Category

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

What Dust Will Rise? Conversazione su dOCUMENTA (13) a cura della redazione di roots§routes

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
What Dust Will Rise? Conversazione su dOCUMENTA (13)
a cura della redazione di roots§routes

 

*In copertina: Paola Bommarito, Silvia Calvarese, Giulia Grechi, Rossana Macaluso a dOCUMENTA (13). Soggettiva di Viviana Gravano. Opera nella foto: Susan Hiller, Die Gedanken sind frei: 100 songs for the 100 days of dOCUMENTA (13), 2011-12

.

Museum Fridericianum, 2012, Museum Fridericianum, 2012
Photo: Nils Klinger © dOCUMENTA (13).

The Brain, Installation view of the “Brain” in the Rotunda of the Fridericianum at dOCUMENTA (13)
Photo: Roman März

Goshka Macuga, Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1, 2012
Tapestry 520 x 1740 cm Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Fiorucci Art Trust, London; Outset Contemporary Art Fund; Andrew Kreps Gallery, New York; Galerie Rüdiger Schöttle, Munich; Kate MacGarry, London. Special thanks to Andrea Viliani, Roman Mensing, Joel Peers, Flanders Tapestries Courtesy the artist; Andrew Kreps Gallery, New York; Kate MacGarry, London; Galerie Rüdiger Schöttle, Munich

Photo: Roman März

Jimmie Durham, The History of Europe,2011
Stone, metal, paper, wood, glass, overall dimensions: 100×70×70cm By courtesy of Jimmie Durham; kurimanzutto, Mexico City. Commissioned by dOCUMENTA (13)
Photo: Nils Klinger

Susan Philipsz, Study for Strings, 2012
7-channel sound installation. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13)
Courtesy Susan Philipsz; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin. Photo: Rosa Maria Rühling.

Michael Rakowitz, What Dust Will Rise?, 2012
33 destroyed manuscripts, carved from Bamiyan travertine; 5 cuneiform tablets, ancient Babylon, 2500 B.C., early example of writing on terra-cotta preserved by fire (4 cuneiform tablets, courtesy Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg); dust from Bamiyan Buddhas, Afghanistan, destroyed 2001; a brick from the Pruitt-Igoe housing projects, St. Louis, designed by Minoru Yamasaki, demolished July 15,1972; granite fragment of floor, World Trade Center, New York, designed by Minoru Yamasaki, destroyed September 11, 2001; Trinitite, formed from desert sand thatrained down in liquid form on the Trinitynuclear-bomb test site after explosion in Alamogordo, New Mexico, on July 16, 1945; Libyan desert glass from impact area of a meteorite that hit Libya 26 million years ago; shrapnel of meteorite Arbol Solo, which fell to Earth on September 11, 1954; shrapnel from mortar round that hit U.S.infantry camp, Baghdad, 2007; shrapnel from ammunition rounds used to destroy the Bamiyan Buddhas, Afghanistan, 2001; ancient amulet found inside the righthand of the destroyed eastern Bamiyan Buddha, intended to give the statue protection and power (replica carved from Bamiyan stone); stone Bible believed to be used as a Christian amulet that acted as asurrogate for a real Bible and was blessed by a priest to provide spiritual protection for an illiterate, Europe, 19th century; Gebetbuch 8° Ms. theol. 15, Book of Prayers, also referred to as the “Halskrause”or neckbrace, alluding to the distorted shape the parchment manuscript took on when it was damaged by fire during the bombing of the Fridericianum, which housed the library of the Landgraves of Hesse-Kassel, Kassel, September 8 and.9, 1941; 8° Ms. Hass. 267 [1-20] (courtesy Landes- und Murhardsche Bibliothek der Universität Kassel), Courtesy Michael Rakowitz; Dena Foundation for Contemporary Art, Paris; Lombard Freid Projects, New York
Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Dena Foundation for Contemporary Art, Paris and Lombard Freid Projects, New York. Photo: Roman März

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Promenade dans un bac à glaçons par Marc-Olivier Gonseth

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Promenade dans un bac à glaçons
par Marc-Olivier Gonseth

Conservateur du Musée d’ethnographie de Neuchâtel (Suisse)

.

L’exposition Hors-champs qui vient d’être inaugurée au Musée d’ethnographie de Neuchâtel s’inscrit dans une dynamique que nous avons mise en place il y a trois ans avec l’Institut d’ethnologie de l’Université1. Premier pas dans l’aventure de notre projet de recherche commun dans le domaine du Patrimoine culturel immatériel (PCI) helvétique, l’exposition Bruits, développée à partir de la métaphore d’un Nautilus échoué et siphonné par des pirates, correspondait à une époque où tout était encore possible en Suisse, les cantons n’ayant pas encore soumis leurs propositions de «traditions vivantes» à la Confédération:  nous avons donc ouvert la focale au maximum en démarrant l’étude des patrimoines sonores à partir de la notion de bruit, évoquant davantage les nuisances des chantiers que la musique de chambre. Nous nous sommes rendu compte au passage que les opérations visant à mettre sous cloche des éléments du PCI helvétique équivalaient à un processus de muséalisation. Nous avons également compris que l’opposition matériel/immatériel ne tenait pas la route, l’un étant toujours au moins l’hors-champ de l’autre.

Tout en réalisant la parenthèse que fut What are you doing after the apocalypse, nous avons tenté de repartir de plus belle à l’assaut des caractéristiques visuelles du patrimoine culturel dit immatériel. Je dois avouer que nous avons longtemps séché, accumulant les analyses fines du domaine du film et de la photographie sans parvenir à renouveler de manière convaincante l’approche du sujet que nous avions traité dans Bruits. Nous avons alors renoncé successivement  aux fausses bonnes idées des ateliers de montage, des coulisses de théâtre, des lieux de production et des salles de projection.

La première partie de la solution est venue du froid.  Sans que leur relation soit très argumentée, les dernières images de l’exposition sur l’après apocalypse, un fleuve charriant des blocs de glace, nous ont aidés à prolonger en la transformant l’image du désert de sable qui avait marqué Bruits et donné une première intuition scénarisable: le Grand Nord.

La deuxième porte de sortie nous a été donnée par la volonté de mettre une fois de plus en scène et en question notre pratique de faiseurs d’expositions et de ne pas nous centrer exclusivement sur la construction et l’usage des images  photographiques et cinématographiques.

Car l’image qui prend corps au Musée le fait en trois dimensions et avec un gros potentiel d’immersion du visiteur tant physiquement que métaphoriquement. A partir de là et malgré la remarque de  mon collègue Bernard Knodel qui disait fort justement que notre titre nous condamnait à l’échec, tout hors-champ désigné par notre projet étant du même coup intégré dans son champ, nous avons mis en place une analyse de six domaines dans lesquels se déployait clairement l’image muséale et repéré deux niveaux de représentation alternatifs qui semblaient lui offrir de nouveaux territoires.

Cette structure finalement très simple me fait dire aujourd’hui que notre exposition tient dans un bac à glaçons, proposition que nous avons effectivement réalisée telle quelle dans le congélateur-vitrine chargé de donner les clés de notre travail.

.

Cartographie

Je viens de lâcher en passant un mot important qui nous a fourni les derniers matériaux théoriques dont nous avions besoin: celui de territoire, et partant celui de carte.
Car nombreuses sont les expositions qui prétendent montrer le territoire, que nous pourrions ici assimiler à la réalité, alors qu’elles ne proposent qu’une représentation du territoire, une approximation cognitive qui se présente comme le monde mais qui n’est qu’un extrait particulier de la carte du monde. Entrer dans un musée, c’est donc entrer en cartographie. Tel est du moins le sens à donner à l’élément-clé que nos scénographes ont développé dans la quasi totalité de l’espace.

Vous avez dès lors presque toutes les clés pour découvrir Hors-champs : le déroulé d’une carte du Grand Nord et six domaines associés à la pratique muséale, et donc à la patrimonialisation de l’immatériel, à savoir l’obsession du classement, la reconstitution du geste, le désir d’embellir la réalité, celui de l’imiter au plus près, celui d’en conserver la mémoire et celui de la dépasser en créant des chocs interprétatifs.

.

Obsession du classement

Dès le XVIe siècle, l’image joue un rôle important dans le projet classificatoire des sciences. Dessin, peinture, gravure puis photographie et cinéma sont mobilisés pour créer des ensembles, des séries et des listes en vue de produire une compréhension totale du monde.
Cette obsession du classement se retrouve sous diverses formes tant dans les musées que dans les pratiques de collections populaires ou dans le projet d’inventaire du patrimoine culturel immatériel mondial proposé en 2003 par l’Unesco.
Evoquant la nécessité d’apprendre, la vulgarisation scientifique et le conditionnement social, une salle de classe interroge la pensée typologique en s’appuyant sur plusieurs collections du MEN. Derrière les certitudes et les ensembles bien organisés se profilent les singularités, hasards ou métissages qui s’éloignent des idéaux-types mais caractérisent pourtant une bonne part des êtres vivants.

.

Reconstitution du geste

L’image est mobilisée dans une quête sans cesse renouvelée visant à cerner les dimensions immatérielles de la vie en société et à décrypter les gestes techniques et rituels.
Utilisant le dessin, la photographie, le cinéma et la vidéo, les musées d’ethnographie cherchent eux aussi à donner vie, ou tout au moins un supplément d’âme, aux objets qu’ils sortent de leurs réserves pour les présenter au public.
Dans un hangar à bateaux, un tachyscope, un zootrope et un mutoscope évoquent les premiers essais de captation technique du mouvement et rappellent le caractère nécessairement limité et fragmentaire d’une telle entreprise.

.

Désir d’embellir la réalité

Le recours à la photographie et au cinéma génère un fantasme de captation neutre et mécanique. Une analyse des images «documentaires» dément toutefois cette impression: à un degré ou un autre, l’opérateur mobilise toujours des effets de mise en scène et une fibre artistique, comme avant lui le peintre ou le dessinateur.
Sur un mode proche, les muséologues transfigurent les objets qu’ils mettent en vitrine en recourant à des effets de théâtralisation pour souligner leur intérêt, leur authenticité, leur rareté ou, de plus en plus souvent leurs qualités plastiques.
Un coffre de banque évoque ici la dimension marchande qui accompagne la reconnaissance d’une valeur esthétique et le rôle central qu’occupent les avis d’experts dans ce processus.

.

Désir d’imiter au plus près la réalité

L’obsession réaliste traverse l’histoire de la photographie et du cinéma documentaire. Dans le monde des musées, cette quête d’une preuve que le réel existe a suscité de nombreux dispositifs scénographiques: dioramas, period rooms, panoramas, écosystèmes ou unités écologiques. Diverses formes de miniaturisation complètent ou prolongent cette volonté de reconstruire méticuleusement un contexte donné.
Dans un musée inspiré par l’architecture polaire, les concepteurs ont reconstitué l’iglou de l’exposition Les Esquimaux hier… aujourd’hui (1976), lui-même reconstitué à partir de photographies prises par Jean Gabus en 1938-1939 sur son terrain de la baie d’Hudson.
Ce dispositif rappelle qu’il fallut également construire un demi-iglou pour tourner les scènes d’intérieur de Nanook of the North qui apparaissent si réelles aux yeux des spectateurs.

.

Désir de conserver la mémoire

Complétant ou remplaçant récits et témoignages, les images sont constamment mobilisées dans les processus de mise en mémoire et de patrimonialisation.
S’apparentant à des lieux de cérémonie et de recueillement, de nombreux musées de société mettent en scène témoignages individuels et commémoration des événements passés en attestant du vécu de leurs auteurs.
Histoires de vie, photographies d’archives, coupures de presse ou reliques font alors appel à l’émotion et à l’empathie, actualisant le passé pour éveiller les souvenirs ou susciter la nostalgie tout en luttant contre le hors-champ radical de l’oubli et de la mort.
Dans un centre de communication, quelques grands ancêtres sont convoqués pour interroger le passé et revitaliser le souvenir du lieu.

.

Désir de dépasser la réalité en proposant des chocs cognitifs

Un magasin d’électroménager pour entrer dans une métaphore polaire qui n’est elle-même qu’un prétexte pour parler de l’usage des images en anthropologie dans le cadre d’une réflexion sur le patrimoine culturel immatériel ?
Bienvenue au MEN, le musée qui extrapole ! Et qui prétend encore et toujours qu’une exposition n’a pas à documenter docilement le réel mais qu’elle peut aussi le bousculer. Le visiteur est invité à dérouler ses propres associations, qui parfois correspondent à celles des concepteurs et parfois les débordent. Chaque champ évoqué s’ouvre sur un ou plusieurs hors-champs qui à leur tour entraînent de nouveaux dépassements. Parce que le monde ne se laisse pas enfermer dans des classements, des modes d’emploi, des remises en formes, des désirs mimétiques ou des devoirs de mémoire mais qu’il se donne à voir et à comprendre à travers, entre et par-delà les manifestations croisées de ces codes convenus.

Choc cognitif dans l’exposition de Jean Gabus Les Esquimaux hier … aujourd’hui (1976)

Trois niveaux de représentation déclinent ces six domaines : le premier, de type analogique et muséal, est porté par les constructions en bois clair et matériaux plastiques présentées ci-dessus.

.

Difracter la carte : deuxième niveau digital et ludique

Le deuxième, de type digital et ludique, est représenté par des maisonnettes colorées et une signalétique de type Google. Il présente une traduction des six obsessions de premier degré dans le monde des programmes informatiques, des réseaux et des interactivités de toutes sortes. Une des conclusions produite par l’analyse de ces nouvelles technologies est qu’elles ne font bien souvent que copier dans les univers virtuels les propositions basiques faites depuis fort longtemps dans les musées sur le mode réel mais ne proposent pas un vrai changement de paradigme..

Surclasser

Penser le monde via des typologies, c’est normal. Les définir soi-même, c’est beaucoup mieux.
La pensée typologique prospère aujourd’hui notamment grâce au web «participatif», dont les fonctionnalités courantes se résument à évaluer, classer, associer et hiérarchiser. Derrière une façade ludique et intime, ces informations nourrissent d’immenses bases de données qui inscrivent émetteur et récepteur dans de nouvelles typologies et de nouvelles stratégies commerciales.

.

Transmettre

Dans de nombreux musées contemporains, le jeu vidéo est envisagé comme une solution idéale pour transmettre aux jeunes générations les finesses des pratiques et des techniques culturelles. Qu’en pensent les experts ?

Scruter

Nourrissant l’illusion de percer les mystères de l’acte créateur, le développement des technologies optiques permet d’aller très loin dans l’analyse d’un objet en saisissant des détails imperceptibles à l’oeil nu. Cette plongée dans l’infiniment petit fascine autant qu’elle interroge. Les copies et les rendus informatiques seraient-ils finalement plus «vrais» que les originaux ?

Immerger

Le MEN comme si vous y travailliez … MENORAMA

Témoigner

Vous êtes porteurs de patrimoine culturel immatériel ? Déposez ici votre témoignage, vos anecdotes ou votre vécu concernant la tradition vivante de votre choix..

S’exposer

Et finalement entrez dans la peau d’un concepteur du MEN et dressez un plateau qui déchire ! Vos matériaux ? Un nain de jardin, une statuette africaine, un préservatif à la fraise, un objet industriel de fabrication courante, un portrait du Che et de quelques despotes, un rouleau à phrases toutes faites, un corpus de citations de Rimbaud et de quelques postmodernes ainsi que des cartels pas piqués des hannetons. Bravo, ça y est: vous faites partie des apôtres de la muséologie de la rupture.

Retoucher la carte : troisième niveau réflexif et critique

Le troisième niveau, de type réflexif et critique, s’intègre dans les embrasures et les arrières de la carte déployée dans la salle. L’appel à des ethnologues artistes et à des artistes ethnologues produit enfin un brouillage des cartes et des reconfigurations critiques et réflexives. Pas étonnant de retrouver cette configuration novatrice dans de nombreux musées de sociétés et espaces d’art contemporain..

Reclasser

Les classifications sont indispensables pour penser et comprendre le monde. Comme elles sont toujours construites et relatives, leur actualisation dans les théories et les pratiques provoque de constants effets de cadrage. Parmi d’autres acteurs critiques face au jeu des catégories culturelles, les artistes Namsa Leuba et Lisl Ponger ont entrepris d’explorer les frontières de l’identité et les glissements qu’elles suscitent.

Travail de Lisl Ponger

Photographies de Namsa Leuba..

Révéler

La mise en scène des petits métiers constitue une part importante de l’histoire du film documentaire et ethnographique. Célébrations du geste artisanal, ces productions tendent à gommer le contexte idéologique dans lequel ils s’inscrivent et à faire disparaître l’ingérence du réalisateur. La démarche initiée par Alain Cavalier à la fin des années 1980 présente la particularité de situer le cinéaste et son sujet dans une relation et rappelle également que les gestes impriment sur les corps les stigmates de leur répétition.

Extraits du film La matelassière, série Portaits
Alain Cavalier, 1988, France, Camera one / Douce / Arte
.

Brouiller

Les frontières entre l’art et l’ethnographie sont régulièrement brouillées, déformées, voire gommées. Ainsi, l’ethnologue, l’artiste et le marchand se confondent lorsque par exemple Philippe Geslin, un spécialiste des techniques, se concentre sur l’aspect formel de son terrain polaire ou lorsque Regula Tschumi, analyste des funérailles, commande à des sculpteurs ghanéens des cercueils appelés ensuite à pénétrer le marché de l’art et les expositions.

Photographies noir-blanc de Philippe Geslin

Dessins de Ataa Oko, encadrement et enquêtes de Regula Tschumi

Recadrer

Depuis quelques années, des systèmes de cartographie sophistiqués comme Google Street View offrent aux internautes la possibilité d’arpenter virtuellement les rues du monde entier.
Une telle volonté de reconstituer l’environnement dans sa totalité semble abolir définitivement la possibilité d’un hors-champ.
Avec son projet 9-Eyes, du nom de la caméra aux neuf objectifs développée par Google, l’artiste canadien Jon Rafman arrête l’image sur des moments improbables, étranges ou suggestifs. Définissant un cadre et donnant un point de vue, il offre au spectateur alerté la liberté de choisir et d’imaginer de nouveaux hors-champs.

Travail de Jon Rafman à partir de Google.

Revisiter

L’interrogation critique des images du passé fait partie intégrante de la démarche de nombreux artistes contemporains. Depuis les années 1980, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi revisitent par le montage, la colorisation et le ralentissement des séquences les thématiques filmées par les cinéastes d’autrefois.
Pour l’exposition Hors-champs, ils ont mis à disposition du MEN un extrait du film considéré comme perdu de la Stella Polare du Duc des Abruzzes en 1898.

Associer

Le MEN a associé l’ethnographie et l’art contemporain depuis le début des années 1980, notamment grâce à des collectionneurs privés, plus faciles à mobiliser que les musées, mais aussi à travers sa longue collaboration avec le scénographe-artiste Jean-Pierre Zaugg. Il fallut cependant attendre 1999 pour qu’un plasticien n’appartenant pas au sérail s’investisse à part entière dans un projet. Ainsi Rémy Zaugg intervint-il non seulement de manière centrale dans la conception de l’exposition L’art c’est l’art mais il accepta également d’en réaliser l’affiche et un des lieux forts, un atelier mettant en scène Le Singe Peintre. Cette oeuvre de Chardin revisitée par Rémy Zaugg et empruntée au Kunstmuseum de Berne était entourée d’autres toiles créées sur place et dans l’instant qui sont restées au MEN. Elles sont aujourd’hui hors champ tant par rapport aux collections du Musée que par rapport à la production du peintre.

Le singe peintre de Chardin revisité deux fois par Rémy Zaugg

L’affiche de l’exposition

L’affiche a été réalisée à partir d’une requête de l’équipe du MEN par l’artiste ghanéen «Heavy» Jeaurs et l’ethnologue bernoise Regula Tschumi. Associant un imaginaire polaire – représenté principalement par la mer de glace et la baleine – et des traits culturels ghanéens tels que le canot de pêche et la divinité aquatique Mami Wata, cette scène peinte sur toile cristallise différentes questions posées par la construction et la lecture des images. Le regard des pêcheurs, le doigt de Mami Wata et la focale de la caméra désignent par ailleurs un élément hors champ renvoyant à la question essentielle du point de vue et du cadrage.

Hors-champs «Heavy» Jeaurs 2012. Teshie, Ghana. 94 X 119 cm.
Acryl sur toile. MEN 12.56.104

Chaud-froid

Je dois encore préciser que les six espaces de premier niveau, les espaces muséaux, présentent tous un lien au film de Flaherty Nanook of the North, des traces de l’exposition de Jean Gabus Les esquimaux hier … aujourd’hui, un lien aux collections du MEN, notamment photographiques, ainsi qu’un rapport au patrimoine culturel immatériel à la fois plein champ et hors du champ puisque les exclus de la dynamique sont au centre de notre questionnement.

Une nuance supplémentaire: qui dit froid de nos jours implique immédiatement l’idée de réchauffement, processus qui semble toucher non seulement la Planète, avec tous les bouleversements que cela comporte, mais également les dynamiques patrimoniales, fortement ranimées par le regain d’intérêt que nous venons collectivement de souligner pour les traditions populaires. Cet élément du réchauffement a été intégré dans des structures architecturales colorées dans les jaunes et oranges, donnant par touche une lumière très différente de celle qui tombe des plafonds de la salle.

Ainsi, avec un peu d’attention, les visiteurs découvrent au moins quatre ou cinq ambiances lumineuses permettant de contraster les niveaux de représentation exposés.

Bref, comme vous l’avez sans doute compris, une exposition toute simple … ou comme l’écrivait Catherine Favre dans L’Express (Neuchâtel) du 3 novembre 2012: «on n’a pas tout compris mais le choc cognitif joue pleinement. N’est-ce pas l’essentiel?»

.

Rochefort, 13 novembre 2012

.

.

1 Le concept que je décris ici à la première personne a été développé avec la collaboration efficace de Bernard Knodel, Yann Laville et Grégoire Mayor avec la participation active d’Audrey Doyen et Christelle Mora. La scénographie est due au trio Raphaël von Allmen, Patrick Burnier et Anna Jones.  Les photographies sont d’Alain Germond, © Musée d’ethnographie, Neuchâtel, Suisse.

.

.

Marc-Olivier Gonseth, ethnologist and museologist. Since 2006, he has been Director of the Musée d’Ethnographie, in Neuchâtel (MEN). Initiated to the field of museography, in the course of his ethnological studies, he notably participated in one of the last exhibitions of Jean Gabus (Musique et Sociétés, 1978), in the exhibition held by the Ethnology Institute of the University of Neuchâtel, entitled Être nomade aujourd’hui (1979), and in Jacques Hainard’s early projects (from 1983 to 1991). He also contributed to the development of the Alimentarium (Vevey, Switzerland, from 1983 to 1985) and Stella Matutina (Ile de La Réunion, from 1990 to 1991). He was appointed adjunct curator at MEN in 1992. Since then, he co-organized circa fifteen exhibitions with Jacques Hainard, among which the ambitious international project, La différence (1995) and the museum manifest Le musée cannibale (2001-2002). After his appointment he designed and curated six exhibitions with a completely new team and launched a project for the management of collections and the restoration of buildings. He is currently working, together with his staff, on the development of the second part of a triptych on intangible cultural heritage (Hors-champs 2012). This research is undertaken through a FNRS (Synergia) project , in partnership with the Ethnology Institute of the University of Neuchâtel and several other Swiss institutions.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Ci sono i piatti ma non l’appetito. Riflessioni sulla natura expografica della scrittura etnografica di Mario Turci

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Ci sono i piatti ma non l’appetito. Riflessioni sulla natura expografica della scrittura etnografica
di Mario Turci

Museo (Muzeum – 1962)

Ci sono i piatti, ma non l’appetito.
Le fedi, ma non scambievole amore
[…]
C’è il ventaglio – e i rossori?
C’è la spada – dov’è l’ira?
E il liuto , ma non un suono all’imbrunire
[…]
La corona è durata più della testa.
La mano ha perso contro il guanto.
La scarpa destra ha sconfitto il piede.

[…]

( Wislawa Szymborska)1

.

Quanto sono etnografici i nostri musei d’etnografia, ovvero, quanto aderiscono a quello statuto epistemologico che fa dell’etnografia innanzitutto lo studio delle relazione e dei processi umani? Vorrei rispondere al quesito iniziando, per necessità di sintesi, col chiedere aiuto alla prospettiva dei tre mondi di Karl Popper – il Mondo 1, quello dei corpi fisici e degli oggetti; il Mondo 2, quello dei processi mentali, delle decisioni, delle esperienze soggettive; il Mondo 3, il mondo dei prodotti della mente umana – per sostenere che una criticità sostanziale della museografia etnografica sta nell’adesione al Mondo 1, quello dei corpi fisici, al fine di sostenere l’esistenza del Mondo 3, quello dei prodotti della mente, tralasciando spesso il Mondo 2, quello dei processi e delle relazioni, difficilmente catalogabili e di certo più sfuggenti.2 Credo che una criticità di molta museografia etnografica stia nell’assenza o nella bassa densità delle espressioni del Mondo 2, quello in cui abitano le negoziazioni e i dialoghi relazionali, i processi collaborativi che realizzano e sostengono i tratti culturali delle espressioni umane.

In relazione a tale considerazione voglio sostenere due idee-forza: la prima legata ad una critica al museo etnografico, come lo conosciamo nelle diverse espressioni della sua recente storia, quale progetto bisognoso di una prospettiva etnografica che lo interroghi sulle sua stessa ragion d’essere, la seconda che vuole difendere l’expografia etnografica quale spazio di scrittura attiva e quindi riluttante al museo quale luogo della “dimostrazione” e spazio della perentorietà delle forme allestitive (spesso l’esposizione si presenta come la gamba zoppicante delle intenzioni etnografiche del museo stesso).

Imm1

Vetrina nell’atrio di accoglienza – Museo degli sguardi (Rimini)

.

Patrimonio

Nell’incontro fra museo ed etnografia, cosa interessa a quest’ultima? E cosa interessa al museo? Nel contemporaneo, l’abbraccio sarà mortale o prolifico? Di certo congiunti in un abbraccio con gli sguardi rivolti al mondo contemporaneo, l’etnografia e il museo si giocano, oggi più che mai, il senso ultimo della loro missione.

Per il museo l’impegno statutario (la sua missione sostanziale) sarà nella valorizzazione del patrimonio, transitandolo da uno stato passivo (la raccolta e la conservazione) ad uno stato attivo (di restituzione negoziale), per l’etnografia l’impegno sarà sul campo di una doppia prova: la prima, quella, assunta, di una sua scrittura, capace di concorrere al progetto di “patrimonializzazione attiva” attraverso la narratività del patrimonio etnografico stesso; ed una seconda, la prova a cui l’etnografia invita il museo quando questo, dicendosi etnografico, deve dimostrare la sua capacità di rendere “socialmente disponibile” il patrimonio che conserva, cioè di passare da una gestione patrimoniale esclusivamente passiva ad una gestione patrimoniale attiva, sostanzialmente la capacità di socializzare (restituendole in termini sociali) le risorse patrimoniali conservate.

Di tale scambio, attività e restituzione, voglio proporre alcuni quesiti, che ritengo sostanziali, proposti in occasione di un incontro del recente laboratorio “S-oggetti migranti” svolto al Museo Pigorini nell’ambito del progetto READ-ME, e cioè: Dove abita il patrimonio? Nell’oggetto o nel processo che lo ha determinato e abilitato all’esistenza? Quindi il patrimonio è nel contenuto dell’oggetto (piano del Mondo 3) o nelle pratiche relazionali che lo hanno fatto, e lo fanno stare al mondo (piano del Mondo 2)?
Ed ancora un quesito: alla luce dell’abbraccio delle scritture etnografiche con il progetto narrativo del museo: il patrimonio se non è narrabile, è patrimonio? Ed in maniera ancor più sostanziale: Il patrimonio è veicolato nello scambio narrativo o è lo scambio narrativo stesso ad essere patrimonio? Ed ancora più radicalmente: Se affidiamo al patrimonio il significato di “risorsa del presente” capace di permetterci di costruire un “presente del futuro”, la casa del patrimonio sarà nell’effetto fisico e documentale dei nostri musei o nell’effetto negoziale delle narrazioni che sapremo tentare? C’è da chiedersi quindi dove stia il museo. Nei suoi spazi allestiti o nei luoghi delle pratiche negoziali e narrative abitati dai testi interpretativi delle comunità della diaspora o di qualunque altro soggetto impegnato in un processo partecipativo?

Credo che buona parte delle pretese etnografiche del museo si misurino, oggi, nel rapporto fra patrimonio e narrazione, scrittura e narratività. (Con il termine narratività si intendono i fenomeni di formulazione narrativa, di scambio, di interpretazione e di ricerca del senso che si determinano e si animano attorno alle conoscenze, nonché l’assunzione, all’interno degli apparati identitari individuali e di comunità, dei paradigmi, delle figure, dei tòpoi generati dal processo narrativo-interpretativo).3

Cosa certa è che il patrimonio può attivarsi attraverso la sua narrazione. Narrazione che trae espressione nella scrittura etnografica, quando questa si presenta come costruzione fluida, partecipata, mai definita d’autorità, sempre in corso di definizione e pertanto inclusiva e attenta alle forme del dialogo ed ai valori della sua precarietà. In tal senso il patrimonio attivo è nelle azioni di restituzione partecipativa, nelle biografie e autobiografie individuali e collettive dense d’esistenze narrabili.

Installazione cortina/varsavia ’39 ’49 15.000 (particolare) – Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma)

.

Bagagli patrimoniali

I bagagli patrimoniali sono portati a spalla. Ogni comunità, nella percezione della condizione e vicenda esistenziale dei suoi membri, può averne coscienza, ma il peso (grave o leggero) è del singolo, è individuale. Il bagaglio è individuale come individuale è il viaggio ed ogni esperienza, anche se condivisa, così come l’incontro e il dialogo.

Se incontro e dialogo sono sostanzialmente fra individui; se il dialogo è sostanzialmente nello scambio, interpretazione e negoziazione delle visioni del mondo e della realtà; se le visioni del mondo e della realtà sono quindi sostanzialmente “personali”, cioè condizionate prevalentemente dall’originale esperienza esistenziale individuale; il dialogo sarà fra individui o fra culture? Il confronto sarà fra le individuali visioni della realtà, influenzate dal provenire soggettivo o fra ciò che è chiamata cultura di provenienza (categoria facile da pensare, ma spesso ingannevole)?.

Se un dialogo concreto è possibile solo fra individui portatori d’esperienza, espressione di:

– una dimensione di provenienza
– una dimensione legata ad un immaginario condiviso
– una dimensione legata ad un immaginario individuale
– una dimensione esistenziale
– una dimensione familiare
– una dimensione migrante
– una dimensione meticcia
– e cosi via ….

quale, fra queste, denoterà l’individuo nel suo portato culturale al punto di assumerlo come testimone/rappresentante della tale o tal altra cultura? Forse che all’individuo vada lasciata l’opzione per una definizione del suo portato culturale facendo scegliere a lui quella più “abitabile”? Forse che questo ci possa aiutare a fare del museo il luogo per una etnografia dell’etnografia? E che questo possa avvenire attraverso una decostruzione partecipata del suo statuto e dei suoi assunti, storicamente e scientificamente determinati?

Temo che i musei prevalentemente impegnati a “presentare” e illustrare contenuti (Mondo 3) abbiano la tendenza a tradire la cittadinanza dei processi individuali e soggettivi che concorrono alla evidenza dei processi culturali. Il museo, nella forma che conosciamo, ha difficoltà ad ospitare l’evidenza dei processi individuali e quindi ad aderire pienamente all’etnografia quale pratica interpretativa delle espressioni culturali delle visioni del mondo e della realtà. Forse l’etnografia può offrire oggi al museo etnografico contemporaneo una occasione per porre a critica la sua stessa forma, per decostruirsi e smaterializzarsi in forme fluide, dialogiche, partecipate.

