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SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

La memoria in scala 1:1 When attitudes became form alla Fondazione Prada a Venezia di Viviana Gravano

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
La memoria in scala 1:1 When attitudes became form alla Fondazione Prada a Venezia
di Viviana Gravano

La Biennale di Venezia si presenta sempre con una doppia anima: le corderie da sempre lo specchio della visione del curatore e i Giardini e con la loro obsoleta divisione nazionale e nazionalista. I padiglioni però, specie grazie a quelli esterni detti senza sede, finiscono sempre per avere una sorta di autonomia, costruiscono una costellazione di visioni che seppure in linea con il tema generale, riescono a inventare declinazioni diverse. Quest’anno, questa dicotomia, ha trovato un terzo polo molto significativo nella mostra alla Fondazione Prada a Ca’ Corner della Regina When attitudes became form, a cura di Germano Celant in dialogo con l’architetto Rem Koolas e l’artista Thomas Demand, re-enactment della omonima mostra del 1969 curata da Harald Szeeman alla Kunsthalle di Berna.  Vorrei quindi porre a confronto quanto é stato presentato a Ca’ Corner della Regina e la mostra originale di Berna inserendo però in questa discussione anche un altro re-enactement realizzato esattamente un anno prima al CCA Wattis Institute for Contemporary Arts a San Francisco da Jens Hoffmann, con il titolo leggermente ma significativamente variato rispetto all’originale, When attitudes became form became attitudes. A restoration – a remake- a rejuvenation – a rebellion.1

Vorrei partire dal testo che Harald Szeeman scrive per presentare la sua mostra a Berna nel 1969 facendo notare che il titolo completo allora era Live in your head. When attitudes became forms (works-concepts-processes-situations-informations). La prima parte del titolo ‘live in your head’ é sparita molto rapidamente anche nella citazione della mostra originale di Szeeman, ma al contrario il sottotitolo che recita appunto ‘lavori-concetti-processi-situazioni-informazioni’ resta forse la parte essenziale del concept del curatore che in più parti nel suo testo introduttivo ne riconferma l’importanza. “Opere, concetti, processi, situazioni, informazioni (ho deliberatamente evitato le espressioni oggetto e esperimento) sono le “forme” in cui questi atteggiamenti artistici hanno trovato espressione. Sono “forme” che non sono nate da opinioni figurative preconcette ma da un evento del processo artistico. Questo detta anche le scelte del materiale e la forma dell’opera come prolungamenti dell’opera. Quest’opera può essere privata e intima o pubblica e espansiva. Mentre rimane sempre il processo essenziale, allo stesso tempo “scrittura e stile”. Quindi il significato di quest’arte é che una generazione di artisti si impegna a far diventare la “natura dell’arte e degli artisti” “forma” nel processo naturale”.2 Un primo dato essenziale emerge dal testo originale di Szeeman: la mostra presenta quegli artisti che a fine anni sessanta stanno facendo del processo la loro vera prima materia di riflessione e di creazione. L’oggetto artistico non scompare, non si parla ancora di arte puramente performativa, di sola azione, di sola attitudine concettuale o relazionale, ma ciò che unisce il gruppo di artisti scelti da Szeeman, con una selezione curatoriale forte e chiara, é l’attitudine a dare forma al processo, cioè a fare in modo che questo resti come traccia evidente all’interno dell’opera finita. Siamo negli anni in cui la processualitá ha strettamente a che vedere con il senso e la necessità dell’agire, dell’azione politica, non a caso la mostra a Berna si inaugura nel 1969 cioè un anno dopo che l’Europa é stata attraversata dalle ‘rivoluzioni’ del 1968. Occorre forse fare una piccola cronologia di quegli anni per capire come questa attitudine all’azione stesse allora divenendo il vero DNA di una nuova ‘generazione’ che ha poi preso diverse vie nel tempo. Nel 1967 lo stesso Germano Celant cura alla Galleria la Bertesca di Genova e poi nel 1968 alla galleria de’ Foscherari a Bologna una importante mostra sulla nascente Arte Povera. Ma la vera rivoluzione si compie un anno dopo nella storica mostra dal significativo titolo Arte+Azioni Povere che si svolge alle corderie dell’arsenale di Amalfi ancora per la cura di Celant ma con il fondamentale contributo dei due giovanissimi Marcello e Lia Rumma. In quella occasione il valore dell’azione, l’eventualitá delle opere acquistano un significato eccezionale. Basti ricordare che Anselmo, Boetti, Piacentino, Fabro, Paolini, Merz, Pistoletto, Zorio realizzano le loro opere in presenza del pubblico, creano cioè una prima e fondamentale condivisione del processo creativo che diviene esso stesso ‘oggetto’ esposto. Occorre dire che nel 2011 Germano Celant ha curato in diverse sedi in Italia3 un ciclo di mostre per celebrare il movimento da lui stesso nominato Arte Povera. Nella tappa napoletana nella sede del Museo MADRE chiesa Donnaregina Vecchia, si é rimessa in atto la sopra citata Arte povera + Azioni povere 1968 di Amalfi. Quello che colpisce é che nonostante le promesse anche in quella occasione la mostra ha privilegiato nettamente la presenza delle opere materiali a totale danno della documentazione delle azioni che avevano un’amplissima e significativa documentazione allora raccolta da Lia e Marcello Rumma.

Fatta questa premessa torniamo a Venezia e iniziamo a vedere come il re-enactment della mostra di Szeeman é stato messo in opera. Nel comunicato stampa della Fondazione Prada si parla di una mostra curata da Germano Celant’in dialogo con Rem Koolas e Thomas Demand, un architetto e teorico, e un arista che normalmente lavora sul confine labile tra finzione e realtà cronachistica. Senza dubbio l’idea di ‘in dialogo é una delle cose che più mi ha colpito spingendomi a cercare di capire in che modo fosse stato attivato il loro contributo e cosa si intendesse per ‘dialogo’. Nel materiale fornito dal press office compaiono due interessanti documenti intitolati rispettivamente Dialogo tra Germano Celant e Rem Koolhaas e Dialogo tra Germano Celant e Thomas Demand4. Dal primo dialogo si evince subito quale sia stata la scelta dei tre dialoganti nell’allestimento della mostra: riportare in scala 1:1 esattamente come era la mostra di Szeeman nella Kunstahalle di Berna nelle sale di Ca’ Corner, prendendo la mostra originale come una scatola da reinserire esattamente nel nuovo spazio veneziano. Nel dialogo con Koolas si parla proprio del processo con cui questa operazione è stata fatta: sovrapponendo fisicamente una stampa della pianta stampata su lucido trasparente della mostra bernese alla mappa della Fondazione Prada veneziana. All’inizio del colloquio Celant nella prima domanda a Koolas dice: “Sovrapporre gli spazi di Berna a quelli settecenteschi di Ca’ Corner della Regina implica uno strappo sia architettonico sia temporale. Un sensazionale, spettacolare innesto in cui due scenari s’intrecciano in un terzo contenitore spaziale e temporale.” La risposta di Koolas prende subito le distanze dai termini ‘sensazionale’ e ‘spettacolare’ e anzi propone un’idea che mi sembra quanto mai lontana dalle iniziali intenzioni teoriche e concettuali di Szeeman. Propone cioè che l’operazione di re-enactment del 2013 parta da una visione archeologica che, come Koolas scrive: “Era come se questo progetto fosse un’archeologia che l’osservatore dovesse svelare.” Già in questa prima brevissima tranche di discorso appare davvero incredibile come non si sia tenuta in considerazione il fatto che la mostra di Berna del 1969 esaltava la processualitá e non l’oggetto, quindi l’attuale possibile ‘reperto’ del tempo. Szeeman aveva la chiara intenzione di enfatizzare anche negli ‘oggetti’ proposti una processualitá che non a caso fu esalata anche nello stesso allestimento realizzato per lo più a terra, senza barriere tra un’opera e l’altra, con un senso quasi di confusione, con una chiara sensazione che lo spettatore fosse chiamato non a guardare frontalmente le opere ma ad iniziare un percorso arduo, personale a tratti persino ‘pericoloso’ per l’incolumità delle opere, perché il fruitore stava divenendo attore, così come lo era stato nelle azioni povere di Amalfi. Tanto più mi appare inaccettabile un simile atteggiamento che arriva da Celant che allora, ad Amalfi, certo con il fondamentale contributo di Lia e Marcello Rumma, mise in atto una vera e propria rivoluzione della fruizione. Poco più avanti nel dialogo Koolas cita il senso di rispetto e fedeltà invocato dallo stesso Celant e da Demand rispetto alla mostra originale. E di nuovo viene messa in gioco un’idea di ‘originale’ in contraddizione con la visione fluida ed eventuale della curatela di Szeeman. Non esiste una versione originale di When attitudes became form perché allora Szeeman non creò una mostra ma mise in atto un processo, non assemblò opere che venivano dalla Land Art, dalla Conceptual Art, dalla Minimal e dall’Arte Povera ma innescò un processo critico rispetto al ruolo che il processo stesso aveva in tutte queste possibili declinazioni dell’arte di vera avanguardia di quegli anni. Koolas e Celant parlano di ‘set’ per spiegare la loro ricostruzione della mostra. Un set é il luogo fisico della messa in scena di un evento, potremmo provare a paragonare questa visione con l’idea proposta da Jeff Wall nella cosiddetta staged photography. Ora gli attori e gli scenari di una fiction negoziano il ricordo attraverso la variazione nell’oggi, rendono attuale nel più puro senso benjaminiano un accaduto che non viene ricostruito di per sé ma rimesso in atto, in gioco, criticizzato attraverso i suoi punti di rottura, le sue cadute, i suoi innesti e le sue somiglianze con allora. Nell’idea di Koolas e Celant tutto questo si realizza nella sovrapposizione dell’edificio del 1918 di Berna con la ben più antica settecentesca decorazione di Ca’ Corner alla presenza delle opere. Un’operazione di decor. Una monumentalizzazione dello spazio a totale danno del concetto e delle dinamiche che le opere disvelavano a Berna, e che ora appaiono come appunto ‘reperti’, cioè frammenti che non chiedono una ricostruzione critica ma solo una museificazione e, diciamolo, una ennesima consacrazione di mercato. Solo alla fine del dialogo Koolas – Celant si fa cenno alla ‘relazione’ che é invece il cardine del lavoro di Szeeman non solo a Berna, ma nella seguente Documenta di Kassel e alla Biennale da lui curate. E dove l’architetto e il curatore trovano la relazione nell’operazione veneziana? Nel contenitore. Cioè la relazione si esplica nel rapporto tra lo spazio complesso di Ca’ Corner e lo spazio lineare della mostra di Berna. Verso la fine del dialogo Celant cita Warburg dicendo: “Da un punto di vista curatoriale, l’incontro “impossibile” tra un edificio svizzero del 1918 e un palazzo veneziano del Settecento è un tentativo di far conoscere la relazione tra le cose nella storia dell’arte. È come mostrare al pubblico una mappa di queste relazioni in un dato momento storico; in qualche modo simile a quelle di Aby Warburg, sebbene quelle fossero basate su enormi salti linguistici e storici.” Mi sembra che Celant arrivi paradossalmente a una conclusione che contraddice la stessa operazione. La costruzione di un edificio in un altro non ha nulla che vedere con il mettere in relazione una modalità, un approccio, una attitudine appunto con la sua possibile rilettura nell’oggi. Se vogliamo restare in ambito warburghiano, che credo si prestasse perfettamente alle scelte di Szeeman del 1969, in quella occasione ciò di cui si faceva ‘mostra’ era proprio la Pathosformel citata da Warburg, cioè la riflessione su un gesto citabile ripetuto, riemergente nell’arte intesa come azione. Ciò che Warburg insieme poi a Benjamin non considerano é proprio la citazione pedissequa, l’idea dell’emulazione formale mimetica, la riproduzione intesa come “neo” qualcosa. Ciò che ancora oggi colpisce leggendo Szeeman, che sia per la mostra di Berna del 1969 o per i seguenti testi per Kassel o Venezia, é proprio questo interesse per un’arte che cercasse una Pathosformel cioè una ‘citazione’ del gesto inteso come emersione improvvisa, come traccia di un processo bloccato per un attimo per essere percepito e trasmesso. Ciò che restituisce di questo la mostra di Venezia del 2013 é un cimitero dell’azione, una massa immobile di opere processuali divenute oggetti che si guardano stupiti inseriti in un contenitore a scatole cinesi.

Venendo al dialogo con Thomas Demand alla domanda di Celant sulla scelta di omettere la ricostruzione anche del soffitto della Kunsthalle a Venezia, Denand precisa: “La Kunsthalle è il luogo ma non il motivo di questa operazione, e alla fine, per quanto liberatorio potrebbe essere, porre la concentrazione nell’interezza della realizzazione significherebbe di fatto fraintendere le preoccupazioni curatoriali di Szeemann. In mostra dovrebbe esserci ciò che basta per stimolare l’immaginazione, perché inseguire un ideale di completezza, includendo i soffitti per esempio, vorrebbe dire spingersi troppo lontano.” Ora di nuovo mi sembra che la dichiarazione sia in netta contraddizione con la realizzazione. La completa riproposizione dello spazio della Kunstahalle a Ca’ Corner non solo é un chiarissimo intento dichiarato più e più volte da Celant e Koolas nell’altro dialogo, ma é anche un assoluto dato di fatto andando a vedere la mostra. Per altro la non copertura della scatola inserita nelle sale di Venezia appare quanto mai un ovvio omaggio alla bellezza dell’edificio veneziano che altrimenti non avrebbe potuto aprire quel dialogo tanto osannato dagli stesso allestitori/curatori tra spazio bernese e veneziano. Demand solleva tra le righe un dubbio che io invece vorrei esprimere in maniera chiara: in che misura e in che modo la ricostruzione pedissequa di una mostra del passato, per altro totalmente basata sulla relazionalità con il contesto sociale e culturale del tempo e con la processualità delle opere esposte, ci restituisce quella stessa mostra nell’oggi? Demand parla a un certo punto del rischio di “disneylandizzazione” dell’operazione, dove credo sia malcelato un certo timore di intendere il re-enactement come una sorta di processo di monumentalizzazione, cioè come la pietrificazione di un evento nel suo “così é stato” che per altro come sempre non finisce per rendere l’eventualitá e la precarietà discontinua di un’espansione, ma una sorta di resa a posteriori che ne ricalca solo il profilo formale. Credo a questo punto sia essenziale leggere in parte cose dice il curatore Germano Celant nel suo saggio di introduzione. In apertura il testo specifica il ruolo del curatore riferendolo a se stesso in quanto curatore della mostra a Venezia e nello stesso tempo sottende un riferimento a Szeeeman come curatore di Berna. “La stesura di un testo teorico e storico riflette come in uno specchio la prospettiva dell’autore e ricalca il suo percorso di narratore dei fatti vissuti e trattati. È il ritratto di uno storyteller che lascia dietro di sé un’orma o una traccia interpretativa e filosofica del proprio esperire, che arricchisce al tempo stesso la storia della sua vita in quanto persona ed intellettuale. Lascia dietro di sé i tasselli che compongono la sua “figura” di interprete e di narratore che partecipa agli eventi e li analizza. Avvera un percorso che definisce la sua unicità, mentre cerca di definirne un’altra. In tal senso la constatazione di poter narrare, attraverso la Fondazione Prada, l’importanza della mostra “Live in Your Head. When Attitudes Become Form”  curata nel 1969 da Harald Szeemann alla Kunstalle Bern, risulta possibile sia in quanto esperienza della nostra memoria e della nostra presenza a quell’evento, sia per la consapevolezza che tale mostra appartiene alla storia ed è un documento fondante di un formarsi aperto sull’esperienza e la conoscenza dell’arte contemporanea. Un’osmosi tra storia di vita e di idee che si è attuata attraverso un nuovo dialogo tra il curatore e gli artisti.” Almeno due passaggi mi sembrano essenziali: il primo la sottolineatura che un curatore é uno storyteller e nel raccontare gli “altri” definisce la sua stessa figura; il secondo che esplicita che la mostra del 1969 ha stabilito una nuova modalità di dialogo tra curatore e artisti. Ora se torniamo solo per un secondo al dialogo con Demand in una delle domande Celant dice chiaramente che lui sarebbe d’accordo che qualcuno rifacesse una sua mostra storica solo a patto che questa venga ricostruita senza variazioni. L’operazione a Fondazione Prada è esattamente questo, quindi é la posizione che Celant ha e dichiara rispetto a una mostra storica che lui ritiene evidentemente fondamentale e rispetta, ma che ricostruisce solo attraverso una pedissequa riproposizione di questa da un punto di vista materiale e allestitivo.  Dunque il dubbio che mi assale che in questo caso la figura del curatore che emerge non é quella di Szeemal a cui si dice di voler rendere omaggio, visto che poco dopo si specifica, come di fatto é stato nel 1969, che il senso di quella mostra non era nella presentazione materiale delle opere ma nella diversa processualità che queste hanno messo in atto tra curatore e artista. Una processualità a mio modo di vedere irripetibile usando strumenti mimetici formali visto che la sua ‘eccezionalità’ é stata e resta proprio nella capacità continua di Szeeman di farsi negoziatore in quel contesto tra opere, intese anche come oggetti, artisti, pubblico, spazio e lui stesso come curatore. Ciò che Celant, Koolas e Demand hanno fatto a Venezia é stato solo rimettere in scena un solo piccolo vettore di quella complessa macchina relazionale: lo spazio.

