spontanea, con trascorsi e competenze disparate e, in gran parte, nessuna preparazione professionale specifica per il compito che si sono offerte di svolgere.
Il progetto ha avuto la durata di un intero anno e si è articolato in più fasi, secondo uno schema ricorrente nelle opere partecipate di Marinella Senatore. Tutto è cominciato con l’avvicinamento al territorio e alle associazioni che vi sono insediate, il reclutamento dei partecipanti e la stesura collaborativa della sceneggiatura; questo stadio preparatorio ha previsto anche l’organizzazione di estesi corsi di formazione gratuiti sulle tecniche cinematografiche. È seguito il momento performativo, durante il quale sono avvenute le riprese nelle tre città, rendendo necessario lo spostamento di molti partecipanti da un luogo all’altro. Persino scene “dietro le quinte” sono state immortalate in video e fotografie. Infine, la postproduzione è stata un passaggio critico di revisione, riflessione e selezione, in i co-autori hanno scelto i contenuti da restituire al pubblico.
L’interesse dell’artista campana non risiede tanto nel risultato finale, quanto nel processo di realizzazione dell’impresa, che comprende il concordare sceneggiatura e tempi scenici, realizzare scenografie e costumi, trovare i luoghi più idonei in cui girare e mettere in atto le performance. Il punto nodale, tuttavia, è l’unire in una comunità coesa individui che vivono la stessa quotidianità4. Rosas, come altri progetti di Senatore, è un atto di creatività corale, mosso dal desiderio di attivare forme di aggregazione originali. È un inizio ad alto potenziale, adatto a innescare un cambiamento che può protrarsi nel tempo, grazie alle competenze acquisite dai partecipanti e ai legami stretti durante il percorso di realizzazione dell’opera. Per queste ragioni, non si può pensare alla fase preliminare come a un momento meramente preparatorio, per quanto getti le basi per la concretizzazione del progetto in un oggetto tangibile: essa stessa è un esito. Rosas ha, dunque, un significato duplice, il cui valore artistico non risiede solo nel prodotto audiovisivo, ma anche nel processo collettivo di produzione, con tutte le ricadute sociali ed emozionali che comporta. Ecco emergere l’autorialità dell’artista, di cui si può ravvisare una traccia esplicita nelle immagini di fuori scena.
Rosas è un passo di un percorso di sperimentazione più lungo e complesso, iniziato con All the Things I Need (2006) e poi via via affinato acquisendo esperienza, cimentandosi in campi tecnici diversi e confrontandosi con realtà molto eterogenee. Ne sono nati Manuale per i viaggiatori (2007), Speak Easy e How Do You Kill the Chemist? (2009), Nui simu (2010), Variations e Estman Radio Drama (2011). Le narrazioni lasciano trapelare lo spaccato di vita di una comunità in un contesto spazio-temporale preciso, senza mettere necessariamente in scena la ricostruzione di fatti o eventi, né assumendo un’impronta neorealista. Sottendono, però, dinamiche sociali, politiche, economiche e vicende personali che traspaiono nelle riprese e che vengono espresse principalmente attraverso la gestualità e il movimento del corpo, spesso più spontanei delle parole. Rosas è, ad oggi, il progetto partecipativo più ampio di Marinella Senatore ed è stato a sua volta fondante per The School of Narrative Dance, lanciato nel 2012 e attualmente in corso.
In lavori di questo tipo, l’artista è un regista. Indaga le strutture relazionali, avvia l’azione, interviene come guida e referente, è un mediatore tra gli individui coinvolti e appiana eventuali conflittualità. Lascia che i partecipanti liberino le proprie energie creative e manifestino idee, controllando l’unitarietà e la coerenza dell’insieme. Sancisce l’inizio e la fine del progetto, e in questo spicca tra attori, figuranti e collaboratori.
Il fatto che la presenza dell’artista sia comunque leggibile non intacca il carattere partecipativo delle opere, come parte della critica sostiene, poiché la loro natura è intrinsecamente artistica e non sociologica e, come tale, non esige una piena rinuncia all’autorialità (Bishop 2006, p. 181).
L’atto artistico segna una svolta e coinvolge emozionalmente tanto chi vi assiste, quanto chi vi prende parte in modo attivo, avviando un processo di presa di coscienza e riscoperta. Genera comunità temporanee, che non necessariamente si sciolgono senza lasciare un’eco, conclusi i tempi dell’azione, se non altro perché una folta schiera di persone serberà il ricordo dell’esperienza creativa collettiva. La messa in moto di spiriti – identità del luogo e insieme soggetti pensanti e dotati di sentimento – produce risonanze.