Museo dell’immigrazione – Ellis Island (New York)

.

Le sfide del bagaglio. Una digressione, ma non del tutto

Alcune domande e due minuti per decidere (pensando a Ellis Island e ad ogni migrante)
Come si chiama?
Da dove viene?
Perché viene negli Stati Uniti?
Quanti anni ha?
Quanti soldi ha?
Dove li tiene?
Me li faccia vedere.
Chi ha pagato la sua traversata?
Ha firmato in Europa un contratto per venire a lavorare qui?
Ha degli amici qui?
Parenti?
Qualcuno può garantire per lei?
Che mestiere fa?
Lei è anarchico?
Cos’ha con lei?
ecc.4

Pensiamo che un bagaglio sia sempre un bagaglio e lo sia per ogni sguardo, che esso esista in quanto presente alla vista? Crediamo, inoltre, che esso possa essere “se stesso” per ognuno, sincero e schietto per ogni sguardo, nel suo presentarsi? Ma che pensa il bagaglio di tutto ciò?

Che pensa il bagaglio dell’ansia della partenza, o dell’insistenza a volerlo riempire? Cosa pensa dell’investimento nel viaggio, della capacità o goffaggine nel trascinarlo. Poi che pensa, ogni bagaglio, degli altri bagagli?

Composizione parietale – Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma)

Il bagaglio, come ogni altro oggetto, ha vissuto un periodo della propria esistenza in cui tutto era proteso alla sua realizzazione. Prima di entrare sui binari della relazione, ha vissuto una preistoria in cui la realtà della sua presenza è stata sostenuta della produzione e in molti casi dall’avvio nella rete dello scambio. Nella sua preistoria, è stato un bagaglio come tanti, indagabile nella forma, funzione e utilità, commerciabilità, evidenza di contenitore utile. Una volta scelto ha avuto inizio la sua storia.  Se la sua vicenda, nel caso ad esempio che il bagaglio fosse mio, lo portasse ad incontrare un ricercatore impegnato in una possibile “etnografia del bagaglio”, credo che questi sarebbe interessato al mio bagaglio non in quanto oggetto emblematico e rappresentante della categoria materiale dei bagagli da viaggio, ma piuttosto al viaggio stesso, o meglio, ai miei viaggi ed al mio bagaglio attraverso la mia visione del viaggio, attraverso i miei pensieri, al punto che il bagaglio potrebbe essere assunto come una delle forme plastiche del mio viaggiare. Una mia protesi capace di offrirmi tutta una serie di opportunità nello spostamento e quindi nell’organizzazione del tempo. Ma se sarà possibile assumere il mio bagaglio quale protesi del mio corpo, la sua consistenza etnografica sarà sondabile a partire dal mio modo di viaggiare con lui, a partire dai miei pensieri di viaggio, dalle nostre testimonianze e narrazioni. Se poi il nostro etnografo fosse chiamato a partecipare ad una impresa museale cosa ammetterebbe del mio bagaglio nel museo? La sua fisicità? Il richiamo al viaggio e al viaggiare? Il fenomeno che accumuna quel bagaglio a tanti altri? A cosa sarebbe interessato, il museo bisognoso d’etnografia, se non a quel pensiero del bagaglio fatto di relazioni, processi individuali e collettivi, scelte, investimenti: l’umanità, quindi, del bagaglio.

Se il nostro ricercatore, invece che al museo etnografico di documentazione della ricerca etnografica e dell’esistenza delle cose e dei fenomeni, preferisse aderire ad un museo quale cantiere laboratoriale di produzione partecipata di patrimoni attivi? Confesso che sarei felice che il mio bagaglio fosse scambiato in un gioco biografico e autobiografico di negoziazione di esperienze, pensieri, relazioni, processi di viaggio. Sarei felice di questa sua nuova vita.

Giacimenti di oggetti – Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma)

Scrittura

Possiamo immaginare una etnografia museale che, emancipandosi dai fattori della “prova” dell’esistenza degli oggetti e dei prodotti, privilegi le sostanze di quella densità degli oggetti che li rende “interessanti” perché forme plastiche del pensiero, prima individuale poi collettivo?

Possiamo pensare a musei in cui lo sguardo etnografico si realizzi in scritture espositive capaci di emanciparsi dall’effetto “prova” (la cui natura è sempre storica) per offrire narrazioni e testimonianze sulle visioni del mondo, che scaturiscono da quella percezione della realtà condizionata dall’universo esperienziale individuale e collettivo? Condizionata dall’universo degli oggetti, protesi di corpi protesi a giocarsi buona parte della loro presenza al mondo, nella gestione della percezione, attraverso di essi, dello spazio e del tempo, categorie del loro stare al mondo?

Incisa nelle cose, negli oggetti, è la nostra presenza individuale e, in quanto individuale, non assimilabile ai processi della prova bensì a quelli della testimonianza, il cui carattere espressivo è nella narrazione e la sua evidenza nel racconto. Possiamo quindi far finta di nulla nel rilevare che molti dei nostri musei etnografici sono sostanzialmente “musei della prova” e quindi atti a servire il “catalogo” piuttosto che la scrittura figlia delle ricerca etnografica?

Il museo contemporaneo nasce per il pubblico, ponendo al centro della propria ragion d’essere il carattere sociale della missione culturale. In tal senso l’etnografia, che tenta di averne cittadinanza, è interrogata insistentemente in termini di scrittura e quindi sulla sua capacità di comunicare e rendere esplicito il gioco della negoziazione dei piani di realtà.

In tal senso museo ed etnografia, cosa scrivono? E come scrivono? Ma innanzitutto qual è la percezione da parte del pubblico dei significati veicolati da tale scrittura? Qual è quindi il carattere comunicativo (d’applicazione sociale) dell’etnografia nel museo?

Nel museo etnografico, in cui politica e poetica tentano di confondere il gioco dell’autorità etnografica, la scrittura dialogica a carattere partecipativo può conquistare un proprio spazio attraverso la negoziazione stessa della natura etnografica del museo. In questo caso è il museo a mettere a prova l’etnografia, chiedendole di prodursi in testi aperti e negoziabili.

.

Processi

Se per l’etnografia sono significativi innanzitutto i processi (Mondo 2) e non solo i contenuti (Mondo 3) e gli oggetti fisici (Mondo 1), questa abita il museo provocandolo al cambiamento, chiedendogli di destrutturare la sua consistenza (propria del catalogo) a favore di quella precarietà dialogica che si esprime come apertura (precarietà) e critica ad ogni autorità interpretativa e quindi a favore di scritture provvisorie. Credo che la sfida dell’etnografia al museo sia sostanzialmente nel costringerlo ad assumere una natura orientata alla precarietà di ogni definizione. Nel costringerlo a partecipare a quelle logiche che fanno della negoziazione delle visioni della realtà la vera concretezza dei fenomeni di dialogo.

Spesso la perentorietà dell’esposizione etnografica permanente pare entrare in una sorta di contraddizione con l’etnografia stessa. La permanenza smorza l’originale potenzialità dialogica del progetto etnografico museale tendendo, per il carattere della sua rigidità, a fargli assumere sempre più una natura dimostrativa, quasi che permanenza e missione etnografica del museo etnografico possano entrare in conflitto di missione. Diversamente il temporaneo, il provvisorio e il precario sostengono la capacità dialogica e di negoziazione interpretativa del museo che fa della missione etnografica la propria ragion d’essere.

Sono sempre più convinto che nella forma dell’istallazione provvisoria, quando questa si dà il valore di scrittura aperta, il museo etnografico possa riconnettersi con la natura etnografica che insegue. La forma installazione può presentarsi quale occasione di riflessione sulle cose quando queste sono scelte ed esposte per farle partecipare ad una sorta di azioni istantanee di scrittura (appunto la forma installazione).

Che sia giunto il tempo per una critica radicale all’esposizione etnografica quando questa si realizza in allestimenti permanenti? Che la natura etnografica dell’esposizione non possa più sottrarsi dal dover fare concretamente i conti con la scrittura etnografica e con il valore della sua provvisorietà? Che l’esporre etnografie possa ricondurre la missione etnografica del museo alla ragion d’essere sostanziale del suo statuto di sguardo sulle umanità, che per loro natura sono fluide, mai date, in divenire, interlocutorie?

Se il museo contemporaneo d’antropologia è chiamato sempre più ad ospitare pratiche di negoziatore di significati, ne segue che l’etnografia che lo abita, più che una “disciplina al museo” debba essere un’arte (spesso artigianale): l’arte del permettere tessiture di dialoghi interpretativi, che richiede non solo rigore, ma una buona dose d’immaginazione e creatività.
A conclusione voglio chiedere aiuto a quella prospettiva, presentata ai visitatori da Jacques Hainard e Marc-Olivier Gonseth nel Museé d’ Ethnographie di Neuchatel (www.men.ch) quale “manifesto” delle strategie espositive del museo, che credo possa sintetizzare il senso ultimo di questa mia riflessione:
. Esporre è turbare l’armonia
. Esporre è disturbare i visitatori nella loro tranquillità intellettuale
. Esporre è suscitare emozioni, collera, voglia di saperne di più
. Esporre è costruire un discorso specifico al museo, fatto di oggetti, di testi e d’iconografia
. Esporre è mettere gli oggetti al servizio di un proposito teorica, di un discorso e di una storia e non il contrario
. Esporre è suggerire l’essenziale attraverso la distanza critica, marcata dall’umorismo, e dall’ ironia
. Esporre è lottare contro le idee preconcette, gli stereotipi e l’ignoranza
Ma innanzitutto, mi permetto di sottolineare,
. Esporre è vivere intensamente un’esperienza collettiva
..


Il testo scaturisce dai temi trattati nell’intervento di Mario Turci al Colloquio Internazionale RIME (Réseau Internationqal de Musèes d’ Ethnographie) “Oltre la modernità. I musei etnografici hanno bisogno d’etnografia?” 18-20 aprile 2012 – Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”.
 

.

.

1 W. Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), Milano, Adelphi, 2012, p. 109.
2 Vedi K.R. Popper, I tre mondi. Corpi, opinioni e oggetti del pensieri, Bologna, il Mulino, 2012.
3 Da Laboratorio della Comunicazione e della narratività – Dipartimento Scienze della Cognizione e della Formazione – Università degli Studi di Trento.
4 In G. Perec, Ellis Island. Storie di erranza e di speranza,  Milano, Archinto, 1996, pp.14-16.

.

.

Mario Turci. Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Romagna (Santarcangelo di Romagna), del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma) e della Fondazione “Culture” (Santarcangelo di Romagna – Rimini); docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Roma-La Sapienza. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’ Università di Parma. Coordinatore del Sistema Museale della Provincia di Parma.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Experiencias reflexionadas: Régimen estético de los museos y RIME di Elena Delgado Corral

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Experiencias reflexionadas: Régimen estético de los museos y RIME
di Elena Delgado Corral

(scroll down for english version)

.

Existe la posibilidad de dislocar la lógica predominante, de frustrar su fetichismo, de criticar su cultura, de desviar sus decretos, de traducir sus trayectorias
Iain Chambers

El proyecto RIME, Red Internacional de Museos Etnográficos y Culturas del Mundo1, con una duración de cinco años, agrupa a diez museos europeos con colecciones etnográficas y ha sido financiado por la UE dentro del programa Cultura 2008-2013 con 2.500.000€.

El proyecto en su desarrollo ha sido una experiencia muy rica y a lo largo de los debates fueron surgiendo temas que diagnosticaban la necesidad de redefinición de la proyección social de estos museos, la adecuación de su funcionamiento interno y la creación de nuevos parámetros de creación de conocimiento.

foto 1
Sopera de porcelana china entre 1760 y 1770, formó parte de la vajilla que perteneció a Don Íñigo Balzola, capitán de fragata de la ruta entre Manila y Acapulco con la Compañía de Indias. (Museo N. Artes Decorativas. Madrid)
Área2: Hegemonía política y económica europea. Vitrina comercio con Oriente.
Elena Delgado

.El contexto institucional que marcó durante el XIX y la primera mitad del XX el funcionamiento de los museos etnográficos dejó de existir desde hace mucho tiempo, por lo que se han ido tratando de redefinir sus funciones y sus dinámicas, con apuestas como el Tropen Museum, el Quai Branly o el Museo de las Culturas de Gotemburgo. El proyecto RIME se planteó para profundizar en esta tarea. La exposición itinerante Modernidad Fetiche prevista como punto de articulación y de externalización del proyecto, debía ser el resultado de los debates que  sobre la modernidad y su relación con los museos se fueran realizando.

Tres grandes temas han sido recurrentes en los encuentros:

  1. Los museos etnográficos siempre han trabajado sobre la diferencia, y fue ese discurso con el que contribuyeron a resaltar las bondades civilizadoras de las hazañas coloniales.
  2. El discurso científico, la etnografía, que avalaba su trabajo de incremento de colecciones, de catalogación y de presentación de exposiciones también ha sido cuestionado.
  3. Los museos etnográficos occidentales conservan gran parte del patrimonio cultural de las culturas del mundo, lo que plantea problemas morales, económicos y sobre todo de sentido: ¿qué es lo que se muestra en las vitrinas? y ¿qué interacciones podemos establecer con los visitantes?.

Tres temas – político, filosófico y emancipatorio – que son percibidos a través de las exposiciones de sus colecciones y de las relaciones internas y externas que establece el museo. Cambiar la forma de hacer implica cambiar la forma de ser y de ser visible. La crisis de los museos responde a la crisis de un modelo de civilización.

.

Régimen estético2 de los museos

Los museos “templos de la modernidad”, en los que la razón y la diferencia eran los oficiantes de un ritual de categorías objetivables, se encuentran confundidos en una situación geopolítica radicalmente diferente de la del siglo pasado. Europa ya no es el centro del mundo y ya no tiene imperios territoriales. Ahora el poder intangible de las corporaciones financieras no necesita ejércitos nutridos por ciudadanos orgullosos por defender su bandera, por lo que el papel de los estados en la organización de su sistema económico ha quedado muy limitado.

foto 2
Vista general de la exposición  Museos y Modernidad en Tránsito (Modernidad Fetiche) del 1 Diciembre 2011 al 9 Abril 2012
Joaquin Otero

Las colecciones son catalogadas con diferentes criterios en función del tipo de museo al que pertenezcan, pero todos los objetos custodiados en sus almacenes dejan de tener un valor de uso para convertirse en objetos valorados por su representatividad o su significación dentro de la colección.

Esa capacidad evocadora permite a las piezas incorporarse a estructuras narrativas que, en el caso de los museos etnográficos, los expertos han utilizado para definir características y diferencias de los pueblos o áreas culturales a las que pertenecen.

El valor semántico de las piezas depende de la información que se conserve sobre su origen y las catalogaciones que los expertos hayan realizado a partir de sus conocimientos y sensibilidades, destacando sus características comunes y singulares.

foto 3
Vitrina con piezas procedentes de donaciones de principios del XX, Colección Larrea (Museo de América) y de la Exposición Colonial sobre Filipinas de 1887. (Museo N. Antropología)
Área 0: Museos Etnográficos, vitrina Exposiciones Universales y Coloniales.
Elena Delgado

A este proceso están sometidas todas las piezas de los museos, tanto las de los de Bellas Artes como las de los de Ciencias Naturales. La diferencia se presenta en los modos de visibilidad que las políticas culturales y las disciplinas científicas aplican a la experiencia museística y a partir de la aplicación de criterios científicos, reproducen a nivel micro en su proyección exterior lo que Rancière identifica como competencias de la policía,3 que asegura el orden y la distribución jerárquica de posiciones y funciones de una sociedad imitando lo que se ve, lo que se puede decir, quién tiene competencia para ver y calidad para decir, las propiedades del espacio y su accesibilidad en función del tiempo disponible y su proximidad geográfica.

Carol Ducan considera que controlar un museo significa precisamente controlar la representación de una comunidad, sus valores más elevados y sus verdades, a partir de la fuerza ideológica de una experiencia cultural que pretende basar su verdad en el conocimiento objetivo (Ducan, 2007: 24).

foto 4
Burca bordado. Kabul, Afganistán (Museo de Etnología, Viena).
Área 5: Prejuicios y fronteras. Vitrinas diversidad islámica. (Reflejos del área 3 exploraciones y explotaciones).
Carlos Nieto

Sally Price en su riguroso trabajo, Arte Primitivo en Tierra Civilizada, pone de manifiesto la arrogancia estética de la cultura occidental, que discrimina la visibilidad de la obra extra europea. Señala como ejemplo el tratamiento radicalmente diferente que se aplica en la presentación de las piezas consideradas como “Arte Primitivo” y las relacionadas con las “Bellas Artes”: Los objetos occidentales se presentan singularizados, dispuestos para una percepción estético-emocional y como parte de una historia documentada de la civilización, con datos del autor, fecha, contextos políticos, renacimientos culturales, religiosos, etc… Las piezas etnográficas normalmente se agrupan en espacios que van acompañadas de amplios textos explicativos, con información de las funciones técnicas, sociales y religiosas, sin ninguna referencia a nociones sobre su cualidad estética (Price, 1993: 117).

foto 5
Mascara de hojalata. Cultura Njangamarda, Australia Occidental (Museo de Prehistoria y Etnografía. Pigorini’ Roma).
Área 0: Museos Etnográficos. Vitrina. Culturas primigenias en desaparición
Elena Delgado

Es claro que los museos formamos parte de las instituciones que mantienen el orden. Los museos y en concreto los museos etnográficos han sido clave en la divulgación de las imágenes de la superioridad de la cultura Occidental, que reforzaron la credibilidad política de las hazañas coloniales y poscoloniales y de los agentes económicos que sacaron provecho de ello. Esa delimitación sensible de lo común de la comunidad, de las formas de su visibilidad y su ordenación, es el lugar donde Rancière plantea la cuestión de la relación entre estética y política. El termino “estética” no lo relaciona con la teoría del arte o con sus efectos sobre la sensibilidad de lo armónico, sino con “las articulaciones del régimen estético, las posibilidades que determina y sus modos de transformación. Y es a partir de ahí donde considera que pueden pensarse las intervenciones políticas de los artistas” y de los que trabajan en proyectos de reconfiguración de lo sensible (Rancière, 2000: 24-25).

foto 6
Máscara piaroa .Estado de Amazonas,  Venezuela. Alrededor de 2005.(Museo de Etnología,  Viena) Tambor saami, realizado por Helge Sunna. 1999. Suecia. (Museo de Etnografía de  Estocolmo). Patín, Dama Apache realizado por . Douglas Miles. San Carlos. 2005(Linden-Museum Stuttgart)
Área 6: Etnicidades. Economías étnicas
Joaquin Otero

La división de lo sensible es siempre una distribución polémica de las maneras de ser y de las “ocupaciones” en un espacio de posibles. Es la división de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido que define a la vez el lugar de cada uno en la comunidad y su capacidad de decir, estos procesos son los que marcan niveles de desigualdad. Esta división genera el descontento de una parte de la comunidad, que utiliza las palabras para manifestar su desacuerdo, demostrando, en la articulación de sus enunciados, su igualdad como la de cualquier hablante frente a cualquier otro. Rancière toma cómo referente los textos de Platón, en los que planteó cómo las limitaciones de las prácticas artísticas y sociales condicionan el poder tomar parte en lo común en función de lo que haces, del tiempo y del espacio en lo que ejerces. Para el filósofo griego, tener tal o cual “ocupación” define las competencias o incompetencias con respecto al hecho de ser o no visible en un espacio común, estar dotado de una palabra común, y de poder ocuparte de los asuntos de la comunidad (Rancière, 2000: 13).

Ese espacio de manifestación del conflicto es el que permite a los estados democráticos el juego de la política, donde debe ser posible modificar las relaciones de desigualdad e impulsar una nueva redistribución de accesibilidades y de visibilidad. La filósofa turca Seyla Benhabib plantea que “la tarea de la igualdad democrática es crear instituciones imparciales en la esfera pública y en la sociedad civil en las que las luchas por el reconocimiento de las diferencias culturales y la disputa por los relatos culturales puedan llevarse a cabo sin dominación” (Benhabib, 2006: 34).

foto 7
Detalle de escaleras del salto a la frontera de Melilla 2002 Museo de los Culturas del Mundo de Estocolmo.
Área 7: Prejuicios y fronteras. Fronteras mortales
Elena Delgado

Creo que considerar a los museos en el orden de lo político, como lugar de verificación de la igualdad, donde se sitúa una tensión entre una visión hegemónica de las diferencias y las demandas de su reformulación, nos ayuda a valorar los condicionantes de su acción y también sus posibilidades como espacio común polémico, que se abra al debate sobre las desigualdades que producen esas políticas y convirtiéndonos por tanto en un espacio común de disenso (Rancière, 2012).

.

Verdad  o  verdades

Entender la política proyectada en los museos, y en concreto en los museos etnográficos, como un sistema de formas que condiciona a priori nuestra experiencia, nos permite comprender mejor los conflictos e interferencias a los que éstos se enfrentan, al asumir que no sólo son agentes de la división política de lo sensible, que forman parte del gobierno y del orden, sino que también y a la vez están limitados a los criterios del régimen de representación, de verosimilitud, que les impone su valor de “verdad”.

foto 8
Vitrina con Monedas de reales de a ocho de los virreinatos americanos de la corona española. Dólar 1798 EEUU y lingote de plata de Perú ( Museo de América y Museo Arqueológico Nacional)
Área2: Hegemonía política y económica europea. Vitrina Metales y monedas americanas
Elena Delgado

El compromiso con la “verdad” que se supone que los museos mantenemos, y que nos avala  como instituciones científicas, nos obliga también a plantearnos cómo llegamos a la verdad y cómo la extendemos. Iain Chambers nos acompaña a evitar la presunción del humanismo universalizador, que mantiene que existe una sola racionalidad, una verdad única y homogénea. Nos recuerda que “el racionalismo es un producto prisionero de una formación histórica precisa y de una configuración cultural, que a su vez sostiene a un régimen de representación y a sus pretensiones de verdad” (Chambers, 2001: 60).

Además nos plantea una cuestión que es central para los museos etnográficos, reflexionar sobre lo que supone incorporar la verdad del otro, tal y como señala el pensamiento crítico poscolonial. Él sugiere que asumir esa verdad del otro, aunque pueda parecer muy correcta políticamente, tiene sus límites, ya que “el hecho de abrazar el cuestionamiento que proviene de otros mundos no conduce automática ni necesariamente a mi propia dislocación intelectual”. “El que uno firme su propio descentramiento puede también centrarlo perversamente por el propio acto de subrogación, al utilizar razón contra razón, conceptos contra conceptos arraigados en un lenguaje que es incapaz de abandonar el plano de la representación y que reduce despiadadamente las diferencias a mediaciones de su propia voz” (Chambers, 2001: 75-76)..

foto 9
Caftán marroquí, 1980 y  collar de perlas naturales y oro
Área 7: Prejuicios y fronteras. Vitrinas diversidad islámica.
Elena Delgado

Nos invita a cuestionarnos no sólo el límite de pensar al otro, sino el auténtico límite del propio pensamiento. En sus reflexiones sobre los límites del pensamiento propone “valorar lo poético como lo más cercano a la verdad” (Chambers, 2001: 64), relacionando la verdad con la literatura ya que “la realidad comienza y termina en el hogar del lenguaje” (Chambers, 2001: 20).

Rancière coincide con Chambers en su apuesta por lo poético: “la poesía no tiene que rendir cuentas sobre la verdad de lo que dice porque en su esencia ella no está hecha de imágenes o enunciados sino de ficción, de distribución de los actos”, y hace suyo el pensamiento de Aristóteles, que defiende la superioridad de la poesía respecto a la historia, “la poesía proporciona una lógica casual a una distribución de acontecimientos mientras que la historia está condenada a presentar los acontecimientos según su desorden empírico” (Rancière, 2000:  55-56).

Para nosotros, que nos debatimos entre el rigor científico de nuestras exposiciones y la necesidad de compartir con los visitantes una historia que dé sentido al conjunto de las obras expuestas, nos sirve entender el  nuevo modo de abordar las artes y las historia que Rancière llama Régimen Estético de las Artes, y que identifica con las prácticas estéticas que se producen en el XIX, que revocan la línea de separación aristotélica entre las dos historias, la de los historiadores y la de los poetas, que no separaba sólo la realidad de la ficción sino también la sucesión empírica de la necesidad construida. La poesía hablaba de lo que podría pasar y la historia de lo que ha pasado (Rancière, 2000: 59). Esta nueva manera de hacer invalida el  régimen poético de la representación de Aristóteles, en el que se normalizan las maneras de  hacer, ver y juzgar las obras de arte4.

Los momentos de  ruptura los sitúa en el XIX, a partir del texto de Schiller sobre el Estado Estético y el cambio de modelo narrativo que supuso la novela realista, que al destruir “los marcos en los que funcionaba la figuración, al invertir las jerarquías de la representación (primacía de lo narrativo sobre lo descriptivo) y al adoptar un modo de focalización fragmentado o cercano, impone la presencia bruta en detrimento de los encadenamientos racionales de la historia” (Rancière, 2000: 36-37). Así se trastocan las cosas, el testimonio y la ficción surgen de un mismo régimen de sentido. De una parte “lo empírico” lleva las marcas de lo verdadero bajo la forma de rastros y huellas. “Lo que ha pasado” denota un régimen de verdad. Por otra parte “lo que podría suceder” no tiene ya la forma autónoma y lineal de la organización de las acciones”  (Rancière, 2000: 59).

foto 10
Unicornio 1368-1644, Dinastía china de los Ming .Perteneció al Gabinete de Historia Natural del Carlos III. ( Museo Nacional de Artes Decorativas)
Área 2: Hegemonía política y económica europea. Vitrina que representa a Asia en el conjunto de los cuatros continentes que formaron un solo mundo
Elena Delgado

Iain Chambers por su parte también cuestiona las premisas teóricas de las prácticas institucionales de lo político, sugiriendo impugnar el modelo humanístico y pensar de nuevo, otra “verdad que no se ocupe de la mimesis, del realismo, de la transparencia de la representación, sino del lugar cotidiano de la revelación y del descubrimiento (Chambers, 2006: 64) y podremos  mantener una necesaria distinción entre lo conocido y lo aún por comprender, entre lo perceptivo y lo incluyente, situándonos en  los límites de la lógica instrumental de la política institucional para volver cercano o inquietante lo que no se puede volver transparente, racional y manejable” (Chambers, 2006: 65).

Desde principios del XX ha sido algo habitual la resignificación de objetos cotidianos como obras de arte o su manipulación como parte de otras obras. Los museos de Arte Contemporáneo han ido acogiendo esas relecturas sobre los objetos o sobre sus fragmentos, esas rupturas de sentido que sobre todo rompieron con los criterios del régimen representativo de las artes. Sin embargo, los demás museos nos hemos mantenido en la ortodoxia de la representación de las verdades científicas que nuestras instituciones procesan, respetando el límite del encuadre y las fronteras existentes de la representación institucional, dando continuidad a una racionalidad historicista y humanista.

foto 11
Andina,,foto de la artista Rustha Luna Pozzi-Escot (www.Rusthaluna.com) con taraje confeccionado con monederos y gomas para el pelo comprados por EBay de la serie Mujeres guerreras.. Al fondo: Indumentaria de chola. Aymara, Altiplanos de Bolivia. Adquirido en 1997. Linden-Museum, Stuttgart.
Área 6: Etnicidades. Construcción de identidades
Fernanda Celis

Admitir lo que de subjetivo y arbitrario tienen las representaciones que los museos etnográficos ofrecen en sus espacios expositivos es la manera de abrirse al conflicto, a lo complejo, a la interacción con el público, invitándole a que él desarrolle su propia versión sobre lo que está viendo y lo que se le está contando, para redistribuir las competencias y saberes de todos.

.

Emancipar: cumplir con lo que es debido

Las prácticas museológicas son herederas del humanismo ilustrado y están marcadas por el régimen de la representación, en el que las tareas de catalogación, de ordenación y jerarquización de la información eran un referente fundamental para estructurar el significado de nuestras colecciones, en un sentido lineal de compartimentos estancos, de tipologías, orígenes o disciplinas.

Estas prácticas disciplinarias, tal y como hemos estado viendo, responden a la tarea de mantenimiento del orden que el museo ha desarrollado como un instrumento gubernamental activo en la configuración de la división de lo sensible, limitando lo que se ve, lo que se puede decir, quién tiene competencia para ver y calidad para decir, y, en el caso de los museos etnográficos, qué significa no ser metropolitano, europeo, urbano, civilizado o salvaje..

foto 12
Salakof de fibra vegetal, Malayo-Filipino,  1800-1900 Museo de América. Maternidad con sombrero colonial, Cultura Sundi, RDC.  Adquirido en 1953, RMCA Tervuren, Casco tropical de madera, Baule, Costa de Marfil.  Adquirido en 1975. RMCA Tervuren. En la parte superior pinturas de Yassine Balbzioui (http://www.yassinebalbzioui.com) de la serie Looking for theLion
Área 3: Exploraciones y explotaciones
Fernanda Celis.

Los museos etnográficos tuvieron un papel muy importante en la aceptación de las hazañas coloniales por parte de la ciudadanía de las metrópolis. Los antropólogos, a pesar de sus admirables tentativas de ser objetivos, tendieron a representar al resto del mundo a través de las convenciones occidentales. La cultura occidental erigió sus paradigmas científicos como fuentes de verdad universal, discriminando las capacidades de los otros para construir discursos coherentes y tener comportamientos racionales. Las diferencias documentadas en los trabajos de campo de los etnógrafos y los antropólogos crearon una literatura que sirvió para la creación de enunciados que identificaban la absoluta alteridad de los otros. Por tanto los museos tienen un reto moral, desactivar la ventaja con la que han jugado, al ser los únicos legitimados a construir discursos sobre las culturas de los otros, a construir ficciones científicas ordenando e interpretando los elementos significantes de sus colecciones, fijando las relaciones entre lo que se ve y lo que se dice, entre lo que se hace y lo que se puede hacer.

Romper con un discurso jerárquico y autosuficiente supone romper con la autoridad disciplinaria de lo científico, que garantiza que el discurso contiene la verdad, ya que se construyó respetando una normativa que define las condiciones según las cuales los temas que se plantean y las formas de presentarlas aportan la adecuada credibilidad a la representación museográfica.

El trabajo de conservación y documentación del patrimonio hace del profesional de museo un especialista, especializado en un área geográfica concreta, en una época, en técnicas…, lo que  por una parte consolida su perfil científico pero por otra bloquea la mayor parte de las veces su capacidad relacional, su capacidad de construir un relato más allá de la ordenada secuencia de localizaciones.

En los museos, las exposiciones son las que dan visibilidad a las colecciones y sobre todo permiten relacionar los testimonios de vida que conservan con la vida actual, con el presente inminente que navega entre un pasado y un futuro inmediato. Los enunciados construidos con sus palabras e imágenes tienen efectos sobre lo real, sobre la forma, en la que las personas se ven a sí mismas y de ven a los otros.

foto 13
Carrito de bebe adaptado como asador de carne para venta ambulante en encuentros de comunidades latinas en Madrid.. Propuesta de intervención del Colectivo de artistas El Gatoconmoscas http://www.elgatoconmoscas.com/
Elena Delgado

Los museos etnográficos que conservan la cultura material de “otros” se enfrentan al compromiso político de hacer que sus fondos puedan estar  plenamente disponibles para ser ficcionados por los otros, para que ellos construyan sus propios enunciados observando los vestigios de su pasado que conservan los objetos custodiados en el museo. En muchas ocasiones los protocolos de seguridad y conservación condenan a muchas colecciones a permanecer para siempre en el más absoluto silencio, a pesar de la digitalización de los fondos que facilitan la consulta de imágenes y catálogos que ofrecen una muy sintética versión de los objetos..

foto 14
Mostrador de sala de lectura con libros y fotos realizadas por el colectivo en su trabajo de documentación e intervención Latinoamericago http://latinoamericagoes.wordpress.com de las prácticas de ocio de los latinos en Madrid
Elena Delgado

Las exposiciones no tienen por qué ser un desafío científico, ni tampoco una oferta divulgativa, sino un reto narrativo si asumimos “que para ser pensado lo real, debe ser ficcionado”. No es cuestión de hacer propuestas accesibles al público general con lenguajes y propuestas simples, sino asumir un modelo de fabricación de historias ligado a una cierta idea de la historia como destino común, en la que cualquiera debe ser considerado como cooperante en la tarea de “hacer” la historia (Rancière).