Poco oltre ancora nel saggio di Celant, di nuovo a mio modo di vedere in totale contraddizione tra l’enunciato e l’analisi e poi la realizzazione si legge: “È un avvenimento che sempre più ha raggiunto la dimensione postuma di un mito a cui le immagini fotografiche e l’immaginario artistico hanno eretto un monumento, mentre all’epoca la percezione era profondamente legata ad una vitalità scatenante e liberatoria, basata su interventi effimeri e fluidi. Tale dicotomia tra ricordo ed esperienza è stimolo per affrontare il reenactment di quell’evento in quanto intreccio tra il vitalismo delle proposizioni estetiche e comportamentali degli artisti e la loro identità: una pluralità di cose e di persone che sono state coinvolte nell’operazione per la creazione di un nuovo immaginario espositivo ed artistico che si afferma a partire da quel momento.” Si parla della monumentalizzazione della mostra a Berna, della creazione di un vero e proprio mito intorno ad essa nel tempo e della difficoltà di rappresentare invece il fluido vitalismo che era sotteso a quell’evento a suo tempo. Ora la monumentalizzazione e la creazione del mito sono caratterizzate proprio dall’immobilismo, dalla sovrapposizione di un’immagine unica e immutabile su una memoria mutevole, naturalmente soggettiva e esperienziale. Ogni monumento é un calco di pietra di una sola visione, ogni mitizzazione é un vestito rigido e costrittivo sull’identità fluida che rappresenta. Come si può dunque immaginare che per sciogliere quel mito, per non pietrificarne la memoria storica, l’operazione migliore é farne una copia ‘fedele’, é marmorizzare il suo aspetto in maniera da restituirlo esattamente ‘come era’ con fedeltà e rispetto. L’attualizzazione richiede il coraggio del non rispettabile, richiede gesti di tradimento e di infedeltà, altrimenti gioca un ruolo conservatore che non attiva ma imbalsama i processi. Se come lo stesso Celant dice chiaramente Berna fu prima di tutto un evento relazionale, ci assalgono due domande: perché rimetterlo in scena e poi, una volta scelto di farlo, perché non cogliere il senso, la dinamica, la procedura, il processo invece di trasportarlo come un ‘reperto’ archeologico appunto da conservare intatto e chiudere in una splendida bacheca museale come Ca’ Corner della Regina? Credo che la risposta a questa domanda sia ancora nel chiaro testo di Celant che dopo aver spiegato come Szeeman abbia in qualche modo inventato la nuova figura del curatore dopo gli anni sessanta scrive: “C’è tuttavia un aspetto cruciale nel desiderio di rifare e rivisitare: oltre al riportare all’attenzione in maniera concreta ed esperibile un momento della storia dell’arte e della sua presentazione, il remake è sia omaggio rivolto a Szeemann sia un investimento auto-referenziale, se non autobiografico, a una situazione che si è personalmente condivisa. E seppur la velocità vertiginosa che ha travolto il mercato – e il consumo – dell’oggetto artistico ha reso obsoleto e ha logorato il valore di tale esperimento, rimane l’illusione di un nuovo modo di intendere la produzione artistica e il suo display fluido e caotico. Il mito di una gestione condivisa e complice, non populistica né burocratica, della promozione e della diffusione dell’arte”. La mostra di Ca’ Corner é l’omaggio di Celant a Szeeman. Il posizionamento di Celant é dichiarato e fondamentale e questo mi sembra il dato più positivo di tutta l’operazione a Fondazione Prada. Il curatore attuale denuncia che la ricostruzione di quella mostra é una sorta di storicizzando del suo stesso percorso. Ciò che però mi appare davvero significativo é che Celant dichiara fallito quel tentativo di stare ‘fuori’ dal mercato di quella mostra e di quegli artisti in quegli anni, o meglio il loro tentativo di non sottomettere tutte le proprie scelte ad un mercato sempre più invadente. Celant parla della nuova relazione artista/curatore proposta da Szeeman come un ‘mito’ cioè come qualcosa di passato a cui guardare magari con malinconia e nostalgia, ma non più presente. Certo la mostra della Fondazione Prada mette perfettamente in scena questa sconfitta mostrando non When the attitudes became form ma le opere, ora proprietà di grandi collezioni pubbliche e private, che allora furono esposte alla mostra. La mostra di Venezia non parla affatto della relazione che quelle opere ebbero con gli artisti, con lo spazio, con il curatore e con il loro tempo subito fuori delle porte della Kunsthalle di Berna. La mostra a Ca’ Corner converte in ‘mercato’ una mostra che aveva rotto quel triangolo che Szeeman stesso aveva definito ‘atelier-galleria-museo” nel suo testo introduttivo del 1969.

In conclusione vorrei solo citare una mostra cui facevo cenno all’inizio curata da Jens Hoffmann a San Francisco nel 2012 ancora ispirata alla mostra di Szeeman a Berna. Come dicevo l’esposizione americana ha il titolo When attitudes became form became attitudes che si pone già nel titolo nell’ottica non di ricostruire la mostra materialmente ma semmai di fare proprio il criterio con il quale fu messa in opera. Non mi interessa in questa sede dare un giudizio sulla mostra di Hoffmann, né tanto meno sulla sua scelta curatoriale degli artisti invitati, mi sembra invece molto interessante l’approccio che il curatore ha avuto davanti a questa mostra ‘mitica’. Un approccio laico e demitizzante, una visione di vera riappropriazione che prevede un posizionamento chiaro e deciso, una forma di re-enactment che respinge qualsiasi possibile mimetismo e al contrario divide in due parti la nuova ‘versione’ di quell’evento. Da un lato la documentazione originale – fotografie, testi, una moquette dello spazio a Berna, video – dall’altra una mostra curata da Hoffmann con tutti artisti giovani di oggi che, con un processo condiviso con il curatore, esattamente come fu per Szeeman, rimettono in scena non le opere ma le relazioni, non gli spazi ma i processi senza nessuna volontà di ricostruzione ma solo semmai di evocare attraverso una nuova esperienza solo empatica con il passato e non ossequiosa. Il catalogo di San Francisco riporta un colloquio tra Jens Hoffmann e Harald Szeeman registrato nell’istituto italiano di Cultura a Berlino il 21 aprile del 2001 mentre Szeeman curava la Biennale di Venezia. In tutta la prima parte del colloquio Hoffman chiede a Szeeman come é stata la sua formazione e che influenza ha avuto sul suo futuro di curatore la sua iniziale esperienza di uomo di teatro. Szeeman parla della sua visione di curatore e di una possibile vicinanza con il ruolo del regista, ma ripropone sempre l’idea che il fatto essenziale di quegli anni sessanta in cui lui ha lavorato era la relazione con gli artisti e il continuo processo di scambio. Quasi alla fine del dialogo, quando Hoffmann gli chiede di specificare meglio che vuol dire essere un ‘narratore’ di storie Szeeman risponde: “Ognuno può prendersi il proprio spazio, ma tutti questi insieme devono formare una unità che propone qualcosa di nuovo”. In queste sue parole il senso di When attitudes became form” nel 1969: la costruzione di una nuova visione dettata dalla relazione negoziata e fluida tra gli spazi di tutti, curatore compreso. Jens Hoffmann non definisce la sua mostra a San Francisco come un re-enactment ma come un sequel cioè quel processo che nel cinema, nelle fiction e simili riprende un plot, un tema una storia e ne racconta il seguito. Hoffmann si chiede perché lui dovrebbe fare questo proprio di una mostra e risponde: “Perché sono un curatore, e questo é il mio medium… il modo con cui io esprimo i miei pensieri e le mie idee.” E poco oltre specifica che lui fa mostre e non voleva scriver un saggio ma agire, creare una mostra che discutesse quell’altra mostra con una pratica, un’azione. Nella lista che Hoffman fa seguire come sottotitolo alla sua nuova esposizione comprare anche la parola ‘ribellione’ che spiega meglio di qualsiasi altra lo spirito che era sotteso alla mostra a Berna, che si opponeva in maniera forte a un sistema che a Venezia sembra invece essere il promotore dell’evento. Nella mostra di Hoffmann e nel suo saggio compaiono delle critiche alle scelte di Szeeman, vengono introdotti elementi di criticizzazione rispetto alla ‘caotica’ scelta del tempo di mettere insieme artisti che provenivano da ambiti molto diversi. Elementi essenziali per ridiscutere seriamente una scelta del 1969 oggi. A Venezia un peana della mostra di allora non inserisce elementi di rottura, non ne apre crepe nell’infallibile e inalterabile mitizzazione, perché questo comporterebbe un posizionamento forte dell’oggi rispetto alle domande che quella mostra nella sua sana imperfezione poneva allora e pone ora. Hoffmann non fa omaggi ma discute, la mostra di Venezia celebra e quindi annulla il potere eversivo istituzionalizzando ciò che combatteva contro una certa istituzionalizzazione.

Vorrei chiudere citando un testo di Szeeman del 1979 intitolato Impulsione-Armonia (preghiera) che é una sorta di autoritratto in versi, come un’ode dove a circa metà si legge: “Io sono per l’errore/io sono per il rischio/io sono per il contatto diretto/io sono per l’asticella nell’occhio dell’altro di fronte a me/ perché io sono per l’altro/perché noi siamo per l’incertezza del nostro stesso io”.5
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1 When attitudes became form became attitudes. A restoration – a remake- a rejuvenation – a rebellion, CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco, settembre-dicembre 2012, Contemporary Art Museum, Detroit, febbraio-marzo 2013. A cura di Jens Hoffmann.
2 Szeemann H., Live in your head. When attitudes became form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information, Kunstahalle, Bern, 22/03-27/04 1969, pp.IJ. Traduzione a cura della redazione
3 Mambo, Bologna; Museo di Rivoli, Torino; MAXXI, Roma; MADRE, Napoli.
4 Tutti i materiali citati, il Dialogo tra Germano Celant e Rem Koolas, il Dialogo tra Germano Celant e Thomas Demand e il saggio introduttivo di Germano Celant alla mostra sono scaricabile dalla sezione del press office del sito della mostra all’indirizzo: http://www.fondazioneprada.org/
5 Szeeman H., Impulsion-Harmonie (prière), 1979, in Écrire les expositions, La lettre volée, Bruxelles 1996.
Traduzione a cura della redazione.

Continua
SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

Venecia o la geopolítica del arte di Néstor García Canclini

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
Venecia o la geopolítica del arte
di Néstor García Canclini

En un asiento del vaporetto que me lleva de la estación de tren de Venecia al hotel encuentro un catálogo de la Bienal y una carpeta con folletos de la Chinese Independent Art 1979/ Today, invitaciones a exhibiciones privadas de Sir Anthony Caro, del Pabellón de Brasil y una recepción ofrecida por el Comité de Adquisiciones de una fundación japonesa con la presencia de artistas occidentales y asiáticos. También la invitación a un cocktail en el Hotel Bauer auspiciado por la Primera Dama de la República de Azerbaiján. Y un mapa con itinerarios marcados con lápiz a sitios fuera de los Giardini y el Arsenal donde se agrupan las principales exhibiciones, entre ellos el Palazzo Lazze, también convocado por Azerbaiján. El olvido de algún viajero me recibe como guía.

Quiénes compiten

Dos asuntos distinguen a la Bienal de Venecia 2013. El que anuncia el título El Palacio Enciclopédico, un intento de renovar la visión universalizante que dio origen a la Bienal en 1895, revisada tantas veces como la irrupción poscolonial de naciones periféricas, las protestas políticas del 68 y la expansión globalizada de los mercados económicos y artísticos erosionaron el dominio eurocéntrico del mundo. A la vez, busca compaginar la multiculturalidad fragmentada que celebró el posmodernismo tratando de que el desorden sea interpretable. ¿Con qué matrices o claves? No simplifica la tarea que, para salir del predominio occidental, las últimas bienales invitaran a muchos países africanos y asiáticos, y la de este año sume 88 naciones incluyendo por primera vez a Angola, Bahamas, el Reino de Bahrein, Costa de Marfil, Kosovo, Kuwait, Maldivas, Paraguay y Tuvalú. Ah, y la Santa Sede. El curador, Massimiliano Gioni, abre la muestra con la maqueta del Palacio Enciclopédico imaginado por el artista ítalo – estadounidense Marino Auriti, un museo imaginario que juntaba en 1955 los grandes descubrimientos “de la raza humana, desde la rueda al satélite”, y con el Libro Rojo de Jung, manuscrito en el que reunió cosmologías personales y colectivas, guardado por sus herederos en la caja fuerte de un banco suizo, solo visto por unas 20 personas hasta 2009, cuando se hizo una edición facsímil en alemán e inglés, que Digital Fusion circuló en algunos museos y bibliotecas de Estados Unidos.

La novedad de su exhibición europea, más atractiva que la maqueta de Auriti, sin duda es uno de los momentos altos de la Bienal. No está claro que amontonar tecnologías constructivas o sueños, alucinaciones y visiones sea suficiente para orientarse en un mundo donde las disputas por el poder simbólico se enredan con conflictos económicos y políticos.

Presencias proliferantes como la de Azerbaiján – en las exposiciones, los palacios y los vaporetti que llevan su publicidad por el Gran Canal – me hicieron acordar de la polémica de hace unos meses en México sobre el monumento al presidente de ese país inferido al Parque de Chapultepec.  Supimos entonces que  Azerbaiján había pagado sumas elevadas a 14 países para colocar otros tantos monumentos a su jefe. Recordé también que dos semanas antes había visto al Barça y al Atletic llevando en las camisetas de los jugadores como publicidad dos marcas: Qatar y Azerbaiján. Como si  hubiera otra globalización, confrontaciones distantes apenas escondidas, en un campeonato nacional de futbol europeo y en la pugna artística por el León de Oro de la Bienal.

Me acordé de la resonancia, ahora lejana, del libro de Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, que documentó el pasaje de la capital artística de París a Estados Unidos en tiempos del expresionismo abstracto. En un texto de 2005, reconociendo la ampliación de horizonte y la mezcla de la cultura comercial, turismo y arte en la bienalización del mundo, Guilbaut encontraba en la cacofonía de las muestras europeas, de Shangai o Sao Paulo que estamos pasando a lo que Paul Virilio denomina el “babélico superior”.

Del territorio a los flujos

Haber abierto la estructura de pabellones nacionales a una visión polifónica de tentativas laicas y religiosas, de todos los continentes, abarcando los últimos 100 años, relativiza las innovaciones del arte actual. Pone en interacciones formales (más que culturales por la escasez de contextos) búsquedas visuales y modos de coleccionar de distintas épocas: de las conexiones con los objetos de memoria en Vietnam o la Basílica de San Pedro en Roma (Harun Farocki) a las reliquias escultóricas de Jimmie Durham, a las bellísimas piedras reunidas por Roger Caillois, pasando por máscaras de varias sociedades africanas y llegando a artistas jóvenes que desconocía, como Camille Henrot y su deslumbrante Grosse Fatigue, video instalación en la que explora artística y antropológicamente archivos de museos nacionales para construir sin ingenuidad, crítica y poéticamente, “una imagen prismática del reino del pensamiento”. Se comprende la admiración de críticos ante este despliegue de interculturalidad y el orgullo de Jean – Hubert Martin, curador en 1989 de la primera exposición del Centro Pompidou que desafió el etnocentrismo europeo, Magiciens de la terre, al que le escuché elogiar a esta Bienal 2013 y llamarla “mi petit fille”.

Siguen siendo pertinentes, sin embargo, las críticas a los 30 pabellones nacionales en la sección principal de la Bienal, los Giardini, como si los artistas, incluso quienes viven fuera de sus países, pudieran representar la cultura de una nación, fueran algo así como su folclor contemporáneo. “¿Qué hace falta para representar a un país? – pregunta Estrella de Diego – ¿Haber nacido ahí? ¿Sentir simpatía por dicho país? ¿Ser adoptado por el comisario?” Los artistas españoles nombrados como embajadores han estado entre los más cuestionadores. En la Bienal de 2003 Santiago Sierra cerró el pabellón de España y sólo permitía la entrada por la puerta trasera, vigilada por guardias armados, a quienes exhibieran el documento español de identidad. Antoni Muntadas, en 2005, coordinó una investigación histórica que evidenciaba el anacronismo del sistema de pabellones nacionales y ocupó el español como si fuera una sala de espera de aeropuerto, con pantallas para experimentarlo como lugar de información y traducción entre las épocas, las culturas y las astucias para maquillar sus imágenes. En 2013 Lara Almarcegui instala montañas de residuos de madera, cristales y arena, metáfora un poco obvia de los edificios sin uso, sin fines, en la especulación inmobiliaria de su país.

La obra más potente en esta línea es la de Alfredo Jaar, representante de Chile en el Arsenal. Al entrar, una caja de luz con una foto de Lucio Fontana en 1946 agarrándose de las paredes en ruinas de su estudio en Milán bombardeado durante la guerra. Detrás, la pieza principal: un puente como los que dan continuidad a las calles de Venecia interrumpidas por los canales y en el centro un estanque metálico de 5×5 metros, lleno de agua. Cada tres minutos emerge una maqueta de los edificios de los Giardini de la Bienal. Se puede ver unos segundos y luego, melancólicamente, vuelve a ahogarse en el estanque hasta desaparecer, “Es un fantasma de la historia”, dice Jaar. Luego, me señala un detalle: vista desde atrás la caja que exhibe la foto de Fontana tiene una pequeña separación en la mitad superior, como los tajos que ese artista hacía en sus telas.

También podría pensarse que los fantasmas son los más de 100 países miembros de Naciones Unidas que no están en esta Bienal con pretensión de universalidad, o los 60 que se han hecho lugares dispersos en otros espacios de Venecia. ¿Habría que demoler los edificios de los Giardini, como propusieron en 1968 Gillo Dorfles y Germano Celant, y concebir otro atlas arquitectónico? Acaso las exhibiciones esparcidas en la ciudad sugieren  cómo la redistribución globalizada del poder desborda los espacios apropiados por países que fueron centrales. Y la circulación de vaporetti con publicidad de exposiciones asiáticas o de Europa oriental lleva por los canales una información bajo el formato de flujos, que a veces prevalece sobre el geográfico. No basta cuestionar el orden territorial, sus modos políticos y culturales de representarlo; cabe interrogar cómo lo alteran los poderes lejanos que circulan por Venecia y por el mundo legitimando sus programas de expansión económica con proyectos de prestigio simbólico. Al lado de la pieza de Jaar el film y la videoinstalación de Akram Zaatari,  Carta al piloto que se negó a lanzar la bomba israelí sobre Líbano al notar que era una escuela, es una reflexión sobre la capacidad de resistencia y el dolor social. Tan necesaria como la discusión sobre lo que emerge y se hunde es preguntarse qué hacer con el tajo de Fontana.

Entre los 60 países diseminados fuera de los pabellones centrales está México, que alquila la antigua Iglesia de San Lorenzo, bien situada frente a una gran plaza a medio camino entre el Arsenal y San Marcos. En su interior, donde predomina el aspecto de las excavaciones arqueológicas en marcha con pozos aún inundados, se delimitó una plataforma de madera para erigir una máquina sonora, Cordiox, de Ariel Guzik, que capta los sonidos ambientales, los reelabora y transmite diferidos. Entre instrumento musical y científico sin fines pragmáticos, es un aparato “para producir sensaciones”, afirma Itala Schmelz, la curadora. Como otras piezas de Guzik consultables en las pantallas de dos computadoras en una sala adjunta, coincide con obras frecuentes en esta Bienal, que convocó no solo a artistas sino a artesanos o artífices de objetos, videos e instalaciones, experimentos sin intención artística que cruzan la ciencia y la visualidad, percepciones y representaciones heterodoxas.

Leo en el libro de visitantes comentarios elogiosos en italiano, inglés, español y alemán: “artefacto totémico”, “arpa”, “vibrazioni suttili”, “entro en mundo antiguo y moderno sin límite”. Agregaría que es una pieza resultado de un largo proceso de investigación, no espectacular, sin ánimo de reincidir en ese hábito de bienales con más de cien artistas: impactar con una obra que incite a fotografiarse junto a ella.

En la prensa y en comentarios de artistas y curadores en la Bienal escucho sorpresa porque no se escogió a un creador más “representativo” o con “trascendencia internacional”. También dudas de si se justifica gastar 12 millones de pesos. La pregunta central, me parece, es cómo se inscribe el pabellón de Venecia en un programa cultural que debería considerar que ahora existen 130 bienales, que decenas de artistas visuales – y de cineastas, músicos y escritores mexicanos – tienen hoy reconocimiento o suscitan interés en un mundo más ancho que el occidental.