 

Alto voltaggio, bassa frequenza: impatti variabili

Alto voltaggio, bassa frequenza sono le caratteristiche fisiche delle scosse utilizzate nella terapia elettroconvulsionante: l’elettroshock.
I progetti di questa sezione trascendono i limiti disciplinari di arte, architettura e design, per colpire con l’intensità di una scossa territori dominati da stagnazione, indeterminatezza, disgregazione. Hanno una potente carica provocatoria e intendono mettere in luce le criticità del luogo che “prendono di mira”, avvicinando la comunità che vi risiede con un approccio positivo e non giudicante, che cerca di captare e convogliare energie pulviscolari latenti.
Serpentone Reload (2014) è un’iniziativa di rigenerazione partecipata organizzata da un gruppo di architetti, ricercatori e membri di associazioni locali a Potenza, presso il complesso noto come Serpentone, nel quartiere Cocuzzo.5 Il contesto con il quale i progettisti hanno deciso di confrontarsi è particolarmente delicato: una macrostruttura residenziale di dimensioni eccezionali, ubicata in una zona periferica della città interessata da fenomeni di marginalizzazione e conflittualità sociale.
Serpentone Reload si concentra sullo spazio centrale, la “Nave”, firmato dallo studio Archea nel 2010. La Nave era stata concepita per ospitare aree ricreative comuni e servizi, sormontati da un’area verde attrezzata, ma l’opera è stata completata solo in parte, la manutenzione non è regolare e gli abitanti non vi si sono mai affezionati, giudicandola piuttosto come un’imposizione e un corpo estraneo. È quindi caduta in un rapido oblio, senza quasi essere salpata.
Consapevole che l’aggiunta di ulteriori strutture non avrebbe contribuito ad avvicinare la popolazione del quartiere e a rinforzare i legami comunitari, il team ha optato per una soluzione più delicata ed effimera, incentrata sull’organizzazione di eventi, azioni giocose, performance fortemente empatiche, incontri culturali. La strategia è quella di proporre invece che imporre. “Lavorare sul ‘quasi niente’, per produrre un forte scarto in termini di immaginario”6, sperando di suscitare delle reazioni, svegliare forze locali che possano dare un seguito al progetto e avviare pratiche più concrete e continuative.
Il primo passo è stato quello di attribuire un nuovo senso al nome del luogo: “N.AV.E. Nuove Avventure Espressive”. E le navi sono diventate il filo conduttore di un laboratorio che ha fatto delle barchette di carta colorate il mezzo con cui aprire un dialogo con le persone del posto.
Gruppi di barchette gialle e rosse, sgargianti e innocue, hanno colonizzato gli ingressi della struttura, i parcheggi auto e i vani scale, pronte a sorprendere i passanti e a spingerli a seguirne la scia fin nella spina verde centrale, dove disegnano a terra campi gioco, si atteggino a fiori, delimitano e ingentiliscono salotti a cielo aperto. Il loro intento è quello di suggerire possibili forme di riappropriazione degli spazi comuni, lasciando ai residenti il compito di deciderne il futuro. Gli ambienti ipogei, invece, sono stati riconvertiti (temporaneamente, purtroppo) a luogo espositivo per mostre d’arte e fotografia, con temi in sintonia con l’identità del luogo.
Il progetto ha avuto una fase preparativa (luglio-settembre 2014) e si è concluso con un workshop (14-21 settembre 2014), al quale hanno partecipato circa 30 giovani professionisti. La comunità è stata resa partecipe da subito, attraverso interviste, il coinvolgimento degli allievi delle scuole vicine, e l’invito a collaborare alla preparazione delle barchette – utilizzando un kit fornito dai promotori del progetto – e alla realizzazione della mostra. Nei mesi successivi, l’Associazione Basilicata 1799 ha portato nella “Nave” una serie di spettacoli di danza urbana organizzati nell’ambito del Festival Città delle 100 scale7, cui sono seguiti incontri sul riuso temporaneo degli spazi abbandonati o sottoutilizzati.
L’iniziativa, per ora, non ha avuto il seguito sperato, perché è chiaro che volontà e idee non possono garantire da sole risultati a lungo termine, in assenza di un adeguato supporto istituzionale e del completamento delle infrastrutture. Ha, però, mostrato quanto possa essere semplice avviare pratiche condivise, anche senza disporre di risorse ingenti, e ha lanciato ulteriori ponti tra la comunità e le associazioni locali.