La ruptura con la formalidad del régimen de lo sensible supuso abrir el ámbito de las artes: al conflicto, al desorden, a la hibridación de géneros, de materiales, de disciplinas… En los museos, a pesar de las políticas de democratización de la cultura, no ha sido posible liberarse de la responsabilidad de ser custodios de los tesoros del templo de las Musas, ya que no hemos sido capaces de aliarnos con ellas en su proceso de redefinición al que las impulsaron las nuevas prácticas estéticas.

foto 15
Debate del Sábado 24 marzo de 2012, Cómo evitar el “racismo folclórico” tanto a nivel de expresión artística como de discurso expositivo.
Gatoconmoscas

Los muesos deberían construir un espacio común de conocimiento donde el museo pueda arriesgarse a ir más allá de sus limitaciones disciplinarias, aportando modificaciones en la percepción de lo sensible común, asumiendo que sus propuestas son versiones trabajadas a partir de las múltiples lecturas y significados que tienen los objetos que se presentan en la exposición.

El espacio expositivo, el lugar en el que se comparten las narraciones, no tiene por qué ser la representación del orden y la distancia; para que en una historia haya interés tiene que haber tensión, conflicto, para estimular el interés por los detalles en los que se ha apoyado el relato. Y a la vez, es muy importante que los espacios  tengan cuidadas condiciones de habitabilidad, de visibilidad, es decir de lectura, que no están reñidas con crear emociones o estimular los sentidos. El filósofo catalán  José María Esquirol nos dice que “Mirar atentamente no es clavar la mirada sino dirigir la mirada con cuidado, sin prisas y con flexibilidad suficiente como para poder desviarla cuando la situación lo exija”(…) “El respeto requiere una atención y la atención un acercamiento, una aproximación” (Esquirol, 2006: 16).

Valorar la sensibilidad e inteligencia de los demás es una condición fundamental para establecer un diálogo entre nuestras propuestas expositivas y los visitantes, de la misma manera que entre instituciones culturales.

.

Una experiencia práctica

El proyecto RIME incluía la puesta en marcha de una  exposición itinerante para ser presentada el seis de los diez museo participantes en el proyecto. La elaboración del guión  de la exposición fue muy compleja y no se llegó a conseguir un consenso, por lo que cada sede finalmente ha sido libre para presentar su podría propuesta. El proceso de producción de la exposición en Madrid supuso una reelaboración del guión y una transformación de los elementos museográficos itinerantes para que se adaptaran a las características de nuestro espacio y a una organización más narrativa de las secuencias de los objetos dentro de las vitrinas y de las áreas temáticas para conseguir una estructura en la que se encontraban distintos puntos de vista , que pudieran ser interpretada por los visitantes y que conectaran con su memoria y su imaginación.

En Madrid a las piezas procedentes de los museos que forman parte de RIME, se añadieron piezas de Museos Nacionales españoles como el Museo Arqueológico, el de Artes Decorativas, el Antropológico y del Museo de América para ampliar los referentes culturales de nuestro relato introduciendo objetos que habían sido catalogados con distintos criterios estéticos y científicos.

En el guión se entrelazaron un primer bloque con temas económicos  con un segundo que planteaba  situaciones sociales, políticas y culturales.

foto 16
Vitrina monedas premodernas, asiáticas y africanas (Museo Arqueológico Nacional y Museo N. de Antropología) Área 1
Elena Delgado
.

En el primer bloque se esbozaron las historias de la moneda, las rutas mercantiles, la obsesión de Europa por Oriente, la relación de los metales americanos con la modernidad, con la hegemonía económica  atlántica y con sus estrategias de explotar recursos de otros continentes. Se trató de esbozar  el contexto político económico e intelectual de la modernidad, que se construyó  la “imagen del mundo”  disponible para ser transformada racionalmente en nuestro beneficio.

En el segundo bloque se contrastaban las contaminaciones culturales que han dado forma a la historia de la humanidad con el conflicto que la modernidad europea desencadeno  en el mundo, con la violencia implícita en los fenómenos sincréticos resultado de las estrategias de colonización que impusieron a otros pueblos  sus creencias religiosas, sus formas de hacer y de pensar.

foto 17
Vitrina escaparate con mercancías del mundo religiosas, de belleza, artísticas, de decoración.
Área 5 Mercancías globalizadas
Fernanda Celis

La homogenización cultural tenía  un gran escaparate que  acogía objetos de distintas partes del mundo convertidos en mercancías globalizadas..

foto 18
Fragmento del cuadro de la virgen de Guadalupe Miguel Cabrera, 1743, ejemplo sobresaliente de culto sincrético entre las creencia prehispánicas y las católicas (Museo de América de Madrid.)
Área 4: Transculturación y sincretismo
Carlos Nieto

Al final de este bloque había dos espacios dedicados a las identidades como fenómeno  psicosocial producto de la modernidad uno de ellos centrado en las proyecciones políticas y económicas relacionadas con las independencias y con las minorías étnicas. El otro focalizaba la incoherencia de los prejuicios identitarios, aplicados al Islam, que han justificado buena parte de las guerras recientes por el control de recursos. En la misma área se expusieron seis de las escaleras construidas por los africanos para poder continuar su viaje hacia Europa que no respetó el derecho a la libertad de circulación.

foto 19
Escaleras de Melilla, National Museums of World Culture (Gothenburg). Fotos: Saltos frontera Europa 2002. (Sergi Cámara http://sergi-camara.blogspot.com.es/).  Otras fronteras europeas: Calé, Lampedusa, Islas Canarias, (Matías Costas http://matiascosta.blogspot.com.es/) Frontera de  México con Guatemala (Mauricio Palos http://www.fotografomexicano.com/2010/12/mauricio-palos/)
Área 7 Prejuicios y fronteras. Fronteras mortales
Fernanda Celis

La exposición terminaba en un amplio espacio amueblado con una biblioteca, lugar de debate, en cuyas paredes se colgó información sobre los museos que forman parte del proyecto RIME y a su espalda cuatro vitrinas ofrecían un recorrido por la historia de los museos y su vinculación con la historia de la  modernidad y su  pensamiento científico..

foto 20
Espacio abierto final para debates, charlas y consultas

El resultado fue una sala con una apariencia muy convencional con una iluminación muy discreta, con amplio espacio para circular y con amplios textos apoyados en las paredes que compartían con los visitantes información que podían utilizar para interpretar las vitrinas del entorno.

La exposición finalizaba con la obra del artista maliense Amadou Sanago que cuestiona la identidad del individuo en el seno de la sociedad contemporánea africana. Para él, “el tiempo presente es un “hacedor” de pasado. Su interés se centra en cómo el pasado puede ilustrar las condiciones de “posibilidades” futuras del presente. Sus obras quieren desenmascarar el marco rígido de la tradición que constriñe el comportamiento humano y convierte el pasado, hecho tradición, en simples envoltorios conceptuales, fácilmente intercambiables. Las formas que estandarizan el pasado ocultan las “posibilidades” que podrían haber llegado a ser presente, negando la capacidad del individuo a subjetivar” (Moliner Susana).

foto 21
Pintura “Candado casi abierto” de la serie Más allá del marco Bamako, Mali 2010  de Amadou Sanogo. (http://www.amadousanogo.com)

Elena Delgado

.

Pies de fotos de las vitrinas de la exposición del proyecto RIME en en Museo de América.
Las fotos que ilustran ese artículo están todas tomadas del montaje de la exposición

.

.

1 http://www.rimenet.eu Consulta 24 Octubre 2012
2 El termino de estético está tomado del término que aplica Rancière a un modo específico de identificación y de pensar las artes,  no se refiere a una teoría del arte en general o una teoría del arte que nos lleva a sus efectos sobre la sensibilidad, sino a un régimen específico de identificar y pensar las artes: un modo de articulación entre las maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de hacer y los modos de pensar sus relaciones, implicando una cierta idea de la efectividad del pensamiento (Rancière  2000, 10).
3 “Lo político es el encuentro entre dos procesos heterogéneos. El primero es el del gobierno, que organiza la reunión y el consentimiento de los hombres en comunidad y reposa sobre la distribución jerárquica de las posiciones y las funciones. Daré a este proceso el nombre de policía. El segundo proceso es el de la igualdad” (R.J Política, identificación y subjetivación, 2012).
4 “Le primat représentatif de l’action sur les caractères ou la narration sur la description, la hiérarchie des genres selon la dignité de leurs sujets, et le primat même de la parole, de la parole en acte, entrent en analogie avec toute une vision hiérarchique de la communauté” (Pag. 31).

.

.

________________________________________________________________________________ English version

.

.

Reflected experiences: Museum’s aesthetic regime and RIME project


Elena Delgado Corral
Translated by: Pamela Zúñiga


There is a possibility to dislocate the prevailing logic, to thwart its fetishism, to criticize its culture, to divert its decrees, to translate its trajectories
Ian Chambers
.

The RIME project, International Network of Ethnographic Museums and World Cultures1, lasting five years, brings together ten European museums with ethnographic collections and has been funded by the EU within the Cultural Program 2008-2013 with € 2.5 million.

The development of project has been a very rich experience and through out the debates some issues that arose established the need for redefining the social projection of these museums, the adequacy of its internal operations and the creation of new knowledge parameters.

The institutional context that determined the operation of the ethnographic museums during the nineteenth and the first half of the twentieth century does not longer exist; therefore, there is a need to redefine their roles and dynamics, with new models such as Tropen Museum, The Quai Branly Museum or Culture Museum in Gothenburg. The RIME project was conceived to deepen into this task. The itinerant exhibition Fetish Modernity, conceived as an articulation point and project externalization, should be the result of the discussions on modernity and its relationship with the museums that were taking place.

Three major themes have been constant in the meetings:

1. Ethnographic museums have always worked based on the difference, and it was precisely that speech which helped to highlight the civilizing benefits of the colonial accomplishments.

2. The scientific discourse, the ethnography, which justifies its job of increasing collections, cataloging and presentation of exhibitions, has also been questioned.

3. Western ethnographic museums retain much of the cultural heritage of world cultures, raising moral, economical and sense issues: what is shown on the displays and what interactions could we establish with visitors?

Three topics – political, philosophical and emancipatory – are perceived through the exhibitions of the collections and internal and external relationships that the museum establishes. To change the way you do also implies to change the way of being and being visible. Hence, the crisis of the museums responds to the crisis of a civilization model.

.

Museums’2 aesthetic regime

Museums ‘temples of modernity’, in which the reason and the difference were the officiants of a reification categories ritual, are confused in a radically different geopolitical situation of the last century. Europe is no longer the center of the world and has no longer territorial empires. Now the intangible power of financial corporations does not need numerous armies of citizens proud to defend their flag, so the role of states in the organization of its economic system has been very limited.

Collections are cataloged with different criteria depending on the type of museum they belong, however all objects kept in storage no longer have a use value to become valued for their representativeness and their significance within the collection.
That evocative capability allows the pieces to join narrative structures which, in the case of ethnographic museums, experts have used to define characteristics and differences of peoples or cultural areas to which they belong.
The semantic value of the pieces depends on the information that is kept on its origin and the cataloging that experts have made from their knowledge and sensitivities, highlighting their common and unique features.

All museum pieces are subject to this process, from the Fine Arts museums to the Natural Sciences ones. The difference is in the visibility modes that cultural policies and scientific disciplines applied to the museum experience and from the application of scientific criteria. They micro reproduce in its outreach what Rancière identifies as police3 powers, which ensures order and hierarchical distribution of positions and functions of a society, by imitating what you see, what can be said, who has the power to see and quality to say; the properties of space and its accessibility depending on the time available and geographical proximity.
Carol Duncan believes that control a museum means precisely to control the representation of a community, its highest values ​​and truths, from the ideological force of a cultural experience that seeks to base their truth on objective knowledge (Ducan, Carol, 2007, 24).

Sally Price in her rigorous work, Primitive Art in Civilized Places, shows the aesthetics arrogance of Western culture, which discriminates the visibility of the non-European objects. She points out the radical treatment applied to the presentation of the pieces considered as “Primitive Art” and those related to the “Fine Arts”: Western objects are singularised, especially shown to foster an emotional and aesthetic perception as part of a documented history of civilization, with information about the author, date, political contexts, cultural revivals, religious, etc …The ethnographic objects are usually grouped into spaces that are accompanied by extensive explanatory texts with technical, social and religious information without any reference to their notions of aesthetic quality (Price, Sally, 1993.117).

It is clear that museums are part of the institutions that maintain order. Museums and ethnographic museums in particular have been a key element in the dissemination of images of the superiority of Western culture, which reinforced the political credibility of the colonial and postcolonial exploits and the economical agents that took advantage of it. That usually sensitive delineation of the community, of the forms of visibility and management, is where Rancière tackles the relationship between aesthetics and politics.

He does not relate the term ‘aesthetic’ to art theory or its effect on the sensitivity of the harmonic, but with “the aesthetic regime joints”, the possibilities that determines it and its ways of transformation. It is from there that he believes that the policy interventions of artists can be considered together with those working on projects for reconfiguration of the sensible (Rancière 2000.24-25).

The division of the sensible is always a controversial distribution of the ways of being and the ‘occupations’ in a space of possible. The division of time and space, the visible and the invisible, of speech and noise that defines the place of each in the community and its capacity to say, these processes are what make inequality levels. This division generates discontent of a part of the community that uses the words to express its disagreement, showing, in the articulation of their statements, its equality as any speaker over any other. Rancière takes as reference texts of Plato, in which he addresses how the limitations of artistic practices and social condition the power to take part in common in terms of what you do, time and space as you use. To the Greek philosopher, having this or that “occupation” defined competencies or incompetencies about the fact of being or not being visible in a common space, be provided with a common word, and to take care of the affairs of the community (Rancière, 2000, 13).
That space of manifestation of the conflict allows to the democratic states the game of politics, where it should be possible to modify the relations of inequality and promote a redistribution of accessibilities and visibility. The Turkish philosopher Seyla Benhabib argues that “the task of democratic equality is to create impartial institutions in the public sphere and in the civil society, in which the struggle for the recognition of cultural differences and the dispute for cultural narratives can take place without domination “(Benhabib, Seyla 2006, 34).

I think that considering museums in the political order, as a place of equality check, where lies a tension between a hegemonic vision of the differences and the demands of its reformulation, helps us to appreciate the constraints of their action and also its potential as controversial common area, which is open to debate on the inequalities that produce these policies and therefore becoming a common space for dissent (Rancière 2012).

.

Truth or truths

To understand the policy projected in museums, and in particular in ethnographic museums, as a system that determines a priori our experience, allows us to better understand conflicts and interferences to which they face, assuming that not only are agents of the political division of the sensible, that are part of government and order, but also they are limited to the criteria of the representation, likelihood that imposes them their value of ‘truth’.

The commitment to the ‘truth’ that apparently museums keep, and supports us as scientific institutions, forces us to consider how we got to the truth and how to extend it. Iain Chambers invite us to avoid the presumption of universalized humanism, which holds that there is a single rationality, a single and homogeneous truth. He reminds us that “rationalism is a prisoner of product training and a precise historical cultural configuration, which in turn supports a system of representation and its truth claims.” (Chambers 2001, 60)
Also, Chambers raises a question that is central to ethnographic museums; to reflect on what involves the incorporation of the other’s truth, as pointed in the postcolonial critical thinking. He suggests taking the truth of the other, although it may seem very politically correct, has its limits because “the fact of embracing the challenge that comes from other worlds does not automatically and necessarily leads to my own intellectual dislocation”. “The fact that one sign its own preconception it also perversely centered by the very act of subrogation, using reason against reason, concepts against concepts rooted in language that is unable to leave the plane of representation and ruthlessly reduce differences to mediation of his own voice “(Chambers2001, 75-76).

He invites us to question not only the limit of thinking the other, but the authentic limit of the own thinking. In his reflections on the limits of thought he proposes “to value the poetic as the closest to the truth” (Chambers 2001 64), relating the truth with literature as “reality begins and ends in the home language.” (Chambers 2001, 20)
Rancière agrees with Chambers in his thinking about the poetic: “Poetry does not have to be accountable for the truth of what it says because in essence it is not made of images or statements but fiction, of distribution of acts”, and makes his own the thought of Aristotle, which defends the superiority of poetry over history, “poetry provides a casual logic to a distribution of events while history is doomed to submit events by empirical disorder”. (Rancière 2000 55-56)
For us, who struggle between the scientific rigor of our exhibitions and the need to share with visitors a story that gives meaning to all the exhibits, it is useful to understand the new way of approaching the arts and history that Rancière calls the Aesthetic Regime of the Arts, that identifies with aesthetic practices that occurs in the XIX century, which revoked the Aristotelian separation line between the two stories, the historians and poets, and did not only separate fact from fiction but also the empirical succession of the need constructed. Poetry talked about what might happen and the story of what happened (Rancière 2000 59). This new way of doing invalidates the poetic regime of Aristotle’s representation, in which the ways of doing, see and judge works of art are normalise.
He identifies the moments of rupture in the XIX century, from the text of Schiller on Aesthetic State and the change of the narrative model applied in the realist novel, that by destroying “the frames in which the figurative worked, by switching the hierarchies of representation (primacy on the narrative over the descriptive) and by adopting a way of targeting fragmented or near, imposes the gross presence in detriment of rational chains of history” (Rancière 2000, 36-37). That is the way things are disrupted, the testimony and fiction arise from the same system of meaning. On one hand “the empirical” bears the marks of truth in the form of trails and tracks “what happened” denotes a regime of truth. Moreover “what might happen” has no longer the autonomously and linear organization of actions “(Rancière 2000 59).

Iain Chambers meanwhile also questions the theoretical premises of business practices of politics, suggesting to challenge the humanistic model and think again, another “truth that does not take care of mimesis, realism, transparency of representation, but everyday place of revelation and discovery (2006, 64) and we could maintain a necessary distinction between the known and yet to understand, between perceptual and inclusive, placing limits on the instrumental logic of institutional policy to turn close or disturbing what can not become transparent, rational and manageable “. (Chambers 2006 65)
Since the early XX century it has been a commonplace the redefinition of everyday objects as works of art or the manipulation of them as part of other works. Contemporary art museums have been hosting these reinterpretations of objects or their fragments, those disruption meaning that mostly broke with the scheme criteria of the representative regime of the arts, however other museums have remained in the orthodoxy of the representation of the scientific truths that our institutions process, within the limit of the frame and the existing boundaries of institutional representation, giving continuity to a historicist and humanistic rationality.

To admit what of the subjective and arbitrary elements representations of the ethnographic museums have shown in the exhibition spaces available is way is open up the conflict, to the complex, the interaction with the audience, inviting them to develop their own version of what are seeing and what you are expecting, to redistribute the skills and knowledge of all.

.

To emancipate: To fulfill what is due

The museological practices have inherited the humanism of the Enlightenment that are marked by the system of representation, in which the tasks of cataloging, sorting and ranking information were a fundamental reference to structure the meaning of our collections, in a linear sense of compartments, typologies, origins or disciplines.
These disciplinary practices, as we have seen, respond to the task of maintaining order that the museum has developed as an active policy instrument in shaping the distribution of the sensible limit what is seen, what can be said, who has jurisdiction to see and quality to say, and in the case of ethnographic museums, what does it mean not being metropolitan, European, urban, civilized or savage.

Ethnographic museums had a very important role in the acceptance of colonial exploits by citizens of the metropolis. Anthropologists, despite their admirable attempts to be objective, tended to represent the rest of the world through the Western conventions. Western culture erected their sources of scientific paradigms as universal truth by discriminating abilities of others to build coherent speeches and engaging in rational. The documented differences in the field work of ethnographers and anthropologists created a literature that served to create statements that identified the absolute otherness of the other. Therefore, museums have a moral challenge, to disable the advantage with which they have played by being the only one entitled to construct discourses about the cultures of others, to build scientific fictions ordering and interpreting the significant elements of their collections, establishing relationships between what is seen and what is said, between what is done and what can be done.
To break with a hierarchical and self-sufficient discourse means to break with the disciplined authority of the scientific, which ensures that the speech contains the truth, as it was built respecting rules defining the conditions under which the issues raised and how are they presented provide the adequate credibility to the museographic representation.
The work of heritage conservation and documentation makes the museum professional a specialist in a particular geographical area at a time, techniques, etc, which on one hand strengthens its scientific profile but then it blocks most of the time its relational capacity, its ability to build a story beyond the ordered sequence of locations.
In museums, exhibitions are what give visibility to collections and especially allowing the relation between the testimony of life preserved with modern life with this awaiting present that navigates between a past and a future. The statements constructed with words and images have real effects on the way in which people see themselves and see the other.

Ethnographic museums that preserve the material culture of ‘others’ face the political commitment to make their funds can be fully available to be fictionalized by others, so they build their own statements noting the vestiges of its past that objects remain kept in the museum. In many cases the security protocols and conservation condemn many collections to remain forever in utter silence, despite the digitization of facilitating the review of images and catalogs that offer a very synthetic version of the object.

Exhibitions do not need to be a scientific challenge, nor an informative offer, but a narrative challenge if we assume “that to be considered something real, it must be fictionalized”. It is not necessary to make proposals to the public with simple language but assume a manufacturing model stories linked to a certain idea of ​​history as a common destination, where everyone should be considered as a contributor in the task of ‘creating’ history (Rancière 61).
The break down with the formality of the sensible regime meant to open the field of the arts to the conflict, disorder, the hybridization of genres, materials and museums disciplines … In museums -despite the democratization of culture policies- it has not been possible to get rid of the responsibility of being guardians of the treasures of the temple of the Muses, as we have not been able to partner with them in their redefinition process that promoted the new aesthetic practices.

The museums should build a common knowledge where the museum could risk going beyond their disciplinary constraints, bringing changes in the perception of common sensible, assuming that their proposals are worked versions from multiple readings and meanings that have objects that appear in the exhibition.
The exhibition space, the place where stories are shared, does not have to be the representation of the order and distance; to create interest in a story there has to be tension, conflict in order to stimulate interest in the details in which the story is supported. And while it is very important that the spaces have kept housing conditions, visibility, which does not conflict with emotions create or stimulate the senses. The Catalan philosopher, José María Esquirol says that “Look carefully is not to stare but to gaze carefully, thorough and flexible enough to deflect when the situation demands” (…) “Respect requires attention and attention an approach, an approximation “(Esquirol, 2006, 16).
To evaluate the sensitivity and intelligence of others is fundamental to be able to establish a dialogue between our proposals and exhibition visitors, in the same way that happens in European contexts of cooperation and cultural institutions.

.

A practical experience

The RIME project included the implementation of a traveling exhibition to be presented on six of the ten participants in the proposed museum. The development of the script for the exhibition was rather complex since it was not possible to reach a common agreement; therefore in the end every museum was free to submit their own proposal.

The production process of the exhibition in Madrid involved a reworking of the script and a transformation of the museographic travel elements to adapt to the characteristics of our space and to a more narrative sequences of objects within the showcases and the subject areas to get a structure in which they were different point of views, which may be interpreted by visitors and connected with their memory and their imagination.

In Madrid the pieces from museums that are part of RIME, were added  pieces of national Spanish museums such as the Spanish National Archaeological Museum, the Decorative Arts Museum, the Museum of Anthropology and the Museo de América to expand the cultural references by introducing objects entering that had been catalogued with different aesthetic and scientific criteria. In the script there was an intertwined between the first block with economic issues and a second one that addressed social, political and cultural issues.

In the first section there were outlined the stories of the currency, trade routes, the European obsession for the East, the relationship between the American metals and modernity, with the Atlantic economic hegemony and its strategies to exploit resources of other continents. We tried to outline the economic, intellectual and political context of modernity, which built the “world picture” available to be rationally processed on our behalf.

In the second block contrasted the cultural pollution that have shaped the history of mankind with the conflict that the European modernity unleashed in the world, with the implicit violence in the syncretic phenomena as a result of colonization strategies that imposed on other peoples their religious beliefs, the ways of doing and thinking.

Cultural homogenization had a big showcase that housed objects from around the world turned into globalized goods.

At the end of this block were two spaces dedicated to identities as a psychosocial phenomenon, product of modernity. One of them was focused on political and economic projections related to the independence and ethnic minorities. The other only conducted the incoherence of identity prejudice, applied to Islam, which justified much of the recent wars for control of resources. In the same area were exposed six of the stairs built by Africans to continue their journey to Europe which did not respect the right to freedom of movement.

The exhibition ended in a wide furnished space with a library, place for debate, information on the walls about the museums that are part of the RIME project and behind it four showcases that offered a tour to the history of museums and their link to the history of modernity and scientific thought.

The result of it was a room with a very conventional appearance and discreet lighting, a wide space to move with comprehensive texts on the walls that shared information with the visitors they could use to interpret the displays.

The exhibition ended with the work of the artist Amadou Sanago who questions the individual identity within the contemporary African society. For him,” the present time is a ‘doer’ of the past. His interest is how the past can illustrate the conditions of future ‘possibilities’ of the present. His work wants to unmask the rigid framework of the tradition that constrains human behaviour and becomes the past, made tradition, into simple packing concepts, easily exchangeable. The forms that standarise the past conceal the ‘possibilities’ that could have become present, denying the individual’s ability to subjectivise” (Susana Moliner).

.

Captions of the exhibition showcases of the RIME project at the Museo de América
The pictures illustrating this article are all taken from the installation of the exhibition.

.

Picture 1
Chinese porcelain tureen between 1670 and 1770, it was part of the dishes that belonged to Don Íñigo Balzola, commander of the Manila-Acapulco route with the East India Company (Museo N. Artes Decorativas, Madrid)
Area 2: European economic and political hegemony. Trade with East showcase

Picture 2
Overview of the exhibition Museums and Modernity in Transit (Fetish Modernity) from December 1, 2011 to April 9, 2012.

Picture 3
Showcase with donated pieces from early XX century, Larrea Collection (Museo de América) and the colonial exhibition on Philippines of 1887 (Museo N. Antropología)
Area 0: Etnographic Museums, Universal and Colonial exhibitions

Picture 4
Burqa embroidery detail. Kabul Afghanistan (Ethnology Museum, Vienna).
Area 5: Prejudices and borders. Islamic Diversity showcases.
(Reflections of the area 3, explorations and exploitations)

Picture 5
Tin mask. Njangamarda culture, Western Australia (Prehistory and Etnography Museum Pigorini’ Roma)
Area 0: Etnographic Museums. Showcase. Early cultures in disappearance

Picture 6
Piaroa Mask. Amazonas State. Venezuela. Around 2005 (Ethnology Museum. Vienna) Saami Drum by Helge Sunna. 1999. Sweden (Ethnography Museum, Sweden) Stake, Apache lady by Douglas Miles. San Carlos, 2005. (Linden-Museum Sttugart )
Area 6: Ethnicities. Ethnic economies.

Picture 7
Stairs detail of the jump to the border of Melilla 2002 Museum of World Cultures, Sweden
Area 7:  Prejudices and borders. Fatal borders.

Picture 8
Showcase with coins ‘reales de a ocho’ of the American viceroys of the Spanish crown. Dollar 1798 EEUU and silver bullion from Peru (Museo de América and Museo Arqueológico Nacional)
Area 2: European economic and political hegemony.American metals and coins show case

Picture 9
Moroccan caftan, 1980 and natural pearl necklace and gold.
Area 7: Prejudices and borders. Islamic diversity showcases.

Picture 10
Unicorn 1368-1644 Ming Chinese Dinasty. It belonged to the Cabinet of Natural History of Carlos III (Museo Nacional de Artes Decorativas)
Area 2: European economic and political hegemony. Showcase that represents Asia in the group of four continents that constituted one world.

Picture 11
Andean, photo of the artist Rustha Luna Pozzi- Escot  (www.rusthaluna.com)
with costume made of purses and ponytail holders bought throught eBay of the serie “Warrior women” Bottom: Chola clothing. Aymara. Highlands of Bolivia. Acquired in 1997. Linden-Museum Stturgart
Area 6: Ethnicities. Construction of identities

Picture 12
Salakof of vegetal fiber. Malay-Philippine 1800-1900 Museo de América. Maternity with colonial hat. Sundi culture RDC, Acquired in 1953, RMCA Tervuren, Tropical wooden hull, Baule, Ivory Coast. Acquired in 1975.  RMCA Tervuren, on top paintings of Yassine Baibziouis (http://www.yassinebalbzioui.com) of the serie ‘Looking for the lion’
Area 3: Explorations and Explotations

Picture 13
Adapter stroller as a meat grill used in meetings of the latino community in Madrid. Artistic proposal of intervention of the artistic collective El gato con moscas (http://www.elgatoconmoscas.com/)

Picture 14
Counter reading room and encounters with books and pictures taken by the artistic collective as part of their documentation work and intervention Latinoamericago (http://latinoamericagoes.wordpress.com) of the leisure activities of latinos in Madrid.

Picture 15
Debate on Saturday March 24, 2012 How to avoid “folkloric racism” both in artistic expression and discourse

Picture 16
Premodern, asian and african coins showcase (Museo Arqueológico Nacional y Museo N. de Antropología) Area 1

Picture 17
Showcase with religious goods of the World, of beauty, artistic, decoration
Area 5: Globalised goods

Picture 18
Fragment of the Guadalupe’s Virgin painting. Miguel Cabrera, 1743, outstanding example of syncretism cult among pre-hispanic believes and catholic ones (Museo de América de Madrid)
Area 4: Transculturation and syncretism

Picture 19
Melilla stairs, National Museum of World Culture (Gothenburg) Pictures: Border jumping Europe 2002 (Sergi Camara http://sergi-camara.blogspot.com.es) Other European borders: Calé, Lampedusa, Islas Canarias, (Matías Costas http://matiascosta.blogspot.com.es/) and Mexico’s border with Guatemala (Mauricio Palos http://www.fotografomexicano.com/2010/12/mauricio-palos/)
Area 7: Prejudices and borders. Fatal borders.

Picture 20
Open final space for debates, talks and inquiries

Picture 21
Painting “Padlock almost open” of the serie Beyond the Bamako framework, Mali 2010 by Amadou Sanogo (http://www.amadousanogo.com)

.

.

1 http://www.rimenet.eu 24 october 2012
2 The term of aesthetic is taken from the term that Rancière applies to a specific identification mode and arts thinking, it does not refer to a general theory of art or art theory that leads to its effect on the sensitivity, but special arrangements to identify and think the arts: a way to articulate the ways to make and the forms of visibility of these ways of doing and ways of thinking relationships, implying some idea of ​​the effectiveness of thought. (Rancière 2000 , 10)
3 “Politics is the meeting of two heterogeneous processes. The first is the government, which organises the meeting and consent of men in community and relies on the hierarchical distribution of positions and functions. I will name this process police. The second process is the equality. “(RJ Politics, identification and subjectification. 2012)

.

.