La diversidad de relaciones necesarias o suntuosas de legitimación política y económica a través del arte no son enciclopedizables. Hay demasiados puntos ciegos, por lo que – mejor que atribuir cobertura global a los “mapas” de Auriti o Jung – vale detenerse en The path of totality, las 79 diapositivas reunidas por Paloma Polo de las expediciones científicas realizadas en los siglos XIX y XX para avistar y documentar eclipses.

Hay indicios, sin embargo, de que las acciones que permanecen no son las de los países que improvisan, ni de los artistas – aun valiosos como Ai Wei Wei – que repiten denuncias ya conocidas o sorpresas de temporada. La valoración estética que perdura es una combinación compleja de creadores capaces de interactuar con lo que emerge, con dramas irresueltos, sin obligarse a mejorar la imagen nacional.  Más que su pasaporte, importa cómo prestan atención a lo que sucede ahora. Merecen ser apoyados por los Estados por la calidad con que arriesgan.

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Néstor García Canclini (Argentina, 1939) es Doctor en Filosofía por las universidades de París y de La Plata. Ha sido profesor de las universidades de Austin, Duke, Stanford, Barcelona, Buenos Aires y Sao Paulo. Obtuvo la beca Guggenheim, el Premio Ensayo Casa de las Américas en reconocimiento a Culturas populares en el capitalismo y el Book Award de la Asociación de Estudios Latinoamericanos por el libro Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Otros trabajos destacados son Consumidores y ciudadanos, La globalización imaginada y Diferentes, desiguales y desconectados: mapas de la interculturalidad. En la actualidad enfoca su investigación en las relaciones entre estética, arte, antropología, estrategias creativas y redes culturales de los jóvenes. Ha publicado La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia (Katz, 2010; en portugués, Edusp, 2011; en inglés, Duke, 2014). También Cultura y desarrollo: una visión crítica de los jóvenes (Paidós, 2012), Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales (Ariel-Fundación Telefónica-UAM, 2012) y Jóvenes creativos: estrategias y redes culturales (FONCA-UAM-Juan Pablos, 2013).
Continua
SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

This is your god! Teologia economica, circolazione e distruzione alla Biennale Arte 2013 di Tommaso Guariento

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
This is your god! Teologia economica, circolazione e distruzione alla Biennale Arte 2013
di Tommaso Guariento

“Deus est oppositio nihil mediatione entis
Deus est semper movens immobilis”

Liber viginti quattuor philosophorum

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“Il denaro è il dio tra le merci. Come singolo oggetto tangibile il denaro può essere perciò accidentalmente cercato, trovato, rubato, scoperto, e la ricchezza generale passare tangibilmente in possesso del singolo individuo. Dalla sua forma di schiavitù nella quale si presenta come semplice mezzo di circolazione, esso diventa improvvisamente sovrano e dio nel mondo delle merci […] Il possesso del denaro mi pone rispetto alla ricchezza sociale nell’identico rapporto in cui mi porrebbe la pietra filosofale rispetto alle scienze.”

Karl Marx, Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie (1857-1858)

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“La monnaie, – quelle que soit la définition qu’on adopte – c’est une valeur étalon, c’est aussi une valeur d’usage qui n’est pas fungible, qui est permanente, transmissible, qui peut être l’objet de transactions et d’usages sans être détériorée, mais qui peut être le moyen de se procurer d’autres valeurs fungibles, transitoires, des jouissances, des prestations. Or le talisman et sa possession ont, quant à nous, très tôt, sans doute dès les sociétés les plus primitives, joué ce rôle d’objets également convoités par tous, et dont la possession conférait à leur détenteur un pouvoir qui devint aisément un pouvoir d’achat”

Marcel Mauss, Les origines de la notion de monnaie (1914)

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La Biennale Arte 2013 è contrassegnata da una forte impronta del giovane curatore, Massimiliano Gioni, il quale propone un tema molto vicino agli studi di cultura visuale come Il palazzo enciclopedico. Da una recente intervista1 si può evincere come dietro la presenza diffusa di elementi antropologici e di carattere non necessariamente artistico della Biennale di quest’anno, ci sia un evidente riferimento agli studi di antropologia delle immagini e di visual culture2. Di qui l’esposizione d’immagini nel senso più largo del termine, come collezioni, atlanti privati, progetti di lingue artificiali, oggetti di uso simbolico e rituale non necessariamente riconducibili alla produzione artistica commerciale contemporanea.
L’interesse per il sapere enciclopedico e le varie forme d’immagini che lo rappresentano non sono un tema nuovo nell’organizzazione di recenti mostre d’arte: da un lato abbiamo Atlas di Didi-Huberman3, dove viene ripreso il modello dell’Atlante Mnemosine di Warburg e dell’altro La vertigine della lista di Umberto Eco4, dove si affronta il tema del sapere universale, della sua impossibilità e del modo in cui si può costruire la sua visualizzazione.
La nostra proposta non è però quella di seguire il tema portante dell’esposizione, quanto di cercare un’isotopia interpretativa trasversale, che, di là dalla volontà del curatore, si è manifestata in varie opere. Si tratta di un tema dettato dalla situazione politico-economica attuale, in altre parole quello della produzione, dello scambio e della circolazione di oggetti, siano essi economici, naturali, artificiali o iconici. Si tratterà di prendere in considerazione le opere di Vadim Zakharov (Russia), Stefanos Tsivopoulos (Grecia), assieme a due opere del padiglione italiano (Piero Golia, Sislej Xhafa) proponendo un’interpretazione politica ed antropologica del concetto di produzione, scambio e culto nel tempo della crisi5.

History Zero – Padiglione Grecia

Circolazione. Le opere del padiglione greco e di quello russo presentano in modo chiaro ed evidente la centralità del problema della crisi economica. L’aspetto enciclopedico del padiglione greco è marcato dall’esibizione di un pannello all’entrata che elenca vari sistemi di valuta (antichi e contemporanei). Segue la narrazione di tre storie fra loro interconnesse che legano tre ambiti sociali, rappresentanti da tre attori (un migrante africano, un’artista tedesca ed una collezionista d’arte). Le storie ruotano attorno ad un centro vuoto, ovvero la ricerca di un valore, declinato come fonte di sussistenza, di piacere estetico ed  di profitto economico. Questo oggetto di valore attorno alla quale ruota tutta la vicenda, non è riducibile al mero concetto di ricchezza economica. Meglio sarebbe interpretarlo secondo le categorie antropologiche declinate da Mauss nel suo saggio sul dono6:

« L’emploi de la monnaie pourrait suggérer d’autres réflexions. Les vaygu’a des Trobriand, bracelets et colliers, tout comme les cuivres du Nord-Ouest américain ou les wampun iroquois, sont à la fois des richesses, des signes  de richesse, des moyens d’échange et de paiement, et aussi des choses qu’il faut donner, voire détruire. Seulement, ce sont encore des gages liés aux personnes qui les emploient, et ces gages les lient. Mais comme, d’autre part, ils servent déjà de signes monétaires, on a intérêt à les donner pour pouvoir en posséder d’autres à nouveau, en les transformant en marchandises ou en services qui se retransformeront à leur tour en monnaies. »7

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Moneta, valore, ricchezza, potere, scambio, talismano, mana e segno descrivono alcune delle possibili declinazioni del complesso campo semantico dell’economia del dono. L’opera di Stefanos Tsivopoulos rende evidenti alcune “sopravvivenze” del sistema del dono, sia in senso enciclopedico (il pannello posto all’entrata), sia in senso narrativo. Il legame narrativo si produce appunto mediante le metamorfosi che l’oggetto di valore subisce nelle mani di chi ne entra in possesso. Possedere l’oggetto di un altro non è mai un evento antropologicamente privo di conseguenze, basti qui ricordare la radice greca del dono: gift (eng.) – dosis (lat.) – dósis (gr.), ovvero “dose di veleno”. Il dono non restituito agisce in senso negativo, come se possedesse un’anima (lo hau), ma quest’anima è ciò che lega personalmente l’oggetto al suo proprietario. Anche se nelle tre proiezioni del padiglione greco non assistiamo ad avvelenamenti o a ritorsioni del dono (come invece accade ne LArgent di Robert Bresson), è evidente che l’oggetto scambiato mantiene parte dello spirito di chi l’ha posseduto. Gli oggetti ricercati dai tre personaggi rientrano pienamente nell’umwelt della loro situazione sociale (il migrante cerca rifiuti, l’artista cerca opere d’arte e la collezionista cerca di disfarsi del denaro). Ma cosa sono, infine, gli oggetti (o l’oggetto) dello scambio? Si tratta di valori, di ricchezze o d’inservibili resti? O forse sono semplicemente “cose”, intese però nel senso profondo del termine latino “res”:

« Ensuite, la res n’a pas dû être, à l’origine, la chose brute et seulement tangible, l’objet simple et passif de transaction qu’elle est devenue. Il semble que l’étymologie la meilleure est celle qui compare avec le mot sanscrit rahratih, don, cadeau, chose agréable. La res a dû être, avant tout, ce qui fait plaisir à quelqu’un d’autre. D’autre part, la chose est toujours marquée, au sceau, à la marque de propriété de la famille »8

Danaë – Padiglione Russia

Capitalismo, desiderio, religione: Il padiglione russo presenta una pièce teatrale interattiva basata sul mito di Danae. Elemento centrale del padiglione è il denaro, sotto forma di moneta che circola fra due piani grazie all’intervento volontario sessuato della componente femminile dei visitatori. Danaë è strutturato in varie scene, tutte connesse con il tema del flusso di beni (sia in forma di scarto, sia come perpetuum mobile). La parte centrale è costituita da un distributore di monete che fa piovere il denaro dall’alto verso il basso. Nella parte superiore si assiste alla pioggia osservando la scena da un’apertura quadrata circondata da inginocchiatoi. Segue poi una stanza dove un rullo in moto porta le monete nella parte più alta, dalla quale saranno erogate. Le monete, infine, vengono raccolte in una stanza posta a livello inferiore, che secondo il curatore rappresenta lo spazio femminile. Qui possono accedere sono donne munite di ombrelli, che possono scegliere di raccogliere una moneta e portandola in un secchio che servirà a ricaricare il rullo. Questa azione frutterà loro una moneta in omaggio.
… Sebbene condivida con il padiglione greco la preoccupazione per la crisi economica, l’opera di Vadim Zakharov tematizza un processo di tipo diverso. Danaë rappresenta l’assoluta autoreferenzialità del sistema capitalistico attraverso l’allestimento di una macchina che si riproduce attraverso lo sfruttamento dell’avidità degli spettatori. Il numero di monete che sono messe in circolazione è finito. Proviamo ad elaborare alcune considerazioni a partire dalla struttura dell’opera:

1. Da un lato lo spettatore è agito dalla macchina, ovvero produce il suo funzionamento mosso dal desiderio di possedere una moneta. Si verifica dunque quel caso di inversione dei rapporti fra natura, macchina ed operai previsto da Marx nel Frammento sulle macchine dei Gründrisse, ed oggi sempre più manifesto nel lavoro cognitivo. 

“L’operaio non è più quello che inserisce l’oggetto naturale modificato come membro intermedio fra l’oggetto e se stesso; ma è quello che inserisce il processo naturale, che egli trasforma in un processo industriale come mezzo tra se stesso e la natura inorganica, della quale si impadronisce”9

2. Lo spettatore di sesso femminile che permette la continuazione del processo di circolazione del denaro è trasformato in moneta vivente, secondo la felice espressione di un saggio di Klossowski:

“L’economia riflette dunque, nel suo interno, un duplice meccanismo: de da una parte, infatti, le forze pulsionali dell’individuo vengono assoggettate alle norme economiche, neutralizzate ed istituzionalizzate, dall’altra è l’economia stessa a riprodurre, attraverso gli oggetti fabbricati, il comportamento peculiare degli impulsi”10

La macchina ideata da Zakharov funziona come uno schema astratto del sistema di circolazione monetario. Evidentemente, non potendo esibire tutti i suoi tratti (la macchina è una mappa, non un territorio), si limita a segnalare quelli più problematici. Elemento problematico è la trasformazione del desiderio in circolazione monetaria e poi di nuovo in capitale costante. La spettatrice che supera il pericolo della pioggia di denaro e recupera una moneta, da un lato si abbandona al desiderio di tesaurizzare (sottraendo un elemento alla circolazione) e dall’altro permette il funzionamento della macchina.

3. Un altro elemento complesso è la natura mortale11 del processo capitalistico, che viene esemplificato dal fatto che la circolazione continua del denaro nella macchia produce sia il suo funzionamento che la sua fine per esaurimento delle risorse:

“Il capitale, che ha sempre sentito il tempo di circolazione come un ostacolo alla produzione, che si è sempre mosso per ridurre al minimo la contraddizione fra il tempo di produzione e il tempo di circolazione, si trova stretto entro un rapporto di forza che vede, insieme la necessità di stare a questo gioco, ma anche il carattere mortale di questa soluzione”12

“È tendenza necessaria del capitale mirare a porre il tempo di circolazione = 0, ossia a sopprimere se stesso, giacché è soltanto in virtù del capitale che il tempo di circolazione è posto come momento determinante del processo di produzione. Il che equivale a sopprimere la necessità dello scambio, del denaro, e della divisione del lavoro che su di essi si basano, ossia il capitale stesso”13

Nel capitalismo pulsione di vita pulsione di morte coincidono nella riproduzione della circolazione: ciò che mette in moto il sistema economico è ciò che vuole ricondurlo alla sua stasi. L’opera che contrappone al Lustprinzip del padiglione russo il Todestrieb – nella sua versione più “inanimata” – è il Tractatus Logicus Flat di Sisley Xhafa, una bara ricoperta da biglietti della lotteria esposta nel padiglione italiano. Qui non c’è più alcun perpetuum mobile, né di denaro né di viventi, qui è semplicemente espresso l’aspetto finito morale di ogni circolazione, con l’aggravante della sfida fallimentare alla Fortuna. Sempre nello stesso padiglione possiamo trovare un’altra opera che tematizza la finitudine della ricchezza e delle risorse: si tratta del blocco di cemento impastato con sabbia ed oro di Pietro Golia (Untitled, My Gold is Yours). Anche quest’opera, come nel caso del padiglione russo, è soggetta a mutazione (esaurimento dell’oro che l’artista invita a sottrarre dal blocco), ed anche in questo caso ciò che si esaurisce è una forma di valore economico.

Vice Versa – Padiglione Italia

Capitalismo divino: Nella breve analisi delle opere che abbiamo proposto vi è un tema sotterraneo a cui abbiamo solo accennato, per concentrarci maggiormente sugli aspetti di critica dell’economia. Questo aspetto è definibile nella formula benjaminiana di capitalismo come religione14. Secondo Benjamin il capitalismo non è una forma secolarizzata di religione, ma è in realtà un culto fondato sull’assenza di una dogmatica, sulla natura ininterrotta del suo officio ed infine sulla mancanza di un aspetto escatologico che si traduce nella creazione continua di una colpa-debito. Gli inginocchiatoi del padiglione russo, dove ci siede per osservare lo spettacolo della circolazione, la bara nel padiglione italiano ricoperta da biglietti della lotteria sono segnature dell’aspetto culturale del capitalismo.
… Per concludere vorremmo brevemente proporre un’interpretazione complessiva delle opere sin qui presentate. Si tratta dell’esposizione di un semplice modello di teologia economica15.

 

Nell’Introduzione all’opera di Marcel Mauss Lévi-Strauss parla di un signifiant flottant:

« Dans ce système de symboles que constitue toute cosmologie, ce serait simplement une valeur symbolique zéro, c’est-à-dire un signe marquant la nécessité d’un contenu symbolique supplémentaire à celui qui charge déjà le signifié, mais pouvant être une valeur quelconque à condition qu’elle fasse encore partie de la réserve disponible, et ne soit pas déjà, comme disent les phonologues, un terme de group »16

Il dono, il valore, la ricchezza e la moneta sono caratterizzate da questa struttura di segno vuoto a livello zero17 che non rappresenta un oggetto, ma una relazione. Seguendo le interpretazioni proposte da Deleuze e Derrida18 possiamo affermare che questo significante a livello zero è da un lato un oggetto contraddittorio, e dall’altro ciò che sta in relazione con tutti gli altri oggetti. Se per oggetto intendiamo qualsiasi ente, sia esso naturale, artificiale o immaginario, allora la relazione che connette fra loro tutti gli oggetti è qualcosa di trascendente.
… Per Derrida l’aspetto vuoto della trascendenza è un prodotto del nichilismo di Nietzsche, della scoperta dell’inconscio di Freud e della critica all’onto-teologia di Heidegger. Per Deleuze il significante vuoto è ciò che consente la circolazione fra gli elementi di serie fra loro eterogenee (come nel caso di doni scambiati).
… Proviamo dunque a ripetere l’esperimento di sostituzione di concetti “secolarizzati” con concetti “religiosi” condotta da Mauss nelle ultime pagine del suo saggio sul dono19, seguendo una teologia particolare, di stampo occasionalista20. Secondo questa teologia, la relazione fra due oggetti (di qualsiasi tipo) è data dall’intervento di un terzo oggetto, che rappresenta la natura della relazione stessa, ovvero Dio.
… Dio diventa una sorta di collante universale, ed interviene in ogni tipo di relazione causale. Si pensi alla ontologia di Berkeley: il fatto che il giorno sorga ancora non è dettato dalle leggi scientifiche, ma dall’intervento di Dio nella sua causazione.
… Torniamo a Marx, ai Gründrisse: che cos’è il denaro? È un oggetto? No, è il segno di una relazione, ed è medium fra tutte le cose, siano essi merci, viventi naturalia.

“[…] il medium “denaro” [ha] surrogato, come suo equivalente, il medium della religione, quanto meno della religione cristiana, ossia l’eucarestia, soppiantando all’inizio dell’età moderna nella sua funzione di medium culturale dominante”21

Dio, denaro e dono assumono una posizione contraddittoria, immateriale ed “atmosferica”: non sono infatti semplici oggetti, ma possiedono una struttura embricata. Possono avere forma materiale (nei simulacri, nei talismani), ma hanno sicuramente una forma nelle relazioni sociali ed una forma trascendente che eccede. Dio, denaro e dono sono nomi di forme di relazione, ed in particolare di relazioni che connettono tutto ciò che esiste in una rete gerarchica di vincoli e di forze.