Gerardo Sassano (Volumezero architecture and landscape), Osa architettura e paesaggio, Maria Livia Olivetti (Living Urban Landscape, Roma Tre/IUAV),
Basilicata 1799 (Potenza), Serpentone Reload, Potenza (2014). Foto Salvatore Laurenzana.

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Bianco è il colore protagonista del progetto sviluppato ad Algeri da Boa Mistura, un team multidisciplinare con radici nella graffiti art e base a Madrid8. Il gruppo di artisti ha elaborato una metodologia di intervento basata sull’uso di tecniche di street art per riattivare spazi pubblici degradati e invitare e riflettere sulle potenzialità di sviluppo. Le loro azioni si esauriscono sulla pelle dell’esistente, ma sono tutt’altro che superficiali e istintive; colpiscono bersagli mirati, presuppongono una immersione nel luogo e un coinvolgimento nelle dinamiche sociali che lo dominano. I colori e le parole, generalmente brevi e iconiche, dei loro lavori puntano a trasmettere i tratti salienti e lo spirito del luogo e veicolano messaggi positivi, che possano mettere a nudo, e comunicare l’unicità di un patrimonio culturale e identitario. Questi sono i punti chiave del programma Crossroads.
La Casbah di Algeri è stata dichiarata World Heritage Site dall’UNESCO nel 1992, ma da allora ha subito un lento declino. La tradizionale pittura bianca che copriva i muri delle case è stata sostituita negli anni da strati di altri colori, che via via si sono sgretolati, lasciando emergere le tracce di ciò che nascondevano. Al Karama (2013) porta in luce questa storia, utilizzando i resti di antiche vernici per disegnare nuove scritte nell’idioma locale.
Le pareti degli edifici che si affacciano su alcune piccole piazze, slarghi o strade sono state verniciate di bianco, tralasciando alcune porzioni da cui emergono, in negativo, parole ispirate dal luogo e dai suoi residenti: nobiltà, ospitalità, amore, bellezza, luce, siamo luce, accarezza ogni istante, tutti condividiamo lo stesso sole. La realtà locale è stata ritratta e svelata dopo un processo di avvicinamento degli artisti ai residenti, coabitazione, condivisione e dialogo, che ha portato anche alla partecipazione di alcuni di essi alla realizzazione materiale delle opere.
Gli interventi hanno mostrato come sia possibile rinnovare l’antico splendore senza dover rinnegare nulla del passato più prossimo, che è comunque parte imprescindibile dell’identità presente. I vuoti lasciati sulle superfici imbiancate sono stati colmati da un rinnovato orgoglio per la ricchezza culturale della civiltà che ha fondato e abitato la città.

Boa Mistura, Al Karama, Algeri (2013). “Tutti condividiamo lo stesso sole”. Foto Boa Mistura.

 

“Alto voltaggio, bassa frequenza: impatti variabili” è una modalità di azione spettacolare, capace di catturare l’attenzione pubblica con gesti fugaci e reversibili, volti a svelare potenzialità nascoste, offrire una rappresentazione della collettività pensata per far riflettere in primis la comunità stessa. I progettisti e gli artisti coinvolti selezionano un obiettivo, elaborano strategie di intervento con lo scopo di combattere disaffezione e immobilismo, ma non temono di confessare che la popolazione è fortemente coinvolta nelle loro opere e ne determina sviluppo ed esiti.

 

Trame reattive

La città è cosparsa di piccoli “luoghi eccelsi”, dai caffè alle panchine, e di grandi luoghi emblematici. Per luoghi eccelsi si intendono luoghi e spazi della socialità, intrisi di affetti, di emozioni comuni, che hanno la capacità di esprimere la tribù che vi abita, lo spazio vissuto. (Fiorani 2009, p. 19)