Referencias / Bibliography

Benhabib, Seyla  2006.(2002) Las reivindicaciones de la cultura, Buenos Aires  Katz
Chambers, Iain, 2006, La cultura después del humanismo (2001) Edt. Cátedra, Madrid.
Esquirol, Josep M.. 2006, El respeto o la mirada atenta, Una ética para la era de la ciencia y la tecnología., Edt. Gedisa, Barcelona.
Price, Sally 1993(1989). Arte Primitivo en tierra civilizada. Edt. Siglo XXI, Madrid,
Rancière, Jacques. 2000 Le partage du sensible. Esthétique et politique, Edt. La Fabrique, Paris.

.

Referencias electrónicas / Electronic references

Chambers, Iain., Arte e política. Con l’immagine, oltre l’immagine
https://www.roots-routes.org/?p=248. Visitado 12-10-2012
Moliner, Susana, http://www.amadousanogo.com/index.php?/amadou-sanogo/
Rancière,  Jacques., Política, Identificación y subjetivación www.catedras.fsoc.uba.ar/heler/poliyidenranciere.htm
RIME1 http://www.rimenet.eu
Exposición Museos y Modernidad en Tránsito http://www.facebook.com/ExposicionMuseosyModernidadenTransito

.

.

ELENA DELGADO CORRAL Licenciada en Facultad Filosofía y Letras (Psicología). Responsable de Difusión del Museo de América donde ha realizado 84 exposiciones temporales y gestionado la programación de actividades del museo desde espectáculos de música y teatro a propuestas didácticas.
Es representante del museo en el proyecto RIME (Red Internacional de Museos Etnográficos y Culturas del Mundo) y también ha coordinado en  España el proyecto MAPforID ( Museos como Espacio de Diálogo Intercultural).
Desde el sector privado ha sido  productora de teatro y música.
Tres temas centran sus trabajos: El conflicto como generador de nuevos conocimientos y propuestas, el respeto a la igualdad de la diferencia,  la dignidad de la pobreza y la perversión de la miseria.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Le voci del monumento di Lisa Parola

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Le voci del monumento
di Lisa Parola
Cosimo Veneziano, Questo è dunque un monumento?, 2012
monumento dedicato alle operaie della fabbrica della gomma Superga, Torino

.

è degli anni Settanta un’immagine del fotografo italiano Luigi Ghirri che riproduce, in un contesto urbano, il retro di un busto in marmo bianco di Carrara. Con quello scatto la memoria dell’uomo, di Stato, Chiesa o Cultura, diviene una forma astratta immersa nell’indistinto del traffico quotidiano. Questo semplice spostamento dello sguardo implica un radicale ripensamento dell’idea di monumento. Caratterizzati da alcuni dati certi – un nome, un fatto, una data, un luogo – i monumenti, quando “rovesciati”, si annullano, cancellando anche la memoria per i quali sono nati. Busti che sono come forme astratte posate in un fuori registro temporale.
Collocato sempre in strade e piazze dall’autorità, con il passare del tempo il monumento diviene seduta, luogo d’incontro o punto d’orientamento, uno spostamento di funzione che lentamente cambia senso anche in relazione alla comunità e alla storia. Oggetti posati e vissuti, più che riconosciuti, quelle stesse forme, per lo più realizzate con materiali “eterni” divengono opache e silenti.
Nella ricerca che ho intrapreso nel 2011, ho ripercorso, recuperando immagini da pubblicazioni e Internet, tante e differenti fratture della storia, infinite deviazioni di fatti, luoghi e persone attraverso le quali quelle stesse forme mute sono tornate in dialogo con il presente.
Il monumento segna un punto fermo nella narrazione urbana. Ma cosa accade quando la storia cambia direzione? Un fenomeno inconsueto infatti, sono molte le situazioni nelle quali quella materia ormai immersa in una bolla sospesa oltre il tempo, può riprendere il movimento e rientrare in dialogo con l’adesso. Seguendo l’insegnamento di Ghirri, provando cioè a rovesciare il mio sguardo sul monumento, ho ripercorso le strade che dal 1989 in poi hanno intrapreso le icone comuniste dell’Est europeo. Molte divelte e distrutte ma altre raccolte e accumulate in tanti e differenti luoghi. Memento Park, nell’area metropolitana di Bucarest, è uno di questi, altri ne stanno nascendo. Curiosi giardini tematici che raccolgono una storia dismessa ma difficile da dimenticare.
Inaugurato nel 1993, Memento Park riunisce  le statue di Lenin, Marx, Engels, solo gli stivali di quella che fu una statua di Stalin. I tratti fisiognomici, le posture, i gesti e l’abbigliamento di uomini che sono stati capi ed eroi della rivoluzione comunista sono stati salvati dalla rimozione di un pezzo fondante della storia del secolo scorso. Qui i monumenti ai lavoratori e ai padri del comunismo convivono forzatamente in un unico “magazzino di memoria” che contrae il tempo e i fatti in un unico luogo anche se le ‘tracce’, che si rifanno a un corso lineare e conseguente della storia – e a una narrazione in gran parte maschile – arrivano da tante differenti città.
Quando il monumento ricomincia a parlare con il presente è difficile da definire ma mai come in questi ultimi decenni, la stasi del monumento è tornata con forza a dialogare con i differenti percorsi che la storia ha aperto e sta aprendo. Lo si è anche visto con la rimozione delle statue del generale Franco in Spagna, l’ultima rimossa a Santander nel 2008, con la distruzione delle statue di Saddam Hussein in numerose piazze di città irachene, in Libia con l’abbattimento da parte della folla del Libro verde di Muammar Gheddafi.
Facendosi spazio tra questi conflitti e queste rimozioni, negli ultimi decenni alcuni artisti hanno individuato proprio nel monumento l’oggetto con il quale confrontarsi per posizionarsi rispetto ad eventi, uomini e luoghi del secolo scorso.
Nella sua forma tradizionale, il monumento è una sagoma, il più delle volte figurativa, che pubblicamente si confronta con il tema della memoria e del ricordo, ma anche del far sapere. Nella collocazione urbana, il monumento è caratterizzato da più elementi: la verticalità; innalzato su un plinto, è una forma che interrompe l’andamento ordinario della scena, aggiungendovi uno specifico punto di vista. Un altro aspetto che lo caratterizza è la materia con il quale è prodotto, materia “eterna” come marmo o bronzo che gli permette di superare e andare oltre alla storia. Un terzo aspetto che definisce la collocazione del monumento è la sua delimitazione nello spazio. Sia che venga limitato in una zona definita con catene, un’aiuola o più semplicemente dal colore della pavimentazione, l’estensione del monumento vuole definire un’area – il più estesa possibile -, una sorta di “aura” materiale che incornicia l’uomo, il fatto o la data proponendo una sospensione temporale.
Nella narrazione e nel discorso urbano il monumento diviene dunque un punto fermo, immobile per il maggior tempo possibile. A queste riflessioni mi pare importante affiancare alcune tesi di Frederic C. Bartlett in merito all’idea di memoria intesa come spazio di senso. La memoria di Bartlett – alla quale vorrei affiancare l’idea di scultura monumentale – è una visione interpretativa, uno sforzo verso il significato: “che non si limita alla capacità di immagazzinare dati passati ma si presenta come un processo di ricostruzione che, partendo dagli interessi e dalle conoscenze del soggetto, tenta di ricostruire a posteriori il significato del ricordo”.1

.

Monumento come costruzione d’immaginario

Uno sforzo di senso al quale si può associare anche la costruzione dell’immaginazione suggerita da Fabio Dei: “Monumenti, parate militari e civili, raduni di massa, comizi nei luoghi pubblici più rappresentativi, bandiere e inni nazionali, insieme al dispiegamento di un’ampia gamma di simboli dalla forte capacità di coinvolgimento emotivo, sono gli strumenti che consentono l’immaginazione di una comunità moderna”.2
La forma del monumento è dunque un’inedita relazione tra attivazione del ricordo e costruzione d’immaginario e in questo equilibrio memoria e immaginazione hanno una funzione comune: rendere presente qualcosa che è assente e che nel caso del monumento, nel tempo, torna a essere assente e di nuovo presente attivando un processo che segue i cicli degli avvenimenti e cosa questi comportano all’interno della comunità.
Al contempo la città è attraversata da una società plurale, nomade, caleidoscopica: “… i cui valori – ricorda Maurice Halbwachs con la sua definizione di quadri sociali – possono differire tra loro. La memoria collettiva è dunque sempre intrinsecamente plurale, il risultato temporaneo di conflitti e compromessi tra volontà di memoria diverse”3. A questa temporaneità corrisponde anche un elemento che rimane costante nel tempo: infatti il luogo in cui le volontà delle comunità si confrontano è sempre la sfera pubblica. è qui che il monumento viene collocato: nella piazza, nel giardino, qui dove le comunità si incontrano per stabilire, non senza conflitti, le loro temporanee volontà di memoria.
Ogni monumento oltre a rappresentare la Storia ha dunque anche una storia, spesso preceduta da una lunga trattativa, più o meno conflittuale, tra i principali soggetti coinvolti: la committenza, l’artista, la cittadinanza. Posizionare un monumento in uno spazio pubblico non può essere un’azione neutra; non può essere limitata solo all’idea di un omaggio o di un ricordo ma deve essere inteso anche come una voce, una narrazione che prevale su altre.
In questo senso uno dei precedenti più interessanti lo si ritrova già in una committenza pubblica della città di Calais a Auguste Rodin.
Tra il 1885 e il 1895 l’artista realizzò, per l’omonima città, il monumento intitolato Les Bourgeois de Calais, un omaggio all’eroica resistenza della cittadinanza contro gli invasori inglesi nel XIV secolo. Il gruppo scultoreo rappresenta i cittadini nel momento in cui decidono di offrirsi volontariamente come ostaggi. L’artista progettò il monumento come una sorta di scenografia urbana. La successiva collocazione su piedistallo delle figure gli venne imposta dal committente con grande delusione dell’artista, che provò a imporsi ma poi accettò: “… volevo […] posizionare le mie statue, una dietro l’altra, davanti al Municipio di Calais, in mezzo al selciato della piazza come se fossero una corte vivente di sofferenza e sacrificio. (…) Gli attuali abitanti di Calais sfiorandoli nel passaggio, avrebbero percepito l’antica solidarietà che li lega a questi eroi. Sarebbe stato, credo, di grande effetto. Ma rifiutarono il mio progetto e mi imposero un piedistallo tanto deforme quanto inutile. Hanno sbagliato, ne sono certo”4.
Tenendo presente queste differenti tensioni e direzioni, nell’impostazione della ricerca ho scelto di concentrare l’attenzione intorno a due orientamenti attraverso i quali l’arte contemporanea ha scelto di posizionarsi per tornare ad osservare e interrogare le differenti e opposte narrazioni della Storia. Il primo orientamento prevede una sorta di ‘rivitilizzazione’, di ‘nuovo movimento’ delle forme tradizionali in relazione al susseguirsi intricato di fatti, momenti e situazioni. Il secondo è invece una riflessione che prende spunto dagli scritti sulla memoria del filosofo italiano Paolo Rossi che, rifacendosi al pensiero platonico, affianca alla memoria la pratica della reminiscenza intesa come atto di consapevolezza, quando: “cerchiamo nel passato di riafferrare un pezzo che è scomparso”.5
Nella selezione dei lavori ho invece affiancato artisti che hanno scelto formalizzazioni molto differenti e che si ritrovano in diverse posizioni rispetto alla loro carriera. Unico punto fermo è il dialogo tra la funzione del monumento e il presente.

.

Rivitalizzazione e riposizionamento della Storia

Muovere la storia e posizionarsi rispetto ad essa è l’idea che muove l’opera di Braco Dimitrijevic. This Could be a Place of Historical Importance (1971-2012) è una serie di targhe in marmo di Carrara che riportano, con caratteri aulici, la stessa scritta del titolo aprendo una riflessione in merito alla possibilità di un evento storico minimo, rimosso o dimenticato. Mettendo in crisi l’idea di storia pensata e vissuta come percorso uniforme, l’opera di Dimitrijevic apre a tanti e nuovi percorsi plurali e storie possibili lasciando tracce di queste in differenti contesti urbani: giardini, strade, entrate di musei o luoghi anonimi.
Un altro riposizionamento del ricordo lo si ritrova in un’immagine del 1986 di Jeff Wall intitolata The Thinker. In primo piano rispetto a un paesaggio urbano, e posizionato leggermente in alto rispetto ad esso, un uomo è seduto su due blocchi di cemento. Pur nell’umiltà del soggetto ritratto, evidente dall’usura degli abiti, la posa dell’uomo è un rimando diretto ma rovesciato alla figura potente del Le Penseur di Rodin alla quale Wall ha intrecciato anche il ricordo e l’omaggio di una sconfitta di un’insurrezione contadina in Germania nel XVI secolo. A partire da questa immagine, nel 2009, in occasione di una mostra personale al Madre di Napoli, l’artista ha proposto la realizzazione di un monumento dedicato alla delusione e al fallimento non ancora realizzato.
Witness di Mona Hatoum è una scultura in ceramica realizzata nel 2008 ed esposta nella mostra Interior Landscape alla Fondazione Querini Stampalia (2009). Il monumento ai Martiri che si erge nel centro di Beirut, un gruppo bronzeo che rimanda alla resistenza anti-ottomana precedente alla Prima Guerra Mondiale, è stato riproposto dall’artista in piccola scala e realizzato con un materiale fragile. I corpi delle figure riportano i colpi, ancora oggi visibili, inferti durante la guerra civile del Libano e in seguito ai conflitti con Israele.
Alle piccole dimensioni dell’opera di Mona Hatoum sembra controbattere il Silvio di sabbia e polistirolo realizzato nel 2010 da Sislej Xhafa, che ricorda le monumentali statue dei dittatori asiatici o mediorientali. Il busto del Primo Ministro italiano di allora è stato esposto negli spazi della Roda Sten Gallery di Goteborg e forse più delle dimensioni – 8 metri – colpiscono le parole riportate nel comunicato stampa: “Molto del lavoro di Xhafa è stato influenzato dagli anni del suo soggiorno in Italia, quando si è trovato ad affrontare la crescente xenofobia e i tanti contrasti fra culture presenti nel paese”.
A lungo si potrebbe scrivere dei dibattiti mediatici sollevati dal Fourth plinth project a Trafalgar Square. Ogni proposta è un susseguirsi di polemiche e fazioni tra chi è concorde e chi no. Già nato come luogo del conflitto, il basamento vuoto della nota piazza londinese originariamente prevedeva una statua equestre che non venne mai realizzata per mancanza di fondi. Per più di 150 anni il quarto plinto fu l’oggetto del contendere e solo nel 1998, grazie a un importante finanziamento della Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce (RSA), e il lavoro di una commissione scientifica, si riuscì a decidere di utilizzare il basamento per l’esposizione temporanea di opere d’arte promuovendo uno dei primi progetti d’arte pubblica della città. Rovesciando l’idea di “eternità” insita nel monumento, la temporaneità del quarto plinto è forse uno degli aspetti più interessanti con il quale si devono misurare gli artisti invitati. Un altro aspetto non secondario è anche l’intervento diretto dei cittadini, che possono partecipare sul sito al dibattito che ogni opera solleva. L’edizione che forse ha fatto discutere di più l’opinione pubblica è quella del 2009 con la proposta di Antony Gormley con One&Other che ha portato in 100 giorni più di 2400 persone a “occupare” il piedistallo nel centro della piazza londinese. Ognuno di loro aveva un’ora a sua disposizione. Il dibattito è iniziato subito, come in una grande arena si sono mischiati i problemi della sicurezza con quelli della politica, il senso dell’arte con i diritti delle minoranze. Ogni giorno dall’inizio della perfomance sulle pagine dei quotidiani inglesi sono stati pubblicati commenti pro e contro. Chi sosteneva che One&Other metteva in scena il pubblico inconsapevole e chi invece si schierava a favore di un’opera che riusciva ad aprire le porte a un contesto dell’arte troppo snob ed elitario. Alla chiusura del progetto, non entrando nel merito delle polemiche, Antony Gormley ha dichiarato: “Il plinto è stato un segno di protesta o una piattaforma sulla quale ballare, un ring per la box, un pulpito, un luogo nel quale stare in silenzio o suonare. Un luogo che per 100 giorni si è trasformato in uno spazio aperto alle possibilità”. Tra i progetti più significati del programma c’è anche Nelson’s Ship in a Bottle di Yinka Shonibare, vincitore dell’edizione del 2010. Yinka Shonibare è stato il primo artista afro-britannico a ricevere questo riconoscimento. L’opera è una bottiglia in vetro simile a un souvenir fuori scala che contiene una riproduzione del veliero Vittoria comandato da Lord Horatio Nelson quando il 21 ottobre 1805, al largo di Capo Trafalgar, vinse una delle più importanti battaglie navali per la flotta inglese6. Sollevando un interrogativo in merito al ruolo dei paesi africani rispetto alla storia della Gran Bretagna, nella riproduzione fedele della nave utilizzata nella nota battaglia, Shonibare ha scelto di posizionare l’opera proprio verso la statua di Nelson e realizzare le 38 vele con tessuti tradizionali, simbolo dell’indipendenza africana. A partire da questi due elementi, l’artista ha sollevato una problematica riflessione pubblica che mette a confronto la vittoria della Royal Navy con la società multiculturale della Londra contemporanea.
Come una sorta di rimando ad alcune opere di Land Art, Bamiyan mirror è un lavoro fotografico dell’artista inglese William Cobbing che rende presente ciò che è assente: il vuoto lasciato dai Buddha di Bamiyan, in Afghanistan, distrutti dai Talebani nel 2001. Le immagini rappresentano solo le nicchie vuote riflesse però in uno specchio, una semplice operazione che enfatizza ciò che non c’è e induce a uno spiazzamento indotto da un fragile equilibrio tra assenza e presenza.

.

La reminiscenza come atto di consapevolezza rispetto alla storia

Nei numerosi progetti artistici recenti che trattano il tema del monumento, con una certa frequenza ho riscontrato quell’atto di reminiscenza descritto da Paolo Rossi: l’azione del provare a ricostruire, attraverso il riposizionamento della memoria e la riscrittura del documento, un pezzo di storia che è scomparso.
Uno dei progetti più significativi in questo senso è Lady Rosa of Luxembourg di Sanja Ivekovic che mette in primo piano le questioni di genere rispetto al percorso che ha disegnato la storia e il pensiero moderno europeo. Esposto di recente al Moma di New York, la storia del monumento ideato dall’artista croata inizia nel 1998 con l’invito a partecipare a Manifesta 2 che quell’anno si tenne nella città Lussemburgo. L’artista propose Pregnant Memory che consisteva nella rimozione della Gelle Fra, uno dei monumenti più noti della città, eretto nel 1923 e dedicato ai volontari che hanno combattuto nella Prima Guerra Mondiale7. Nell’intento di Sanja Ivekovic, la parte più alta del monumento, una Nike dorata, avrebbe dovuto essere rimossa e installata vicino a un Centro per donne vittime di violenza, ma in quell’occasione la proposta venne considerata troppo da realizzarsi. Tre anni più tardi, nel 2001, l’artista venne invitata dalla Città di Lussemburgo a ripensare alla proposta in occasione di una mostra prodotta dal Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg. Da questo secondo invito nasce il progetto Lady Rosa of Luxembourg: una replica della Fra Gelle, installata a pochi passi da quella originale. Tre sono gli elementi che contraddistinguono la copia del monumento: il primo è la dedica a Rosa Luxemburg. Il secondo elemento è che la Nike di Sanja Ivekovic è una donna incinta; il terzo è che la targa commemorativa che nel monumento originale è un omaggio all’eroismo maschile, nella copia è stata sostituita con parole in francese, tedesco e inglese che compongono un gioco di senso e sollevano le complessità della lingua quando riportate in ambito di genere, creando un intreccio tra la parola resistenza e arte, cultura e indipendenza, libertà e puttana. In occasione della personale a New York l’artista, parlando del lavoro, ha voluto ribadire quanto le donne abbiano svolto un ruolo “…significativo nel movimento di resistenza del Lussemburgo durante la Seconda Guerra Mondiale ma la loro lotta è stata cancellata dalla storia ufficiale”.
I temi del post-coloniale sono infatti un elemento centrale nella ricostruzione del monumento in relazione alla Storia contemporanea, come nel caso di afrika-hamburg.de del 2006, ideato da Jokinen e promosso dal programma Hamburg postkolonial. Un lavoro d’archivio attivo ancora oggi. Nel 1909 la statua dedicata al generale Hermann von Wissmann8 venne inaugurata nel centro di Daressalam, una colonia tedesca nell’attuale Tanzania. In seguito alla perdita delle colonie della Germania a favore della Gran Bretagna, durante la Prima Guerra Mondiale, il monumento venne spedito, via Londra, ad Amburgo e nel 1922 “ri-eretto” di fronte alla sede dell’Università di Amburgo. Nella nuova collocazione divenne il più importante monumento della Germania coloniale durante il nazismo. Per molti anni rimase intonso ma durante gli scontri del 1968, con l’aiuto di corde, venne divelto da un gruppo di studenti e per quasi 40 anni venne custodito nei sotterranei dell’Osservatorio Bergedorf, alla periferia di Amburgo.
Attraverso una lunga ricerca, l’artista rintraccia il monumento nel 2004 e chiede i permessi per esporlo temporaneamente nel porto di Amburgo ponendovi di fianco una targa che riporta l’indirizzo web del progetto e una sequenza di fotografie storiche che documentano le occasioni in cui il monumento è stato eretto, trasportato e divelto. Nel sito di afrika-hamburg.de vengono riportati anche numerosi documenti che testimoniano quanto, dopo il ritorno del monumento ad Amburgo, la figura del generale sia stata posta a continue riletture per offrire all’opinione pubblica un’idea di buon colonizzatore. Terminato con una mostra alla Kunsthaus nel 2005, il progetto è una raccolta dettagliata di documenti e materiali storici ai quali sono state affiancate le divergenti opinioni dei 35.000 cittadini che hanno visitato il sito durante i 14 mesi d’esposizione e dalle quali emerge che il 95% degli interpellati condivide l’idea che il monumento Wissmann non vada più rimosso dallo spazio pubblico per rendere evidenti e pubbliche le contraddizioni della narrazione storica.

.

Una storia tutta italiana

Nell’ambito di numerose ricerche di artisti italiani contemporanei, il tema della storia e del monumento occupa, in questi anni, un ruolo centrale. Nonostante una definizione confusa e quanto mai arretrata di arte e sfera pubblica, in Italia a partire dalla metà degli anni Novanta sono molti gli artisti che hanno indagato questo ambito, dando vita a un panorama articolato di temi e metodologie.9
Anche in questo caso gli esempi sono numerosi ma ho deciso di concentrarmi sull’idea di reminiscenza che pare particolarmente evidente in alcuni progetti ideati da artisti nati tra gli anni Settanta e Ottanta del XX secolo e presentati in differenti situazioni solo negli ultimi cinque anni.
La pratica della reminiscenza è uno dei tratti centrali della ricerca di Francesco Arena. Che cosa è successo? Com’è morto Giuseppe Pinelli? In una storia italiana piena di vuoti e rimossi, sono queste le domande che muovono occhio destro, occhio sinistro, un’opera di Arena del 2011. Due lastre in marmo bianco documentano quanto il monumento possa documentare direzioni divergenti della Storia. A Milano, la morte di Giuseppe Pinelli è oggi commemorata da due lapidi collocate in Piazza Fontana, esattamente di fronte a quella che ricorda le vittime della bomba del 1969. Pinelli, scagionato dall’accusa, è entrato nella storia come la diciottesima vittima dell’attentato. Negli anni Settanta, gli anarchici posero una prima lapide in memoria: “A Giuseppe Pinelli ferroviere anarchico ucciso innocente nei locali della Questura di Milano il 16-12-1969”, nel 2006 l’Amministrazione di Gabriele Albertini e i “democratici milanesi” sostituirono la lapide abusiva con una lastra ufficiale che sotto il simbolo del Comune di Milano riportava: “A Giuseppe Pinelli ferroviere anarchico innocente morto tragicamente nei locali della Questura di Milano il 15-12-1969”. Pochi giorni dopo gli anarchici tornarono a collocare la vecchia lapide e oggi le due lapidi sono lì; una di fianco all’altra, evidenziando le loro differenti posizioni: la data della morte – il 16 dicembre per gli anarchici, il 15 per il Comune di Milano – ma la differenza sostanziale è anche nelle parole; in quell’“ucciso innocente” e “innocente morto tragicamente”. Nella conclusione del documento che accompagna l’opera, Arena scrive: “In appena tre metri e in pochissime parole c’è tutta la distanza tra due visioni opposte e l’incertezza per una storia mai chiarita. Com’è piccola Milano”10.
Momentary Monument è invece la definizione che accompagna una parte della ricerca di Lara Favaretto che, con azioni volutamente machiste (la movimentazione di centinaia di sacchi di sabbia o di quintali di materiale di scarto) risponde alla Storia costruendo un monumento del monumento. Nel 2009 l’artista ha svolto ricerche nell’Archivio storico della Città di Trento individuando nella statua di Dante Alighieri un simbolo della memoria collettiva della città; il monumento del poeta con il braccio teso verso Nord è un monito verso chi voleva soffocare l’identità italiana del Trentino. Già molte furono le polemiche che accompagnarono la costruzione tra il 1891 e il 1896, altre si sono sollevate quando l’artista, invitata ad ideare un’azione pubblica per la Fondazione Galleria Civica, ha deciso di concentrare il suo lavoro su uno dei più “problematici” monumenti di Trento. Intorno al monumento Lara Favaretto avrebbe voluto costruire una barriera di 8 metri composta da sacchi di sabbia; un vero e proprio muro per occultare quel simbolo. L’uso del condizionale è d’obbligo perché mentre già tutti i giornali sollevavano note polemiche intorno all’azione – sia per il costo sostenuto; una cifra attorno ai 160mila euro, sia per l’aspetto criptico dell’opera – una parte del muro è crollata e sono stati in molti a ipotizzare un sabotaggio. L’opera è stata comunque inaugurata ma si è dovuto intervenire abbassando il muro dagli 8 metri previsti a soli 3 e mezzo.
La reminiscenza è insita nella ricerca di Rossella Biscotti. Nel Processo, l’installazione presentata e premiata al Premio Italia nel 2010, l’artista ha riproposto alcuni estratti audio e la ricostruzione di alcuni particolari architettonici dell’aula bunker del Foro italico dove si svolse il processo alle Brigate Rosse a Roma nel 1983. Nella sua ricerca l’artista attiva sempre una sorta di scavo archeologico nella contemporaneità riportando alla luce tracce di storia italiana, frammenti che impediscono un reale processo di emancipazione e consapevolezza da parte delle generazioni successive. Questo percorso di riaffioramento lo si ritrova anche in Le teste in oggetto del 2009, che ha permesso di far risalire dai depositi dell’Eur cinque sculture in bronzo raffiguranti le teste di Vittorio Emanuele III e di Benito Mussolini realizzate dagli scultori Giovanni Prini e Domenico Rambelli per l’Esposizione Universale di Roma del 1942 – cancellata a causa dello scoppio della seconda guerra mondiale11.
Sospesa tra documento e monumento, la ricerca di Cosimo Veneziano parte il più delle volte da documenti d’archivio. Questo è dunque un monumento?12 è un progetto d’arte pubblica che nasce dalla volontà dell’artista di creare le condizioni per consentire l’apertura e la schedatura dei documenti della fabbrica torinese della Superga per decenni custoditi e inaccessibili nell’archivio della Città di Torino. Il progetto si è concluso il 9 marzo 2012, il giorno nel quale è stato inaugurato un monumento “minimo” dedicato alle operaie che per decenni sono state più dell’80% dei lavoratori della fabbrica. In Italia una delle rare testimonianze del lavoro delle donne. In un’area periferica di Torino, appoggiandosi a una fontana preesistente – realizzata nel 2000 al posto di uno dei padiglioni dello stabilimento – l’artista ha posto quattro semplici lastre di Cor-ten che riproducono i quattro gesti che quotidianamente le operaie ripetevano nel corso della loro giornata. Dando senso a un monumento senza storia, il progetto di Cosimo Veneziano riunisce “tracce di storia” e spunti di riflessione in merito alla difficile relazione tra i generi e le generazioni, tra la memoria e la sua rappresentazione nello spazio pubblico.

Ogni monumento è dunque un fragile equilibrio tra storia e immaginario. E nel passaggio tra XX e XXI secolo, in quel passaggio nel quale siamo immersi e che ci mette di fronte a un processo complesso nel quale ancora convivono le tensioni tra una storia lineare e una storia “in tempo reale” caratterizzata da una pluralità di voci e da un accumulo di date e dati, in questo preciso passaggio, lo spazio del monumento tende a farsi opaco. Quando immerso in un paesaggio in movimento segnato dai radicali cambiamenti della Storia, la forma del monumento si fa permeabile ed elastica, la zona che lo definisce si apre a più voci, storie, fatti e rimozioni che ne modificano la fisionomia non più limitata e legata a un’unica comunità ma contesa tra soggetti plurali che condividono un unico luogo urbano ma non necessariamente un’unica memoria.

.

.

1 Frederic C. Bartlett , La memoria. Studio di psicologia sperimentale e sociale, Milano, trad. it.1990.
2 Fabio Dei, Antropologia e memoria. Prospettive di un nuovo rapporto con la storia, in Novecento, n. 10, 2004.
3 Maurice Halbwachs, I quadri sociali della memoria, Milano, trad. it. 1997.
4 August Henry M Roland And Monique Laurent Rodin, Rodin And His Contemporaries, Paris, 1978.
5 Paolo Rossi, Storia, memoria e oblio, Milano, 1992.
6 Durante la battaglia Nelson venne ferito da un colpo di moschetto che gli perforò un polmone ma restò in vita abbastanza per riuscire a sapere della sua vittoria.
7 Nel 1940, durante l’occupazione nazista, la statua è stata smantellata e nascosta in un deposito, nel 1985 è stata ricollocata in una piazza pubblica e alla targa sono stati aggiunti i nomi dei caduti della II guerra mondiale.
8 Nel 1889 il generale tedesco Hermann von Wissmann venne incaricato di sedare la rivolta di Abushiri, nell’Africa Orientale. Con un piccolo nucleo di ufficiali e sottufficiali tedeschi, un gruppo di 600 mercenari sudanesi e 400 guerrieri africani reclutati sul posto, la rivolta terminò nel 1890.
9 Ad oggi manca ancora una lettura sistematica delle ricerche artistiche italiane che, a partire da metà degli anni Novanta, hanno visto artisti e architetti ripensare l’idea stessa di spazio e sfera pubblica.
10 L’opera è stata esposta in una personale dell’artista nel 2011 presso lo spazio Peep Hole a Milano.
11 Il progetto è stato prodotto ed esposto alla Nomas Foundation di Roma nel 2009.
12 Il progetto è nato nel 2010 nell’ambito del progetto d’arte pubblica Situa.to a cura di a.titolo e Maurizio Cilli.

.

.

Lisa Parola (Torino, 1964) storica e curatrice, con Giorgina Bertolino, Francesca Comisso, Nicoletta Leonardi e Luisa Perlo, nel 1997 fonda a.titolo, un’organizzazione no profit che cura progetti di arte pubblica, mostre, produzioni d’artista, workshop, conferenze e pubblicazioni coltivando il dialogo fra disegno urbano e arti visive. Dal 2001 a.titolo è responsabile della mediazione culturale, per il Piemonte e la Valle d’Aosta, del programma Nuovi Committenti promosso dalla Fondation de France e dalla Fondazione Adriano Olivetti. Dal 2010 il collettivo dirige il Centro sperimentale per le arti contemporanee a Caraglio (CN). Dal 2007, Lisa Parola è docente a contratto del Master Universitario di II livello (Management, Marketing e Multimedialità per i Beni e le attività Culturali) al Corep di Torino. Ha collaborato con La Stampa dal 1998 al 2010 e con il Giornale dell’Arte, attualmente collabora con il mensile Italic. Suoi testi e interviste compaiono in periodici, volumi, cataloghi e siti web. Tra gli altri ha scritto della ricerca artistica di: Stephan Balkenhol, Massimo Bartolini, Gianluca e Massimiliano De Serio, Flavio Favelli, Simona Denicolai & Ivo Provoost, Cesare Pietroiusti.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

A proposito di Tetralogia della polvere pensieri e parole di Gian Maria Tosatti e Silvia Calvarese

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
A proposito di Tetralogia della polvere
pensieri e parole di Gian Maria Tosatti e Silvia Calvarese

«La polvere è un velo, uno strato, una sottile superficie che mentre copre rivela, mentre si deposita dà corpo,
mentre è se stessa è anche altro, immagine d’altro».
(Elio Grazioli, La polvere nell’arte).