Le opere della Biennale Arte 2013 che abbiamo preso in considerazione evidenziavano sia gli aspetti narrativi del dono come legame fra individui (Grecia), che quelli religiosi del culto del capitalismo (Russia) ed infine attestavano la pulsione di morte introiettata da questa forma di culto (Italia). Nella nostra interpretazione abbiamo tentato di far emergere alcuni temi di carattere filosofico più generale che sono stati stimolati dalla visione di queste opere, ed in particolare abbiamo individuato da un lato la volontà di comprensione antropologica dei fenomeni economici contemporanei e dall’altro la tematizzazione di aspetti religiosi legati a questi fenomeni. Vorremo concludere con un’ultima riflessione sullo statuto artistico delle opere segnalate. Se, come dicevamo, il denaro ha preso il posto del dio della tradizione teologica come mediante universale fra gli oggetti, che tipo di oggetti sono quelli artistici e come si inseriscono nel campo di forza delle relazioni? Evidentemente opere d’arte come quelle presentate nel padiglione russo o in quello greco non sono altro che meta-rappresentazioni astratte di un particolare tipo di relazioni fra oggetti. Mentre Dio ed il denaro connettono silenziosamente ed in modo invisibile gli oggetti fra loro, compito dell’arte è di svelare questo processo, costruendo schemi astratti che ne rendano visibile il funzionamento.

John Carpenter, They live (1988). Scena “This is your God”22

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Didascalia dell’immagine in homepage
Vadim Zakharov, Danaë, Padiglione Russo, Biennale Arte 2013, foto di Clara Mogno
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1 CfrImmagini, sintomi e ossessioni. Intervista a Massimiliano Gioni a cura di Elena Agudio,  Art e Dossier n. 300, Giunti, Milano, 2013.
Cfr. Georges Didi-Huberman, Devant L’image: Question Posée Aux Fins D’une Histoire de L’art , Paris: Éditions de Minuit, 1990; W. J. Thomas Mitchell (a cura di Michele Cometa), Pictorial Turn Saggi Di Cultura Visuale, Palermo: :duepunti edizioni, 2008; Hans Belting, Antropologia Delle Immagini, Roma: Carocci, 2011; Andrea Pinotti, Antonio Somaini, Teorie Dell’immagine: Il Dibattito Contemporaneo, Milano: Raffaello Cortina Editore, 2009.
3 Cfr. Georges Didi-Huberman, Atlas – How to Carry the World on One’s Back?: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, November 26, 2010 – March 28, 2011; ZKM, Museum Für Neue Kunst, Karlsruhe, May 7 – August 28, 2010; Sammlung Falckenberg, Hamburgo, September 24 – November 27, 2011, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2010.
4 Cfr. Umberto Eco, Vertigine Della Lista, Milano: Bompiani, 2012.
5 Per l’interpretazione delle opere della biennale si è tenuto conto del catalogo Massimiliano Gioni (a cura di), La Biennale Di Venezia. 55a Esposizione Internazionale D’arte. Il Palazzo Enciclopedico (Venezia: Marsilio, 2013).
6 Cfr. Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie; Précédé D’une Introduction à L’oeuvre de Marcel Mauss, Paris: Presses universitaires de France, 1960, pp. 145-279.
7 Marcel Mauss, op. cit., pp. 268, 269.
8 Ibid., p. 233.
9 Antonio Negri, Marx Oltre Marx, Roma: Manifestolibri, 1998, p. 174.
10 Cfr. Pierre Klossowski, (a cura Rachele Chiurco) di La Moneta Vivente, Milano: Mimesis, 2004. Citazione dalla Prefazione di Roberto Chiurco, p. 18.
11 Cfr. Gilles Dostaler, Bernard Maris, Capitalisme et Pulsion de Mort, Paris: Albin Michel, 2009.
12 Antonio Negri, op. cit., p. 214.
13 Marx, Karl, Lineamenti Fondamentali Della Critica Dell’economia Politica1857-1858 , (tr. it. a cura di E. Grillo) Firenze: La nuova Italia, 1974, Vol. II., p. 303.
14 Benjamin, Walter, Capitalismo Come Religione, Genova: Il Nuovo Melangolo, 2013. Si veda anche gli atti di un colloquio tenuntosi in Germania nel 2005 attorno a questo testo e alle recenti mutazioni dell’economia globale: Marc Jongen (a cura di), Il Capitalismo Divino Colloquio Su Denaro, Consumo, Arte e Distruzione, con Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk e Peter Weibel, Milano: Mimesis, 2011. Ed. ita a cura di S. Franchini, postfazione di P. Perticari.
15 Termine utilizzato da Giorgio Agamben in  Il Regno e La Gloria: Per Una Genealogia Teologica Dell’economia e Del Governo : Homo Sacer, II, 2, Vicenza: Neri Pozza, 2007.
16 Lévi-Strauss, Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss in Marcel Mauss, op. cit., p. LI.
17 Ricordiamo che Zero History è anche il nome del padiglione greco.
18 Jacques Derrida, La Structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines, in L’écriture et la différence, Paris : Seuil, 1967, pp. 409-429 e Gilles Deleuze, De la structure in Logique Du Sens, Paris: Editions de Minuit, 1982, pp. 63-67.
19 Marcel Mauss, op. cit, p. 273.
20 Graham Harman, “Time, Space, Essence, and Eidos: a New Theory of causation,” Cosmos and History: The Journal of Natural and Social Philosophy, 6 (2010), 1–17. Per una ricostruzione storica dell’occasionalismo e la sua applicazione nella filosofia contemporanea.
21 Citazione di Jochen Hörisch  in Marc Jongen (a cura di), op. cit., p. 74.
22 Per l’interpretazione politica e psicanalitica del film, si veda Slavoj Žižek, Denial: the Liberal Utopia, consultabile all’indirizzo http://www.lacan.com/essays/?page_id=397.

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Tommaso Guariento, dottorando in Studi Culturali Europei presso l’Università di Palermo. Collabora con Ágalma e Janus. Quaderni del circolo glossematico. Si occupa di cultura visuale, antropologia e filosofia politica.

Continua
SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

I Palazzi enciclopedici: le passioni della conoscenza e le forme del possesso di Floriana Giallombardo

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
I Palazzi enciclopedici: le passioni della conoscenza e le forme del possesso
di Floriana Giallombardo

F. Cheval, Le Palais Idéal, Hauterives, facciata ovest

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Il Palazzo Enciclopedico, come aspirazione alla conoscenza totale del mondo, ci costringe a interrogarci, per converso, sulle cesure che attraversano il campo del sapere entro cui ci muoviamo, e sulle finalità che può avere il mantenerle o il superarle. L’ossessione inesausta e sempre frustrata verso la totalità, in cui la ricerca si sostiene sulla meraviglia, sposta inoltre l’attenzione sulle passioni che stimolano la conoscenza: un piano di confronto dove arte e scienza, viste sotto un’angolazione storica, negoziano le loro reciproche posizioni, e non sempre risultano antagoniste. Infine, il metodo della raccolta e dell’esposizione ci induce a considerare il ruolo degli oggetti, i quali nella loro triplice incarnazione di reperto, di merce, di immagine, aprono in definitiva lo spazio alla fantasmagoria. Seguendo queste linee interpretative, il presente lavoro propone una rassegna possibile dei Palazzi Enciclopedici, reali o immaginati: dalla Casa di Salomone di Francis Bacon, Lord Cancelliere d’Inghilterra sotto Giacomo I, al Palais Idéal realizzato dal postino di Hauterives, passando per le Esposizioni universali di epoca vittoriana. E infine, attraverso questa raccolta eteroclita, paradigmatica e necessariamente incompleta, si interroga sul significato di proporre nuovamente, oggi, il tema della Wunderkammer, in relazione allo stato attuale della conoscenza per immagini, fra l’imaging scientifico e la stretta delle forze tettoniche dell’immaginario.

La Casa di Salomone descritta nella Nuova Atlantide da Francis Bacon (1627) e l’Accademia delle scienze immaginata da Wilhelm Leibniz (1675) in quanto unione di fiera, Wunderkammer, giardino, serraglio, laboratorio alchemico, sono esempi di Palazzi Enciclopedici immaginari, ibridazioni di modelli spaziali diversi e per questo tanto più interessanti. Rimasti alla stregua di fantasie utopiche, pur basati sulla fusione di luoghi esistenti, non furono mai realizzati nella loro completezza. Pure, agirono al fondo della storia della cultura occidentale, ispirando a lungo i pensatori successivi.1 Le storiche della scienza Lorraine Daston e Katharine Park individuano in questi modelli, in particolare in quello di Bacone, il manifestarsi di un importante mutamento nel rapporto ontologico fra arte e natura, che caratterizzò il XVII secolo. La forma peculiare dell’enciclopedismo seicentesco si modellava, dal punto di vista spaziale, essenzialmente su un dispositivo di raccolta che aspirava a cogliere l’universalità dell’esistente compendiandola negli oggetti curiosi. Questa forma espositiva, già propria della Wunderkammer, dava forma visibile a un tipo di ordinamento del mondo che sarebbe rientrato nel dominio verbale delle teorizzazioni scientifiche solo in un secondo momento.2 La filosofia naturale del Seicento si plasmava dunque, nelle sue acquisizioni ontologiche ed epistemologiche, su questi modelli di collezionismo. Gli oggetti delle raccolte, provenienti dal mondo della natura, dell’arte e della tecnica, venivano presentati mescolati e giustapposti, in modo da suggerire nel caos creativo una continuità di fondo fra tutti i livelli. Le ragioni filosofiche di questa continuità, secondo Bacone, andavano ricercate proprio negli oggetti più peculiari delle Wunderkammern: le meraviglie, ovvero gli eterocliti, gli ibridi e i mostri che, già noti alla magia naturale, entravano così di diritto nell’ambito colto della filosofia naturale. In quegli oggetti, infatti, la natura forzava capricciosamente le sue stesse leggi, rivelando all’uomo il modo di manipolarle, a sua volta, attraverso la tecnica.

La solidarietà, mediata dalla meraviglia, fra arte, natura e tecnica, si ruppe con l’Illuminismo: a partire dal terzo decennio del Settecento, la nuova suddivisione del sapere smembrò la continuità organica delle collezioni.3 L’enciclopedismo del Settecento si realizzava nella sistematizzazione settoriale delle raccolte, che, rigettando le ibridazioni seicentesche, riflettevano un nuovo tipo di teologia naturale, la quale ricercava la presenza di Dio nella regolarità, più che nella devianza, delle leggi di natura. Fu questo l’inizio del declino delle meraviglie in quanto oggetti, presto declassati a carabattole prive di valore scientifico, e della meraviglia in quanto passione filosofica, in nome di una nuova distaccata sobrietà che la escluse dai sentimenti legittimi per la filosofia naturale.4 La passione della meraviglia era stata, per i teorici del Seicento, l’esca necessaria all’indagine scientifica, e nondimeno aveva avuto uno statuto ambiguo, essendo al tempo stesso considerata una forza disgregante dell’immaginazione. L’Encyclopedie di Diderot e D’Alembert giunse alla sua esplicita estromissione dal campo delle legittime passioni della filosofia.

L’espulsione della meraviglia dalla filosofia naturale coincise con la rinegoziazione del rapporto ontologico fra natura e arte, separate adesso nelle collezioni. La distinzione tra arte e natura, che emergeva nel Settecento, si legittimava su basi estetiche e insieme teologiche: la natura, in quanto opera di Dio, veniva ora considerata incomparabile all’artificio umano, in quanto infinitamente più perfetta e complessa. Se arte e natura, nondimeno, rimasero comunque legate sul piano dell’estetica e nella teologia naturale, fu più per l’introdursi della pervasiva concezione dell’artificiosità della natura, “arte di Dio” che per la naturalità dell’arte  L’argomento dell’orologiaio di William Paley è l’esemplificazione di quest’idea della natura che, come artificio ben congegnato, richiede di necessità l’esistenza di un artefice. 5 Una soggiacente metaforica dell’autorità, e l’eco dell’antagonismo nei rapporti di produzione, vengono individuate da Daston e Park nel dipanarsi di queste posizioni teologiche ed estetiche, tutte improntate ad esorcizzare il timore dell’usurpazione del legittimo potere, divino, da parte di una natura-serva pronta a trasformarsi in autonoma artista.6 L’espropriazione della natura dal suo ruolo di produttrice, tanto quanto l’estromissione della meraviglia come sentimento della conoscenza, rimandano dunque al problema della produzione e dunque, in filigrana, dell’oggetto come merce.

Non si può a questo proposito sorvolare su un altro tassello compone la figura dei Palazzi Enciclopedici: quello della fiera mercantile, come dispositivo di raccolta ed esposizione parallelo a quello del collezionismo. Tanto più che nell’Ottocento questo modello assunse pretese universalizzanti, con le Esposizioni internazionali che pretendevano di compendiare in raccolta la più avanzata produzione tecnica disponibile. Le cosiddette Esposizioni universali, realizzate con grande impegno economico e risonanza internazionale, manifestavano in fondo una nuova forma di enciclopedismo, stavolta rivolto settorialmente al mondo della produzione tecnica. L’arte, o meglio un’intenzione estetica, è presente sia nelle complesse scenografie architettoniche in ferro e vetro che raccoglievano le merci, sia negli stili storici applicati come grottesca superfetazione decorativa ai macchinari tecnici, veri protagonisti della fiera.7 Ma il darsi degli oggetti tecnici come oggetti estetici, a ben vedere, non si fermava a una ragione ornamentale. Le fiere del XIX secolo, le Esposizioni universali come i passages parigini, sono, secondo Walter Benjamin, i luoghi per eccellenza dove l’oggetto si svuota progressivamente del suo valore d’uso, facendosi altro da sé, per darsi come immagine.8 L’esperienza degli oggetti, dunque, si dà in una fondamentale scissione: la valorizzazione economica della merce coincide con l’offrirsi dell’oggetto a una pressante estetizzazione, ovvero a una proiezione onirica deformante, che preclude la sua esperibilitá nell’uso. Il resto dialettico di tale processo, d’altra parte, è il fondo utopico che caratterizza quella stessa fantasmagoria, la quale, in quanto espressione delle pulsioni inconsce che attraversano le masse, da un lato attiva angosce mitiche sopite, dall’altro si protende, nel sogno, verso il trascendimento dell’ordine esistente.

Andando a ritroso, é interessante vedere come l’associazione della dimensione della merce a quella del desiderio sia stata già tematizzata nel Seicento, ma diventa addirittura sorprendente scoprire che per questo tramite si giungeva a una riflessione sulla conoscenza scientifica. Nicholas Barbon, nel suo Discourse of Trade (1690), associava il mercato dei beni di lusso all’insaziabile desiderio della mente e, attraverso quello, alla scienza curiosa, intesa anch’essa come desiderio di consumo di beni illimitati. In altre parole, dato che i desideri insaziabili della mente possono essere soddisfatti solo da un consumo illimitato, la curiosità scientifica, di necessità, smette di rivolgersi ai beni utili, finiti, per spostarsi su quelli non essenziali, illimitati. La passione per la conoscenza, dunque, eguaglierebbe le dinamiche del desiderio proprie del mercato dei beni di lusso.

Le voglie della mente sono infinite, l’uomo aspira per sua natura e quando la sua mente è elevata, i suoi sensi divengono più raffinati e capaci di godimento; i suoi desideri sono ampliati e le sue voglie aumentano con i suoi desideri per tutto ciò che è raro.9

D’altra parte, lo studio della scienza naturale non può separarsi dalle istanze della storia e dallo sviluppo del mercato, poiché, come tra l’altro ricorda Benjamin, “Le domande che l’umanità pone alla natura sono tra l’altro condizionate dallo stadio a cui è giunta la produzione”.10

Il nesso fra immagine, merce, desiderio e curiosità scientifica riverbera a questo punto, inevitabilmente, sul tema della Biennale, e per di più, in senso critico, sulla Biennale come dispositivo. Da una parte, il tema scelto del Palazzo Enciclopedico porta avanti una riflessione sulla passione conoscitiva, l’ossessione per la conoscenza universale, la quale si dà nel suo farsi per immagini – talvolta intenzionalmente artistiche, spesso ubbidienti a logiche deliranti – trovando nell’immaginazione il punto di tangenza possibile fra il desiderio di possesso, il desiderio di conoscenza, e la sua sistematizzazione scientifica11. Dall’altra, forse meno intuitivamente, l’appetito per il nuovo e il desiderio di meraviglia sono temi che ricalcano aspetti connaturati alle dinamiche del mercato dell’arte, di cui la Biennale è vetrina, collezione, e in senso lato, fiera. La partita sul tema delle passioni, e in particolare sulla meraviglia come desiderio per un’oggetto-immagine sempre nuovo e irraggiungibile, si gioca quindi su due tavoli paralleli: da un lato, richiama i processi di valorizzazione dell’arte come merce di lusso, e dunque i rapporti fra arte e mercato; dall’altro investe i rapporti fra immaginazione e conoscenza, e dunque riguarda l’epistemologia. La possibilità che fra i due tavoli si creino delle convergenze non possono essere sottovalutate, tanto più quando i giocatori rivelano comuni provenienze. La partita fra arte e mercato non può quindi che fare da sfondo, ancorché nella forma di una questione irrisolta, all’indagine sui modelli di conoscenza per immagini di cui il Palazzo Enciclopedico è espressione.

Il Palazzo Enciclopedico di Massimiliano Gioni si ricollega esplicitamente ai modelli barocchi di display: quelle rassegne universali delle meraviglie d’arte e natura, dove l’ordinamento è per giustapposizione, la preferenza va all’eteroclito e non alla norma, il tema è l’immaginazione proliferante e non la forma. Ma che senso ha richiamarsi oggi all’anacronistico modello della Wunderkammer , o quello della baconiana Casa di Salomone? Perché tanto interesse teorico, per i modelli del sapere del barocco? Il nesso più immediatamente plausibile sembra essere la questione pressante dell’informazione.12 Emerge dal testo curatoriale il tema della bulimia della conoscenza contemporanea, che produce un eccesso caotico di informazioni e di immagini in costante produzione, senescenza, rinnovamento.13 I visual studies contemporanei hanno, in effetti, descritto la nostra attuale dimensione culturale come connotata da una proliferazione smodata delle immagini, la cui esperienza è mediata quasi esclusivamente dallo schermo, e la cui accelerazione è sorretta dalla tecnologia informatica, in cui la rete si presta a supplire ai desideri insaziabili della scopofilia, come una inesauribile riserva di immagini di consumo14. Se volessimo analizzare la dinamica passionale che sta al fondo di questo tipo di esperienza, riconosceremmo nell’attuale frenesia per il visuale qualcosa di simile alla curiosità seicentesca, con il suo desiderio illimitato per il nuovo, e per raro. Ma la nota emotiva dominante non sarebbe tanto la meraviglia che stimola l’indagine, quanto lo stupore, il suo doppio perturbante che impensieriva i teorici seicenteschi, perché genera inazione e sopraffà l’intelletto15: una patologia dell’attenzione ben nota anche ai teorici della visualità contemporanea, per i quali la sovraesposizione ad una molteplicità di stimoli visivi sempre più sovrapposti e dispersi genera, paradossalmente, l’opacità delle immagini, fino all’accecamento e, appunto, l’ammutolimento stupefatto dello spettatore.

Si potrebbero certo trovare altri nessi sottili fra l’enciclopedismo del Seicento, improntata sulle meraviglie, e alcune attitudini della conoscenza scientifica contemporanea. Quelli che a mio avviso giustificano un accostamento, portando qualche spunto utile alla riflessione sul contemporaneo, possono essere la messa in questione dei confini del naturale16, la riformulazione del modello del sapere17, il ruolo delle immagini nella scienza.18 Il rapporto fra immagini e scienza in particolare, mi sembra un aspetto rilevante di un discorso sull’enciclopedismo nel contemporaneo.