Tramare: ordire, architettare, macchinare, intrigare, cospirare.
“Trame reattive” sono progetti che trascendono i limiti disciplinari di arte, architettura e design, per intervenire in spazi urbani interstiziali, innestando nuove attrezzature capaci di renderli luoghi attrattori: punti di respiro in panorami densamente edificati e nodi di scambio, ricavati laddove mancano centri forti che assicurino una vita relazionale autentica.
“Home Is Not a House” – Reaction Meds LX 2013, promosso da Forja a Lisbona9, è una storia di recupero di un vuoto inutilizzato, entro un contesto dove i rapporti di vicinato sono ancora stretti, mentre scarseggiano gli spazi comuni adatti per sostare, darsi appuntamento, incorrere in incontri fortuiti e in chiacchere intergenerazionali.
Forja ha promosso un micro-intervento leggero di ridisegno urbano e ha trasformato un sito anonimo in un “interno”. Le pareti degli edifici circostanti e i muri che delimitano la piazza sono stati regolarizzati e dipinti di un giallo acceso; è stata poi eretta una struttura in tubi Innocenti, che ricorda la sagoma dell’edificio che un tempo occupava il lotto. La scelta di servirsi di un’impalcatura rivestita di tessuto in pvc risponde a esigenze di economia di mezzi, ma esprime anche altri significati: evoca un cantiere edile, il momento della costruzione, dunque un cambiamento in atto. Il drappeggio completa l’architettura, proiettando ombre velate e leggere, che celebrano le trame fragili e i rapporti labili, ma concreti, che si possono consumare in questo spazio urbano riconquistato. Una mappa tracciata sulla parete che si affaccia sulla strada indica i luoghi pubblici del vicinato ed accoglie il visitatore occasionale invitandolo ad esplorare quartiere di Graça.
Progetti di questo tipo non prevedono ruoli meramente direttivi per gli artisti e i designer che li avviano. Nascono, infatti, da una conoscenza del luogo e delle abitudini degli abitanti che presuppone una frequentazione quotidiana e una condivisione profonda di bisogni e aspirazioni. Ciò porta necessariamente a una compartecipazione collettiva a tutte le fasi del progetto, dall’ideazione alla realizzazione, che rinsalda ulteriormente i legami comunitari. Il completamento di Reaction LX è sancito da uno scatto che ritrae il gruppo di giovani che ha preso parte alla riconversione; quell’istante, però, non è altro che l’inizio del nuovo ciclo di vita della piazza.
Sono “trame reattive” le azioni che vogliono conferire senso a territori deboli, rendendoli spazi animati e cari alla popolazione che li abita. I partecipanti sono avvicinati da un interesse collettivo e dalla necessità di preservare, in un tempo più o meno lungo, ciò che hanno realizzato, prendendosene cura10.

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Forja, “Home Is Not a House” – Reaction Meds LX 2013, Lisbona (2013). Elaborazione grafica Forja

Forja, “Home Is Not a House” – Reaction Meds LX 2013, Lisbona (2013). Foto Forja

 

L’autorialità diviene plurale, si perde la possibilità di discernere in modo chiaro il contributo individuale, ma è la natura stessa dei progetti di arte, architettura e design partecipati a spostare l’attenzione su mire diverse dalla visibilità personale (Clemens 2011, pp. 20, 27). Le azioni corali puntano a stimolare l’emergere di una comunità fiera della propria capacità creativa e dell’esser parte di un programma di trasformazione che si erge a voce di una tipicità culturale. Ad artisti e progettisti viene affidato il ruolo, non semplice, di provocatori e mediatori.
Resta da chiedersi se le arti possano innescare processi di cambiamento sul lungo periodo e cosa rimanga dopo la conclusione dell’atto performativo o di azioni effimere. La risposta certamente non è univoca, perché diversa è l’attitudine mettersi in gioco delle persone, ma non si può far altro che sperimentare.