«Non penso sia possibile restituire a una città un suo luogo simbolico, scomparso per trent’anni, semplicemente aprendo una porta. […]
Quel che dunque intendo fare non è solo far entrare le persone nell’edificio, ma creare un incontro fra dimenticanze. Da una parte quella dei Novaresi per Casa Bossi, dall’altra quella di Casa Bossi per il resto del mondo. Vorrei creare l’incidente che permetta a queste due dimenticanze di guardarsi l’una nell’altra come dentro uno specchio e di contro dunque tornare a riconoscersi reciprocamente».
(Gian Maria Tosatti)

.

Le parole di Gian Maria Tosatti si riferiscono alla sua installazione ambientale Tetralogia della polvere, progetto a cura di Julia Draganović e Alessandro Facente, realizzato in co-produzione dal Comitato d’Amore di Casa Bossi e da Associazione Culturale Rest-Art, in collaborazione con LaRete Art Projects e con il patrocinio del Comune di Novara.
Si tratta di un intervento eseguito dall’artista all’interno di Casa Bossi, un palazzo di 500mq su sette livelli, costruito da Alessandro Antonelli nel 1859, divenuto uno dei luoghi più importanti della storia di Novara e chiuso per oltre trenta anni, all’inizio degli anni ’80.
In occasione della ri-apertura e restituzione dell’edificio ai cittadini, alla città di Novara e al pubblico, Gian Maria Tosatti ha deciso di raccontarne la storia dell’abbandono intervenendo sullo spazio senza aggiungere nulla, ma, al contrario, togliendo in alcuni punti delle varie stanze l’unica testimone degli anni trascorsi, l’unica depositaria della memoria di quel luogo chiuso.

La polvere.

Tetralogia della polvere è infatti un grande disegno realizzato togliendo la polvere dal pavimento, esattamente nei punti in cui la luce, entrando dalle finestre, si ritagliava il suo spazio nel presente, in quell’esatto momento in cui le porte dell’edificio si stavano riaprendo al mondo.
Hai scelto di affrontare tempo e storia attraverso i suoi spazi. Una sorta di esplorazione architettonica della memoria.

Il lavoro su Casa Bossi è stato un lavoro complesso, perché l’opera si è trovata al centro di uno snodo particolarmente ricco di implicazioni per quel che riguardava il contesto sociale, storico, architettonico e poi artistico. Il 23 aprile 2012, giorno di inaugurazione della mostra, coincideva con l’esordio di quello che voleva presentarsi come il nuovo Centro Culturale della città, con l’apertura di una mostra di livello museale in una città in cui non c’è nemmeno un piccolo spazio no-profit, con la riconsegna ai novaresi di quello che per 120 anni era stato il loro più importante edificio e che per trent’anni era stato abbandonato, e infine con la riapertura di un monumento straordinario dell’architettura antonelliana. Con così tante questioni sul piatto il rischio di fare un pasticcio è molto alto. Ci sono due modi di affrontare un groviglio di significati come questo, il primo è cercare di fare il compitino, tenere ben presente tutti i significati e far contenti tutti. Non riesco ad immaginare una cosa peggiore e più degradante. L’altro modo è di trascendere, alzando il livello della discussione. L’obiettivo è portarla ad un’altezza in cui tutte quelle implicazioni diventano “secondarie” (non irrilevanti attenzione, ma “secondarie”, come nella sintassi: proposizioni subordinate). Per far questo abbiamo introdotto nella sintassi del discorso una proposizione principale forte, che parlasse dell’uomo, che trasformasse la casa in una analogia dell’anima dell’uomo. E così ogni altro significato si è subordinato, disciplinatamente, ha preso posizione diventando non più significativo di per sé, ma in relazione al grande specchio che assieme andavamo costruendo e che abbatteva così ogni distanza che il tempo, poteva aver creato fra la storia di una città e il presente individuale di ogni singolo cittadino, o ancor di più, ogni singolo visitatore, se si considera che l’obiettivo del lavoro alla fine era stato proprio quello di dare la sensazione anche a chi veniva da fuori, che c’era una casa, in un determinato posto della terra, che conosceva la tua storia, un luogo verso cui, anche quando fossi stato lontano, avresti provato nostalgia. Come per il triangolo tracciato a terra da Gino De Dominicis..

Gian Maria Tosatti, Tetralogia della polvere, istallazione ambientale,
Casa Bossi, Novara, aprile 2012

a cura di Julia Draganovic e Alessandro Facente,
in collaborazione con Comitato d’Amore per Casa Bossi e Rest-Art
Courtesy dell’artista

Si pensa che non sia sempre facile “mostrare” lo scorrere del tempo, vista la sua presunta invisibilità. Eppure questo spesso si mostra da solo, negli effetti che produce sulle cose, nelle alterazioni che determina. Tu ci sei riuscito “mettendo in luce” un tempo dell’abbandono.

Il lavoro su Casa Bossi è stato molto lungo. Un anno di preparazione che tuttavia non è stato semplice. Sono rimasto per mesi appeso all’enigma che nascondevano i due soli elementi presenti nella casa: il vuoto e la luce. Ho condotto degli studi sulla luce. Poi sono entrato in un edificio molto simile a Casa Bossi, nel Bronx a New York. Era anche quello un palazzo enorme abbandonato da 30 anni. Una coincidenza incredibile. E anche lì ero il primo artista a mettere piede dentro lo spazio (anche se poi la mostra che venne realizzata era una collettiva a cura di No Longer Empty). Stando in quell’edificio sviluppai l’idea di lavorare sull’aspetto fisico del tempo. E così, l’idea prese corpo anche a Novara, dove bisognava lavorare su qualcosa di estremamente delicato, per realizzare nell’immagine, un bilanciamento di pesi che potesse rendere visibile il tempo come fosse una materia. E se è vero che ciò che noi vediamo è il risultato dell’interazione tra la luce e la materia, ho radicalizzato questo concetto e ho cercato di far sì che il tempo si scoprisse fisicamente visibile, proprio nella complessa declinazione di quella interazione. Quel che dunque poteva essere monolivello, nella dicotomia “illuminato-buio”, è stato squadernato. Quella che poteva essere una osservazione è diventata una spettrografia, e nello spettro che abbiamo mostrato, il tempo vi compariva appunto come una traccia concreta, una evidenza. Ecco, è per questo che considero l’arte come una sorta di magia. Essa può curvare lo spazio, rendere visibile ciò che è invisibile, azzerare distanze secolari. L’arte non è decorazione. E’ uno degli strumenti principali di stimolazione della cosa più potente che ci sia in natura, la mente dell’uomo. Che da secoli è già in grado di fare tutto quello che molti pensano vada ancora conquistato, l’immortalità, la possibilità di viaggiare nel tempo… eccetera eccetera.

.

Gli edifici non sono mai delle semplici strutture statiche, ma sono delle costruzioni caratterizzate ininterrottamente da storie, da persone, da emozioni che vi abitano e che ne continuano a cambiare in modo anche pratico la fisionomia. Gli edifici sono luoghi pieni di storia e di storie, ma allo stesso tempo sono le storie che fanno e narrano luoghi.
Nel momento in cui una porta viene chiusa verso l’esterno, l’edificio al suo interno continua a costruirsi; coloro rimasti fuori possono credere che, fino al momento della sua riapertura, all’interno non succeda nulla. Ma è proprio in questo frattempo che succedono un sacco di cose. La gente dimentica, gli edifici si svuotano e cominciano a perdere pezzi, a perdere importanza, diventando presenze fantasma.
Man mano che Casa Bossi scompariva dalla memoria delle persone, la struttura dell’edificio subiva lo stesso svuotamento; dapprima sono sparite le persone che lo abitavano, poi gli arredi. Al loro posto si accumulava polvere, strato dopo strato, anno dopo anno, a riempire un vuoto imponente.

Io ho studiato teatro. Un teatro in cui però lo spazio non era contemplato come quadro. Il teatro che ho studiato risiedeva solo nel corpo dell’attore. Non c’erano scenografie. Lo spazio era una semplice pedana. Non c’erano musiche registrate e le luci erano fisse. L’obiettivo di quel teatro, che fa capo alla ricerca di Jerzy Grotowski, è quello di usare l’attore come tramite. Il corpo dell’attore, diventa il luogo umano attraverso cui per induzione, lo spettatore riesce a connettersi con delle regioni del sé verso cui il performer, come fosse uno speleologo si va calando. Ho abbandonato il teatro da molti anni. E a dir la verità l’ho sempre praticato come uno strumento di ricerca piuttosto che come un’arte. Ma quella ricerca me la sono portata dietro anche quando ho iniziato a fare le mie installazioni ambientali. Ho iniziato a relazionarmi allo spazio come fosse qualcosa di vivo, come fosse un attore e dunque un medium. Ho condotto con gli edifici dei corpo a corpo estenuanti. Ogni parete, pavimento, volume architettonico non l’ho mai considerato materia inerte. A Casa Bossi, ho riaperto le tubature dell’acqua, ho riattivato le linee elettriche o quelle del telefono, come si ripompa sangue dentro le vene di un organismo. E così ho fatto sempre. L’acqua è sempre stata un elemento essenziale nei miei lavori. Nella maggior parte delle opere non si vede neppure. Ho ricostruito i circuiti idraulici di interi edifici senza che il visitatore vedesse una sola goccia d’acqua, ma mi era necessario per riportare in vita quell’edificio, perché non fosse solo un corpo, ma un corpo vivente. Molto di quello che attiene alla percezione è invisibile. L’acqua che scorre nei tubi la puoi percepire, senza rendertene conto, senza vederla, né sentirla. Te la sentirai comunque addosso stando dentro il corpo dell’edificio. E così ho trattato Casa Bossi come un corpo umano, ne ho riportato alla luce tutti quei segni di vita propria che uno spazio ha, le fioriture che il tempo mette sul suo corpo proprio come fa con gli uomini, con le rughe del viso, con la crescita di certe forme, il cambio di colore dei capelli… In questo modo entrare dentro Casa Bossi diventava un fatto umano, un rapporto di reciproco rispecchiamento, in cui il confine tra il visitatore e la mostra era annullato. Non c’era niente da vedere a Casa Bossi, come non c’è niente da vedere dentro uno specchio se non ci sei tu davanti.

.

Tu hai introdotto in questo discorso una storia contemporanea, la tua. Hai mostrato il tuo modo di raccontare l’abbandono, l’incuria, la solitudine, attraverso una volontà di riscatto, di mettere in luce un palazzo fino ad oggi rimasto nell’ombra. Non a caso è proprio la luce che determina una serie di percorsi, delle nuove “strade”.
Quello che con le tue parole cerchi di dire è che il tuo lavoro non è consistito solo nell’aprire una porta per mostrare uno spazio, ma hai mostrato il tempo intervenuto in quello spazio.
Spesso si crede che il passato riguardi solamente lo scorrere del tempo. In realtà il passato riguarda soprattutto lo spazio. Cioè il luogo dove il tempo è stato vissuto, dove è stato definito.
Il discorso che tu fai avviene in un luogo, è una narrazione situata la tua.

Il luogo lo considero un piano comune. Non puoi mettere persone nello stesso tempo (il tempo è un concetto esistenziale prima ancora che lineare), ma puoi metterle nello stesso spazio. Eccolo dunque il piano condiviso in su cui poter iniziare a disegnare la curva del tempo che possa funzionare per tutti. Non puoi toccare il tempo. Non puoi plasmarlo. E’ una calibrazione indiretta. Operi sullo spazio, che è il luogo in cui si muovono i corpi, per produrre un effetto sul tempo, che è dove agiscono le anime.

.

.

Gian Maria Tosatti (1980) è un artista visivo.
Dopo gli studi in campo performativo, intraprende un percorso nel territorio di connessione tra architettura e arti visive, realizzando grandi installazioni ambientali.
Sono frutto di questa ricerca i progetti: “Devozioni” (2005-2011), dieci installazioni per dieci edifici a Roma, “Landscapes” (2006- ), un percorso di arte pubblica in luoghi di conflitto urbano, “Fondamenta” (2011 – ), basato sull’identificazione degli archetipi dell’era contemporanea, e le “Le considerazioni…” (2010- ), ciclo dedicato agli enigmi della memoria personale.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Il Museo dell’arte contemporanea italiana in esilio e le pratiche di displaying Mattia Pellegrini, Davide Ricco, Alessandra Meo

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Il Museo dell’arte contemporanea italiana in esilio e le pratiche di displaying
di Mattia Pellegrini, Davide Ricco, Alessandra Meo

Il Museo dell’arte contemporanea italiana in esilio è un progetto di Cesare Pietroiusti, in collaborazione con Alessandra Meo, Mattia Pellegrini e Davide Ricco, che intende raccogliere su tutto il territorio italiano opere realizzate da personalità singole o collettive che svolgono attività creative sorprendenti, eterodosse, fuori dai circuiti della comunicazione mediatica.
La ricerca si svolge nelle aree di disagio e di marginalità sociale, in istituzioni psichiatriche, penitenziarie e riabilitative in genere, ma indirizza la sua attenzione anche a personaggi isolati, eccentrici, border-line, che si dedicano ad attività bizzarre, indefinite, e che magari sono noti soltanto a piccole comunità (un villaggio, un quartiere, un gruppo sociale).
Particolare interesse viene poi rivolto ad artisti che, o per propria scelta o perché ne sono stati espulsi, operano fuori dai circuiti del sistema dell’arte contemporanea italiana. S’intendono esplorare anche le aree della ricerca scientifica o para-scientifica, dell’attivismo politico o della pratica simil-religiosa, specie quelle che si esprimono in forme non omologabili né definibili all’interno di paradigmi disciplinari, ideologici o rituali prefissati.
Il Museo avrà la sua sede fisica fuori dall’Italia. Piuttosto che fare capo a un unico luogo però, si configurerà come un’entità itinerante che potrebbe essere ospitata da diverse altre istituzioni museali, organizzazioni o associazioni. In ogni caso tutte le presentazioni pubbliche della collezione del Museo avverranno all’estero.

Oops...
Slider with alias revslider gallery addon slider=none not found.

Museo dell’arte contemporanea in esilio al progetto l’Inadeguato di Dora Garcia
Padiglione Spagnolo 54ma Biennale di Venezia;
Andrea Lanini, Divino Pozzo; Fausto Delle Chiaie, Il carrello.
photo by Letizia Romeo

.

Come pensare le pratiche espositive di un Museo nomade e senza pareti? Come relazionarsi con le istituzioni estere ospitanti? Quale forma e con quali criteri si forma una collezione di artisti in “esilio”? Come rendere le opere di un artista vive dentro a un museo? Queste sono alcune delle riflessioni che il gruppo del Museo in Esilio si è trovato ad affrontare.
Il Museo in Esilio non è un tentativo ironico o effimero di creare un museo da parte di un artista, è sì un’opera di Cesare Pietroiusti, che attraverso questo dispositivo mette in discussione e destabilizza le procedure del controllo culturale dei musei contemporanei, ma è anche un reale tentativo di scoprire quella produzione di senso che viene nascosta da tale controllo culturale.
Il primo elemento è forse quello che il Museo in Esilio, prima di esporre opere, espone ricerche, soggettività, modelli alternativi di collaborazione e produzione di senso.

Michel Foucault definisce il Museo uno spazio eterotopico:  «quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano» collegandolo ad una  dimensione eterocronica ovvero : luoghi di tutti i tempi e quindi fuori dal tempo. Se parliamo di modalità di esposizione (etimologicamente: espórre v.tr. [sec. XIII]~ mostrare, presentare. lat. expōnĕre ‘metter fuori, esporre; descrivere, narrare’, da pōnĕre ‘metter giù, posare’) trattiamo il tema della spazialità, del muover-si e muovere nello spazio persone e oggetti.
Cesare Pietroiusti ha sempre tentato di mettere in discussione le modalità di “utilizzazione” della struttura museale da parte dell’artista, tanto da un punto di vista spaziale (uso del luogo) quanto concettuale-sistematico (uso delle relazioni e delle strutture di potere).
In Essere un po’ fuori. L’artista e il Museo Cesare analizza, attraverso suoi lavori, il dispositivo “museo” attuando diverse modalità d’intervento: Museo come luogo adiacente (ai luoghi qualunque); Museo come luogo del discorso specialistico e delle storie qualunque; Il museo come luogo vivibile; Museo dislocato; Museo come distributore dell’opera.
Credo che il Museo in Esilio sia figlio di queste pratiche poiché molte le ritroviamo proprio all’interno di questo progetto.
Il nostro museo è vivibile in quanto è essenzialmente fatto di rapporti umani, il museo in esilio si sposta con noi nelle nostre pratiche, nei nostri incontri, è un museo nomade quindi dislocato e dislocante; ripensa il museo come distributore dell’opera: “Una possibilità che sposta l’estetica da fine a  mezzo della ricerca artistica, e che fa diventare l’opera uno strumento per un gesto di libertà”1
Queste riflessioni sono strettamente legate alle pratiche dal Museo in Esilio che, viste le sue caratteristiche, attua esposizioni nomadi e parassitarie; nomadi in quanto è un museo senza muri che si muove e si sposta dove viene chiamato, parassitarie in quanto è un opera in sé che si colloca nelle istituzioni tentando di insinuarsi nelle contraddizioni, nelle pieghe dei luoghi che temporaneamente abita. Vi è anche un tentativo di ripensare la funzione di “protezione” che il museo si assume nei confronti dell’opera (funzione che, intendiamoci, è buona e giusta): sia quanto alla sua “immutabilità fisica” (restauri, protezione dagli agenti esterni ecc.) quanto alla sua “unicità” (impedire ogni forma di frammentazione di un’opera).
C’è un elemento determinante, di cui non è facile dare spiegazione, che è il rapporto con chi vi partecipa: l’Es-porsi come esseri umani, il continuo travalicare i ruoli, i legami profondi che si creano con persone che vivono il margine.
Non crediamo che un simile rapporto sia comune ad altri musei istituzionali caratterizzati da budget, scadenze, burocrazia. Non è retorica di museo buono o sociale, è una pratica quotidiana di lavoro che riesce a creare una produzione di senso circolare.
La curatela (etimologicamente proviene da cūra(m) ‘trattamento, cura; preoccupazione; sollecitudine, premura; amministrazione’) diventa cura tra persone che entrano in relazione; si instaura un rapporto di collaborazione liquida che si modifica a seconda delle esigenze dell’artista verso il museo e non viceversa.
In un periodo storico di relazioni mediatiche il rapporto in prima persona, spesso dovuto anche al fatto che molti artisti con cui lavoriamo non utilizzano le nuove tecnologie di comunicazione, attua una sorta di ri-sensibilizzazione, un tentativo di riattivare le nostre sensibilità come atto eversivo.

Aldo Piromalli, Pacchi
photo by Giulia Girardello

.

Così il fine del Museo in esilio, che è esporre una collezione all’estero, diventa un mezzo per conoscersi, mezzi e fini si scambiano continuamente.
Oltre alla riflessione stessa del museo in relazione all’esposizione, ci sembra quindi interessante trattare le modalità di displaying di artisti che fanno parte del Museo in esilio.
Le strategie di Fausto Delle Chiaie e Aldo Piromalli affrontano in modo radicale l’idea di museo, le modalità di presentazione dell’opera, della loro fruibilità e della loro conservazione.
Fausto Delle Chiaie con il suo Museo a cielo aperto (Piazza Augusto imperatore, Roma) da vent’anni, quotidianamente, allestisce le sue opere “rubbish”, proponendo un’esposizione che dialoga con lo spazio circostante, con l’Ara Pacis, con la quotidianità dei moltissimi passanti; un museo che Cesare Pietroiusti definisce il migliore di Roma per visione artistico-curatoriale, funzionalità e costo economico (zero per la collettività).

Oops...
Slider with alias revslider gallery addon slider=none not found.

Fausto Delle Chiaie, Museo a cielo aperto
photo by Letizia Romeo

.

Aldo Piromalli, da oltre vent’anni auto-esiliato in Olanda, spedisce con regolarità settimanale in giro per il mondo dei pacchi con all’interno disegni, collage, poesie, riflessioni creando in questo modo un museo che si disperde nel mondo e la cui esposizione è nella mani di chi utilizza l’opera.
Andrea Lanini, un altro degli artisti esuli, destabilizza la percezione quotidiana del paesaggio urbano realizzando oggetti quasi-normali che sistema di notte per le strade di Roma. Ironico e provocatorio, quello che vuole ottenere è l’effetto di una specie di apparizione.
“L’idea che un’opera si consumi e muoia, abbandonata nella città, e torni nell’oscurità da cui è stata partorita è una bella metafora dell’esistenza…” dice l’artista, invertendo approcci e pratiche del consueto mostrare, creando oggetti per un occhio attento che si consuma nella sua invisibilità contrapponendosi al tempo e alla museificazione.
Tre modalità di messa in discussione da cui noi cerchiamo di imparare sempre tenendo conto dell’importanza dell’uso, ovvero l’usare e l’essere utilizzati, come pratica di collaborazione.

Andrea Lanini, Tramonto di Roma
courtesy the artist

.

Gli artisti e le opere – segnalati al Museo da artisti, curatori, critici, studenti, operatori culturali – rappresentano, in un’accezione piuttosto ampia dell’arte come linguaggio, ciò che per Paolo Virno rappresenta il motto di spirito: “il diagramma logico-linguistico delle intraprese che, in occasione di una crisi storica o biografica, interrompono il flusso circolare dell’esperienza. Esso è il microcosmo nel quale si danno nitidamente a vedere quei mutamenti di direzione argomentativa e quegli spostamenti di significato che, nel macrocosmo della prassi umana, provocano la variazione di una forma di vita”2.
Nelle continue deviazioni di percorso a cui si apre il progetto e le stesse produzioni degli artisti “esuli” o “esiliati” è implicita l’esibizione della “trasformabilità di tutti i giochi linguistici”3. Attenzione però a non considerare ciò un assunto tautologico: l’azione dei nostri artisti quasi sempre avviene in uno stato d’eccezione – psichica, sociale, artistica – e non è quindi riconducibile a quella “creatività” che viene spesso considerata innata nella natura umana e che non spiega né uno stato di equilibrio né l’esilio (o l’autoesilio) da esso.
Le stesse modalità di esposizione delle opere e dei risultati della ricerca condotta dal Museo in esilio divagano e divergono su strade secondarie o su sentieri paralleli andando a inserirsi (o meglio a “ES-serirsi”) in esìli che nelle intenzioni iniziali del progetto dovevano essere geografici, ma che hanno finito per divenire contingenti.
La stessa esposizione – e i diversi pubblici a cui si rivolge di volta in volta – del Museo in Esilio (idea e collezione) torna quindi ad essere funzionale all’esibizione di quei meccanismi che consentono, divergendo dalla logica di un’idea, di variarla nella forma e nella sostanza e di produrre da essa nuovi significanti e nuovi significati.

.

.

1 Cesare Pietroiusti, Essere un po’ fuori. L’artista e il Museo, 2009
2 Paolo Virno, Motto di spirito e azione innovativa. Per una logica del cambiamento. Bollati Bolinghieri, Torino, 2005 (pp 10-11)
3 Ibidem

.

.

Mattia Pellegrini (Lucca, 1986) Laureando in Storia dell’arte contemporanea a La Sapienza di Roma. Artista e curatore indipendente, collabora al progetto del Museo dell’arte contemporanea italiana in esilio e del Maam (museo dell’altro e dell’altrove di Metropoliz_città meticcia). Ha pubblicato Il museo dell’arte contemporanea italiana in esilio in Dora Garcia, L’Inadeguato, Cahier #2 – Mad Marginal, per la 54a Biennale d’Arte di Venezia. In uscita il libro, curato insieme a Giulia Girardello, “Aldo Piromalli, un esilio” edito da Sensibili alle Foglie, testo che farà parte del progetto “Exile” di Dora Garcia per la mostra “Host and Guest Exhibition” nel Museo di Tel Aviv (Israele).

Davide Ricco (Maglie 1979). Curatore indipendente. Laureato in Conservazione dei Beni Culturali presso l’Università del Salento, ha conseguito un master di II livello per Curatore d’arte contemporanea presso l’Università di Roma La Sapienza. Collabora al progetto di Cesare Pietroiusti Museo dell’arte contemporanea italiana in esilio. Ha pubblicato Il museo dell’arte contemporanea italiana in esilio in Dora Garcia, L’Inadeguato, Cahier #2 – Mad Marginal, per la 54a Biennale d’Arte di Venezia.

Alessandra Meo ( Cosenza, 1981) Laureata in architettura e ricercatrice indipendente. Dal 2011 collabora al progetto del Museo dell’arte contemporanea italiana in esilio.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

“Artistic replays” e differenza culturale di Sally Price

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
“Artistic replays” e differenza culturale
di Sally Price

Che cosa succede a un oggetto etnografico quando lascia il suo territorio d’origine e viene affidato – sia fisicamente che concettualmente – agli esperti, nelle cui mani verrà valutato, mostrato, interpretato e a volte anche ri-fatto? Lo storico Greg Dening, in un suo scritto sugli oggetti provenienti dalle Isole Marchesi, descrive questo processo facendo riferimento alle trasformazioni che accadono quando i reperti passano da un lato di una spiaggia all’altro e acquistano esistenza “solo in virtù del fatto che sono preservati nei musei, negli archivi e nelle biblioteche di tutto il mondo”. Dening scrive:

………….“To discover them in their Diaspora demands a pilgrimage to cities on every continent… Old men’s white beards, ankle-bands of hair, gorgets of turtle shell, stone tiki clubs, spears and paddles, stilt-stirrups, bowls and tapa-covered skulls… lie under glass or on shelves and walls, their colours faded to dull browns and greys. They seem disconnected and disembodied, trophies of adventurous moments, not expressions of the spirit… who made them. They tell no stories. No one really knows them. Usually they are marked “Marquesan this” or “Marquesan that”. …They are traded, exhibited, prized. They become part of aesthetic conversations about art or primitivity. …They become evidence in debates about dispersal points and cultural relationships. Or they are classified, made into typologies. …They become problems of preservation and committees will sit and wonder what is the effect of air-conditioning on old men’s beards. They are thus transformed, made over into a currency of other cultural values.”1

Nel pensare a queste trasformazioni durante il periodo delle esplorazioni o l’era coloniale, come ha fatto Dening, non è difficile trovare esempi del fenomeno che lui descrive – artefatti le cui associazioni con i loro creatori, proprietari e scopi culturali vengono abbandonate, maschere spogliate dai costumi di cui erano parti integrali, oggetti rituali trasformati in opere d’arte, suppellettili conservate in magazzini climatizzati per essere preservate in eterno. Dare una nuova vita a oggetti collezionati come testimonianza di culture lontane era parte della logica dell’“etnografia di salvataggio” che fu alla base della creazione dei grandi musei nel mondo. L’idea che salvare prodotti materiali provenienti da diverse società del mondo e preservarli per i posteri in luoghi gestiti dall’Occidente rappresentasse un lodevole contributo alla Scienza e all’Illuminismo, rimase largamente slegata da questioni riguardanti il rispetto delle intenzioni dei loro proprietari originali. Questo processo sostanzialmente ha dato carta bianca (ripeto: fisicamente e concettualmente) ai collezionisti e agli esperti dei paesi Occidentali, basandosi sul presupposto che i nativi non avrebbero compreso o apprezzato la suprema importanza di preservare la prova tangibile del loro modo di vivere “autentico” (cioè: relativo a prima del contatto con l’Occidente).

Durante l’ultimo quarto del ventesimo secolo, questi presupposti cominciarono a trovare una certa opposizione, quando antropologi ed altri cominciarono a interrogarsi sia sul merito scientifico che sulla giustificazione etica di tali appropriazioni. Il fatto che queste tendenze siano abbastanza recenti diventa evidente se paragoniamo gli approcci dominanti del XXI secolo con le linee guida per le raccolte etnografiche che hanno fissato i parametri dell’acquisizione di materiali nativi nella metà del XX secolo. Così come i manuali utilizzati all’inizio del secolo (per esempio l’Instructions Sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques, redatto per la spedizione francese Dakar-Djibouti del 1930 e Notes and Queries on Anthropology del Royal Anthropological Institute del 1892, ripubblicati in 1951), il Guide to Field Collecting Ethnographic Specimens, redatto nel 1967 dall’illustre antropologo della Smithsonian Institution William C. Stutevant, era ricco di consigli utili su come inventariare, misurare, documentare, etichettare e preservare gli oggetti – persino su come spedirli al museo e come riuscire a farli passare attraverso la dogana.2 Ma nulla sulle questioni riguardanti la proprietà culturale. Come ricercatore sul campo, Sturtevant sosteneva con grande empatia le persone le cui vite costituivano il suo oggetto di studio, ma il suo approccio al collezionismo rifletteva lo stato del pensiero antropologico degli anni ’60, con alcuna elaborazione della sua criptica dichiarazione (p.11) secondo la quale “ci sono alcune questioni etiche in relazione al collezionismo”. Negli anni ’60 e nei primi anni ’70 registrare e fotografare clandestinamente rituali era l’ordine del giorno.3 Dopo tutto, come ci si poteva aspettare che i nativi capissero o apprezzassero l’importanza di introdurre i dettagli delle loro vite nelle pieghe della conoscenza scientifica?

A partire dal 1980 tutto questo cominciò ad essere sottoposto a critica, specialmente in Nord America: dubbi e interrogativi hanno iniziato a minare le comode certezze sulle priorità alla base del collezionismo e del display etnografico, e sui rapporti tra etnografi o altri collezionisti e le persone le cui vite stavano documentando. Questo cambiamento, che plausibilmente si può rintracciare nel Civil Rights Movement, fu nutrito da una serie di eventi e sviluppi sociali, dalle proteste contro la Guerra del Vietnam all’ascesa del femminismo e all’incremento del turismo globale. Inoltre, la decolonizzazione e le migrazioni contribuirono all’invigorimento delle politiche identitarie, e quindi a una partecipazione più aperta delle voci native ai dibattiti sul collezionare ed esporre la cultura materiale. Diventò sempre più chiaro che le persone le cui vite erano state oggetto delle esposizioni etnografiche erano perfettamente in grado di spiegare la loro storia, le loro pratiche culturali,  le loro tradizioni artistiche, e che lo facevano a loro modo, senza dover sempre passare per l’intervento di un interlocutore Occidentale.

Ma quanto è diventato diffuso questo spostamento verso il riconoscimento del valore e della legittimità delle voci native? La mia recente esplorazione del mondo museale francese mi dà ragione di essere pessimista.4 Propongo di guardare a pochi esempi specifici di oggetti che hanno “attraversato la spiaggia” dall’Australia per essere re-incorporati nel centro di Parigi come ornamenti del nuovo Musée du Quai Branly (MQB), costruito come una vetrina del XXI secolo sullo stato dell’arte delle culture dell’Africa, Asia, Oceania e America Nativa.