L’ambiguità dell’immagine come oggetto epistemico l’ha resa a lungo sospetta come veicolo di un sapere teorico-operativo, tanto che la sua pervasività, da questo punto di vista, non é del tutto scontata: se la scienza ha preso a legittimare l’immagine, lo si deve all’esteso dibattito che avvenne durante il Seicento19. In seguito, la pratica scientifica non ha fatto più a meno dell’immagine, benché con alcune rilevanti riserve, di cui la filosofia analitica novecentesca, con la sua enfasi sulla purificazione del linguaggio, é stata forse l’ultimo e più radicale episodio20.  Le immagini, pur con la loro opacità di fondo mai del tutto esauribile, costituiscono un veicolo imprescindibile di ricerca, verifica e comunicazione per la cultura scientifica contemporanea. Ma che tipo di immagini sono quelle prodotte della scienza oggi, con cui le immagini del Palazzo Enciclopedico instaurano, o potrebbero instaurare, un dialogo a distanza? E cosa hanno a che fare con la profondità immaginativa, con le forze mitiche dell’arte?

Nell’immediato presente, la conoscenza scientifica é stabilmente caratterizzata da un pressante avanzamento nelle tecnologie di imaging, soprattutto a seguito della saldatura fra ambito biotecnologico, nanotecnologie e tecnologia dell’informazione. In questi settori, attualmente trainanti per la ricerca, diventa imprescindibile la rappresentazione e, ancor più, la simulazione visiva, che si rivela spesso l’unico mezzo di accesso ai fenomeni naturali, coincidendo in certi casi, come in quello delle nanotecnologie, con la manipolazione degli oggetti d’indagine.21 Gli studi visuali sulla cultura scientifica sottolineano la produzione sempre più massiccia di immagini informazionali22, portatrici di una propria sofisticata tecnologia di visualizzazione, che richiede, per essere compresa, di una specifica educazione visiva. D’altra parte si osserva in esse una sorta di impazienza a rimanere confinate nei limiti del laboratorio, per diffondersi attraverso i media di informazione, con un notevole incremento delle loro aura enigmatica. In questo processo le immagini di scienza tendono a sconfinare dalla neutralità informativa – del resto sempre soltanto pretesa – per appropriarsi di modelli estetici della cultura corrente, volti a rendersi contraddittoriamente familiari a un pubblico medio, da blandire e persuadere. Talvolta, i loro autori giungono a manifestare vere e proprie intenzioni artistiche: si pensi ai frequenti convegni su arte e scienza, al campo ibrido delle immagini digitali, ai concorsi per immagini scientifiche che vengono premiate e valutate come oggetti d’arte.23 La questione, d’altra parte, non si riduce alla permeabilità della visualità scientifica alle correnti stilistiche dell’epoca: l’estetizzazione delle immagini scientifiche si collega anche, più internamente, con il problema della vendibilità, popolarizzazione, propaganda dei risultati della ricerca, in un contesto di sempre maggiore competizione nel procacciamento dei fondi di finanziamento24.

Rimane aperta in questo contesto la questione dell’immaginario. Di fronte a scienza con un’epistemologia visiva sempre più sofisticata, e a un’estetica che vediamo sempre implicata in processi di valorizzazione, le informazioni e gli stimoli visivi sono pervasivi e sempre più disorientanti. D’altra parte l’immaginario sembra essere una forza tettonica latente, in grado di ricondurre la conoscenza a un orientamento primario, di tipo mitico. Si pensi alla risonanza mitopoietica della manipolazione del vivente attraverso le tecnologie genetiche, e alle fobie arcaiche che determina. Forse, non siamo in grado di inserire la clonazione entro la tassonomia mondo, o di valutarla al momento nelle sue implicazioni etiche e politiche; siamo tuttavia in grado di pensarla attraverso le immagini d’arte e fantascienza che ne convogliano la forza perturbante.

Il Palazzo Enciclopedico, quindi, non vuole essere un luogo dove sezionare e ripartire il flusso caotico delle immagini, o peggio, dove perseguire l’errore di abolirle. Piuttosto, vorrebbe essere un dispositivo di decantazione, dove l’odierna bulimia visiva venga elaborata, e forse rovesciata di senso, attraverso altre immagini più necessarie e interne, come quelle dell’inconscio, dei sogni, dell’arte.25 L’ipotesi sembra essere che le forze mitiche messe in moto dalle odierne fantasmagorie, generate dal sistema tecnologico e produttivo, possano essere blandite coltivando una diversa fantasmologia del desiderio. Come tutti i palazzi enciclopedici, tuttavia, bisogna osservare che la Biennale è un’impresa insieme titanica e utopica. Come buona parte dei luoghi dell’utopia, inoltre, non é uno spazio innocente: interno ai meccanismi di valorizzazione del mercato dell’arte, si propone invece come luogo delle immagini che da queste dinamiche esulano. C’è da chiedersi allora se un flusso non compromesso di necessità creativa, di libera pulsione desiderante, sia a questo punto possibile, e sia in qualche modo auspicabile. La risposta più scontata, che però apre altri e più radicali quesiti, si trova nelle immagini prodotte ai margini, in penombra, dagli artisti outsider, che non a caso vengono inseriti quest’anno in mostra.26 Si tratta di opere che restano ai limiti, abissalmente idiosincratiche, di cui è in discussione la stessa sociabilità come opere d’arte. Con l’opera di artista outsider, il Palazzo Enciclopedico di Marino Auriti, si apre il catalogo della mostra di Gioni. A un artista outsider, nondimeno, rimando per concludere questa contro-rassegna immaginaria. Si tratta del Palais Idéal, ovvero la visione di pietra che un ostinato sognatore, il Facteur Cheval, realizzava nei decenni a cavallo fra Otto e Novecento nella cittadina francese di Hauterives. Eversivo come può esserlo una proiezione onirica senza scopo, il progetto del palazzo ideale deraglia dai binari del buon senso e dell’etica dell’utile, avvicinandosi alle ragioni ultime, immaginative e passionali, di ogni progetto enciclopedico. Il palazzo incarna l’aspirazione alla conoscenza totale del mondo nel suo aspetto più nudo e pulsionale, perché perseguito da parte di un singolo, in straordinaria povertá di mezzi, alle prese con un’antica ambizione. Si tratta della costrizione dal nulla di un microcosmo, che compendi le architetture dei quattro angoli del pianeta, e che assuma in sé il segreto legame fra arte e natura, plasmando nella pietra un’architettura vegetale, animata da un serraglio eterogeneo di forme animali e mostruose.27 Il postino Cheval lo realizzava con le proprie mani, accumulando con dedizione ogni singola pietra per oltre quarant’anni, con l’immaginazione eccitata dalle letture del Magasin pittoresque e dei resoconti illustrati delle passando per le Expositions universelles. Come un rabdomante della stampa popolare, probabilmente sua unica fonte visiva, Cheval percepiva il fondo utopico della fantasmagoria, e si appropriava delle sue proiezioni fantastiche. Gli esotismi, l’immaginario metamorfico, il desiderio di totalitá lo avvicinano tanto alle fiere delle Expo quanto ai coevi collezionisti parigini descritti da Balzac28, ma con una differenza: Ferdinand Cheval, per possedere, e dunque conoscere, non compra, ma fa. La pulsione al possesso trova espressione nel fare, nell’autonomia creativa di un operare che si riconosce integralmente nel suo oggetto, non nella dinamica schizofrenica del consumo. L’immaginario e la tecnica concorrono a dar corpo a questo desiderio. Cheval produce quindi un’opera totale, un mondo in compendio, che è la sua singolare e fantastica versione dell’enciclopedismo. L’idiosincrasia del risultato, l’umiltà dei materiali e dei mezzi, non devono far dimenticare l’ambizione ostinata e grandiosa del suo autore, la pulsione di fondo che lo mette in comunicazione con imprese ben più ampie e coordinate.

L’enciclopedismo eccentrico di Cheval mette allo scoperto i presupposti passionali della conoscenza enciclopedica che abbiamo cercato di rintracciare in questa disamina: la Casa di Salomone, le Esposizioni Universali, la Biennale. Al centro di tutti questi esempi sembra esserci il rapporto pulsionale fra desiderio di conoscenza e i suoi oggetti, che si dà nella forma di un ostinato tentativo di assimilazione mimetica dell’autore con un’immagine del mondo. In base alle varie forme che assume questo desiderio di possesso, il dispositivo enciclopedico rispecchia il portato immaginario, culturale, filosofico dei rapporti di produzione, ricalcando ora le dinamiche del consumo, ora quelle del lavoro creativo, e connotandosi secondo la dominante di collezione, fiera, microcosmo. A monte, sia che esso si incarni nella vigilanza procedurale della scienza, sia che preferisca darsi nella logica imperturbabile della fantasia, resta un oggetto epistemologicamente complesso, ideologicamente ambiguo: l’immagine, veicolo di sconfinamenti impercettibili fra l’ambito dell’arte e della scienza, tale da apparire in grado di far implodere in sé questa stessa polarizzazione.

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1 Per la trattazione dell’enciclopedismo sei-settecentesco, sulle tipologie delle raccolte e le connesse “passioni della conoscenza” ci rifacciamo, quando non diversamente indicato, a DASTON, L., PARK, K., Wonders and the Order of Nature, 1150-175; tr. it. Le meraviglie del mondo: mostri, prodigi e fatti strani dal Medioevo all’Illuminismo, a cura di Ferraro, M., e Valotti, B., Carocci, Roma 2000, cap. VI-VII. Sulla fortuna del Palazzo di Salomone cfr. anche GRAFTON, A., Gli inganni dell’utopia, in Il palazzo enciclopedico : The encyclopedic Palace : Biennale arte 2013, catalogo della mostra La Biennale di Venezia 55. Esposizione Internazionale d’arte, Marsilio, Venezia 2013, vol. 1, pp. 67-68
2 Sul ruolo dell’ordinamento visivo delle collezioni e sulle sue ripercussioni sulla filosofia naturale cfr. anche BREDEKAMP, H., Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Wagenbach, Berlin 1993; tr. it. Nostalgia dell’antico e fascino della macchina: il futuro della storia dell’arte, a cura di Ceresa, M., Il Saggiatore, Milano 1996.
3 Ibidem.
4 Cfr. DASTON,L., PARK, K., op. cit., in particolare sulle “passioni filosofiche” si veda il cap. VIII.
5 Ibidem.
6 In particolare negli anni della guerra vicile inglese e nel periodo della Restaurazione. Cfr. ivi, pp. 247 – 253.
7 CASTELNUOVO, E., Arte e rivoluzione industriale, in Idem, Arte, industria, rivoluzioni : Temi di storia sociale dell’arte, Einaudi, Torino 1985, pp. 85-124.
8 AGAMBEN, G., Stanze : La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 1977, Parte seconda .
9 Nicholas Barbon, Discourse of Trade, 1690, citato in DASTON L., PARK, K., op. cit., p. 263.
10 BENJAMIN, W., Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, in Idem, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Cases, C., tr. it. Filippini, E., Einaudi, Torino 1991, pp. 79-124, cit. a pp. 88-89.
11 GIONI, M., È tutto nella mia testa?, in Il palazzo enciclopedico : The encyclopedic Palace : Biennale arte 2013, catalogo della mostra La Biennale di Venezia 55. Esposizione Internazionale d’arte, Marsilio, Venezia 2013, vol. 1,pp. 23-28.
12 Cfr. GIONI, M., op. cit.; vedi anche KRAJEWSKI, M., Il sogno del cervello mondiale, in Il palazzo enciclopedico : The encyclopedic Palace : Biennale arte 2013, catalogo della mostra La Biennale di Venezia 55. Esposizione Internazionale d’arte, Marsilio, Venezia 2013, vol. 1,pp. 133-134.
13 GIONI, M., op. cit.
14 MIRZOEFF, N., Introduzione alla cultura visuale, Meltemi, Roma, 2005
15 Sullo stupore come “condizione patologica dell’attenzione” cfr. DASTON, L., PARK, K., op. cit., cap. VIII, in particolare p. 270.
16 Al di là delle più note questioni inerenti le scoperte astronomiche, altrettanto decisiva fu infatti nel Seicento la riconfigurazione che avvenne nelle scienze naturali, analizzata fra gli altri da Michel Foucault. In botanica e zoologia, l’afflusso costante di nuovi oggetti di curiosità, di nuove specie, di nuove informazioni apprese attraverso le testimonianze sulle esplorazioni geografiche, ruppe la soglia critica dell’organizzazione aristotelica del mondo naturale, generando la necessità di una sua nuova sistematizzazione tassonomica. Ma, allo stesso tempo, l’inclusione su larga scala di fenomeni eccentrici, raccolti e scambiati freneticamente fra naturalisti e collezionisti, rese credibili per “buon senso epistemico” le più ardite e fraudolente costruzioni di esseri immaginari, egualmente plausibili, per occhi occidentali, della variegata fauna d’oltreoceano. Siamo ancora oggi in un’epoca di abbassamento della soglia della credibilità dei fatti strani, e di riconfigurazione dei confini del vivente? A giudicare dal susseguirsi di annunci stupefacenti, soprattutto nell’ambito della biotecnologia, che ci lasciano stupiti, attoniti, senza parole, la risposta potrebbe essere positiva, quantomeno a livello di divulgazione. Alle nascite mostruose che appassionarono le Royal Transactions e popolarono i gabinetti di storia naturale della prima modernità, si sostituiscono oggi le previsioni di trapianti di testa, di imminenti clonazioni umane, di ibridi mostruosi creati in laboratorio, annunciate nelle riviste di divulgazione scientifica, su internet come nei magazine di intrattenimento. Non sappiamo inserire la manipolazione tecnologica del vivente nella tassonomia della nostra visione del mondo, né sappiamo valutarne appieno gli esiti etici e politici: di nuovo i confini del mondo naturale si sfaldano e si ricompongono. Tuttavia, anche oggi le valutazioni su questi fenomeni non si possono scindere dalla loro immediata risonanza nell’immaginario, come viene attestato dalla pervasività, nel mondo della fantascienza e delle arti contemporanee, della tematica biotecnologica. Accanto al problema della sua valutazione scientifica, non si può ignorare infatti che essa attivi un fortissimo portato mitico, ponendo nuovamente al centro dell’attenzione quegli esseri ibridi che tanto ossessionarono il collezionismo seicentesco. Cfr. FOUCAULT, M., Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, Gallimard, Paris 1966, tr. It. Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane, BUR, Milano 2009; DASTON, L., PARK, K., op. cit., cap. VI; cfr. Anche sul ruolo delle immagini FREEDBERG, D., The Eye of the Lynx: Galileo, His Friends, and the Beginnings of Modern Natural History, University of Chicago Press, Chicago 2003, in particolare cap. XII.
17 In ambito scientifico come in quello umanistico, il complesso del sapere contemporaneo, inteso come campo di partizioni disciplinari, viene a riconfigurare oggi i suoi confini in nome di una pressante interdisciplinarietà. Un sapere privo di centro unificatore, come quello del Seicento, trovava rappresentazione nell’immagine del Teatro, con la sua giustapposizione di scene irrelate, e non più nel tradizionale modello dell’albero, che alludeva invece a una precisa interdipendenza fra i vari settori, secondo un ordinamento gerarchico. Se dovessimo invece proporre un emblema per il sistema contemporaneo della conoscenza, esso probabilmente trarrebbe ispirazione dall’infrastruttura fisica della rete: un’intricata trama di nodi interconnessi ma decentrati, quindi privi di gerarchia apparente, ognuno collegato a uno schermo. Dunque una serie di schermi, come una serie di scene irrelate, di informazioni irriducibili a sistema, di un sapere che si dà per immagini. Sul modello del sapere seicentesco cfr. RAK, M., L’immagine stampata e la diffusione del sapere scientifico a Napoli tra Cinquecento e Seicento, in Lomonaco, F., Torrini, M. (a cura di), Galileo e Napoli, atti del convegno di Napoli 12-14 aprile 1984, Guida editori, Napoli 1987, pp. 227-320, in particolare pp. 250-251. Sulla questione dell’interdisciplinarietà negli studi umanistici, cfr. COMETA, M., Studi culturali, Guida editori, Napoli 2010, in particolare pp. 199 – ss.
18 MITCHELL, W. J. T., The Work of Art in the Age of Biocybernetic Reproduction, in “Modernism / modernity” vol. 10, n. 3, 2003, The John Hopkins University Press,  pp. 481-500
19 FREEDBERG, D., op. cit.
20 DASTON, L. , GALISON, P, Objectivity, Zone Books, New York, 2007
21 Mi riferisco ad esempio al caso delle immagini “aptiche” prodotte in tempo reale dal microscopio a forza atomica, allo stesso tempo uno strumento di visualizzazione e di nanomanipolazione delle particelle. GALISON, P., DASTON, L., op. cit., cap. VII “Representation to Presentation”.
22 ELKINS, J., Art History and Images That Are Not Art, in “The Art Bulletin”, vol. 77, n. 4, 1995, pp. 553-571; tr. it. La storia dell’arte e le immagini che arte non sono, in Pinotti, A., Somaini, A., (a cura di), Teorie dell’immagine: il dibattito contemporaneo, Raffaello Cortina, Milano, 2009, pp. 155-205.
23 Galison e Daston citano fra gli altri il caso della simulazione visiva di un flusso (virtuale) di elettroni realizzata dal fisico Eric J. Heller, realizzata come correlato visivo della teoria del flusso di elettroni di Robert Westervelt. La simulazione digitale è apparsa sulla copertina di Nature dell’8 marzo 2008, come immagine scientifica, ed è circolata nel mondo delle gallerie d’arte, ricevendo ingenti quotazioni, come immagine artistica. GALISON, P., DASTON, L.,op. cit., cap. VII, fig. 7.20, 7.21.
24 GALISON, P., DASTON, L., op. cit., cap. VII.
25 Cfr. GIONI, M., op. cit.
26 Cfr. DI STEFANO, E., Irregolari: Art Brut e Outsider Art in Sicilia, Kalós, Palermo 2008.
27 Secondo il nobile e forse ignorato modello del microcosmo ricreato nei giardini pittoreschi, ispirato al Tempio della Fama di Alexander Pope. Cfr. BALTRUŠAITIS,J., Aberrations: essai sur la légende des formes, Flammarion, Parigi 1983; tr. it. Aberrazioni : saggio sulla leggenda delle forme, a cura di Anna Bassan Levi, Adelphi Edizioni, Milano 1983, in particolare “Giardini e paesi d’illusione”, pp. 116-ss.
28 BENJAMIN, W., op. cit.

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Floriana Giallombardo si è laureata in storia dell’arte nel 2010. Si è occupata dei rapporti fra immagini e scienza muovendo da varie prospettive, da quelle dell’iconologia a quelle della cultura visuale. Attualmente svolge una ricerca interdisciplinare sul ruolo delle immagini nella scienza del Seicento presso il Dottorato in Studi Culturali Europei / Europäische Kulturstudien dell’Universitá di Palermo.