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de Kooning W., Content is a Glimpse, The Willelm de Kooning Foundation, Intervista con David Sylvester, marzo 1960, http://www.dekooning.org/documentation/words/content-is-a-glimpse [12 dicembre 2016].
Traduzione dell’inglese a cura di chi scrive.
Marinella Senatore, http://www.marinella-senatore.com [12 dicembre 2016].
Vale la pena di ricordare quanto scrive Suzana Milevska a proposito di pratiche artistiche partecipate: “Anche quando le condizioni di partecipazione degli spettatori o di un gruppo selezionato o di una comunità di persone sono definiti chiaramente, è sempre il ‘noi’ che deve essere creato perché un progetto inizi a funzionare come partecipativo. L’altra parte di questo ‘noi’ è l’artista, il curatore, l’istituzione d’arte, persino lo stato (in qualche progetto di arte pubblica), che presumibilmente si preoccupa dell’invisibile, marginalizzato o dimenticato ‘altro’ come della controparte dello stesso ‘noi’”. (2006)
Il progetto è stato ideato e diretto dall’associazione Basilicata 1799 (Potenza), dall’architetto Gerardo Sassano (Volumezero architecture and landscape, Potenza), insieme allo studio Osa architettura e paesaggio (Roma) e all’architetto Maria Livia Olivetti (progetto di ricerca Living Urban Landscape, Roma Tre/IUAV). Al laboratorio ha collaborato anche l’associazione NUR ricerca/azione.
Sassano G., Olivetti M. L., Osa architettura e paesaggio, “Serpentone Reload: N.Av.E. Nuove Avventure Espressive”, Divisare (ottobre 2014), http://divisare.com/projects/271470-gerardo-sassano-maria-livia-olivetti-osa-architettura-e-paesaggio-serpentone-reload?utm_campaign=rassegna&utm_content=image-project-id-271470&utm_medium=email&utm_source=rassegna-id-32 [12 dicembre 2016].
Il programma degli eventi e informazioni sulle compagnie coinvolte sono disponibili su: Città delle 100 Scale Festival: Rassegna Internazionale di Danza Urbana e Arti Performative nei Paesaggi Urbani, 6a Edizione, http://www.cittacentoscale.it/index.php?option=com_content&view=article&id=330&Itemid=100376 [12 dicembre 2016].
Boa Mistura, http://www.boamistura.com [12 dicembre 2016].
Cargo Collective, Reaction LX, http://cargocollective.com/FORJA/REACTION-LX [12 dicembre 2016].
10 Per un approfondimento si vedano anche le iniziative di “soft urbanism” promosse da associazioni come atelier d’architecture autogerée. AAA si concentra su progetti di micro-scala che affrontano il vivere quotidiano da prospettive ecologiche, mettendo in atto pratiche di resilienza e negoziazione, per favorire modi di abitare “attivi”, coesione e biodiversità sociale e culturale. http://www.urbantactics.org [12 dicembre 2016].

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Bibliografia

AMATO F., Bellarosa S., Biscaglia G., Catalano L., Graziadei A., Metta A., Murgante B., Olivetti M. L., Passannante P., Percoco A, Sassano G., Scaringi F. 2015, “The Importance of Participation in Regeneration of Peripheral Urban Spaces: The Experience of ‘Serpentone Reload’”, Atti del Convegno REAL CORP 2015 Tagungsband, 5-7 maggio 2015, Ghent, Belgio, pp. 897-905. http://www.corp.at/archive/CORP2015_123.pdf.
BAUMAN Z. 2002, Modernità Liquida, Edizioni Laterza, Roma-Bari.
BAUMAN Z. 2008, Vita Liquida, Edizioni Laterza, Roma-Bari.
BECCARIA M. (a cura di) 2014, Marinella Senatore: Costruire Comunità/Building Communities, Mousse Publishing, Milano.
BISHOP C. 2006, “The Social Turn: Collaboration and its Discontents”, Artforum, vol. 44, no. 6, pp. 178-183.
BISHOP C. 2012, Artificial Hells: Participatory Art and the Polics of Spectatorship, Verso, Londra.
BRANZI A. 2006, Modernità debole e diffusa. Il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo, Skira, Milano.
CERESOLI J. 2005, La nuova scena urbana: Cittàstrattismo e urban-art, Franco Angeli, Milano.
CLEMENS P. 2011, “The Recuperation of Participatory Arts Practices”, International Journal of Art & Design Education, vol. 30, no. 1, pp. 18-30.
FIORANI E. 2009, Panorami del contemporaneo, Lupetti-Editori di Comunicazione, Milano.
MILEVSKA S. 2006, “Participatory Art: A Paradigm Shift from Objects to Subjects”, Springerin, no. 2, http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=47&pos=1&textid=1761&lang=en.
NORBERG-SCHULZ C. 1979, Genius Loci. Paesaggio ambiente architettura, Electa, Milano.
ROGERS R. 1997, Cities for a Small Planet, a cura di P. Gumuchdjian, Faber and Faber, Londra.
VENTRELLA F. 2016, “La politica del gesto: pedagogie affettive ed etica dell’entusiasmo. Gesturing Politics: Affective Pedagogies and the Ethics of Enthusiasm”, in Marinella Senatore: The School of Narrative Dance, Roma, Edizioni Nero/MAXXI, Roma, pp. 23-55. 