L’architetto Jean Nouvel ha proposto l’integrazione di artefatti Aborigeni nell’edificio del museo che ospita il bookshop, le aree di gestione della collezione e i programmi didattici. L’idea era quella di riprodurli sulle pareti e sui soffitti, sempre illuminati, per renderli visibili dall’esterno anche di notte. Cominciarono quindi le negoziazioni, avviate dall’ambasciatore francese in Australia, incluso uno scambio di lettere tra Jacques Chirac e il primo ministro australiano John Howard, prima che due curatori Australiani s’incaricassero dell’attuazione dell’operazione, in stretta collaborazione con uno specialista sull’Oceania del MQB ed altri. Furono stati selezionati quattro uomini e quattro donne in rappresentanza di diversi gruppi Aborigeni. La generosa attenzione riservata dalla stampa è stata incoraggiata dalle notizie di generose donazioni economiche da parte del governo Australiano e altre fondazioni. La visione ufficiale dell’Australia era che il coinvolgimento nel MQB avrebbe offerto un’opportunità unica per accrescere la visibilità internazionale degli artisti indigeni e dell’immagine dell’Australia nel mondo.5

Vediamo in che modo gli artefatti sono stati re-installati a Parigi  dagli architetti Cracknell & Lonergan, a cui fu affidata il loro allestimento nell’edificio del museo.

La sfida era quella di riprodurre delicatamente originali dipinti a mano, spesso nelle loro misure originali, utilizzando materiali di applicazione industriale, un processo che richiedeva adattamenti sia per quanto riguarda la scala che la texture. “Un invecchiato Tony Watson”, scrisse un giornalista, “fu visto con uno sguardo sconcertato mentre il direttore di progetto Peter Lonergan reggeva un pannello di metallo di mezzo metro che conteneva, enormemente ingranditi, i punti che aveva preso da pochi centimetri quadrati del dipinto originale di Watson… Dio solo sa cosa ne ha pensato il vecchio.” 6 E dopo che uno dei suoi quadri di rosso selvaggio fu scelto per essere inserito nel museo, non gli fu chiesto se per lui andava bene che Cracknell & Lonergan aggiungessero al quadro un po’ di verde. Le punte di lancia e le cicatrici di Lena Nyadbi, disegnate in un bianco e nero contrastante, furono convertiti in grigio su grigio – apparentemente perché si armonizzavano meglio con le esclusive residenze haussmanniane che si trovano dall’altra parte della strada sulla rue de l’Université; quando lei espresse la sua riluttanza nell’approvare il risultato (obbiettando che faceva sembrare la sua arte simile a delle salsicce) fu minacciata di essere estromessa dal progetto.7 Infine, il quadro di “Old Man” Paddy Bedford, “Thoowoonggoonarrin 2006” (Fig. 1) doveva essere sabbiato su una finestra al pianoterra, ma a causa di una trave di acciaio che attraversava lo spazio della finestra non fu possibile completare il processo, decidendo quindi di unire due dipinti di Bedford e di istallarli in un ingresso di servizio. Come un giornalista ha osservato, “La scala è cambiata, la storia è senza significato, i diritti morali dell’artista sono stati calpestati.”8

 

Fig. 1. Thoowoonggoonarrin 2006
Ocres et pigments naturels sur lin Belge

150 x 180 cm, Collezione privata. Courtesy Archive Journal

Fig. 2. Parte della “riproduzione” nel corridoio occidentale del Musée du Quai Branly
Courtesy Archive Journal. (Per l’istallazione per intera, si veda Fig. 3.)

 

Prima di una recente visita al museo, la mia comprensione dell’istallazione delle opere di Bedford si basava su una foto che avevo trovato sul sito del MQB (su una pagina che ringraziava i donatori che avevano reso possibile l’inclusione di opere d’arte Australiane) – Fig. 2. Mi aveva colpito il fatto che solo uno dei tre elementi del quadro era stato riprodotto, che era stato rovesciato da sinistra a destra, e che un tratto nero era stato aggiunto al di sopra. Il 23 maggio 2012, essendo stata chiamata dal museo a lavorare sui progetti in corso per l’aggiornamento dell’esposizione Maroon nella galleria principale, ho chiesto al curatore con cui stavo lavorando di mostrarmi l’istallazione del dipinto di Bedford. Siamo usciti, scesi per le scale di servizio, attraversato corridoi e finalmente siamo arrivati in uno spazio alto e stretto, apparentemente utilizzato per le consegne e severamente vietato ai visitatori del museo. Quello che avevo visto nella foto si è rivelato soltanto una parte della vera installazione. A destra delle scale, l’istallazione si stagliava per quasi nove metri – in un nero pieno, tranne che per una forma ovale in bianco, modellata su un frammento di un’altra opera di Bedford, Lerndijwaneman. Il corridoio era così stretto che non sono riuscita a fotografare nemmeno la metà dell’istallazione. Ma lo schizzo (Fig. 3) qui riportato può rendere la differenza tra il Thoowoonggoonarrin 2006 dipinto da Bedford e il Thoowoonggoonarrin 2006 nel Quai Branly.

Schizzo dell’istallazione di Thoowoonggoonarrin 2006 all’ingresso di servizio occidentale del museo.
Il grande rettangolo bianco rappresenta una finestra che si affaccia su un palazzo di appartamenti.
Per un’altra visione che riproduce le “Plans définitifs de l’installation de Paddy Bedford” del museo, si veda Claire Armstrong (ed.), Australian Indigenous Art Commission/Commande Publique d’Art Aborigène: Musée du Quai Branly, Paddington NSW, Australia, Art & Australia Pty Ltd. 2006, p. 22. Courtesy Archive Journal

.

Tuttavia l’alterazione fisica delle opere d’arte non è il solo adattamento necessario, secondo gli obiettivi del museo, per soddisfare i bisogni del pubblico in questa capitale Europea. Le storie e i temi che le hanno ispirate dovevano anche essere spinti verso una conformità con il messaggio ottimistico che è al cuore del progetto del museo, inteso come un generoso omaggio a culture “dimenticate” e “disdegnate” di tutto il mondo. In quanto progetto ufficiale del Ministero della Cultura Francese, chiaramente il museo aveva bisogno di interpretare in maniera positiva quelle opere che alludevano troppo direttamente alle tensioni fra la Francia e l’Australia.

Prendiamo, per esempio, il trattamento di Judy Watson, artista basata a Brisbane, le cui delicate stampe hanno “una qualità eterea: figure mistiche, catturate nella spuma delle onde trasportata dal vento; la loro forma non è chiara, un miraggio vorticoso e spirituale.”9 Le opere di Watson hanno un valore fortemente politico; alcune fanno riferimento ai fiori tossici che lambiscono le acque di Brisbane, altre ai test nucleari francesi nell’atollo di Mururoa, e altre a delle lettere del 1940 dove i destinatari venivano informati che non potevano votare a causa della “preponderanza di sangue Aborigeno.”10 Dunque come rappresenta il MQB l’arte di Judy Watson? La targa che parla di lei nell’ingresso posteriore del museo (l’unico luogo dove i visitatori possono leggere dei contributi Australiani nel museo) dichiara che una delle sue opere è ispirata a “oggetti di collezioni museali dimenticate” e rappresenta “un toccante memoriale alla spoliazione sistematica delle persone indigene e delle loro culture” e che in un’altra delle sue opere, “ispirata da un sogno, l’azzurro rappresenta la memoria e la conchiglia è un simbolo ricorrente di resistenza e di sopravvivenza.”

Sullo sfondo dei test nucleari condotti dai Francesi nelle acque del Pacifico e contestando le politiche della Francia e dell’Australia sulla Guerra in Iraq, l’arte Aborigena ha offerto un vettore di solidarietà per gli interessi diplomatici di entrambi i paesi. L’iniziativa di promuovere rapporti armoniosi tra la Francia e l’Australia inserendo le opere Aborigene nell’edificio del museo ha fatto appello agli sforzi di un enorme insieme di persone – politici, diplomatici, avvocati, consulenti d’arte, cooperative locali, donatori, curatori, agenti, architetti, aziende di design, artigiani, ed altri – ognuna delle quali tendeva a cancellare gli artisti stessi, tranne che nei comunicati stampa naturalmente.

Persino la questione presumibilmente scontata di scrivere correttamente i nomi riflette la tendenza del MQB di trattare i suoi collaboratori non-europei con una nonchalance che sarebbe impensabile per le loro controparti europee. Come ha sottolineato Peter Seidel, amico intimo ed esecutore testamentario di Paddy Bedford, “il cartello fuori dall’edificio ha il nome di Old Man Gijo scritto in modo errato. Dovrebbe essere Nyunkuny e non Ngunkuny. Glielo abbiamo fatto presente tante volte… senza alcun risultato.” 11 Nello stesso spirito noncurante, il libro di Germain Viatte sulle regole di acquisizione fa riferimento a Bedford chiamandolo “Patty”, il portfolio inaugurale del museo ha optato per “Pady”, e nel 2011 il sito internet del museo dava sei risultati nella ricerca di “Pady” Bedford; Viatte è incappato in una certa confusione anche con altri nomi di artisti Aborigeni, sbagliando l’ortografia di sia Ningura che di Napurrula.12

In conclusione, lo sguardo primitivista lascia poco spazio per accordare qualunque genere di  priorità ai dettagli (come i nomi) quando si tratta di rappresentare individui non-Occidentali – dettagli che possono essere decisamente importanti per le persone coinvolte, ma che tuttavia perdono rilevanza una volta che si entra, per esempio, nell’ambito di un museo a Parigi. Questo contrasta con l’accurata attenzione per i dettagli che riguardano individui che hanno sostenuto il museo, come comandanti militari, esploratori, o collezionisti-donatori. Ci sorprenderebbe, infatti, se il MQB si riferisse a Charles Sandison, artista Scozzese le cui opere sono presenti all’interno del museo, come Irlandese, o se si lasciasse sfuggire un refuso nel nome del collezionista Jean Paul Barbier.

Vale la pena notare che la tendenza a trattare “l’Altro” con meno cura rispetto agli Europei o agli Euro-Americani si trova in molti contesti oltre i musei, e che può riguardare tanto il razzismo puro quanto il primitivismo. Nel 1897, quando al pittore Afro-Americano Henry Ossawa Tanner fu conferito un importante premio internazionale, “un giornale di Baltimora pubblicò una foto di un lavoratore portuale nero come se fosse lui; non avendo una foto di Tanner, gli editori hanno deciso che qualsiasi faccia nera sarebbe bastata.”13 E nel caso in cui si pensi che questo tipo di sgarbo non sia più praticato, il 19 settembre 2010, Le Parisien (uno dei giornali più letti in Francia) illustrò il necrologio del cantante di Guadalupe Patrick Saint-Eloi con una foto del cantante della Martinica Jean-Philippe Marthély.14

Nel loro ruolo di individui creativi, gli artisti tendono a vedere l’arte come un’impresa innovativa che permette il gioco e l’adattamento, e spesso sono abbastanza aperti nei confronti dei modi in cui la loro arte viene percepita e trasformata da altri in nuove condizioni. Ma il contesto più ampio del “replay” artistico – dal suo posizionamento in uno scenario specifico all’etichetta che gli viene data – ci ricorda che il rispetto per il lavoro di un artista riguarda molto più che la forma fisica dell’opera in sé. Peter Seidel ha scritto a proposito dei sentimenti del suo amico Paddy Bedford sul trattamento del suo lavoro a Parigi:

………..Old Man was very disappointed that the original vision for his piece was changed at late notice. Even so, he continued    to support the project because he assumed the French public would still get to see the work and through it would take the time to learn more about him and his story, his connections to country and the injustices that befell him and his people. He was not so much offended that his painting was rearranged. Rather, he was somewhat bemused by it, and found it artistically curious. He assumed (wrongly) that despite the composite and re-arranged nature of the work, it could nevertheless still serve as a portal through which the public could educate themselves about him and his art. Old Man passed away in 2007. He never had an opportunity to appreciate where in the museum the re-publication of the piece attributed to him was put. It is clear to his close friends that if he had, he would have been offended to the core that it resides in a place that is all but inaccessible to the public.15

Una volta che le opere d’arte, restando nella metafora di Greg Dening, “hanno attraversato la spiaggia”, dovrebbe essere assolutamente chiaro che esigono una cura speciale se devono essere risparmiate dalle conseguenze di un sguardo involontariamente denigrante.

.

La Traduzione è a cura di Laura Estrada Prada e Giulia Grechi.
L’articolo è stato pubblicato in Archive Journal, vol. 2, 2012.
Ringraziamo Mathilde Villeneuve per averci permesso di pubblicarlo in italiano.

.

.

1 Greg Dening, Islands and Beaches: Discourse on a Silent Land : Marquesas 1774-1880, Honolulu, University Press of Hawaii, 1980, p. 271-273.
2 Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, Notes and Queries on Anthropology, London, 1892 (6th edition, revised, 1951); Instructions Sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques, Paris, Musée d’ethnographie (Museum national d’histoire naturelle) et Mission scientifique Dakar-Djibouti, 1931.; William C. Sturtevant, Guide to Field Collecting of Ethnographic Specimens, Washington DC, Smithsonian Institution, 1967.
3 Si veda, per esempio, la complessa tecnica che utilizzava Sturtevant per prendere clandestinamente appunti senza che i nativi si rendessero conto che le loro attività erano registrate. “A Technique for Ethnographic Note-Taking” fu pubblicato nel 1959 in American Anthropologist (vol. 61, p. 677-678) e assegnato per più di dieci anni a studenti laureati che stavano per intraprendere il lavoro sul campo.
4 Per la storia completa, si veda Sally Price, Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago, University of Chicago Press, 2007 (o l’edizione completa, Au musée des illusions: le rendez-vous manqué du quai Branly, Paris, Éditions Denoël, 2011).
5 Rod Kemp [Ministro Australiano delle arti e lo sport],  “Australian Indigenous Art a Centrepiece of the Musée du Quai Branly,” comunicato stampa, 8 maggio 2006.
6 Jeremy Eccles, “Aboriginal Originals Woo French,” Financial Times, 20 dicembre 2006.
7 See Arnaud Morvan, « Traces en mouvement – Histoire, mémoire et rituel dans l’art kija contemporain du Kimberley Oriental (Nord-Ouest Australie) », Thèse doctorale, École des hautes études en sciences sociales et University of Melbourne, 2010, p. 126.
8 Ringrazio il giornalista Jeremy Eccles, che mi ha fornito questi esempi delle trasformazioni delle opere originali nelle versioni museali (emails del 13 e 14 luglio 2006). Un notevole catalogo con le opere degli otto artisti, prodotto per una distribuzione privata, fu finanziato dal governo australiano, il Musée du Quai Branly, la Harold Mitchell Foundation, la National Gallery of Australia, l’Australia Council for the Arts, e la galleria NSW. Illustra splendidamente i lavori degli artisti riprodotti da Cracknell & Lonergan sui muri e i soffitti del museo, ma non mostra nessuna immagine con le opere originali create dagli artisti.
9 http://nga.gov.au/landscapes/Wat.htm [visitato il 25 giugno 2012]
10 Michael Fitzgerald, “Veiled in Beauty: Judy Watson’s Finely Crafted Paintings Are the Lyrical and Spiritual Expression of Her Aboriginal Heritage,” Time Asia, 22 maggio 2005.
11 email del 28 maggio 2012.
12 Germain Viatte, Tu fais peur, tu émerveilles: Musée du quai Branly acquisitions 1998/2005, Paris, Musée du quai Branly & Réunion des musées nationaux, 2006, p. 61.
13 Romare Bearden & Harry Henderson. A History of African-American Artists from 1792 to the Present. New York: Pantheon Books, 1993, p. 93.
14 “Grosse erreur du journal Le parisien concernant la mort de Patrick St-Eloi,” http://www.blogu3.fr/Grosse-erreur-du-journal-Le-parisien-du-19-09-2010,55.html [visitato il 23 settembre 2010]).
15 email del 19 giugno 2012.

.

.

Sally Price is an American anthropologist who has taught at several universities in the United States (e.g., Stanford and Princeton), as well as the Federal University of Bahia (Brazil) and the Sorbonne in Paris. Her regional focus is on the African Diaspora (especially Suriname and French Guiana), but she is best known for her critical studies of the place of “primitive art” in the imaginaire of Western viewers. She is the author, co-author, or editor of fifteen books, including I Primitivi traditi: L’arte dei “selvaggi” e la presunzione occidentale (Einaudi 1992). Other titles can be found at www.richandsally.net.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Una meravigliosa risonanza di Fredi Drugman

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Una meravigliosa risonanza
di Fredi Drugman

(1) monumenti commemorativi; (2) chiese e cappelle; (3) fortezze del regime francese; (4) mulini a vento; (5) croci di strada; (6) iscrizioni e targhe commemorative; (7) monumenti religiosi; (8) case e residenze antiche; (9) mobili antichi; (10) “les choses disparues”. Inventario della Historic Monuments Commission del Quebec, 1926.

Il confine tra collezione e feticismo è mediato dalla classificazione e dall’esposizione in conflitto con l’accumulazione e la segretezza.
S. Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore 1984.

 

Mentre l’economia si fa planetaria, la cultura si frammenta e va in cerca di radici locali: come evitare il pericolo di rinchiudersi entro sterili particolarismi se non mettendo le nostre identità a confronto con altre storie e culture? Ma è possibile rappresentare le diversità?
In effetti una sapiente politica in campo di mostre e musei può costituire – e i testi qui raccolti lo dimostrano egregiamente – straordinarie occasioni di incontro e conoscenza. Soprattutto se si pensa che l’aprirsi a “culture diverse” non comporta necessariamente un viaggio nell’esotismo; magari, basta semplicemente uno scavo archeologico in territori a noi più o meno vicini nel tempo e nello spazio. I primi esempi, ovvi: le culture delle minoranze etniche del nostro paese; la cultura tecnico-scientifica tanto estranea a noi italiani, malati cronici, si dice, di umanesimo; la cultura del paesaggio orecchiata, invece, da noi pagliacci un pò cattivi ma pittoreschi, e non sempre.
In questa prospettiva il lavoro di ordinatori e allestitori acquista fascino, si trasforma in avventura civile, agisce nel presente e si proietta nel futuro prossimo e “remoto”.

Come far sì che il percorso di un’esposizione diventi davvero un viaggio nell’altro da sé? Quali indicazioni possono trarre l’ordinatore e l’allestitore dall’esperienza acquisita nel proprio essere per rendere gli oggetti esposti parlanti al visitatore? E quest’ultimo, come si colloca con la sua cultura? Ma, ancora: che cosa avviene della cultura di una minoranza, o comunque diversa, quando è inglobata nell’ambito egemonico di un grande museo? Quale il rapporto tra la “vocazione universalistica” e il carattere contestuale di ciò che chiamiamo – quasi mai d’accordo sulla definizione – bene culturale?
Questo libro – che nasce da una delle istituzioni museali più prestigiose del mondo, la Smithsonian Institution, in collaborazione con la Fondazione Rockefeller – aggiusta le punterie soprattutto sulle mostre e collezioni di oggetti espressamente “culturali” – come precisa il titolo di uno dei saggi -, dunque di carattere etnografico. Ma gli interrogativi di fondo che esso muove riguardano tutte le forme espositive, siano esse di arte o di cultura materiale, come qui testimoniano le voci di alcuni notissimi storici dell’arte.
Il problema di come rappresentare una cultura diventa dunque emblematico di come rappresentare, in assoluto le cose nel museo; affrontarlo porta alle estreme conseguenze la questione stessa della forma museo, centrandola. Di qui il grande interesse degli interventi e la scelta di inaugurare proprio con questo volume una nuova collana di museologia.

L’incontro/scontro tra culture – l’immagine di copertina del guardiano che non guarda e la carica di sospetto, incredulità, diffidenza, severità, ironia dei “visitors” ne è la più rappresentativa sigla.
Tutti gli oggetti sono portatori di una cultura, ma non hanno voce: chi romperà il silenzio, quale voce prevarrà nell’esposizione? Quella dell’artefice dell’oggetto, quella del curatore, dell’allestitore? Di chi ha predisposto didascalie e cartellini, o quella del visitatore? E la voce connotata con timbro preciso del luogo museo, in che modo interverrà?
Il museo, la mostra non sono entità statiche, bensì una sorta di campo magnetico in cui entrano in gioco, distinti e autonomi, tre elementi: chi produce gli oggetti, chi li espone, chi va a vederli. Di qui scaturisce quel nuovo che – l’esperienza del “campo” psicoanalitico insegna – sempre si produce quando giocano simili interazioni. L’esporre equivale dunque, per tutti gli attori in scena, alla “creazione artistica di una nuova ricettività nei confronti del mondo”; per curatori e allestitori questa stessa esperienza, quando è autentica, si traduce anche nell’acquisizione di nuovo sapere in ambito disciplinare.
Ma il pubblico deve essere informato di tutto quanto – con didascalie, audio, pannelli e cartelli – oppure lasciato libero di godersi la visione degli oggetti che è venuto a guardare? Deve essere guidato a riconoscere, a intercettare le “risonanze”, ossia le “forze culturali complesse e dinamiche da cui l’oggetto è emerso”? O potrà facilmente, spensierato, godersi la meraviglia, il “potere che l’oggetto esposto ha di arrestare l’osservatore sui propri passi comunicandogli un senso di unicità che lo afferra”? Ma quanto sarà spontaneo, poi, questo sentimento di meraviglia, che l’allestitore può suscitare ad arte grazie agli innumerevoli trucchi tecnologici di cui dispone, primo tra tutti la cosiddetta illuminazione da vetrina, “bagno di luce surreale” che avvicina sempre più le nostre teche ai luoghi dell’incanto, dei negozi di lusso, quasi a riconoscere al museo quel ruolo di battitore d’asta, di merce all’incanto, appunto?
L’allestitore e l’ordinatore non possono – o non dovrebbero – mai rivendicare per sé una presunta neutralità d’intenti. Anzi, gli andrà ascritto a merito il dichiararsi esplicitamente di parte, nelle scelte, e l’avere esposto gli oggetti procedendo per contrasti e comparazioni, segnalando al pubblico, anziché pretestuose continuità, nette differenze tra giudizi estetici e contesti. Il che richiede, da parte di entrambi, autoconsapevolezza non da poco.

A questi due temi portanti, che ritornano in vario modo in tutti i saggi, si intrecciano gli interrogativi, i risultati, i dubbi, gli entusiasmi, i ripensamenti, le esperienze, le proposte, le delusioni, le certezze, le riflessioni teoriche e pratiche degli autori. Il museo come modo di vedere; come forma di spettacolo teatrale; come baraccone, circo Barnum del moderno; come strumento di trasmissione di valori e contenuti politici; come saccheggio civilmente istigato a fine di formazione di nuovi malloppi di idee; i luoghi-museo, come Venezia; i musei come “monumenti alla fragilità delle culture, alla decadenza delle grandi istituzioni, al tracollo dei rituali, alla scomparsa dei miti, agli effetti distruttivi delle guerre, della trascuratezza e dei dubbi corrosivi”…
La mostra: luogo sociale di incontro, più ancora che tra oggetti e visitatori, tra i visitatori stessi; forma di narrazione, in cui si riattualizza il passato e si rende presente ciò che normalmente non è tale; occasione rituale, in cui appare magicamente visibile l’invisibile; evento cui il pubblico è chiamato a partecipare collaborando direttamente alla creazione di un significato, un arricchimento in mezzi di scambio sociale.
E poi, la questione del simulacro, del falso come processo positivo, il problema dell’autenticità degli oggetti; i fraintendimenti cui dà origine l’esposizione di oggetti d’uso non concepiti per essere guardati. E come comportarsi quando gli oggetti non bastano? “Avviene spesso, nelle collezioni di materiale antropologico, che un ampio campo del pensiero sia espresso da un singolo oggetto oppure da nessun oggetto perché,  magari, quel particolare aspetto della vita consiste soltanto di idee” (Franz Boas, “Some Principles of Museum Administration”, Science 25, giugno 1907).
“Questi dibattiti riguardano il modo in cui vivremo il nostro futuro”, scrivono i curatori del libro. Le immagini dei fenomeni metereologici dal “vero” del satellite ci abituano solo a paradisiache visioni di disneyani colori da beati angelici dell’al di là: quali turbìne giganti, tifoni giranti con maciullamenti di carne e verdura insieme, quale magma satanico mescola la spirale della violenza, da quali pestilenze e massacri, terrori e vandee, dal fallimento della torre di babele a quello dell’esperanto (il museo è visitabile in orario a Budapest, preavvertendo), quali catastrofi immani, dal giurassico e prima, ritardano la crescita di questa umanità infantile? A che titolo parlare di sviluppo, progresso, innovazione?
Proviamo a farlo interrogando le culture nel soggiorno della casa delle muse.

.

.

L’articolo è tratto da Ivan Karp, Steven D. Lavine (a cura di), Culture in mostra. Poetiche e politiche dell’allestimento museale, tr. it. clueb, Bologna 1995, Introduzione, pp. vii-xi.
Si ringrazia Gennaro Postiglione, Mariella Brenna e la casa editrice CLUEB, per averci permesso di pubblicare l’articolo.

In copertina Danzatori aborigeni alle cerimonie inaugurali dei Giochi del Commonwealth, Brisbane, Australia, 1982. Fotografia Eckhard Supp.

.

.

Fredi Drugman (Feurs 1927- Milano 2000). Architetto, docente e saggista a partire dagli anni Sessanta insegna al Politecnico di Milano Composizione Architettonica prima e, tra i pochi in Italia, al corso di Allestimento e Museografia fino al 2000. Dagli anni Settanta dedica alla sua visione del museo letto e interpretato come servizio sociale, museo proiettato all’interno delle molteplici attività del territorio e della città, gran parte delle attività di insegnamento e culturali. Nel ’94 fonda la collana editoriale “MuseoPoli. Luoghi per il sapere” per i tipi della CLUEB di Bologna “ambiente” in cui hanno modo di incontrarsi e di intrecciarsi le questioni legate alla museologia e alla museografia, discipline tra loro strettamente correlate, ma troppo spesso sorde ai continui rimandi che nell’istituzione museale sono richiesti. Una antologia dei suoi scritti sul tema del museo è contenuta nel libro“Fredi Drugman. Lo specchio dei desideri “ a cura di M. Brenna, CLUEB, Bologna, 2010.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

False Recognition: Pseudo-history and Collective Memory in Alvis Hermanis’ The Sound of Silence di Annalisa Sacchi

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
False Recognition: Pseudo-history and Collective Memory in Alvis Hermanis’ The Sound of Silence
di Annalisa Sacchi

Published in Performimg History to 1945 to the present in ‹‹MIK – Meno istorija ir Kritika/Art History & Criticism››, Vytautas Magnus University, Lithuania n°6, october 2009.

.

Key words: Alvis Hermanis, Simon and
Garfunkel, 1968, community, recognition, d.j. vu,
mythistory.

Fergus Kilpatrick, conspirator and hero of Irish independence, dies murdered in a theatre on 6 August 1824, on the eve of a decisive battle. The circumstances of the crime were never clarified, but English police were widely suspected of being the instigators. On investigating the events, Ryan, Kilpatrick’s great-grandson, finds that the oldest of the hero’s companions, James Alexander Nolan, had been a theatre scholar, a translator of Shakespeare into Gaelic, and an expert on the Swiss festspiele, those hugely popular representations which reenacted historical events in the places in which they had once taken place.

Particular circumstances preceding the murder cast a mysterious shadow over the case. It is known, for example, that Kilpatrick, as happened to Julius Caesar as he approached the Senate on the Ides of March, received a letter in which he was warned about the ambush. It seems, moreover, that rumours were circulating throughout the country, that the tower of Kilgarvan – the place where the hero had been born – had been burned. This could be taken as a presage similar to that which occurred to Calpurnia, Caesar’s wife, who saw in a dream the destruction of a tower dedicated to him by the Senate. A beggar on this fatal day exchanged with Kilpatrick certain words that Shakespeare had attributed to Macbeth two centuries before. “That history should have imitated history was already sufficiently marvellous; that history should imitate literature is inconceivable…”1.

In the perfect plot of Borges, some days before being murdered, Fergus Kilpatrick had suspected the presence of a traitor in the group of conspirators and had charged Nolan with the responsibility of discovering who he was. That traitor, with an Oedipus-like tailspin, was Kilpatrick himself. In accepting his death sentence, Kilpatrick had however asked that his punishment should not endanger the revolt with a public revelation of his infamy. Thus Nolan organized a plot of actions in such a way as to make it seem that the hero was being murdered by his enemies. There was no time for Nolan to invent a drama; he had to plagiarize another dramaturge by quoting passages, sentences and gestures from Shakespeare’s tragedies. The hero performed his role. A theatre was the only place possible for the final scene, in which Kilpatrick was shot, citing at once the theatrical death of Julius Caesar and prefiguring the murder of Lincoln, which would occur in another theatre forty years later.

Ryan discovers the key of the enigma, the figure in the carpet, because he remembers the cues of Shakespeare, thus discovering the source of the quotations, and exposing the fictional quality of history. Ryan’s final thought is about the fact that Nolan had foreseen everything, that he had disseminated many signs so that in the future someone might hit upon the truth, might discover the fiction hidden in the event, an event that belongs to history only as a deposit of an imagery elsewhere, of a theatre, of a representation.

Alvis Hermanis, The Sound of Silence. Photo: © Luciano Romano/NTFI

The key theme of Borges’ novel is the fact that, inthis case, citation appears in two non-homogeneous fields. It’s not a matter of the re-emergence of an image, a gesture, or a sentence within the perimeter of a common fact – the common fact of art, of literature, of the theatre – so as to determine a metalanguage. We are confronted rather with an event in which history copies literature, in which the historical truth is besieged and collapses before theatrical fiction.

But Borges declares, at the very beginning of his Theme of the Traitor and the Hero, that it is the plot of a story which he shall perhaps write someday – a hypothesis, a draft; we are thus faced with a story that describes the intention of writing another story which would be about a (pseudo)-historical fact that, in its turn, is composed around the citation of elements derived from dramatic fiction.

The Sound of Silence by Alvis Hermanis works in the same way, using the same dispositif; the theatrical scene re-creates the interior of a sort of hippie commune or squat of the 1960s, with such precision that, at first glance, it appears philologically reconstructed. A portable record player, some pocket radios, a camera, a projector, seem to be taken from a vintage catalogue, with a precision that reaches a kind of paroxysm in the performers’ dresses, wigs, and hairdos. In this, The Sound of Silence could appear a historical reproduction, the scene coloured by nostalgia for a possible 1968. We are thus in the same conditions described by Borges, where a fictional frame enframes the event of a plausible history. Here however, as in Borges, the prior event leaves an unsettling clue. This is the fact that in 1968 a scheduled concert by Simon and Garfunkel’s never took place in Riga. What appears on stage therefore is not the reconstruction of a past time but rather, amongst the proliferation of authentic details and the galaxy of images that re-create an only ever dreamed of 1968, the capture of an essential impurity. It is thus the ambiguity of memory, its posthumous re-enactment, its (pseudo)-historical appearance, and its fictional plot, whose deceit, as in Borges, is disclosed through the obviousness of the citations. Where Nolan uses Shakespeare as a source, Hermanis re-creates entire sequences from The Graduate, Hollywood Party, and Blow Up. Both situations invite the spectator not towards contemplation but towards an attentive analytic state.

Alvis Hermanis, The Sound of Silence. Photo: © Luciano Romano/NTFI

The Sound of Silence is the spectacle of a dreaming collectivity in which spectators and actors share the paradoxical memory not of the past that has been, but of a decantation of the past which constructs a communal memory through the citation of fashion, movies, and music.

Not only is it impossible to remove the phenomenological manifestation of the dreamed collectivity of 1968 (or dreaming the 1968) from remembrance, but also this dream is characterized in a way much deeper than any other period of the past, as if the 1960s had laid down the mark, as the Arcanum of every youth. We are thus faced not with a personal memory nor with a historical one, but with the scenic elaboration of a myth (a contemporary myth).