Continua
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WHEN ART MEETS THE STREET: RESISTANCE salutes #occupygezi
di Barbara Polla

This year Turkish Pavilion has been curated by Emre Baykal, who chose Ali Kazma as the only artist to « represent » Turkey. The title chosen by Ali Kazma for the entirely new and fully original body of work he produced for the Biennale is “Resistance”. And Ali Kazma, among other manifestations of resistance, resisted indeed, in any possible occasion, to the very concept of “representation”.

“Yes I am invited by Turkey but as an artist I am representing only myself” claimed Ali Kazma. This distance Kazma required between his artistic creation and any possibility of political representation proved along the way to be essential.

Indeed, “Resistance” rapidly moved from the Turkish Pavilion in Venice to Taksim and Gezi Park. And even before the initial festivities of the Venice Biennial were over, Ali Kazma and Emre Baykal, required that between each of the thirteen videos presented in the Turkish Pavilion, there would be a pause. And on each screen, there would appear this very clear statement:

RESISTANCE salutes #occupygezi
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© The Artist

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My body is mine
“Resistance”, Ali Kazma’s Venice Biennial piece, is fully devoted to the body – the body as the ultimate place for resistance. Each of us lives and dies within his or her own body, the ultimate platform where and with which we may resist uniformity, power, dictatorship, any prescription, whether coming from fashion, from health care, from the current social view of what the body should be. After spending hours looking at this ensemble of videos (they do require hours), it seems to me I am hearing a voice inside me, around me, whispering to my ears, shouting at my face,  “Your body is yours, it belongs to you and allows you to exist – or may be your body is actually you. Your body is your exclusive place to live. This body transports you into places, from schools to prisons to other places, into the bigger picture of the world, where one day it will disintegrate as such then integrate again in this bigger picture.”
My body is mine and I can use it as I wish, this is one of the messages I understand from Ali Kazma’s “Resistance”. Yet, “Resistance” does not answer the endless question as to whether we are our body or whether we are distinct from it and may use it as a property. We are not even able to see it all at once.
What does then the artist actually show us, and how?

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We cannot see it all
Thirteen videos by Ali Kazma are shown in the Turkish pavilion, on five screens: Anatomy, Aquarium, Bodybuilding, Calligraphy, Cryonics, Eye, Film, Kinbaku, Laboratory, Prison, Robot, School, and Tattoo. All of them are about the body. Representing the body as a way to understand it, to control it, to appropriate it, is as ancient as humanity inasmuch the body does not exist without us representing it. We as human beings do not fully exist if we are not named and represented. The thirteen videos by Kazma shown in the close space of the Turkish Pavilion represent, name, and design us as human beings. These thirteen videos form in the space an endless changing image, an image one is never able to see as a complete picture. This fragmentation of our gaze is reminiscent to the ways we try to look at and to understand life as a global scene. Impossible for us, the scene is ever changing and our gaze too narrowed. We never get it all, it is impossible to understand, as impossible as it is for us to understand the whole flux and evolution and changes of our own history. It is also impossible to fully understand our own body, even though we try to get closer to it, to fit in it better, the estrangement always threatens our full coherence as a human being.

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The body lets you down
Kazma states: “I am interested in how the body can be like an embarrassing cousin who shows up at a party at the wrong time. You get hungry, you get fat, you get sick, you have gas, your eyes go bad. The body needs constant care and attention. It takes you places and gives you unique experiences, but it can also really embarrass you and let you down. And, ultimately, it always lets you down.”
As a medical doctor, I am naturally fascinated by how the body resists our endless curiosity, all our investigations: its mysteries, its secret functions, its orgasms, its sicknesses, its pains, all remain out of reach of complete understanding. We can work at it, use the body, abuse it, for suffering, for lust and joy, for misery – we may modify it, pierce it, tattoo it, scarify it, frieze it to death, exercise it, transform it. Ali Kazma explores all these possible actions, from Japanese bondage (Kinbaku) to Bodybuilding; from eye surgery (Eye) to play (Film), including even those actions taking place before life (Laboratory) or after death (dissection, i.e., Anatomy, or freezing as in Cryonics) and those nearly invisible actions taking place in spaces as restricting for the body as School or Prison.

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From Obstructions to Resistance
In a previously published conversation with curator and art historian Paul Ardenne (In It, 2012), Ali Kazma stated: “There is this necessary illusion, by having a master passion, that we can do something with it, around it – and this something, whatever it is, making images in my case, we can only do with our body. I cannot do otherwise, I have to put my body into it, and then comes the time when I start to get something back. I cannot work only with my brain and knowledge, I have to get physically tired, exhausted, bothered, obstructed…” Interestingly enough, within this statement, Ali Kazma mentions the physicality of obstruction. And when looking in parallel at the series “Obstructions” and “Resistance”, it really appears that there is no rupture between the two, but a continuum. Several videos of the Obstructions series were already devoted to the body, such as Dance Company or Painter. In Dance Company, the extreme pleasure of exercising to pain meets the pleasure of the spectacle – in Painter, an intriguing and yet unknown way to do body paint in a wheelchair is presented. And indeed, the idea to have Ali Kazma meet Jacques Coulais, the Painter, came to me because I understood at that time already, in 2010, three years before “Resistance”, that the interest of Kazma for the work of the body was deep enough that such a strange way to use the body as Coulais did could be appealing to Kazma as a very specific way to both Obstruct and Resist – and it was indeed.
The body appears to be the most potent instrument we as humans have to obstruct to time – and the most fragile one, too. Interestingly however, what Ali Kazma shows us about the body in “Resistance” is essentially power. The body may well let you down – but its resistance is powerful.

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The power to resist
Immediately after installing “Resistance” in Venice, Ali Kazma was back in Istanbul, where a very active resistance to the Erdogan government had just started. The beginning of it was resistance to an urban project that involved the Gezi Park – but the core resistance was much deeper, relating to dignity, to autonomy, to democracy, to basic freedoms. This is not the place for a full commentary on a very important popular movement that deserves the most competent political approach. But what is to be underlined here, is the very feeling of general resistance bringing together thousands and thousands of people from many different backgrounds in an incredible mixture of resisting people and minorities created by the defense of very specific rights: a majority of students, sometimes very young, still in high school, but also gays, lesbians, Kurds, abandoned children and street kids becoming adopted by the resisting groups, lawyers, medical doctors, young women aiming for gender equality, thousands of bodies moving back and forth as waves vanishing and turning back in force according to the actions of the police. The police injured five to seven thousand, four people died, but this cruel reality didn’t stop resistance – if anything, it probably exacerbated it. Even when teargas prevents you from seeing, sometimes even from thinking, the body replaces the brain and keeps thinking and resisting. Resistance against gas is solely a bodily resistance.
Interestingly enough, as the ensemble of Kazma’s videos is impossible to grasp with one gaze in Venice, so also was the political situation back in Taksim: impossible to capture the whole scene in one gaze. In Istanbul even much more so than in Venice, millions of bodies move in an always changing environment. This is the only way the world seems to get to us: through this constantly changing image. We cannot see it all, even if in this changing environment some constants emerge: on the streets of Istanbul, the police, the kids, the gas bombs, the game of throwing them back to the policemen. Suddenly School and Prison, as videos showing the constraints of power over bodies, resonate very differently – they become places such as the streets have been in Istanbul during the month of July of 2013: a place were the body may get hurt and bent in many ways.
The complex political situation also exacerbated Ali Kazma’s radicalism and acute consciousness about how his own ways to resist – essentially by making meaningful images – fits into the global scenery of resistance, or doesn’t. On the street, people who had never done this before started to build barricades, as a result of collective intelligence, the few competent persons immediately becoming leaders. What about the barricades of art?

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From bodies to books: more resistance
The barricades of art are also the books. For Ali Kazma, the roots are deep: he still remembers when, during the coup d’état in 1980, his parents had to hide all their books behind a wall to make sure that they would not get confiscated by the state. It was such a feast, when the wall could be destroyed and the books freed again. Books make bodies.
Ali Kazma, as a project conducted with the Editions Take 5, has recently travelled through Europe to take pictures of thousands of old manuscripts, of books, of all types of works related to book writing and book making. This fall in Istanbul, then in Paris and Geneva, three shows will present some of the seven thousands photographs he has taken. Not to forget that one of the videos of “Resistance” is Calligraphy: the bodily act of writing as one of the most beautiful and sophisticated actions a human being can take. And not to forget that Kazma still has to find a way to film the thinking before the writing: didn’t he entitle a former show in Paris “How to Film a Poet?”?

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“Resistance”, a self-portrait
Artist’s statement: “My life is about my work, as much as my work is my life.  … Each work I do is chosen for personal reasons and these reasons are linked to the body of my work. – The choices you make and don’t make, including the exhibitions, the books, everything, in the end realize your self-portrait.”
The choices we make include the choices of what each of us, in his or her intimate individuality, decides to resist to. Resistance always places the “other” in the scene, the one you want to resist to, the human being or the government or whatever ideology, actions, or words you don’t want to accept as such. By taking the time and raising the thoughts necessary to make our choices, we use our freedom to resist. Resistance and freedom are tightly linked by individualism. Kazma, through the body investigations and representations he proposes at the Venice Biennial, show us a self-portrait of himself, but also of us as a group, as a society, as humanity. And he continues “working, in my body, on the body, the body in the world. I am learning as I am working. And I have learned that in order for me to learn about the world, the world has to learn about me.  So I throw myself at the world and in the world.” The beauty of art is that we may now also throw our own body in “Resistance”, at least in Venice, in the Turkish Pavilion. Tomorrow may be, on the streets as well. Ali Kazma suggested to me, during a recent private conversation, that somehow he wants his art also to be more “public”. Let’s meet him there, wherever it will be.

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Barbara Polla. A doctor, researcher and political figure, Barbara Polla has dedicated herself to art and literature since 1991. She promotes emerging artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for human and cultural exchanges. She regularly collaborates with critics and curators whom she invites at her gallery or into her writing projects. She teaches about the links between art and fashion at IFM in Paris and creativity at HEAD (Higher School for Art and Design) in Geneva. Among her recent publications: L’Ennemi Public, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne & Magda Danysz, 2013; Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Architecture Emotionnelle, Matière à penser, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne, 2011; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; A toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008. She is a regular contributor to Les Quotidiennes, Crash, Drome, and Citizen K. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, where she also created the venue VideoForever, a monthly video projection by themes.

Continua
SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale Padiglione della Romania di Paola Bommarito

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale Padiglione della Romania
di Paola Bommarito

Un padiglione apparentemente vuoto. Un grande spazio dalle pareti dipinte di un bianco spiazzante per quanto è immacolato. Cinque persone, uomini e donne, vanno contro la parete del padiglione, si accostano a essa, le stanno addosso, con la testa dritta e le braccia stese lungo il corpo, dando le spalle a qualcun altro, che come me, li osserva. Tra una persona e l’altra rimane lo stesso spazio che potrebbe occupare un altro corpo, e pian piano ognuno di loro si sposta, e nuovamente si accosta alla parete, rimane immobile fissandola. E continuano così, una persona dopo l’altra, finché non avranno percorso, appoggiandosi, tutte e quattro le parteti che delimitano questo spazio. In questo modo, questi corpi hanno dipinto a strisce la superficie dell’edificio, simulando così l’allestimento di un padiglione realizzato qualche anno fa, in occasione di un’edizione passata della Biennale di Venezia. Terminata l’azione queste cinque persone si ridispongono, cambiano posizione e uno di loro annuncia il prossimo evento, la prossima performance. Li vedi dirigersi verso l’uscita e rimanere lì, tutti in piedi dritti uno accanto all’altro, immobili, posti davanti alla porta d’ingresso del padiglione. I performer iniziano così a mettere in scena l’opera Wall enclosing a space di Santiago Sierra, presentata al padiglione spagnolo in occasione della 50th Biennale di Venezia del 2003. Un muro che chiudeva uno spazio, era questa l’opera di Sierra, una parete di mattoni innalzata dal pavimento al soffitto che limitava l’accesso al padiglione spagnolo, che lo consentiva anzi, soltanto a chi esibiva un documento che ne attestasse la cittadinanza spagnola. Allo stesso modo i performer rappresentavano quel muro, erigendosi davanti la porta d’ingresso del padiglione e limitandone ugualmente l’accesso.

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Quotation of “Wall Enclosing a Space”, intervention by Santiago Sierra, Spanish Pavilion, 50th International Art Exhibition: Dreams and Conflicts. The Dictatorship of the Viewer, 2003
photo credits: Eduard Constantin

È il padiglione della Romania, ai giardini di Venezia, che in questa edizione della Biennale presenta An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, un’opera degli artisti Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş. L’intento è appunto quello di costruire una retrospettiva della manifestazione veneziana, creando una narrazione soggettiva della Biennale e presentando la sua storia attraverso un succedersi di performance, non in modo cronologico e nemmeno in modo gerarchico. La retrospettiva viene ricreata e messa in scena ogni giorno da cinque performer, in un’azione continua, in cui le opere si susseguono una dietro l’altra come in una sequenza, collegandosi e completandosi l’una con l’altra. Dopo un’attenta ricerca tra cataloghi e archivi i due artisti hanno selezionato un centinaio di opere presentate nelle varie edizioni della Biennale di Venezia, dalla prima mostra avvenuta nel 1985 sino all’ultima edizione del 2011. Sono state scelte delle opere iconiche e lavori emblematici della storia dell’arte moderna e contemporanea, sia di artisti del mainstream occidentale che di artisti poco noti o addirittura sconosciuti. Dipinti o installazioni, molte sculture, ma anche manifesti affissi fuori dalle sedi espositive, canzoni popolari o eventi collaterali. Le opere e gli eventi della storia della più autorevole esposizione mondiale di arte contemporanea vengono portate in vita, messe in movimento attraverso le azioni dei performer. Vengono citate, reinterpretate, messe in scena. Ogni opera viene destrutturata e ricondotta alla sua idea e forma primordiale, viene descritta con dei gesti che si intersecano, flettendo i corpi, curvando le braccia e le ginocchia, evocate da una parola, un urlo o un sorriso.

An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale si configura come un monumento effimero alla Biennale.1 Da un lato vi è una critica del suo eurocentrismo, delle esposizioni basate sul di mero conservatorismo ostentazioni di potere e lusso, ma allo stesso tempo è anche una celebrazione della sua apertura per le sperimentazioni da parte degli artisti, della coesistenza in questa manifestazione di diversi generi, tendenze e media che l’arte nel tempo ha utilizzato o rappresentato. Tante opere, diverse esperienze, hanno trovato la loro strada per la loro collocazione nella Biennale di Venezia. E nell’edizione che affronta il tema complesso della costruzione di un palazzo enciclopedico, Pirici e Pelmuş decidono di indagare sull’immensità della produzione di questa manifestazione e realizzarne una retrospettiva che, generalmente si sa, è una impresa grandiosa e approfondita. Il loro progetto scruta la Biennale con uno sguardo intelligente, allude alla vastità della sua produzione e la rende accessibile, con un approccio serio ma leggero al tempo stesso, perché diviene un’esperienza estremamente ludica che ci offre un grande esercizio di immaginazione. È provocatorio, radicale. È un tentativo di archiviazione al tempo stesso rivolto contro il peso dell’archivio, delle etichette e delle chiavi di lettura che esso comporta. Mette in discussione la museificazione dell’arte ed evidenzia che l’arte non consiste esclusivamente di oggetti chiusi, composti di mera materia, ma esiste nelle nostre menti e nei nostri corpi, lascia delle tracce e può assumere altre forme e altre strutture. Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş creano un’attualizzazione della storia della Biennale di Venezia, portando il monumentale nell’immateriale, trasformando l’oggetto d’arte in azione. Mettono in atto una decostruzione del concetto di glorificazione che si cela in ogni operazione volta a costruire una retrospettiva, lontana dal sovraccarico retorico che appesantisce la storia, pur rimanendo un monumento. Ne danno una visione riprogrammata, illustrano la storia della Biennale incorporando il fare artistico con il sociale e il politico. Ciò che ne risulta è un monumento effimero e immateriale, perché non presenta oggetti in sé, ma rappresenta il lavoro artistico nella materialità dei corpi, nella sua dimensione umana, perchè è proprio il corpo umano che, in queste performance, riproduce di continuo la monumentalità della Biennale di Venezia. E anche se priva di oggetti, la mostra è lì, dentro il suo padiglione, si può vedere, se ne avverte la sua presenza costante. I corpi degli interpreti sono presenti, in tensione, dialogano l’uno con l’altro e sono esposti al pubblico.

Scorrendo la lista delle opere selezionate da Pirici e Pelmuş (lista consultabile nella breve guida del padiglione realizzata online)2 si ritrovano opere che sono state determinanti nella costruzione di una tendenza artistica, opere dal forte contenuto politico, di protesta, denuncia, opere che hanno fatto gridare allo scandalo. Il primo esempio è il dipinto Supreme Meeting di Giacomo Grosso3 esposto in occasione della prima esposizione internazionale d’arte nel 1895. Il dipinto, che raffigurava una bara circondata da cinque figure femminili nude, è rimasto nella storia della prima Biennale proprio per l’interesse che ha suscitato nella stampa e nell’opinione pubblica. L’opera venne considerata indecorosa perché, secondo l’etica dell’epoca, poteva offendere la morale dei visitatori. Il Patriarca di Venezia chiese di non esporre l’opera, la stampa clericale gridò allo scandalo alimentando una polemica che si diffuse anche tramite la stampa estera accrescendo così la curiosità del pubblico.