 

 

Cristina F. Colombo è un architetto, Ph.D. in “Architettura degli interni e allestimento” e docente a contratto presso il Politecnico di Milano, dove è stata coinvolta in progetti di ricerca nazionali e internazionali, come MeLa – European Museums in an Age of Migrations (EU – 7th Framework Programme, 2011-2015) e TRACES – Transmitting Contentious Cultural Heritages with the Arts: From Intervention to Co-Production (EU – Horizon 2020, 2016-2019). Le sue ricerche vertono su temi museografici e inerenti l’architettura d’interni: allestimento ed esposizione dell’arte contemporanea, musei diffusi e valorizzazione dei patrimoni locali, attivazione dello spazio pubblico.

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Participation

Montesanto foodwalk di Pasquale Napolitano

Participation
Montesanto foodwalk
di Pasquale Napolitano

Abstract: Montesanto foodwalk è la prima tappa di ZurriApp (dal napoletano “zurriare”: andare a zonzo), progetto di sound design sui quartieri di Napoli. Ideato da Nevermind, impresa di comunicazione e cultura digitale, ZurriApp offre “camminate sonore” nel tessuto cittadino, ma con un’ottica peculiare: ogni quartiere è letto alla luce di un filo conduttore, proprio come nel caso del quartiere Montesanto, indagato a partire dal suo rapporto con il cibo, e di tutti i significati ad esso correlato. Cibo come valore di comunità, cibo come “smart specialization”, nel caso di Montesanto è correlato ad un’altra istituzione culturale informale: il mercato, la vera e propria agorà del quartiere.
A raccontare il quartiere non è un solo narratore, ma è la voce collettiva, ed il suono, dei racconti di chi vive il quartiere a partire dal cibo.
I narratori dell’app sono infatti i protagonisti delle stesse attività presenti come presidio territoriale. Gli esercenti, gli artigiani, i cuochi, i pizzaioli, le persone che si occupano di cibo, solo per questo stesso fatto, si prendono cura del quartiere.

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 Il cibo, i mercati di strada dove si vendono frutta e verdura, pesce e carni, pane e vino […] tutto questo ha sempre costituito il germe su cui sorge e si sviluppa una città. […] Una città è costituita dalle sue occasioni pubbliche di cibo. Queste costituiscono gli spazi e li delimitano, rendono una piazza o uno slargo, un angolo o un vicolo qualcosa che crea occasioni di spazio circostante. Tanto più lo sono i mercati, […] attorno ai mercati si costituiscono i quartieri, si dimensionano le altre attività […]. I mercati formano il layout di buona parte delle città che conosciamo, anche quando essi li hanno rigettati e rifiutati come un segno di arretratezza. […] È la condivisione di un sistema di apprezzamento che diventa morale quotidiana, habitus che da alla vita un senso comunitario e corale.