But since I suspect that many things lie under this surface, I’ll try to consider the work from afar, avoiding its more obvious indicators (Utopia, sexual liberation, communal living, the search for happiness) and analyze its structure instead.

First of all, it is a totally mute work, in which the actors don’t say a word, with a kind of textuality that migrates rather from Simon and Garfunkel’s songs, which saturate the space, playing from old vinyl and radios, and are then heard coming also from jars and books and even from the plumbing, as if the entire scene was a resonance chamber, a centre for the capture and attraction of sonic waves.

If in its first part the spectacle emanates a kind of bliss – a youthful action that only rarely collapses into uncanny images, in the second part many painful shadows thicken over the scene, culminating finally in a death. Excluded from textuality, the Pathos doesn’t coincide with the psychological motive of the action but adheres rather to images and gestures. Here Hermanis seeks an energetic field in which every situation and every occasion is intensified to the extreme, and the everyday, minimal plots to which the action gives rise reach a pathetic tension in this play as a destiny is galvanized – a destiny that the spectator knows already and is able to prefigure.

Taking these premises into account, I propose that this scene corresponds in a most surprising way with the form of tragedy, and that the scene itself tries to capture the contemporary shape of the tragic.

Firstly, through a shared visual, gestural and musical imaginary, The Sound of Silence becomes a place for the symbolic appropriation of collective existence, although not based on identification with the polis. Such an imaginary is therefore a mythical creation, a catalogue, and a collection of the remains of today’s myths as described by Roland Barthes.2

The pop and nostalgic music of Simon and Garfunkel is the mirror of that mythic world, the sonar core of a vision that seeks here its manifestation. More deeply, Simon and Garfunkel are the choir of such a tragedy; they are the first element of connection between the scene and the audience – the aberrant choir of a spectacle in which not a single word is spoken, and whose heroes are mute, innocent and anonymous as in a pre-Adamic humanity, as in a time before nomination.

Finally, destiny. If today’s myth, as Barthes has stressed, is an unceasing creation of the bourgeoisie, especially in its revolutionary moments, then this destiny is fully realized in the elementary spirit of levelling, in the sense of normalization.

Alvis Hermanis, The Sound of Silence, 2007. Photo: © Monika Pormale

Thus in the naked, manifest existence of daily life lies a tragic destiny, which makes us feel something oppressive about such a life. Connected with the bourgeoisie, this destiny – which is not heroic, terrible, nor mournful – this tragically banal destiny is obviously one of marriage, of family, and of home.

To say that The Sound of Silence is composed as a contemporary tragedy, or as Romeo Castellucci has stated about his Tragedia Endogonidia, as a “strategy in order to support the scope of this age”, implies that it recalls, mutatis mutandis, some of the main aspects of tragic form, which I have stressed above taking into account the classical interpretation of Aristotle. What I am particularly interested in, now, is one specific element of the Attic Tragedy analyzed in the Poetics: recognition (anagnorisis).

Anagnorisis, in Aristotle’s definition, brings about a shift from ignorance to knowledge. It is the moment in which the characters understand their predicament fully for the first time – the moment that resolves a sequence of unexplained and often implausible occurrences; it makes the world and the text intelligible.

Speaking more generally, anagnorisis is one of two different forms of memory conceived by the Greeks, the other one being anamnesis.

In anamnesis (recollection) there is no novelty, merely the re-experiencing of the old. Its classical definition relates to the Platonic formulation of knowledge. The doctrine of anamnesis claims that we have knowledge only because we formerly knew. But that means there can be no fundamentally new knowledge. Anamnesis provides the reassuring evidence of complete similarity; it has an element of attenuation about it, making everything a gigantic d.j. vu.

In anagnorisis, on the other hand, memory traces are reactivated in the present, but there is never a simple correspondence between past and present. Recognition is a creative shock, where an element from the past jolts consciousness out of joint and thereby contributes to the creation of novelty. Here the power of the past resides in its complicated relationship of similarity/dissimilarity to the present.

Alvis Hermanis, The Sound of Silence, 2007. Photo: © Monika Pormale

What I intend to do is to consider the memory-structure that The Sound of Silence produces and to describe a dialectics of remembering within this memory-structure. There is no doubt that this is a show about memory. I have no time here to analyze this, but the architectural structure of the set itself, with the five aligned doors signalling five different rooms is the same as the memory theatres of the Renaissance. No doubt also, it is a Memory theatre in itself, but a theatre of memory as recognition, not as recollection – and of recognition as an experience for the spectator but not for the character (it is useful to point out that in his massive study of Recognition Terence Cave3 has found in the transference of recognition from character to spectator the key to the concept in its modern development).

The recognition experienced here by the spectator is made possible through the effect of citation. This particular form of anagnorisis proceeds through two steps. In the first moment, we recognize the fact of memory; in the second we recognize that this memory belongs to us, and that we are all sharing it – in terms of the communal knowledge of myth – as the instantaneous community of spectators, joined together during the event, along with the double of this community – the community of the actors.

Here, recognition is on the side of the spectator: by recognizing the source of the citations and by discovering the mythical form of 1968, s/he suddenly realizes that on stage the actors are not performing a history “about the concert that never took place”. They are performing Mythistory. What, then, is mythistory?

In The Sound of Silence the performance materials are derived from movies, fashion, photography, and music. Together these elements concur in the elaboration of the spectacle as originating in a myth – a modern myth. In other words, the mythic is the real content of this spectacle; its content appears as a mythic shadowplay staged in the costume of 1968.

It is not a reanimation of myth, as in Jung and other modern mythologists who presumed to disclose in the great myths of our civilization the ultimate mysteries of the human condition, but rather a recognition of myth as a repository of the stories by which, as Giambattista Vico saw, “men themselves” have made and continue to remake their histories.

This recognition doesn’t mean the invalidation of performance but its re-evaluation according to another critical category, which is neither theatrical nor strictly historical but rather mythistorical: the recognition that what we experience is false in terms of what concerns history, but true if we consider the recognition of myth.

In Hermanis’ work, myth does not suppress history; it only impoverishes it. It puts it at a distance and makes it usable. If one believes that history is going to die, it is a death with reprieve; history loses its value, but keeps its life, from which the form of the myth will draw its nourishment. The mythic form is not a symbol. The photographer of Blow Up is not the symbol of 1968; he has too much presence – he appears as a rich, fully experienced, spontaneous, innocent, indisputable character in the here and now of the scene. But at the same time this presence is tamed, put at a distance, and made almost transparent; it recedes a little, and it becomes fake. The dialectical relation between performing history and performing myth is essentially a relation of deformation. But this distortion is not an obliteration: 1968 remains here half-amputated, and deprived of reality, but not of memory.

In the kind of anagnorisis which The Sound of Silence stimulates, the spectator suddenly tastes something of the work of the historiographer, if we accept the definition of Joseph Mali, who proposes an historiography that recognises myth for what it is: a story that has passed into and become history. “The critical task of this historiography, or mythistory, is to reappraise these stories as inevitable, and ultimately valuable, histories of personal and communal identity”.4

In this account, The Sound of Silence re-activates one of the essential tasks of Tragedy – the composition of a community, which here is instantaneous and disinterested: a community that shares nothing but some sort of loss – the loss of something that has never happened but that everybody knows and remembers – in a word, a community of mythistorians.

.

.

1 Jorge Luis Borges, ‘Theme of the Traitor and the Hero’ in: Ficciones, New York: Grove Press, 1962, p. 125.
2 See Roland Barthes, ‘Myth Today’ in: Mythologies, New York: Hill and Wang, 1983.
3 Terence Cave, Recognition. A Study in Poetics, Oxford: Clarendon Press, 1990.
4 Joseph Mali, Mythistory. The Making of a Modern Historiography, Chicago, London: The University of Chicago Press, 2003, p. xii.

.

.

Annalisa Sacchi. Attualmente Lauro de Bosis Fellow presso Harvard University, dove insegna Estetica del teatro di regia e svolge ricerca sulla struttura dell’empatia dello spettatore di fronte alla rappresentazione della violenza a teatro. Per l’editore Bulzoni è uscito nel 2012 il suo Il posto del re. Estetiche della regia nel modernismo e nel contemporaneo, e con A. Jovicevic un numero doppio di “Biblioteca Teatrale” su I modi della regia nel nuovo millennio. Con E. Pitozzi e in collaborazione con la Socìetas Raffaello Sanzio è autrice di Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia (Arles, Actes Sud, 2008). Dal 2006 è caporedattrice di Art’O_cultura e politica delle arti sceniche.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Oreste at 48th Venice Biennale Progetto Oreste (1997 – 2001)

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Oreste at 48th Venice Biennale
Progetto Oreste (1997 – 2001)

Scorri per la versione italiana

Oreste was not a group producing collective artworks, nor a not-for-profit organization. It was a variable set of persons, mostly Italian artists, who have been working together with the aim of creating spaces of freedom for ideas, inventions, and projects.
Oreste was founded in 1997 as a residency program for artists in Paliano near Rome, and then moved to Montescaglioso in the province of Matera, Italy.

Who is Oreste? Nobody is Oreste. It is not a group that produces collective artworks. It is not a trade union for artists. It is not a non-profit organisation. Up to now it has been a variable set of people, prevalently made up of Italian artists who have been working together with the aim of creating spaces of freedom and of action for ideas, inventions, projects since about two years ago when a summer residency programme was set up by them in Paliano.
These artists “found” each other (and continue to find each other in a ramified and open process) and make a habit of collaborating and relating with others. Their way of working is probably shared by many others, in Italy and internationally.
Residency programmes, workshops, web sites, meetings, trips, live or e-mail conferences, books, theoretical discourse and public statements. Such practices show the vitality of Oreste and its ability to join resources, qualities and experience, to question languages and be open to differing contexts and relationships, to identify and experience channels of communication without prejudice.

During the 48th Venice Biennale, from June 10th through November 7th 1999, on the occasion of an invitation to the exhibition dAPERTutto by Harald Szeemann, Oreste set up an ongoing program of meetings, interactive performances, round table discussions, lectures, lunches and informal encounters. Almost one hundred events were organized, and more than five hundred people from the whole world took an active role in the project.

FAX From Harald Szeemann
courtesy Giancarlo Norese and Cesare Pietroiusti

.

an invitation to the artist-run organisations
Sent by
Oreste : Pietroiusti, Fantin, Norese, 17 aprile

The invitation to the Venice Biennale, gives, for the first time, the opportunity to show “Oreste” in an international context. Oreste’s idea would be, rather than showing artworks by individual artists (as the rest of the exhibition does), to show a way of working and the possibilities of creating, by exchanging information, synergies and new projects for not-institutional artistic events in different territories and localities, even if marginal (like the southern Italy) compared to the established “art system”.

For Oreste, this participation to the Venice Biennale means the  opportunity to establish contacts and relationships with groups, associations and individuals from other countries.
Knowing people, becoming aware of instruments of work and resources, will offer the possibility to elaborate common projects for the future, and to create a net of relationships and collaborations.

The so-called “Spazio A” that was offered to “Oreste” – inside the Italian Pavilion, will be,  according to the ideas above, a meeting place, a room forrelationships where you can meet people, see documentation, exchange ideas, relax, work together. You can find information about the realisation of the Oreste projects taking place in various cities at the web address www.undo.net/oreste. Some of the projects described above (“Bacinonapoli”, “Oreste 2”, “Piacere, Picasso! – Mr Picasso, I suppose!”) will be realised during the period of the Biennale  show. Meetings, laboratories and exhibitions taking place locally will be shown at www.undo.net/oreste in real time, in the “Spazio A” at the Italian Pavilion, and in the Internet.

A brochure with the program of events curated and organised by Oreste in the “Spazio A” during the Biennale will be available for free.

The furniture in the space is thought as modular elements in a way to change their location  depending by necessity (conferences, small group discussions, and meetings). All the events will be open to the public; possibly they will be included in the program, but is also possible to have others organised at the last minute, along the more-than-four-months period of the show.

Some of the artists and curators of the “Progetto Oreste ” will be constantly present in the space to co-ordinate and organise meetings and events.
If you come to Venice, we will be happy to meet you in our space both during the three days opening (June 9-11), and for the rest of the time until the end of the show (November 7).
We would like you to propose a public event, giving us the date in which it could take place, and the theme it could be about.  We will give you an answer depending from our possibilities and schedule. The events (discussions, theories, meetings, multidisciplinary reflections, new ways to present group strategies and dynamic organisms…) will be oriented more towards an exchange of ideas and information than a mere documentation of the work of single artists.

We also ask you to suggest us a link to publish in our web pages.

Oreste alla Biennale
courtesy Giancarlo Norese and Cesare Pietroiusti

.

.

§versione italiana

 

Oreste non è un gruppo che produce opere collettive, né un’organizzazione non-profit. Sono varie persone, per lo più artisti italiani, che hanno lavorato insieme con lo scopo di dare spazio alle idee, alle invenzioni e ai progetti. Oreste è stato fondato nel 1997 all’interno di un programma di residenza per artisti a Paliano e poi a Montescaglioso in provincia di Matera.

Chi è Oreste? Oreste non è nessuno. Non è un gruppo che produce opere collettive, non è un sindacato che rivendica riconoscimenti, non è un’associazione culturale. Per ora è un insieme variabile di persone, in prevalenza artisti italiani, che da circa due anni – dalla prima residenza presso la foresteria comunale di Paliano (FR) – lavora per creare spazi di libertà e operatività per idee, invenzioni, progetti.
Sono artisti che si sono “trovati” (e che continuano a trovarsi, in un processo ramificato e aperto), che fanno della collaborazione e della relazione con gli altri una pratica abituale della loro professionalità, che sono portatori di una modalità di lavoro che probabilmente è condivisibile da molti altri, in Italia o altrove.
Residenze estive, laboratori, pagine web, riunioni, viaggi, convegni, discussioni via voce e via e-mail, libri, teorie e pubbliche prese di posizione testimoniano la vitalità e la capacità di Oreste di mettere in comune risorse, qualità, esperienze; di mettere in gioco un’apertura ai linguaggi, ai contesti e alle relazioni; una disponibilità alla spregiudicata individuazione e sperimentazione di nuovi possibili canali comunicativi.

Oreste alla Biennale

Durante la XLVIII Biennale di Venezia del 1999, in occasione dell’invito a “dAPERTutto”, di Harald Szeemann ha dato vita a una serie di incontri, performance, discussioni, conferenze, pranzi e incontri informali. Sono stati organizzati circa un centinaio di eventi e più di 500 persone di tutto il mondo hanno attivamente partecipato al progetto.

L’invito a partecipare alla Biennale di Venezia offre, per la prima volta, un’opportunità di grande visibilità anche internazionale, che si cercherà di utilizzare mostrando non le opere dei singoli artisti, ma le modalità di lavoro che i partecipanti ad “Oreste” hanno messo e stanno mettendo a punto, e le possibilità che si creano in termini di scambi di informazioni, costituzione di sinergie, progetti per realtà territoriali non deputate o addirittura marginali.

Per una realtà come “Oreste” infatti la Biennale rappresenta soprattutto l’opportunità di contatti e relazioni con gruppi, associazioni, individui che all’estero lavorano, magari già da tempo, secondo simili criteri di apertura e di ricerca e che, in gran parte, saranno presenti a Venezia. Prendere questi contatti offrirà un’occasione unica di conoscenza di persone, di risorse, di strumenti e metodi di lavoro, nonché la possibilità di elaborare progetti comuni, e di inserirsi o magari contribuire a costituire una rete di relazioni e collaborazioni.

Lo spazio “A” del Padiglione Italiano sarà dunque allestito come un luogo di incontri, una “stanza relazionale”, nella quale poter parlare, vedere materiali, rilassarsi, lavorare insieme.
I “Progetti Oreste” saranno rappresentati da alcuni elementi allestiti in maniera semplice e facilmente utilizzabili dal pubblico:

1 – un video che raccoglie una selezione dei materiali prodotti a Paliano sia nel luglio ’97 che nel luglio ’98 nonché stralci del convegno Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa?, Bologna, Link, 31 ottobre – 2 novembre 1997;
2 – il libro che raccoglie i diari di “Oreste 0 (zero)” e la pubblicazione degli atti del convegno del Link, edizioni Libri di Zerynthia e Charta;
3 – il libro “Oreste 1” (in corso di pubblicazione);
4 – lo spazio “Progetti Oreste” all’interno del sito Undo.net con particolare rilievo dato alla descrizione dei progetti in corso di realizzazione nelle varie regioni e località: “Oreste 2”, residenze per artisti e curatori che presentano i loro lavori e i loro progetti, Montescaglioso, Matera e altre località della Basilicata. / “Piacere Picasso”, convegno di associazioni e artisti, Matera / “Via”, progetti per la tratta ferroviaria Cosenza-Sila / “Storie di Villa Massari”, residenze e mostra, ex-Ospedale Psichiatrico, Perugia / “Oreste Cinema”, festival di video-arte e ricerca cinematografica, Civitella San Paolo, Lazio / “Arte a tutto vapore”, residenze sul rimorchiatore ” Civitella San Paolo, Lazio / “Bacino Napoli”,  tre giornate di incontri pubblici e privati a Napoli / “op.com”, occupazione creativa di spazi abbandonati nella provincia di Bergamo.
Alcuni di questi progetti saranno realizzati già durante i mesi della Biennale. Gli eventi correlati (incontri, laboratori, mostre etc.) saranno documentati in tempo reale attraverso il sito di Undo.net, che ne raccoglierà la documentazione (testi e immagini) e quindi visibili nella mostra veneziana.
5 – una brochure con il programma (dettagliato nei limiti del possibile) degli incontri che si verificheranno, nel corso dei mesi della biennale, all’interno dello spazio dei “Progetti Oreste”.
Alcuni di questi progetti saranno realizzati durante la Biennale. I laboratori e gli incontri saranno presenti in tempo reale su www.undo.net/oreste

L’arredo della stanza sarà funzionale alla presentazione dei materiali, ma soprattutto alla dimensione degli incontri fra gruppi, più o meno numerosi, di persone.
Tavoli e sedie (nonché luci e altri arredi) saranno organizzati secondo criteri di modularità e versatilità, onde potersi adattare, nell’arco della stessa giornata, alle diverse occasioni (dalla discussione a quattr’occhi alla conferenza con cattedra e sedie disposte in file). Tutti gli incontri saranno aperti al pubblico, ma alcuni saranno programmati e inseriti in un palinsesto che coprirà tutto il periodo della mostra, mentre altri (soprattutto nei tre giorni della vernice) saranno occasionali e quindi saranno occasionali e quindi strutturati lì per lì.
Alcuni artisti e curatori dei “Progetti Oreste” saranno costantemente presenti nella sala per coordinare gli interventi e favorire incontri e scambi di idee.

Nel caso veniste a Venezia, saremo felici di ospitarvi nel nostro spazio situato nel padiglione Italia della Biennale di Venezia per un incontro sia durante i tre giorni d’inaugurazione che durante tutto il periodo di apertura della manifestazione. Nel secondo caso, potete anche proporre un vostro intervento pubblico, fornendoci già da ora le date in cui questo potrebbe accadere. Vi sarà data una risposta rispetto alle nostre disponibilità e alle date del calendario che è già in programmazione.
Gli interventi che potranno essere di varia natura (dibattiti, teorie, confronti, nuove modalità di presentazione e di attuazione di strategie collettive e di organismi dinamici) favoriranno uno scambio di idee e informazioni piuttosto che la documentazione o il lavoro di singoli artisti.


PER UN APPROFONDIMENTO

Il Diario dalla Biennale
Il palinsesto, i partecipanti, il forum

LIBRO/BOOK
Oreste alla Biennale. Oreste at the Venice Biennale
edizioni Charta, Milan, 2000
Edited by Giancarlo Norese with the assistance of Emilio Fantin and Cesare Pietroiusti

Progetto Oreste
su Undo.net (http://undo.net/oreste)
su facebook (www.facebook.com/progetto.oreste)
Bibliografia (http://noresize.altervista.org/PUB/orestepress/)

.

.

Cronologia Progetto Oreste

1-30 luglio 1997
Progetto Oreste 0 (zero), Foresteria comunale di Paliano (FR).
Per un periodo di un mese la foresteria viene messa a disposizione degli artisti. Ogni sera alcuni dei partecipanti (settanta artisti e curatori provenienti da diverse regioni) presentano il loro lavoro, si condividono idee e progetti futuri. L’iniziativa è promossa dall’Associazione Zerynthia, sostenuta dal Comune di Paliano e dalla Regione Lazio.
31 ottobre – 2 novembre 1997
“Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa?”, Link, Bologna.
Un convegno di tre giorni sul tema: comunicazione, quotidianità, soggettività nelle nuove ricerche artistiche italiane. Intervengono con una relazione una trentina di artisti e gruppi.
L’iniziativa è auto-organizzata dagli artisti e sostenuta dal Link.
maggio 1998
Pubblicazione del libro “Come spiegare a mia madre…” – Progetto Oreste 0 (zero)
Il libro raccoglie la trascrizione di tutti gli interventi degli artisti al convegno del Link e una selezione dei dibattiti. Edizioni Charta – I Libri di Zerynthia
.
1-30 luglio 1998
Progetto Oreste Uno, Foresteria Comunale di Paliano (FR).
Seconda edizione del “Progetto Oreste”. Partecipano complessivamente circa 160 persone, tra artisti e curatori. Promossa dall’Associazione Zerynthia, sostenuta dal Comune di Paliano e dalla Regione Lazio.

Presentazione del libro “Come spiegare a mia madre…” e di opere e documentazioni relativi al Progetto Oreste.
Care of, Cusano Milanino, 7 giugno 1998
Opera Paese, Roma, 23 ottobre 1998
Percorso Vita, Bologna, 28 novembre 1998
Viafarini, Milano, 14 gennaio 1999
Link, Bologna, 11 febbraio 1999
1999
UnDoOreste, progetto nel sito Internet UnDo.Net (http://undo.net/oreste)
Uno spazio di informazione, proposte e discussioni sui progetti e le modalità di lavoro di Oreste.
1999
Una proposta per il P.S.1
Una lettera indirizzata alla commissione del P.S.1 International Studio Program, sottoscritta da molti artisti italiani per proporre un utilizzo collettivo della borsa di studio a New York.
maggio 1999
Pubblicazione del libro “Progetto Oreste Uno”
Il libro raccoglie le testimonianze dei partecipanti alla seconda residenza di Paliano, nonché progetti, testi teorici e proposte. Edizioni Charta – I Libri di Zerynthia.
giugno-novembre 1999
Oreste alla Biennale
Harald Szeemann invita Oreste a partecipare alla XLVIII Biennale di Arti Visive di Venezia.
Oreste organizza cinque mesi di incontri, feste, pranzi, conferenze e free-pass al padiglione Italia, nella mostra dAPERTutto.
16-18 giugno 1999
Bacinonapoli
Tre giorni di incontri informali a Napoli, in cui gli artisti locali “adottano” 35 artisti provenienti da altre città.

25 agosto-16 settembre 1999
Progetto Oreste Due
Terza edizione del programma di residenza per artisti, tra Matera e Montescaglioso (Basilicata).

17-19 settembre 1999
“Piacere, Picasso!”
Tre giorni di incontri a Matera con artisti, curatori, filosofi e sociologi dedicati allo stato della ricerca artistica e alle associazioni culturali non-profit.
aprile 2000
Pubblicazione del libro “Oreste alla Biennale-Oreste at the Venice Biennale”, che documenta gli incontri alla Biennale. Edizioni Charta.

aprile-maggio 2000
Democracy!
Oreste viene invitato alla mostra al Royal College of Art a Londra e organizza degli incontri tra associazioni di artisti e curatori europei.
Progetto Oreste Tre
Quarta edizione del programma di residenza per artisti, tra Matera e Montescaglioso (Basilicata).
agosto-settembre 2000
settembre 2000
Organismi d’Arte Indipendenti
Un convegno a Lecce che intende mettere le basi per una collaborazione su scala europea tra organizzazioni di arte contemporanea gestite da artisti o curatori
aprile 2001
Le Provviste di Oreste
Oreste, invitato alla mostra Le Tribù dell’Arte a Roma, raccoglie e mette in magazzino beni e servizi (donati da sponsor o da individui di ogni parte del mondo) da destinarsi al successivo programma di residenza.

 

(Oreste muore)

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Display dell’effimero e progettualità contemporanea. Intervista a Renato Nicolini a cura di Rossana Macaluso

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Display dell’effimero e progettualità contemporanea
Intervista a Renato Nicolini
a cura di Rossana Macaluso

Ricordo perfettamente quando ho contattato per la prima volta Renato Nicolini. Fu da subito disponibile ad incontrarmi. Da giovanissima curatrice reputavo indispensabile un confronto con lui per poter arricchire la mia tesi di master il cui tema verteva sul riuso degli spazi storici in chiave contemporanea, con un particolare focus sulla Cultura del monumento radicata in Italia. Bastarono dunque poche parole sul concept della mia ricerca per ottenere un confronto e il risultato fu l’intervista che segue, presentata come materiale di ricerca nell’ambito della mostra Forward Looking presso il MACRO Testaccio di Roma a cura del Master in Curatore Museale di Eventi dello IED di Roma nell’aprile del 2010.
Renato Nicolini rappresenta una figura chiave per delineare una tipologia particolare di professione e di professionista, quella del creativo che mette a disposizione le proprie competenze a favore della collettività. Personaggio chiave della realtà romana la sua attività ha spaziato dalla politica al teatro, dall’attività di architetto a quella di docente. E’ stato professore di Composizione architettonica presso l’Università Mediterranea di Reggio Calabria. Ha lavorato nel campo della cinematografia, come sceneggiatore e soggettista (in Utopia, utopia del 1969, di Azio Cascavilla o A proposito di Roma, del 1984 di Egidio Eronico). Ma Renato Nicolini è anche, se non soprattutto, l’assessore alla Cultura della città di Roma dei sindaci Argan, Petroselli e Vetere (dal 1976 al 1985). Da assessore si è impegnato in una politica culturale dell’effimero il cui risultato più incisivo fu l’ideazione dell’Estate Romana, realizzata per la prima volta nel 1979, per la quale è stato nominato dall’allora Ministro alla Cultura francese Jack Lang, Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres.
Nel complesso rapporto tra spazio moderno e contemporaneo Nicolini ha infatti tenuto sempre una posizione lungimirante e utile a rinnovare la stessa percezione della città di Roma, non solo proiezione romantica legata allo stereotipo della città eterna, ma dimensione urbana e contemporanea da vivere. Dunque non una Roma che si arresta al suo centro storico, non una Roma turistica, ma una Roma viva e da vivere in tutte le sue meraviglie. Con l’assessore Renato Nicolini i totem inviolabili rappresentati dai monumenti classici, imperiali e papali sono diventati luoghi di interazione e integrazione, luoghi in cui poter vivere esperienze creative o ricreative (basti pensare ai ricchi programmi delle estati romane che permisero l’accesso a innumerevoli luoghi storici per assistere a spettacoli teatrali piuttosto che musicali). Renato Nicolini, da architetto, assessore, professore, regista, ha dunque attivato un processo importantissimo per l’Italia, già realtà in altri paesi del mondo, ovvero quello di superare la concezione della città storica come dimensione da preservare dal tempo perché ad essa è stata affidata la propria identità. In Italia ancora molto va fatto per abbattere una concezione limitante del bene comune, soprattutto se storico.
Un esempio molto forte della distanza che separa il nostro paese dagli altri è rappresentato dal Museo del Louvre la cui struttura originaria risale all’epoca di Filippo II (XI secolo), ma i cui impianti contemporanei (la famosa Piramide – ingresso del museo) sono stati costruiti a fine anni ‘80 su progetto di Leoh Ming Pei, grande maestro dell’architettura modernista. Il Louvre non ha perso la sua dimensione storica. Il Louvre è uno dei musei più visitati al mondo. In Italia, molto spesso, le progettazioni contemporanee in contesti fortemente caratterizzati storicamente creano poco dibattito culturale e grandissime polemiche. Basti pensare alla costruzione dell’Ara Pacis di Richard Meier nel centro storico di Roma accusata di essere la costruzione giusta, ma nel posto sbagliato. La storia della città è storia dello sguardo e per dirla con le parole dello stesso Renato, “confido che anche in questi anni duemila, che non sono certo stati brillanti, qualcuno abbia continuato a coltivare l’immaginazione”.

Roma, marzo 2010

RM: In Italia, spesso, intorno a progettazioni architettoniche contemporanee non si sviluppa un dibattito culturale ma solo grandi polemiche. Secondo lei è la preminenza della cultura modernista a stabilire che ogni intervento contemporaneo non debba confondersi con la storia?1 Quanto influisce la paura di infrangere lo stereotipo della città storica e di invalidare il sistema turistico che attorno vi si è creato?
RN: La causa – forse – è piuttosto nel contrario. La cultura modernista attraversa una grande crisi negli Anni ’60. Nel ’65 Robert Venturi scrive “Contraddizioni e complessità nell’architettura” – omettendo per la prima volta dopo Le Corbusier l’aggettivo “moderna”, ristabilendo la continuità storica attraverso il moderno. La nascita del post moderno viene però presa quasi come una dichiarazione di resa. Nel senso comune si rovescia l’idea di Le Corbusier, il cammino degli uomini contrapposto al cammino degli asini; o l’idea di Ranuccio Bianchi Bandinelli, per cui non si deve ricostruire all’identique nei centri storici, ma far vedere la diversità del tempo storico. La modernità come incubo e bruttezza è raffigurata da un grande film di Jacques Tati, “Mon Oncle”. Sempre negli anni ’60 Italia Nostra conosce un grande successo, e si arriva a bloccare il Concorso per la nuova sede della Camera a piazza Montecitorio, iniziando contemporaneamente la politica di acquisizione di palazzi storici per le necessità del Parlamento. Qualcosa che, contrariamente alle aspettative ad esempio di Italo Insolera, farà molto male al centro storico di Roma, da allora a mezzadria tra i palazzi del potere politico ed una sorta di grande shopping mall a cielo aperto. La città storica viene vista scorrettamente come qualcosa da congelare nei suoi edifici; mentre si rinuncia a tutelare la vita che vi si svolgeva. A Roma, per esempio, via Margutta era un sistema di pittori, scultori, artigiani. Gli ultimi sono stati cacciati; e gli edifici sono stati riusati a fini commerciali.

RM: Quando realizza un progetto si pone il problema dell’accettazione del suo lavoro? Pensa che riceverà critiche la realizzazione del suo vincente progetto di riqualificazione dell’area di piazza Augusto Imperatore promosso dal Comune di Roma?
RN: Non è che l’architetto “si pone il problema”, glielo pone la società e prima ancora la committenza. Non per ragioni di qualità architettonica, ma sempre con l’assillo del “fare presto”. Faccio l’esempio di Largo Augusto. Il Comune ci ha chiesto di rinunciare all’esecutivo, per poter andare in gara col meccanismo dell’appalto integrato, con cui è la ditta vincitrice a dover predisporre l’esecutivo.

RM: L’identità visiva di Roma è legata ai monumenti, ma oggettivamente non si arresta ai confini del centro storico. Perché i maggiori progetti di riqualificazione vertono su questo?
RN: In parte perché all’interno della mura c’è una maggiore concentrazione di monumenti; in parte perché dopo il 1962 c’è una incredibile pigrizia urbanistica. Basti pensare alle “nuove centralità” del PRG approvato recentemente, senza nessun collegamento con la storia della città o con un’idea di città. Il Comune ha rinunciato ad un’idea di Roma, tutti noi ne soffriamo le conseguenze.