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “Supreme Meeting”,
painting by Giacomo Grosso, 1st International Art Exhibition of the City of Venice, 1895
photo credits: Eduard Constantin

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013.
Enactment of the retrospective of paintings by Amedeo Modigliani, 17th International Biennial Art Exhibition, 1930
photo credits: Eduard Constantin

In An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale trovano spazio i mostri sacri dell’arte contemporanea di inizio Novecento. Possiamo dunque assistere al re-enactment di un quadro di Klimt esposto nel 1910, dei dipinti di Kazimir Malevich o Marc Chagall esposti in occasione delle edizioni della Biennale negli anni ’20, della retrospettiva dedicata alle opere di Amedeo Modigliani nel 1930. La retrospettiva ripercorre la storia. Chiaramente non sono state selezionate opere nei periodi in cui la manifestazione non ha avuto luogo, come ad esempio nel periodo 1916-1918, e dal settembre 1942 a seguito dello scoppio rispettivamente della prima e della seconda guerra mondiale in cui, in entrambi i momenti, si è avuta un’interruzione dell’attività della Biennale.4 L’Esposizione d’Arte riprende nel 1948 ed è curioso costatare come la scelta di Pirici e Pelmuş, tra le opere presentate nel 1948, non ricada sui quei lavori legati a un ritorno all’ordine, che ripropone la centralità della tradizione nel senso classicista della celebrazione aulica, ma piuttosto opere legate all’immaginario che la guerra aveva prodotto. Ad esempio Shock troops advancing under gas del pittore espressionista Otto Dix, un’incisione del 1924 che rappresenta i soldati nelle loro trincee. Alcune opere sono state scelte in quanto esprimevano gli stati d’animo della società dell’epoca, per cui chiaramente nei re-enactments delle opere presentate nell’anno 1968 ritroviamo il legame alle contestazioni politiche e alle vicende del periodo storico. Ad esempio nella riproposizione dell’installazione di David Lamelas The office of information about the vietnam war at three levels: the visual image, text and audio o semplicemente nella simulazione di alcuni slogan di protesta, urlati in occasione di evento parallelo alla Biennale del ’68. Andando avanti si va delineando una Biennale che a volte si configura come un luogo dell’affermazione artistica, altre come uno spazio per rappresentare la mappa della geopolitica del momento, o come luogo di protesta. Percorrendo tutte le edizioni di questa manifestazione troviamo la performance che evoca la nota opera di Joseph Beuys, Tramstop, proposta all’interno del padiglione tedesco nella Biennale del 1976; dei corpi distesi che simulano il tappeto di piccole liquirizie a forma di missili di Félix González-Torres installati nel pavimento del padiglione degli Stati Uniti nel 2007; delle voci ripropongono la performance This is so contemporary di Tino Seghal, realizzata quando l’artista ha rappresentato la Germania alla Biennale del 2005. È così contemporanea questa retrospettiva della Biennale di Venezia, ed è così evidente la similitudine fra quest’opera e il lavoro di Sehgal che è allo stesso modo fortemente immateriale e performativo, volto a costruire delle situazioni piuttosto che produrre degli oggetti. Nel padiglione della Romania troviamo allo stesso modo delle sculture viventi, dei gesti che compongono l’opera legati a un sapere che deve essere tramandato, non racchiuso, imbalsamato e trascritto. Pirici e Pelmuş utilizzando lo stesso dispositivo di Sehgal, concentrandosi anch’essi sull’eccezionalità dell’esperienza diretta e fisica dell’arte.

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “Tramstop.
A Monument to the Future”, installation by Joseph Beuys, German Pavilion, 37th edition, La Biennale di Venezia 1976
photo credits: Eduard Constantin

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “Untitled (Public Opinion)”,
by Felix Gonzales Torres, U.S. Pavilion, 52nd International Art Exhibition:
Think with the Senses, Feel with the Mind: Art in the Present Tense, 2007
photo credits: Eduard Constantin

In un articolo su An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale la critica teatrale rumena Iulia Popovici afferma che la Romania potrebbe rimanere nella storia della Biennale di Venezia come celebratrice della transitorietà, per tutte le volte che all’interno del padiglione nazionale sono stati presentati progetti effimeri, instabili, provvisori, immateriali appunto.5 Due esempi per tutti sono Dan Perjovschi e Daniel Knorr, entrambi hanno rappresentato la Romania nel padiglione veneziano, entrambi sono stati citati da Pirici e Pelmuş e rimessi in scena nella retrospettiva costruita per la Biennale del 2013. Dan Perjovschi nell’edizione del 1999 presenta rEst, centinaia di piccoli disegni realizzati direttamente sul pavimento del padiglione, disegni che avevano lo scopo di essere calpestati dal visitatore, fatti per essere cancellati. Così come in An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, diviene di centrale importanza il flusso, il progresso, che deve essere continuo e per questo effimero. Anche il progetto rEst di Dan Perjovschi ha una natura temporanea, fragile, anch’esso è focalizzato su un processo di archiviazione del rapporto in costante mutamento tra l’artista e il corpus sociale, politico e culturale.6 È il gesto, il ri-disegnare il ri-produrre nuovamente ciò che è stato in passato all’interno di una cornice istituzionale che li accomuna. Nel 2005 il padiglione rumeno è nuovamente vuoto. Questa volta le pareti sono in uno stato fatiscente, tinte di un grigio scuro e piene di graffi e iscrizioni, recano le tracce degli interventi e delle esposizioni realizzate negli anni precedenti. Daniel Knorr presenta la sua European Influenza, lasciando visibile esclusivamente l’edificio e la storia che lo ha eretto. Andando oltre l’immateriale, il lavoro di Knorr è un lavoro invisibile, che in questo modo viene delegato al pubblico. Questa messa in scena vuole ricreare una situazione che gli spettatori hanno vissuto da qualche altra parte. La materializzazione dell’opera dunque arriva dopo, si concretizza nella mente della gente, nel processo della loro interazione con la società e con i media7. Il lavoro immateriale funziona per Knorr così come per Pirici e Pelmuş. Permette all’opera di infiltrarsi ovunque e di viaggiare con il suo pubblico al di là del luogo e del tempo in cui è stata presentata.

Come afferma la curatrice Raluca Voinea nel testo critico che introduce l’opera di Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş: «as always, art is political even when it disguises itself as a playful art historical comment. in the context of the venice biennale, where art is more important than institutional criticism and hedonism seems to be the dominant attitude, it becomes a real challenge for artists to problematize the conditions of presentation of their works»8. Con quest’operazione Pirici e Pelmuş problematizzano alcuni aspetti legati al contesto istituzionale in cui si trovano. In particolar modo intendono muovere una critica al sistema d’inclusione della Biennale, sul fatto che venga data uguale attenzione alle opere portatrici di valori di identità nazionale o religiosa e alle opere che minano e contestano questi valori, purchè siano degnamente collocate all’interno della splendida cornice veneziana. Ne parla nuovamente la curatrice quando cerca di spiegare cosa vuol dire per un paese come la Romania ospitare nel proprio padiglione nazionale una retrospettiva di tutta la storia della Biennale. «it is an irony addressing the megalomania of many political decision and cultural works in Romania, of yesterday and today; it is a criticism to works the enormous budget which are spent every two years, by everybody for the art’s presentations in Venice and towards the decontextualized settings in which this takes place, irrespective of the economic and political conditions of the contexts where this art originates; and it is not least an homage to the spectators who think that art is nevertheless interesting and who make their own archives of memories from what they see at the Biennale»9.

An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale affronta queste problematiche con un grande approccio ironico, proponendo un modello sperimentale che contesta l’interpretazione egemonica della storia auspicando così a una visione futura che sia meno orientata dal feticismo e l’idolatria verso l’oggetto d’arte.

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Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “La situazione antispettiva”, part of “The Blind Pavilion”, installation by Olafur Eliasson, Danish Pavilion, 50th International Art Exhibition:Dreams and Conflicts.
The Dictatorship of the Viewer, 2003
photo credits: Eduard Constantin

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “+ AND -”, installation by Mona Hatoum, 51st International Art Exhibition:Always a Little Further, 2005
photo credits: Eduard Constantin


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1 Press Release. Romanian Pavilion at the 55th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia. An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale.
2 Short Guide. Romanian Pavilion at the 55th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia. An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale on http://issuu.com/an_immaterial_retrospective/docs/shortguide
3 Il caso Grosso on http://www.labiennale.org/it/arte/storia/grosso.html?back=true
4 La Biennale di Venezia. Dagli inizi alla II Guerra Mondiale ohttp://www.labiennale.org/it/biennale/storia/bv1.html
5 Iulia Popovici, Arta și forța ei de muncă. Despre a 55-a ediţie a Bienalei de la Veneţia şi proiectul din Pavilionul României. In Observator Cultural. http://www.observatorcultural.ro/*articleID_28713-articles_details.html
6 Judit Angel in DAN PERJOVSCHI “rEST”. ROMANIAN PAVILLON THE 48TH VENICE BIENNALE. (catalogo della mostra) Published by The Romanian Ministry of Culture. Bucharest, 1999.
7 Raluca Voinea. European Influenza. Published in the Autumn issue of Praesens magazine, 2005.
8 Raluca Voinea, One hundred years of history in a day, every day. In Short Guide. Romanian Pavilion at the 55th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia. An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale on http://issuu.com/an_immaterial_retrospective/docs/shortguide
9 Ibidem


Continua
SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

Questa non è la Biennale. Negoziare gli spazi nazionali: la scelta del Padiglione del Cile con Alfredo Jaar e del Padiglione Spagnolo con Lara Almarcegui di Rossana Macaluso

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
Questa non è la Biennale. Negoziare gli spazi nazionali: la scelta del Padiglione del Cile con Alfredo Jaar e del Padiglione Spagnolo con Lara Almarcegui
di Rossana Macaluso

La cartella stampa della 55 Esposizione Internazionale d’Arte, la Biennale di Venezia contiene un allegato che riporta “Le superfici utilizzate dalla Biennale di Venezia”: dai 46.000 mq (tra superfici coperte e scoperte) dell’Arsenale ai 50.000 mq dei Giardini. Una biennale in cui i numeri contano e si fanno contare: delle 88 partecipazioni nazionali della 55 Esposizione Internazionale d’Arte, 28 sono state collocate nei giardini, 24 in Arsenale, 36 nella città di Venezia a cui si aggiungono 47 Eventi Collaterali in città. E ancora leggiamo all’interno del comunicato stampa: “Il palazzo Enciclopedico forma un unico percorso espositivo che si articola dal padiglione Centrale (Giardini) all’Arsenale, con opere che spaziano dall’inizio del secolo scorso ad oggi, e con molte nuove produzioni, includendo più di 150 artisti provenienti da 38 nazioni.” Sono 10 i Paesi presenti per la prima volta in Biennale: Angola, Bahamas, Regno del Bahrain, Repubblica della Costa d’Avorio, Repubblica del Kosovo, Kuwait, Maldive, Paraguay e Tuvalu. A questi occorre aggiungere il Padiglione della Santa Sede, dunque l’undicesimo.

La Biennale di Venezia, inutile dirlo, continua ad essere nell’immaginario uno degli eventi internazionali con maggiore ripercussione a livello internazionale nel sistema dell’arte contemporanea. A caratterizzarla è soprattutto la storicità in essa racchiusa: è la prima Esposizione Biennale d’Arte nel mondo, a partire da quel lontano 1893 in cui il sindaco Riccardo Selvatico e la sua amministrazione diede avvio all’iniziativa.

Attraverso una processualità ed una metodologia del tutto differente, Lara Almarcegui, selezionata dal curatore Octavio Zaya per il Padiglione della Spagna, e Alfredo Jaar, rappresentante indiscusso del padiglione cileno, attivano una riflessione intorno a tale storicità, punto fermo ormai da circa 150 anni. Una storia fatta di rigide inclusioni e quindi implicitamente esclusioni nazionali, evoluzioni, traguardi: la Biennale come un traguardo al quale “arrivare” per essere collocati in un presente e conseguentemente in una storicità implicita nel circuito dell’arte contemporanea.

Alfredo Jaar, attraverso l’installazione Venezia, Venezia, riflette e fa riflettere sulla storia della Biennale di Venezia, un organizzato sistema di esposizioni basato su criteri esclusivamente nazionalistici e geografici.

Scrive Adriana Valdés, curatrice del catalogo Venezia, Venezia1 nell’apparato dal titolo Questo non è il Cile da cui trae ispirazione il titolo di questo articolo: “Venezia, Venezia inizia con l’Esposizione della fotografia di Lucio Fontana nelle rovine del suo studio nel 1947: bombardato durante la guerra, l’edificio che ospitava lo studio dell’artista non esiste più. I Giardini, al contrario, sono ancora pronti per le foto, incolumi: non furono distrutti dalle bombe, non riflettono né la sconfitta dell’Italia, né quella dei suoi alleati e in essi, ad esempio, i Padiglioni della Germania, del Regno Unito e degli Stati Uniti D’America si trovano su uno stesso piano, tanto vicini come prima della guerra e ugualmente dominanti, senza sbilanciamenti.”

Gallery Cartella AJ
Alfredo Jaar
Pavilion of Chile
55th International Art Exhibition
La Biennale di Venezia
Alfredo Jaar
Venezia, Venezia 2013
Lightbox whit black and white transparency
Photograph: Milan, 1946: Lucio Fontana visits his studio
on his return from Argentina Archivi Farabola
244 cm x 244 cm x 18 cm
Metal pool, 1:60 resin model of Giardini, hydraulic system
100 cm x 500 cm x 500 cm
Wood structure, metal
100 cm x 1600 cm x 1400 cm
Photography: Agostino Osio

Il Padiglione del Cile è ospitato nelle Artiglierie dell’Arsenale, non “possiede” infatti alcun padiglione storico. E’ una vera sorpresa per lo spettatore che si imbatte dapprima nella fotografia di Lucio Fontana sospesa al soffitto, per poi arrivare attraverso un piano rialzato, una sorta di piccolo ponte, al cuore dell’opera: una vasca metallica di 5 metri per 5 metri, piena d’acqua. Per circa tre minuti l’acqua è ferma e non si vede nulla, poi lentamente emerge un plastico architettonico in scala 1:60 dei 28 padiglioni nazionali dei Giardini della Biennale. Nel corso dell’esposizione, il modellino dei Giardini salirà e scenderà 24.860 volte.

L’acqua ha una strana sfumatura di verde, che rimanda subito a quella del canale veneziano. La vista dei modellini dei vari padiglioni suggerisce un effetto di spiazzamento. Vengono immersi nell’acqua per poi riemergere con grande sorpresa in un susseguirsi di vortici e piccoli tornanti. L’acqua è l’elemento predominante e caratterizzante della città di Venezia. L’acqua che ingloba e nasconde, ma successivamente restituisce. Alfredo Jaar annega il sistema costituente della biennale per poi restituircelo, ma non dopo aver attivato nello spettatore una riflessione sulla sua costruzione ormai inattuale, sulla sua immobile presenza “stazionaria” da oltre un secolo. Nella zona dei Giardini sono infatti presenti i padiglioni delle nazioni che avevano un ruolo decisivo prima del conflitto mondiale. Ciascun padiglione ha il suo stile e rivendica la sua presenza non solo estetica ma anche politica e sociale, oggi come allora. Il punto focale e di origine della riflessione è la fotografia di Lucio Fontana immortalato in un momento di transizione di un’Italia distrutta dal conflitto mondiale, ma poi rinata grazie all’attività di alcuni intellettuali fra cui in prima linea vi è proprio lo stesso artista2.

E’ dunque un’operazione concettuale e artistica che resiste nonostante un disfacimento culturale, che sorpassa a grande velocità ciò che istintivamente fanno altri padiglioni utilizzando lo spazio per mettere in mostra l’apice del proprio sistema culturale contemporaneo con artisti di punta senza alcuna declinazione critica. Per Alfredo Jaar, architetto di formazione e film-maker, l’arte è prima di tutto un ambito di riflessione politico. Lo è sempre stato già dagli anni della sua formazione durante la dittatura militare di Pinochet, che lo porterà a produrre diversi lavori esplicitamente critici rispetto al regime. Basti pensare al progetto pubblico Domande, Domande parallelo alla mostra It is difficult, allestita presso l’Hangar Bicocca nel 2009 e calibrato sulla città di Milano a partire dal più vasto progetto Questions, Questions. Utilizzando l’affissione pubblica e adottando modalità e supporti della pubblicità, Alfredo Jaar “insinuerà” nella città una serie di domande su sistema culturale italiano: Cos’è la cultura? Cultura dove sei? La cultura è critica sociale? La cultura è necessaria? La cultura è politica? La religione è cultura? La cultura dell’emergenza. Abbiamo dimenticato la cultura? Alla ricerca della cultura a Milano. Alla ricerca di Gramsci a Milano. Alla ricerca di Pasolini a Milano. Quali sono le responsabilità della cultura? L’intellettuale è inutile? La politica ha bisogno della cultura? La cultura fa volare l’Italia?

L’arte può e deve sfruttare tali spazi di visibilità massima per attivare una riflessione intorno a ciò che può risultare problematico all’interno del suo stesso sistema. Come il padiglione del Cile, anche il Padiglione Spagnolo sceglie di utilizzare il proprio spazio all’insegna della riflessione su e intorno a Venezia e alla Biennale. L’artista Lara Almarcegui, come Alfredo Jaar, non parla direttamente della Spagna e non mette in conto di farlo. Sceglie di non declinare in alcun modo la propria “nazionalità”, ma di dare il proprio punto di vista, ancora una volta, raccontando la storia di quei padiglioni nati circa 150 anni fa con la prima esposizione nazionale.

Laura Almarcegui, Spanish Pavilion.
La Biennale di Venezia, May 2013

Accedendo al Padiglione della Spagna, una grande installazione ostruisce il passaggio dei fruitori all’interno dello spazio. L’artista negozia questo spazio realizzando un site specific di un’operazione artistica già messa in atto in altre città come Londra, Beirut o Vienna. Nel caso dell’intervento in Biennale possiamo ben parlare di uso di Materiali Costruttivi: lo spazio del padiglione è de-costruito e restituito attraverso cumuli di diversi materiali edilizi, corrispondenti per tipologia e misura agli stessi che furono impiegati per erigere l’edificio originale. L’installazione interagisce e riprende quindi i materiali dell’architettura del padiglione costruito da Javier de Luque nel 1922.

L’accesso diretto allo spazio è infatti quasi impossibile in quanto la sala centrale è una grande montagna composta da detriti di cemento, tegole e mattoni trasformati in ghiaia. Nelle sale perimetrali sono posizionate altre montagne più piccole, composte viceversa da un solo materiale (segatura, vetro e una miscela di scorie e cenere d’acciaio). Il fruitore può solo girare intorno a tutto ciò, alla ricerca di un passaggio, interrogandosi sulla provenienza degli scarti.  Spiega l’artista: “I materiali provengono da resti di demolizioni che, dopo essere stati sottoposti a un processo di riciclaggio, sono stati trasformati in ghiaia attraverso il sistema di trattamento dei materiali attualmente utilizzato a Venezia”. Si scopre così che, parallelamente, Almarcegui ha svolto una ricerca su uno spazio inutilizzato adiacente all’isola di Murano, ovvero l’isola artificiale chiamata Sacca San Mattia, formatasi attraverso l’accumulo di materiali dell’attività edilizia e da scarti di produzione del vetro dell’isola di Murano. Il progetto consiste nella realizzazione ultima di una Guida di Sacca San Mattial’isola abbandonata di Murano, Venezia, una ricerca che interessa lo studio del terreno e la formazione dell’anomala isola, un’antica discarica abbandonata creata nella prima metà del ‘900 con una superficie di 26 ettari non edificati (lo spazio vuoto disponibile più esteso di Venezia, caratteristica che dà luogo a speculazioni di ogni genere).

L’artista riflette, in un processo di conoscenza e di inclusioni fra interno ed esterno, su elementi e aree marginali nell’ambito della complessità della nostra realtà urbana. Una visione dell’architettura e dell’urbanistica, come per Alfredo Jaar che, all’interno della propria dimensione storica, assume una dimensione politica e sociale.