Franco La Cecla

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Il Quartiere di Montesanto è uno dei quartieri più popolari, densi e multietnici della città di Napoli. Interstiziale tra i “quartieri alti”, il centro storico monumentale, e parti della città relativamente di stampo più occidentale (via Toledo), è un quartiere-soglia per eccellenza, a cavallo delle categorie: alto-basso, mare-montagna, locale-globale. Il sistema urbano ed inter- urbano dei trasporti ne caratterizza il paesaggio, con il passaggio quotidiano di ferrovia circum-flegrea, funicolare e metropolitana.
Anche in virtù di questo attraversamento tra interno della città e hinterland, insieme a una conformazione ed una densità tipica dei quartieri popolari ed una fitta rete di attività manifatturiere e commerciali, Montesanto si configura come luogo di passaggio incessante, di scambio, di prossimità.
La sua cifra caratteristica è la convivenza, in cui lo spazio comune – della taverna, della bottega, del mercato – ha ancora un ruolo prioritario rispetto al chiuso delle case.
L’idea è nata dall’osservazione del fatto che quando si visita un posto, per turismo, ma anche nell’attraversamento quotidiano, spesso è come se se ne avesse una percezione pre-confezionata, una sorta di profezia che si auto-avvera, fatta di luoghi comuni che si condensano nell’immaginario, per il quale: Venezia sarà sempre decadente, Napoli chiassosa e suggestiva etc.
Napoli sembra che in questo periodo di intensificazione turistica di massa sia particolarmente soggetta a questi fenomeni di semplificazione estrema del proprio apparato simbolico, della profondità ambivalente del proprio racconto.
Da anni attraverso il quartiere di Montesanto, e la mia percezione nel tempo è cambiata molto, ed è cambiata solo abbassando le difese nei confronti dello spazio e di chi lo vive, solo attraverso il privilegio dell’ascolto, della narrazione orale (che, come disse Walter Benjamin è LA forma narrativa), vedendo i turisti passare fuori Pescheria Azzurra (per rimanere ad un esempio legato a Montesanto), fare foto e proseguire, ho sempre pensato che si stessero perdendo qualcosa, il racconto di quelle che sono persone con un loro vissuto quotidiano di quello spazio, e che quello spazio lo conoscono e lo determinano.
È così che abbiamo pensato ad uno strumento con cui sia possibile accorciare questa distanza, che è pure a volte una barriera, e quindi nell’app tutti i percorsi hanno due caratteristiche peculiari che li differenziano da quelli delle altre soundwalk più comuni: il fatto di essere interattive – l’app consente di localizzare il corpo del visitatore nello spazio, per propali i racconti legati esattamente allo spazio in cui sta situando la propria esperienza – e di fare in modo che siano gli stessi abitanti del quartiere a raccontare i luoghi. Proprio per questo il primo episodio contenuto nell’app è dedicato al quartiere di Montesanto, quartiere-soglia per eccellenza, particolarmente vivo e dinamico, ed abbiamo avuto gioco facile pensare ad una chiave di accesso pensando al suo rapporto con il cibo, in particolare ad una idea di cibo come valore di comunità, come collante sociale, ed effettivamente non ci siamo sbagliati, avendo trovato una grandissima vivacità in questo senso, oltre a una grandissima disponibilità ed amicizia da parte degli intervistati, per citare il presidente del Premio, Gabriele Frasca, chi ha narrato si è davvero vestito di autorità. Abbiamo costruito un percorso fittissimo di dieci tappe, che partono dall’inizio della Pignasecca, a Vico Cappuccinelle 13, dove era ubicata la Mensa dei Bambini Proletari, uno delle esperienze più straordinarie di attivismo non solo napoletano, che segna un passaggio epocale verso una lotta politica intesa come attenzione ai bisogni specifici delle comunità, proprio a partire dal cibo.

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Qui, per i lettori di Routes, anticipiamo l’ultima tappa del foodwalk, quella dedicata alla Mensa, dove la voce di Geppino Fiorenza scandisce il racconto missato sui suoni e le voci dei bambini che ogni giorno giocano al Parco dei Ventaglieri, interstizio di verde urbano proprio di fianco alla sede della Mensa, ed anche del DAMM, altra esperienza seminale della storia dell’attivismo cittadino.

Qui invece un audio-trailer dell’intero percorso:

Uno degli aspetti caratterizzanti del progetto “Montesanto foodwalk” sta nella progettazione, allo stesso tempo, di una piattaforma di narrazione multimediale a misura di quartiere e di un’app, strutturando un processo in cui la prima è contenuta nella seconda.
Un altro aspetto importante sta nel fatto che in questa logica è il territorio stesso un medium: dopo una prima fase di penetrazione all’interno del quartiere, si è cercato di inserire tale vissuto all’interno di un percorso multimediale fruibile esattamente nel territorio che si intende raccontare, in una perfetta simbiosi tra luogo ed esperienza.
L’elemento di racconto è contenuto in un’app, che, grazie allo sfruttamento della tecnologia GPS, consente un’esperienza di fruizione “aumentata” degli spazi, rendendoli “sensibili” e trasformandoli così in tappe di attraversamento del quartiere.

In ultima istanza è una forma di cinematografia senza schermo, che potremmo collocare nella categoria di post-cinema, in cui il fruitore, non solo è coinvolto attivamente nella scena, ma la invade con il proprio corpo ed il proprio passaggio, ne prende parte. In questa scena “aumentata” il sonoro (suoni e racconti) diviene un dispositivo di decodifica della scena sul piano visivo e cinetico.