RM:Cosa ne pensa della mia bizzarra teoria di applicare le teorie brandiane della reversibilità e della riconoscibilità agli interventi progettuali contemporanei?
RN: Non la trovo affatto bizzarra, Cesare Brandi ha ancora ragione. Certo, il sentimentalismo oggi è molto diffuso, e porta con sé un plotone di restauratori all’identique. Vorrei aggiungere che un’altra cosa è la capacità artigianale di interventi di manutenzione, che saranno sempre prevalenti nella città storica. Finchè un edificio sta in piedi, si deve mantenerlo. Quando è crollato, come a Largo Tassoni, è bizzarra l’idea di ricostruirlo in forme anodine, volendo perseguire l’anonimato si raggiunge la mediocrità.

RM: Un progetto di appendici di vetro su palafitte che vadano a ricoprire le parti mancanti del Colosseo. Toccare il più grande totem romano. Cosa pensa sia possibile fare? Pensa sia davvero inviolabile?
RN: Ho sempre pensato che sui monumenti si possa scrivere ancora. Oggi possiamo vedere il Colosseo per gli interventi di Stern nel ‘700. Tanto più per allestire delle mostre. La giunta Vetere, nel 1982, ricostruì una sezione effimera del monumento. Lo penso da quando mi sono laureato, con una tesi che prevedeva di costruire sul Monumento a Vittorio Emanuele delle architetture leggere. Anche se poi si rivelò così complicato che finii per demolirlo…

RM: È l’assessore più creativo e all’avanguardia che l’Italia possa vantare. Cultura dell’effimero e progettualità concreta. Come riesce ad incanalare la sua creatività in entrambe le attività?
RN: Non so se ci riesco. L’effimero di quando ero assessore a Roma non è solo merito mio, ma di una generazione che aveva coltivato grandi immaginazioni nei tempi bui della Roma democristiana. Confido che anche in questi anni duemila, che non sono certo stati brillanti, qualcuno abbia continuato a coltivare l’immaginazione.

1 G. Pullara, Felici Dissonanze, dal Corriere della sera del 24.09.05.

Bibliografia ragionata

AA.VV. Trentotto Proposte per la sistemazione di Piazza Augusto Imperatore, Prospettive Edizioni, 2003.
G. Accasto, V. Fraticelli. R. Nicolini, L’architettura di Roma capitale: 1870 – 1970, Edizione Golem, Roma, 1971.
R. B. Bandinelli, Roma. L’arte romana nel centro del potere, Rizzoli, Milano, 2002.
P. Ciorra, Ara pacis, su il sipario, Il Manifesto, 21.04.2006.
G. Cuccia, Urbanistica Edilizia Infrastrutture di Roma Capitale 1870 – 1990: una cronologia, Laterza, Roma – Bari, 1991.
M. N. De Luca, Ara Pacis, la teca di Meier una festa tra le polemiche, La Repubblica, 22.04.2006.
V. Emiliani, Costruire in centro? Non facciamo come Parigi, Corriere della sera, 10.05.2004.
B. Ferriani, M. Pugliese, Monumenti effimeri. Storia e conservazione delle istallazioni, Milano 2009.
L. Garrone, La nuova piazza dell’Ara Pacis, Corriere della sera, 22.04.2006.
F. Giovanetti (a cura di), Manuale del Recupero del Comune di Roma, Tipografia del genio civile, Roma, 1997..
F. Giuliani, La polemica – Anche il centrodestra contro l’opera “Una ferita al centro”. La Repubblica 24.09.2005.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Behind the White Curtain by Darius Mikšys an unconventional press review. Curated by Paola Bommarito

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Behind the White Curtain by Darius Mikšys an unconventional press review
curated by Paola Bommarito

‹‹Writing in 1915, Carl Einstein, the German theoretician of African art contemporaneous with Walter Benjamin and Aby Warburg, declared that museums were the foundation for living  schools. Einstein argued against the idea that works  of art from the past possessed a kind of material and  sentimental immortality. Instead, he wanted to nurture an intellectual lifeline between the museum and the research institute. The greatest strength of a collection, he wrote, lay in its mobility. In other words: in the intentional act of switching the position of exhibits back and forth between analysis, interpretation and public visibility. The itinerancy of objects would encourage rigor, make people look again, understand better what they saw, and take apart what they believed or assumed. Collections would reflect the extremes of intellectual explorations and exhibitions would speak of human experience and knowledge. If not he claimed, museums would become nothing more than “preserve jars”, and “anesthetize and rigidify into a myth of guaranteed continuity, into the drunken slumber of the mechanical”.››1

‹‹Behind the White Curtain is a work by Darius Mikšys for the Lithuanian Pavilion at the 54th Venice Biennale of International Art. It attempts to bring together and display a symbolic exhibition curated by a modern state and turn it into a real exhibition and national archive. Acting as both a self-constructed and self-organised public mirror, Behind the White Curtain constitutes a collection of artworks by artists who received the State Grant from the Ministry of Culture of the Republic of Lithuania over the last two decades (1992–2010)››2

‹‹After winding our way through the labrynthian streets of Venice in search of the Lithuanian Pavilion, housed in a palatial Venetian church in a desolate square, we find the eponymous White Curtain amidst a vast open space littered with various disaparate artworks. A large painted canvas resting on a rolling easel, a sculpture of a motorcycle made from delicate gold-painted wire, a monitor playing a performance piece, and a bench on which a number of heavy hardcover books are resting.››3

‹‹Over the boundaries of the white walls of an exhibition area, over the traditional way to display paintings and works, the pavilion, entirely created and curated by Darius Miksys, offers a new “formula” to interact with the exposed works […] The exposition is thus “symbolic” whereas it is the visitor that chooses what work he/she prefers to watch closely.››4

‹‹The catalogue and also the display mechanism somehow remind me of a shop. You could feel like a  customer who sits in a shop and has things displayed in front of him.››5

‹‹The selected work will be able to be admired for limited time, then will be replaced by other works, other choices, other preferences. All this is a real revolution: the rules of the game are curiously inverted and the audience’s interaction is stimulated through a sort of performance that bring works to life, according to personal tastes and preferences.››6

‹‹The performative aspect of selecting and passing the book over, then watching while Mikšys and his assistant curators brought each artwork out from it’s place behind the white curtain, their hands in the white gloves of archivists, is also enjoyable.››7

‹‹Sometimes the exhibition tends to fall apart very quickly, sometimes not, but sometimes it falls apart immediately. And visitors are not sensitive to that kind of thing. Entropy works within minutes and it goes into nowhere. You get bits of something you were seeing as good and in half of an hour it becomes absolutely messy for a long time.››8

‹‹After lingering for a while it became apparent that visitors interact with the archive in various ways, some organizing their own exhibition of various works, others (like me) finding an anomalous work they’d like to see in real life.››9

‹‹Behind the White Curtain is an installation and performance, taking place on both sides of the curtain. One side serves as a storage space for the entire collection while the second operates as a rotating exposition; shaped according to the specific interests of each visitor.››10

‹‹The idea was to construct an art collection with people who received art stipends. The collection had to be represented similarly to these private gallery collections, which are usually being shelved in storage; and being professional, for instance, you could acquire any of these works to be shown. Otherwise they would remain in the storage.››11

‹‹He decided to draw this work to a conclusion by establishing a mechanism for bringing this collection together and displaying it in Venice. All the recipients of a state grant for visual arts were contacted with a request to select one of their own artworks from the period of several months when they were receiving the stipend, to be briefly displayed on request from visitors to the Lithuanian Pavilion.››12

‹‹The Lithuanian state selects artists for a symbolic exhibition by allocating prizes and grants to further the practice of Lithuanian artists. It could be seen as a targeted programming of cultural products. In this way, the state acts as a curator, whose exhibition hall does not have walls, and whose exhibition is on show for decades. Is it possible to see such an exhibition? How does one visit it?››13

Darius Mikšys
Behind the White Curtain, 2011.

Installation view
Pavilion of Lithuania at the 54th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia
Commissioner: Kestutis Kuizinas.
Photo: Francesco Galli. Courtesy of la Biennale di Venezia

‹‹Though, as an artwork in itself, the Mikšys’ archive intriguingly spoke to the ineffable nature of describing and proffering a brand of art that would appropriately encapsulate the aesthetic of a nation. By using the Lithuanian State Grant as an extraneous structure for determining those who would represent the face of the country in Venice, the artist highlights the impossibility to communicate something collectively–the phenomenon of nationality–that can only be personally rendered.››14

‹‹Therefore, there is no finite image of the collection, but there are concrete contributors, whose autonomy is emphasised rather than denied. Although the vision of state-curated art is not strictly defined, it exists as a possibility for the viewer: having opened the catalogue, the viewer can take a look behind the curtain and create one’s own collection – that is, employ one’s own imagination after hearing the idea.››15

‹‹The white curtain sparked criticism even before it was installed: many found it offensive that the artworks may never appear on display. Others feared that Miksys is merely manipulating the two hundred artists’ names as easily obtained symbolic capital and robbing these artists of a “real” opportunity to participate in the biennale, or railed against the decision to cut the arbitrarily defined applied arts section out of the scheme.››16

‹‹But still, what makes me critical about Behind the White Curtain? It is the fact that the author does not disappear fully. With Gilles Deleuze in mind, a game, an experiment is in process, and it seems intriguing. But the final representation or meaning has been foreseen. It makes me suspect that by trying to enlist only the fine arts – mostly modern painting, graphic art, sculpture – into the project, the aim to show state-funded art as provincial art is set. While looking at it in this perspective, the conceptual level fades out and the trivial level of the undercurrent of relations between CAC and the modernists (the artists’ association) reveals itself.››17

‹‹But above all, often clouded by the issues of logistics, responsibility and display, there is the most disturbing uncertainty: is this a prank? The opening lines of the project’s official description start off with a depiction of Lithuania’s first national exhibition in 1907, and an astounding question: what would such an exhibition look like if it were put together today? Can he seriously be trying to distil a body of work in which the (Lithuanian?) viewer “could recognize him- or herself, like in a mirror or the cinema screen”? And – will we ever know?››18

‹‹I’m very pleased by the fact that the discussion around the project has been evolving in the direction of presentation and representation to ourselves, rather than to the world. This was the essence of the idea behind the project – to comprehend and become self-conscious instead of simply showing ‘the best we have’ to an abstract viewer from a ‘world’ that we don’t always feel a part of.››19

‹‹On the other hand, tendency to representation doesn’t block the other features of the project. Especially through the representation (there are many ways to think of and qualify it) the most positive features of the project come out: self-reflection and discursiveness. Despite the elimination of the categories of subjectivity and authorship, a conscious looking from the “state” position, Mikšys’ project is self-reflective. In the case of national Lithuanian art, institutional complications, the role of the state, as well as in the case of the Venice Biennale as a phenomenon. Behind the White Curtain in a certain way reflects the Lithuanian “national taste” or the state position and priorities, but also it is a small model of the Biennale.››20

‹‹The presentation of each state focuses on the idea of a certain artist, which usually says very little about the context from which it emerged. In the case of Behind the White Curtain, it’s vice versa – instead of the tip of the iceberg, we focus on that huge and invisible part of it that usually remains underwater. This is a truly unusual attention shift.››21

‹‹What makes me a little bit sympathetic to this project is its attitude towards the Venice Biennale as a phenomenon. It is a big and well conceptualized art/world fair, where the work of art might be important, but the way artists and curating institutions use the given public relation possibilities is much more important. And if Lithuania never gets it right in the Eurovision song contest, it almost every time hits it in Venice. Especially with the Nomeda and Gediminas Urbonas Villa Lituania project in 2007, which has already become a classic (public) relational art example in Lithuania. In this sense, sending a relational art project to Venice is a good decision, but closing it with an anticipated result (a simulated performance of representation) is not the best way to do it.››22

‹‹After four whirling days of exhausting happenings, lectures, vernissages around the whole city, public relationships and meetings, the Jury of the 54th International Art Exhibition of la Biennale di Venezia confered the […] Special Mentions to the Lithuanian Pavilion (the artist present is Darius Mikšys) for its conceptually elegant and productively ambiguous framing of a nation’s art history.››23

‹‹This truley collaborative and interactive offering from Lithuania and Darius Mikšys seemed to be one of the few participating countries at the Venice Biennale who attempted to represent a reflection of their nation, while also underlining the idea that, regardless of this collective accumulation, each work must endure an individual’s eye for its final show.››24

‹‹The international visitors of the exhibition will be the medium to make Lithuanian art materialise from out of the void, by bringing it out from behind the white curtain. We could not understand this collection in any other way except by dancing a shamanistic dance around the constantly expanding void. Taking part in a séance, during which objects emerge out of the void.››25

‹‹The viewer wields a certain amount of power in the act of selecting which works are brought out by the collection ‘handlers’, and which artworks are left behind for the next visitors to see upon arrival. “Each new visitor is left with the curatorial experience of the previous.” Mikšys agrees.››26

‹‹The most important thing is how each participant in the collection sees him or herself in the context that is offered by the idea, which remains purely imaginary. The artists probably realise that their participation (or not – one should probably see these two positions as equal) changes the idea itself but only to the extent that it is reflected from the outside.››27

‹‹Theoretically you can produce your show. And several shows were produced. By artists and curators, they were spontaneous although we were saying that you could even book your time and invite guests, provide some drinks and we would provide the space and the artworks. Normally it happens that there is an interaction of several visitors, those who are active. And probably even those who were not asking to show any of the works they still take part by seeing the works. So this interaction is a complete secret for me and I can only say that it happens. This interaction happens from time to time and it takes one form or another depending on the visitors and on the background of the visitor. Someone quickly asks to remove something, another starts to rearrange the exhibition, others are tolerant to anything and they don’t want to remove anything.››28

.

.

.

1 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, Edited by Michelangelo Corsaro in ‹‹CAC interviu››, n° 18-19, Vilnius 2011. p. 11.
2 Lithuanian pavillion at the 54th Venice Biennale (2011), press release, in www.cac.lt.
3 M. Ross, 54th Venice Biennale: Behind the White Curtain in the Lithuanian Pavilion, in ‹‹Jotta››, London, july 2011. www.jotta.com
4 V. Di Pietro, Lithuania: there are no boundaries behind the curtain, in ‹‹Artitude magazine››, Macerata, June 2011. www.artitude.eu
5 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, cit., p. 10.
6 V. Di Pietro, Lithuania: there are no boundaries behind the curtain, cit.
7 M. Ross, 54th Venice Biennale: Behind the White Curtain in the Lithuanian Pavilion, cit.
8 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, cit. p. 11.
9 K. Archey, Darius Mikšys’ ‘Behind the White Curtain’ at the Lithuanian Pavilion for the 54th Venice Biennale, in ‹‹Artinfo, International Edition››,  www.artinfo.com.
10 Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, in ‹‹Roundtable A Journal for the 9th Gwangju Biennale›› n°1, Edited by Carol Yinghua Lu. p. 18.
11 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, cit., p. 9.
12 V. Januskeviciute, Behind the white curtain. Darius Miksys, in ‹‹Eurozine – europe’s leading cultural magazines at your fingertip››, www.eurozine.com.
13 ILLUMInations: 54th International Art Exhibition La Biennale di Venezia, catalogue of the exhibition, Marsilio Edizioni, Venice 2011. p. 399
14 K. Archey, Darius Mikšys’ ‘Behind the White Curtain’ at the Lithuanian Pavilion for the 54th Venice Biennale, cit.
15 D. Mikšys in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 26.
16 V. Januskeviciute, Behind the white curtain. Darius Miksys, cit.
17 J. Marcišauskytė-Jurašienė in A Conversation by the White Curtain, in ‹‹Studija, visual arts magazine››, www.studija.lt
18 V. Januskeviciute, Behind the white curtain. Darius Miksys, cit.
19 D. Mikšys in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 22.
20 J. Marcišauskytė-Jurašienė in A Conversation by the White Curtain, cit.
21 K. Kuizinas in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 23.
22 E. Juocevičiūtė in A Conversation by the White Curtain, cit.
23 C. Nuzzi, Illuminazioni – 54th Art Biennal of Venice, in ‹‹Posi+Tive magazine››, June 2011. www.positive-magazine.com
24 M. Ross, 54th Venice Biennale: Behind the White Curtain in the Lithuanian Pavilion, cit.
25 D. Mikšys in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 23.
26 M. Ross, 54th Venice Biennale: Behind the White Curtain in the Lithuanian Pavilion, cit.
27 D. Mikšys in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 26.
28 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, cit., p. 9.

.

.

Darius Mikšys (b.1969, Kaunas, Lithuania). His projects vary from a video documentation of a visit to the Parapsychology Fair at the Vilnius Sports’ Palace to the attempted production of Gilles Peterson’s shroud, selling an empty bottle of perfume on e-bay, proposing an ABBA museum in Qantas plane for Tempelhof airport in Berlin, creating a body of sculptures titled “My Jeff Koons”, and establishing the very first Lithuanian cricket club named “Abdul Aziz’s Holiday IX”.

special thanks to CAC – Contemporary Art Centre Vilnius

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

It was not a story to pass on. Il caso di “Harlem on my mind. Cultural Capital of Black America 1900 – 1968″ di Michela Gulia

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
It was not a story to pass on. Il caso di “Harlem on my mind. Cultural Capital of Black America 1900 – 1968″
di Michela Gulia

Harlem on my mind. Cultural Capital of Black America. 1900 – 1968.
Vista sulla “1940 – 1949. War, Hope and Opportunity”

<< It was not a story to pass on>>1, scrive Toni Morrison in “Beloved” utilizzando un’espressione inglese traducibile come <<Non era una storia da tramandare>> o anche <<Non era una storia da ignorare>>. Assumerò entrambi i significati di questa locuzione per introdurre Harlem on my mind. Cultural Capital of Black America 1900 – 1968, la grande mostra promossa dal Metropolitan Museum of Art nel 1969 e pensata, con le parole di Thomas P. F. Hoving, allora direttore del museo, come  spazio di discussione, confronto e dialogo << between people, and particularly between black people and white people>>2.
Al centro di una delle più controverse esposizioni di quegli anni – dalle quale ebbe origine  l’esperienza del Black Emergency Cultural Coalition (1969-70) – fu la scelta del curatore, Allon Schoener, di documentare la storia del quartiere e dei suoi abitanti attraverso la selezione di un nutrito corpo di immagini fotografiche, più di duemila, rigettando le istanze di partecipazione all’organizzazione ed elaborazione del progetto avanzate dai residenti e decretando l’esclusione di opere prodotte dalla stessa comunità di artisti afro-americani.
<<The ethnographic turn toward African American culture in the art museum comes into focus through this exhibition. As if they were unable to represent themselves, Harlem residents were interpreted through the Met and packaged as cultural object. By considering all people of Harlem as artists, and the geographic space of Harlem as an artwork, the exhibition prohibited any sense of diversity within the Harlem community>>3. Tornano in mente le parole di James Clifford che nel 1997, mettendo in guardia dalla deriva astratta di termini come autenticità ed ibridismo, scriveva << Il più delle volte, ciò che conta politicamente è chi mette in scena la nazionalità o la transnazionalità, l’autenticità o l’ibridismo, e contro chi lo fa, con quale potere relativo e capacità di sostenere un’egemonia.>>4 La scelta del MET, orientata con questa mostra ad una politica espositiva forse consolatoria, di certo pacificatrice, non risolveva ma, al contrario, contribuì a dilatare le numerose problematicità del contesto sociale, politico e culturale afro -americano, in un decennio fortemente connotato prima dall’azione del civil rights movement,  il movimento di liberazione nero sviluppatosi nelle zone urbane e rurali del Sud a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 in opposizione alla struttura segregazionista vigente, poi dall’emergere del Black Power, che diede preminenza al freedom struggle ormai definito in termini di coscienza e autonomia nera5. Il Black Power rappresentò di fatto una delle facce del movimento per i diritti civili: se Martin Luther King aveva predicato la piena integrazione dei neri nella società “bianca” americana, da realizzare attraverso un’azione congiunta tra i due “gruppi” ed il ricorso ad una politica non violenta ispirata da Gandhi, il Black Power invece, movimento composto esclusivamente da neri, legittimò il ricorso alla protesta violenta e rivendicò una propria autonomia culturale individuata nella comune matrice africana.
Quali furono allora gli elementi di novità e le criticità introdotte da Harlem on My Mind, all’interno di un così complesso quadro di riferimento? La mostra curata da Allon Schoener, inaugurata nel gennaio del 1969 e destinata ad inasprire criticità già sollevate l’anno precedente dal Whitney Museum con The 1930s: Painting and Sculpture in America – dove la radicale omissione di artisti afro-americani aveva immediatamente provocato la reazione della comunità nera e prodotto come risultato l’allestimento di una contro – esposizione dal titolo inequivocabile, Invisible Artists: 19306 riportò l’attenzione sull’identità e la funzione dello spazio espositivo in quanto dispositivo di assoggettamento che definisce e regola ciò che può essere visto, i suoi modi di condizionamento, il tipo di discorsività che mette in atto, la divisione dei ruoli che conserva etc.
La mostra si snodava lungo tredici sale, attraverso un allestimento cronologico articolato per decenni: 1900 – 1919: From White to Black Harlem; 1920 – 1929: An Urban Black Culture; 1930 – 1939: Depression and Hard Times; 1940 -1949: War, Hope and Opportunity; 1950 – 1959: Frustration and Ambivalence; 1960 – 1968: Militancy and Identity. Il materiale selezionato consisteva principalmente di immagini fotografiche tutte rigorosamente in bianco e nero, alcune tratte dai quotidiani e dalle riviste più famose dell’epoca, altre provenienti da archivi fotografici cittadini messi a disposizione dello staff di ricercatori di Schoener, altre ancora opere di artisti come James Van Der Zee – una delle figure più carismatiche dell’Harlem Renaissance, conosciuto soprattutto come ritrattista della comunità afroamericana newyorkese – Gordon Parks e Lloyd Yearwood.

Copertina di “Life”, marzo 1968. Foto di Gordon Parks

Fin dall’inizio il lavoro di selezione ed ordinamento dei materiali si rivelò estremamente problematico. Così nella sala dedicata al decennio 1950 – 1959, la questione sul come rappresentare il confronto tra Malcom X da un lato e Martin Luther King J. dall’altro, comportò immediatamente una decisione di tipo politico : << Should you emphasize the early or the late Malcolm? Malcolm the uncompromising Black Nationalist or Malcolm the man who ended his life edging toward a new position? The exhibit settles these questions in a manner that will not be to everyone’s taste, but the real problem lies elsewhere: Who is making the decision to interpret Malcolm?>>.7 La soluzione adottata da Schoener consistette nel rappresentare i due leader alla stregua di ideologie binarie, complementari e contrapposte, permettendogli quest’ interpretazione di superare l’ostacolo di una restituzione molto più articolata, e realistica, dei loro rapporti. L’assenza di potenziale critico e trasformativo della mostra fu il risultato del controllo totale esercitato dal MET, che non permise ad alcuna delle istituzioni di Harlem – con le quali pure entrò in una dimensione (fittizia) di dialogo – di prendere parte al lavoro curatoriale. In questo senso è da leggere l’azione dell’Harlem Cultural Council che nel corso del 1968 ritirò il suo supporto in segno di dissenso e di protesta, rendendo ancora più evidente quanto la rappresentazione di Harlem all’interno della mostra fosse il risultato esclusivo della sola visione di Schoener, la sua opera d’arte, concepita e formalizzata in modo tale da contenere le istanze di autorappresentazione promosse dalla comunità, e neutralizzare gli elementi potenzialmente conflittuali o comunque inassimilabili dal suo modello discorsivo.
Un’eccezione significativa destinata ad avere esiti paradossali venne fatta da Hoving quando decise di inserire un terzo testo all’interno del catalogo della mostra, accanto alla sua prefazione e all’introduzione di Schoener. Si trattò di fatto dell’unico contributo testuale elaborato da un residente di Harlem e venne scritto da Candice Van Ellison, da poco laureatasi alla Theodore Roosevelt High School, nel Bronx. Il saggio ricostruì i rapporti esistenti tra la comunità nera, irlandese, ebraica e portoricana di New York, descrivendone la storia a partire dagli inizi del Novecento ed ampliando notevolmente il quadro di riferimenti politici e sociali fin li utilizzati dal curatore. Questa una parte del brano che venne successivamente “incriminato”: << It is true that only a small portion of Harlem’s population is Irish, yet a strong Irish influence is exerted on Harlem through the city’s police force. As early as 1900, when the city’s main poverty concentration was in the Tenderloin, a bloody three-day riot was sparked when an Afro-American named Arthur Harris knifed and killed an Irish policeman who was manhandling his girl. This incident was just the spark needed to set off the already strained Irish–Afro-American relations. The numerous tales of police brutality in the riot ranged from policemen merely looking the other way while mobs attacked Blacks, to the arresting of Negroes and beating them senseless inside the precinct. . . . Anti-Jewish feeling is a natural result of the black Northern migration. Afro-Americans in Northeastern industrial cities are constantly coming in contact with Jews. Pouring into lower-income areas in the city, the Afro-American pushes out the Jew. Behind every hurdle that the Afro-American has yet to jump stands the Jew who has already cleared it. Jewish shopkeepers are the only remaining “survivors” in the expanding Black ghettoes. This is especially true in Harlem, where almost all of the high-priced delicatessens or other small food stores are run by Jews. . . The lack of competition in this area allows the already badly exploited Black to be further exploited by Jews. One other important factor worth noting is that, psychologically, Blacks may find anti-Jewish sentiments place them for once, within a majority. Thus, our contempt for the Jew makes us feel more completely American in sharing a national prejudice.>>. Il saggio ebbe l’effetto di sospendere, con le parole di Roland Barthes, quel <<mito ambiguo della comunità umana>>8 che Harlem on My Mind aveva messo in scena, e sollevò numerose accuse di antisemitismo. Il 17 gennaio del 1969 il sindaco Lindsay definì il catalogo “razzista” e chiese che non venisse più venduto. Il 18 gennaio Dore Schary, presidente dell’Anti-Defamation League, affermò che nel catalogo c’era qualcosa di simile ad una delle peggiori forme di odio rigurgitate dai nazisti. Pochi giorni dopo il consiglio della città di New York minacciò il MET di ritirare i propri fondi fin quando non avesse interrotto la vendita del volume etc.
Parallelamente le scelte operate da Schoener lungo tutto il corso di progettazione della mostra e del suo allestimento, furono tali da trasformare Harlem on my mind in un punto di avvio necessario alle trasformazioni che di li a poco avrebbero interessato il rapporto tra artisti  e istituzioni museali.
La non inclusione di opere d’arte prodotte dalla comunità afroamericana e la scelta di allestire una mostra a carattere socio-documentario, fu il primo elemento ad essere recepito come insolito e problematico, tanto più in riferimento al MET, un museo conosciuto in tutto il mondo per il prestigio delle sue collezioni. << In short, the Harlem individual as artist would have disturbed the symbolic value of Blackness needed to reinscribe the Met’s Whiteness. This investment in Whiteness defined the museum’s identity as privileged, racially pure, and therefore entitled to define what art could and could not be along aesthetic and cultural lines. Eliminating art from the Harlem community confirmed a hierarchy of cultural production in the art world.>>9. L’artista William T. Williams dichiarò apertamente la sua posizione nel corso di un simposio intitolato “The Black Artist in America”: << One of the things that’s happening is that every show that concerns Black artists is really a sociological show. The Harlem on My Mind show is a pointing example of total rejection on the part of the establishment, of saying “Well, you’re really not doing art,” or of not dealing with the artists that may exist or do exist in Harlem. These shows deal with the sociological aspects of a community, a historical thing.>>10.
Nel 1968 due noti artisti della comunità afro-americana di Harlem, Romare Bearden and Norman Lewis, si incontrarono con Schoener per esprimere le loro perplessità circa l’adozione di immagini fotografiche come strumento principale di rappresentazione, sostenendo che se il MET avesse voluto aprire le porte ad Harlem, avrebbe dovuto includere necessariamente i suoi artisti. Ripetuti incontri si succedettero inutilmente lungo tutto il corso dell’anno culminando in una dimostrazione contro la mostra organizzata da Bearden, Hutson, e Benny Andrews. Dopo mesi di discussione con gli amministratori del museo, Andrews formò il Black Emergency Cultural Coalition allo scopo di continuare a sostenere la protesta contro il MET attraverso una serie continua di azioni di picchettaggio e contro-informazione. Le criticità sollevate dagli artisti del gruppo – che si ponevano all’interno di una cornice discorsiva rappresentata dalla controcultura americana di quegli anni, all’incrocio tra attivismo ed Institutional Critique – erano finalizzate a porre in evidenza l’eredità assunta dall’istituzione museale nel perpetrare un sistema egemonico, razzista e patriarcale. Il loro impegno è andato di pari passo ad un periodo di conquiste caratterizzate dalla fondazione di numerosi centri dedicati alla storia e all’arte delle comunità afroamericane: l’International Afro -American Museum, Detroit (1965); Anacostia Museum of Culture and History, Washington, DC (1967); Museum of the National Center for Afro -American Art, Boston (1968); Museum of African American Art, Los Angeles (1976), Afro-American Historical and Cultural Museum, Philadelphia (1976) California; African American Museum of Culture and History, Los Angeles (1979).
Così, scrive Bridget Cooks << Harlem on My Mind forced the Black visual arts community to organize against unfair representations of Black culture, the exclusion of Black artists from exhibitions, and discrimination in the hiring of Black museum professionals.>>11
Oggi che le modalità di rapporto tra rappresentanza e potere risultano profondamente mutate, facciamo riferimento a questi eventi come alternativa fondamentale all’interpretazione avanguardistica del Novecento. La critica istituzionale del museo è ciò che accomuna artisti come Broodthaers, Haacke, il gruppo degli Art Worker’s Coalition o ancora quelli del Black Emergency Cultural Coalition. Nell’epoca del Late Capitalist Museum, secondo la famosa definizione della Krauss, li guardiamo con la consapevolezza che se la modernità è andata in polvere una volta per tutte, come ha già detto Appudurai, con lei è andato il polvere anche il modernismo e la funzione attribuita ai luoghi ad esso legati.

.

.

1 Morrison Toni, Amatissima, Frassinelli, Milano 1996
2 Hoving Thomas, “Preface”, in Harlem on my mind. Cultural Capital of Black America 1900 – 1968, catalogo della mostra, Random House, New York 1968
3 Bridget R. Cooks, Black Artists and Activism: Harlem on My Mind, 1969, in “American Studies”, Vol.48, No.1, Spring 2007, p.21
4 Clifford James, Strade. Viaggio e traduzione alla fine del XX secolo, Bollati Boringhieri, Torino 1999 (ed. orig. 1997), p.17
5 Venturini Nadia, Con gli occhi fissi alla meta. Il movimento afroamericano per i diritti civili 1940 – 1965, Franco Angeli, Milano 2010
6 Ault Julie (a cura di), Alternative Art New York 1965 – 1985, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 2002
7 Genovese Eugene, An Historian Looks at Hoving’s Harlem: Harlem on His Back, in “Artforum” n.7, February 1969, p. 35
8 Barthes Roland, La grande famiglia degli uomini, in Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1994, (ed. orig. 1957), p. 172
9 Bridget R. Cooks, op. cit., p. 22
10 Bearden Romare, Gilliam Sam Jr., Hunt Richard, Lawrence Jacob, Lloyd Tom, Williams William and Woodruff Hale,  The Black Artist in America: A Symposium, in “The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, new series, Vol. 27, No. 5 (Jan., 1969), p. 246
11 Bridget R. Cooks, op. cit., p. 34

.

.

Michela Gulia è storica dell’arte e curatrice indipendente. Ha lavorato presso la Fondazione Baruchello (Roma) e per UnDo.net, dove ha curato un focus sulle realtà no profit attive nel campo dell’arte contemporanea. Recentemente si è occupata del coordinamento scientifico del convegno “Mappe e linguaggi del contemporaneo” svoltosi a Matera in occasione del Festival dell’Arte, dell’Antropologia e delle Scienze, e di “Rupextre”, residenza per artisti ed antropologi. Scrive per Arte e Critica.

Continua