Questa tipologia di esperienza ha una peculiarità indiscutibile: è un racconto multimediale in cui la narrazione si frammenta nello spazio, accompagnando il visitatore a vivere esattamente lo spazio nel quale il racconto è stato pensato e performato. La tecnologia GPS consente di fornire di volta in volta stimoli al visitatore in maniera dinamica, impulsi – sonori in primis, ma anche testuali e visuali – in grado di guidare il fruitore attraverso il quartiere. Il passeggiare diventa così un elemento saliente, in quanto le forme narrative che propone sono letteralmente scaturite dal moto del corpo del fruitore.
Montesanto foodwalk è una sorta di racconto collettivo di cui si colgono diversi frammenti che, composti, generano attorno alla città un immaginario condiviso.
Già il teorico della vita quotidiana Michel de Certeau notava come la camminata sia in grado di reinterpretare la città, creando uno spazio ogni volta diverso, rispetto all’organizzazione delle rigide funzioni urbane, capace di una “creatività surrettizia” che aiuta a fuggire le consuetudini e il controllo sociale, una “forma di organizzazione dello spazio” in cui si crea la topografia, le si conferisce senso.

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La chiave di lettura con cui si è scelto di leggere questo spazio è stata quella del rapporto con il cibo, inteso in particolare come elemento comunitario.
Il cibo di strada, il mercato come luogo di scambio e la bottega come luogo di produzione: un quartiere di “economia locale”, fatto di mestieri, di conoscenze, vecchie e nuove, che non a caso mette al centro della propria vita il “mercato”, lo storico mercato della Pignasecca, esteso quasi quanto l’intera parte bassa del quartiere: Il mercato come primo luogo dialettico della messa in scena tra individui, gruppi, etnie.
La sceneggiatura del progetto multimediale si configura come qualcosa che ha a che fare con il design della città e che contribuisce a creare elementi di condivisione nella comunità: fornisce un corpo vero all’argomento trattato, il corpo del fruitore.
Spesso progetti di soundwalk prevedono una voce narrante che racconti il luogo, il progetto Montesanto foodwalk invece capovolge questo schema: è il quartiere che racconta se stesso, a partire dal rapporto con il cibo. Gli attori dell’app sono infatti i protagonisti delle stesse attività presenti come presidio territoriale. Gli esercenti, gli artigiani, i cuochi, i pizzaioli, le persone che si occupano di cibo, solo per questo stesso fatto, si prendono cura del quartiere.

Tutte le info sull’app, ed il link all’appstore, le trovate qui:
http://www.premionapoli.it/zurriapp/

Montesanto Foodwalk è prodotto da: Nevermind s.r.l.
Concept – Editing: Pasquale Napolitano
Interaction Design: Stefano Perna

Con il preziosissimo contributo di Maurizio Braucci, Carmelo Colangelo e Stefano De Matteis

Un particolare ringraziamento a tutti coloro che hanno donato la loro testimonianza:
Il sig. Luigi della Pizzeria “Vecchia Napoli”, Giuseppe “Frungillo” Varriale, Enzo dello Spiedo d’oro e la signora Nunziatina, Biagio Allegretti, Il Fornaretto, i Fratelli Benvenuto, Giuseppe Russo ed il prof. Altamura, La Famiglia Fiorenzano, Armando Scaturchio, Geppino Fiorenza della “Mensa dei Bambini Proletari”, e tutti i venditori, gli ambulanti, i ristoratori e gli inservienti che con la loro voce ed il loro corpo scrivono ogni giorno la geografia del quartiere.

Un particolare ringraziamento alla Ass. Le Scalze per aver messo a disposizione l’archivio del progetto iconografico “Ti Ricordi”.

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Per uno spaccato della qualità della rete degli attori della filiera culturale e creativa in cross over con gli operatori del no profit e dell’associazionismo, rimando al progetto del Quartiere dell’Arte ed al suo sviluppo:
http://www.museonitsch.org/eventi/quartiere-avvocata-quartiere-dell-arte

https://www.researchgate.net/publication/279845199_Il_caso_Quartiere_Avvocata_Quartiere_dell’Arte

Ed al mio recente testo sull’idea di “FabLab diffuso” nei quartieri popolari ad alta densità delle città del mediterraneo, edito dall’agenzia europea EUROCITIES all’interno del volume “EUROCITIES 30”:
http://nws.eurocities.eu/MediaShell/GetMediaBytes?mediaReference=13608

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Pasquale Napolitano è studioso di visual design e multimedia art. E’ docente di Digital Video presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, all’interno del corso di Nuove Tecnologie dell’Arte. E’ borsista presso l’Istituto di Ricerca su Innovazione e Servizi per lo Sviluppo del CNR. Artista multimediale, video-maker e video-artista, partecipa a numerose mostre, rassegne, residenze, ha partecipato ad alcuni dei festival di new media art più significativi in ambito italiano ed europeo.

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