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1 Il catalogo è pubblicato da Actar (Barcellona), 2013.
Per un approfondimento, consiglio la lettura dell’intervista Biennale Venezia, il cileno Alfredo Jaar: <<Immaginiamo un mondo diverso>>, a cura di Valentina Bruschi pubblicato su Il Messaggero.it al seguente link:
http://www.ilmessaggero.it/cultura/mostre/alfredo_jaar_biennale_venezia_cile/notizie/287442.shtml

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SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

“Kamikaze Loggia“ il Padiglione della Georgia “attacca“ collettivamente l’Arsenale di Silvia Calvarese

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
“Kamikaze Loggia“, il Padiglione della Georgia “attacca“ collettivamente l'Arsenale
di Silvia Calvarese

Prima vi era un paesaggio.
Con il tempo quest’ultimo si è trasformato in una città.
La città è diventata un nuovo paesaggio per dei nuovi inquilini, cemento su cui intervenire attraverso un allontanamento progressivo dal terreno, in alternativa al consumo del suolo, a un’estensione urbana storicamente pensata in orizzontale.
La preesistente città diviene così una nuova base, da usare e “colonizzare”.

Il padiglione della Georgia alla Biennale di Venezia è un esempio di come, nel momento in cui ci si ritrova a occupare uno spazio di rappresentanza nazionale, non ci si limiti solo al prendere posto in uno dei padiglioni già presenti, ma si possa usare questo spazio dato come base e punto di partenza per la costruzione del proprio.
Il padiglione georgiano è infatti un progetto architettonico costruito ex-novo su un vecchio edificio dell’Arsenale, un prolungamento parassita realizzato dall’architetto Giò Sumbadze, prendendo come modello edilizio una struttura piuttosto comune a Tbilisi, una loggia Kamikaze, che ospita le partecipazioni di Bouillon Group, Thea Djordjadze, Nikoloz Lutidze, Gela Patashuri with Ei Arakawa e Sergei Tcherepnin.

La Kamikaze loggia, così come ci spiega il catalogo del padiglione georgiano, è una struttura che racconta dell’estensione disordinata che ha riguardato gli edifici modernisti della città di Tbilisi dal 1990, quando, a seguito della caduta dell’Unione Sovietica, il Paese si ritrovò completamente sprovvisto di leggi, comprese quelle che regolamentavano il controllo edilizio.
Le persone hanno così iniziato a costruire delle altre stanze nelle loro case, o addirittura degli interi appartamenti, chiamate logge, per aumentare lo spazio abitativo e abitabile, utilizzando questi come terrazze, camere per gli ospiti, atelier d’artista. La Kamikaze loggia veniva costruita proprio sulla base dell’edificio esistente, o addossata ad esso, come un prolungamento, una protesi estensiva. Il presente e il futuro si trovavano a usare, per ‘reggersi in piedi’, le radici del proprio passato; e tutto ciò avveniva con l’intenzione non di monumentalizzarlo, ma di usarlo come base solida per la propria crescita.
Questi edifici erano delle costruzioni scadenti che gli stessi residenti mettevano in piedi senza alcuna supervisione architettonica o ingegneristica, che rischiavano di crollare a ogni passo, ogni secondo. Potevano ferire o uccidere coloro che vi erano dentro. Erano degli spazi imprevedibili, instabili, specchio di quegli anni duri che la Georgia stava vivendo.

Il Padiglione georgiano è, a sua volta, una loggia kamikaze. È un progetto dedicato all’adattamento, in periodi in cui le limitazioni ci inducono ad elaborare nuove forme di vita, di sopravvivenza; ai cambiamenti urbani, agli effetti che provocano; agli spazi provvisori di autodeterminazione locale che nascono in risposta alla crisi. La mostra porta avanti il potenziale insito nel senso di precarietà, di fragilità e autosufficienza, è la rappresentazione di un’epoca, uno spazio creato all’interno di un momento particolare.
Stratificazione, riuso, superfetazione, non sono termini nuovi nel vocabolario architettonico. Da sempre gli stili si sono susseguiti, sostituiti e/o mescolati ai precedenti, in una relazione di scambio, di dipendenza, o di predazione.
Anche quando gli edifici originari si conservano e si preservano, le strutture aggiunte a testimonianza dello stile nuovo dell’epoca ne riscrivono le regole, sovvertendo l’ordine spaziale e gerarchico degli elementi, imponendosi nella loro presenza, nella loro estetica e destinazione d’uso.

Quando pensiamo all’architettura, pensiamo comunque a degli edifici che hanno un limite: anche la curatrice del Padiglione della Georgia, Joanna Warsza, si interroga su questo. Dove finisce una casa? Non con le sue mura, il limite non è il tetto, a volte si estende fino al cielo o nel profondo sottosuolo. Le case possono sembrarci diverse a seconda del momento. Quanto è alto il soffitto per un bambino? Quanto è più vicino ora? Questi cambiamenti non si fermano mai. La felicità o la paura rendono ogni stanza più spaziosa o più angusta.
L’architettura è una forma di pensiero, ma spesso ha dei limiti fisici; limiti che sono messi in discussione quando nelle sue linee e nelle sue forme entra il tempo, e la volontà degli uomini. Nel pensiero del limite dell’architettura l’esperienza millenaria della natura si confronta con la storia degli insediamenti umani, di cui la città è una forma secolare1.
I limiti fisici gli uomini li distruggono, prima con l’aspirazione, poi con l’immaginazione e in ultimo con la volontà. L’esistenza di una “loggia” è infatti impossibile senza il coinvolgimento della comunità o senza il suo consenso. La loggia è figlia di un progetto comune, partecipato e condiviso e, per questo, il Padiglione della Georgia è “occupato” da una pluralità di artisti.

Photo: Gio Sumbadze © Gio Sumbadze

Il mio interesse per il Padiglione georgiano, infatti, non si ferma alla sua struttura. Kamikaze Loggia è un progetto complesso e articolato, capace di combinare approcci e forme artistiche differenti (architettura, performance, poesia, suono, installazione), a testimonianza della dinamicità della ricerca artistica in Georgia. Interventi molto diversi tra loro si compongono in un disegno collettivo, in una pratica dello spazio, condivisa da artisti e gruppi di artisti.

Un esempio su tutti è il lavoro del Bouillon Group. La loro performance, Religious Aerobics viene eseguita dal gruppo dal 2011.
L’aerobica è uno sport individuale. Ognuno di noi è impegnato nella ripetizione di una serie di gesti e di movimenti continui e intensi, che aiutano il nostro corpo a scaricare le tensioni, le ansie, raggiungendo la perfezione corporea. Allo stesso tempo l’aerobica diviene un rituale collettivo. Si esegue spesso in gruppo, dando vita a una coreografia coordinata, in cui tutti si muovono a tempo. 1, 2, 3, 4 … Il ripetersi continuo dei gesti rende questi automatici, diventano un motivo. L’impulso di ripetere è tipico di una società della produzione e del consumo seriale.

I gesti che compongono l’esercizio aerobico della performance del Bouillon Group sono presi dalle tre principali religioni monoteiste, l’Islam, il cristianesimo e l’ebraismo: vediamo infatti i performer inginocchiarsi, farsi il segno della croce, portarsi le mani alle orecchie, in una sequenza che mescola e quasi confonde lo spettatore. Tolti dal loro contesto sacro e svuotati del loro significato, questi gesti assumono la forma di semplici mosse, composte in una sequenza ritmica scandita dai comandi “dell’istruttore”: e si consumano, al pari di ogni altro prodotto della nostra società globalizzata. L’esercizio diventa così un montaggio di segni e significanti differenti, che rende il significato arbitrario, privando ogni movimento della sua ritualità sacra e, nella giustapposizione e mescolanza delle tre religioni, compiendo quasi un sacrilegio per ogni fedele che osserva la performance. Eppure il senso di oltraggio non è poi così forte poiché siamo così tanto abituati a compiere questi gesti che sono diventati automatici, così come quando, in maniera altrettanto automatica, in un esercizio di aerobica ripetiamo un movimento.
Quello che vediamo davanti ai nostri occhi non è solo un gruppo di persone sincronizzato, ma è piuttosto una sequenza ibrida, culturalmente e formalmente, di posizioni.

Kamikaze Loggia, Georgian Pavillion

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1 Armando Sichenze, Il limite e la città, Franco Angeli, Milano 1995. Pag. 7

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SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

Piccole resistenze enciclopediche: la Biennale nell’era della crisi di Clara Mogno

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
Piccole resistenze enciclopediche: la Biennale nell’era della crisi
di Clara Mogno

L’archive n’est pas non plus ce qui recueille la poussière
des énoncés redevenus inertes et permet
le miracle éventuel de leur résurrection;
c’est ce qui définit le mode d’actualité de l’énonché-chose;
c’est le systeme de son fonctionnement.1

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Cosa vuol dire costruire un Palazzo Enciclopedico nel tempo della crisi e delle rivolte? Quali sono i saperi che possono essere riscoperti attraverso un viaggio tra le meraviglie e le curiosità del passato? Queste sembrano essere le domande che molte soggettività artistiche, individuali e collettive, si sono poste nel creare per la Biennale di Venezia 2013. Il Padiglione Centrale e parte dell’Arsenale racchiudono il lavoro di Massimiliano Gioni, che scrive nel catalogo

A dispetto del titolo, il Palazzo Enciclopedico non ha ambizioni universalistiche: l’enciclopedia che invoca non è quella di Diderot ma piuttosto l’enciclopedismo barocco e, ancora prima, quello medioevale, in cui magia, miti, tradizioni e credenze.religiose contavano almeno quanto l’osservazione diretta della realtà.2

Nonostante le intenzioni del curatore, spesso si ha la sensazione opposta rispetto a quanto viene dichiarato. L’esposizione, anche se cerca di sfuggire ad un modello razionalistico di stampo illuministico, preferendo una logica del frammento ad un’unità sistematica (per dirla à la Adorno3), presenta l’alterità depotenziandola. Tutto ciò che non rientra nei canoni dell’occidentale razionale è reso inerme per il suo essere messo in mostra e si ha spesso l’impressione che l’eccezionalità di questi frammenti, che comunque sono avvicinati l’uno all’altro senza l’obiettivo di una sistematizzazione universale e totale, si spengano nel vortice di una serie di bizzarie da ammirare stupefatti. In questo senso l’esposizione di Gioni sembra essere davvero una Wunderkammer dal retrogusto colonialista, nella quale possiamo trovare disegni di sciamani come se fossimo al Quai Branly e non alla Biennale, i tarocchi di Alister Crowley e opere di chi Michel Foucault avrebbe definito anormaux4, il tutto in un’atmosfera di normalizzazione e di silenziamento. Se da una parte quindi si ha l’impressione di ritrovarsi davanti ad una collezione dettata da un’accumulazione frenetica, dall’altra troviamo soluzioni interessanti e intelligenti, capaci di condurre lo sguardo proprio verso quel sistema di accumulazione che cadendo su sé stesso e continuando a cercare di rialzarsi ha portato alla crisi mondiale, che non sembra trovare ancora una via di uscita. Ci concentreremo dunque su cinque padiglioni, (Grecia, Russia, Giappone, Venezuela e Turchia) che a nostro avviso, rappresentano delle voci enciclopediche anticrisi.
Nel padiglione della Grecia, dopo l’edizione del 2011 che ha visto l’opera di Diohandi Beyond Reform con una passerella sull’acqua che sembrava gridare “non ci è rimasto altro”, Stefan Tsivopoulos con History Zero recupera dall’archivio della memoria collettiva altri sistemi di scambio e denaro per poi mostrare come vite diverse siano collegate e si influenzino reciprocamente. Il padiglione è strutturato in due parti: inizialmente troviamo esposti e illustrati trentadue modi alternativi di scambio non basati sulla moneta.
Questo archivio, come scrive il curatore, si pone come un’affermazione politica che mette in discussione il potere omologante di un’unica valuta, cercando di far emergere le diverse possibilità che si sono date in differenti spazi culturali e temporali. Ne risulta una voce enciclopedica che attraverso la frammentarietà e l’emersione della differenza mette davvero in crisi l’idea che il sistema attuale sia eterno ed immutabile, facendo invece scorgere delle linee di fuga possibili e praticabili. Dietro a delle tende blu scuro, troviamo proiettati in tre stanze differenti tre corti legati tra loro in maniera circolare. Il primo mostra un migrante ad Atene che cerca tra i rifiuti con un carrello di un supermercato degli oggetti di ferro da rivendere, aggirandosi in una città immobile e silenziosa. Ogni ferraglia che viene scoperta tra i sacchi di immondizia sembra illuminarsi come uno scrigno contenete un tesoro e mentre albeggia il protagonista trova davvero un capitale: un sacco contenente origami a forma di fiori fatti con banconote da 500 euro. Una volta trovati i soldi abbandona il carrello in strada. Viene ritrovato da un artista tedesco, ad Atene per trovare ispirazione, che  ne fa un’opera d’arte, venduta ad una collezionista malata di Alzheimer, la fautrice dei fiori di euro. I tre protagonisti non si incontrano mai ma vengono messi in relazione attraverso degli oggetti che circolando aumentano o diminuiscono di valore: è così che il carrello di ferraglia da rivendere diventa opera e delle banconote diventano origami. È evidente che nel lavoro di Tsivopoulos sia centrale la riflessione sul valore sia per quanto riguarda gli oggetti sia per la moneta in generale, mezzo simbolico che ha valore solo nel momento in cui è inserito in un sistema di referenza e che ridiventa, nel tempo della crisi, ciò che è effettivamente, carta o metallo.  Le tre vite dei protagonisti, nonostante siano completamente differenti e nonostante non vi sia mai un contatto tra loro, se non mediato, vengono ad intrecciarsi in un momento che rappresenta, come dice l’artista, un point zero, quasi un’origine di un piano cartesiano. In questo senso quindi si spiega il titolo dell’opera e la proposta dell’artista: con History Zero non si intende ritornare ad un assetto originario ma ripartire dal punto di incontro tra diversi modi di intendere gli oggetti ed il loro valore, pensando e riconsiderando le fratture che hanno causato queste diverse concezioni del valore.

Sempre nei Giardini, troviamo il padiglione della Russia, curato per il suo centenario da Udo Kittelmann. Per questa edizione l’artista concettuale di Mosca, Vadim Zakharov, ha creato Danaë, riarticolando e riutilizzando il mito greco che narra della congiunzione tra la figlia di Acrisio e Zeus. Nella prima stanza, nella quale leggiamo la scritta Gentleman, time has come to confess our Rudeness, Lust, Narcissism, Demagoguery, Falsehood, Banality and… un attore in giacca e cravatta mangia delle arachidi dall’alto di una trave, sulla quale è seduto con una sella, lasciando cadere i resti a terra. Metaforicamente sta sgranocchiando dei capitali persi, che nello slang dei brokers, altro non sono se non just peanuts. Nella stanza successiva invece è stato praticato un foro nel pavimento, circondato da un inginocchiatoio e dall’alto vengono fatte cadere delle monetine, coniate dall’artista. Su ognuna di queste monete è rappresentata da una parte Danae mentre concepisce il figlio di Zeus mentre dall’altra si legge Trust, Unity, Freedom, Love e la frase The artist guarantees the value with his honour. Nella terza stanza un secondo attore, sempre in giacca e cravatta, alimenta la macchina che genera questa cascata dorata. Sempre in questo spazio si legge la continuazione della frase iniziata nella prima stanza: …and Greed, Cynicism, Robbery, Speculation, Wastefulness, Gluttony, Seduction, Envy and Stupidity. Il denaro sembra avere una dimensione liquida: segue il ciclo dell’acqua cadendo come pioggia e viene rimesso in circolo con un secchio. Nella parte inferiore del padiglione l’accesso è riservato esclusivamente alle donne. Solo loro infatti possono prendere un ombrello e raccogliere le monete per poi riporle nel secchio e metterle nuovamente in circolazione. Il fine di Zakharov è chiaro: costringendo i gentlemen ad inginocchiarsi davanti al denaro cerca di mostrare gli attributi divini del capitalismo, che già Benjamin aveva evidenziato nel frammento Capitalismo come religione.5

 

Vadim Zakharov, Danaë, particolare, Padiglione Russia, Biennale Arte Venezia 2013, foto di Daniel Zakharov, courtesy of the artist.

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Vadim Zakharov, Danaë, particolare, Padiglione Russia, Biennale Arte Venezia 2013, foto di Daniel Zakharov, courtesy of the artist.

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Si critica quindi un mondo di brokers impazziti, egoisti e cinici, lussuriosi e invidiosi adoranti in ginocchio una cascata di monetine d’oro. La divisione in maschile e femminile suscita però qualche perplessità. Nonostante l’artista dichiari che l’accesso interdetto agli uomini nella parte inferiore non sia da considerarsi sessismo, agiscono comunque nella concezione dell’opera degli stereotipi di genere. La salvezza dal capitale, attraverso l’interruzione del flusso delle monete, è affidata al femminile, che come sempre, è costretto ad essere legato alla maternità e ad una dimensione di purezza. Il mito, secondo Zakharov, è costruito in maniera anatomica e ciò che è maschile può solo cadere dall’alto verso il basso, dove appunto colloca una sorta di cava tranquilla e sicura rappresentante quasi un ventre materno. Questa costruzione dicotomica rigida, basata su di una differenza di generi equivalente alla differenza sessuale, se poteva funzionare in Grecia, ora risulta essere decisamente troppo banale e anacronistica.
Nello spazio giapponese si riscopre invece il valore dell’atto collettivo in un momento di precarietà come può essere il terremoto che ha scosso il Giappone. Con abstractspeaking l’artista Koki Tanaka mostra l’agire in comune nei momenti di difficoltà. Troviamo infatti fotografie come precarious tasks#1 swinging a flash light while we walk at night o come precarious tasks#4 sharing dreams with others, and then making a collective story che mostrano come l’esperienza del disastro riunisca le persone e le leghi l’una all’altra. Questa ricerca sull’interazione umana evidenzia, ancora una volta come una piccola voce enciclopedica, l’importanza degli atti collettivi che, seppur precari, sono la basa di tutte le ricostruzioni.
Con il padiglione del Venezuela invece i writers di Caracas si riappropriano degli slums e dei muri della capitale, portandoli con vivacità ed entusiasmo anche a Venezia al grido di Los capitalistas dominan los medios pero las calles son nuestras!. Da una musealità statica e convenzionale, si passa con l’installazione venezuelana ad una concezione di esposizione che si espande, pervade le strade e diventa mobile. All’ingresso si è accolti dal El Libertador, il rivoluzionario Simon Bolivar, in una versione molto hipster, che sembra osservare vigile il movimento degli artisti e delle loro opere tra le strade ed i muri della città. Tutte le opere che sono proiettate o che sono presenti nel padiglione sono opera di collettivi o di artisti che si firmano con delle semplici tags. Per questo motivo in un certo qual modo il Giappone ed il Venezuela sembrano essere vicini in questa Biennale: entrambe le proposte danno spazio particolarmente ad atti collettivi e non individuali, come se il creare in comune possa essere davvero una risposta efficace alla crisi che colpisce tutti, anche se in maniera differenziata.

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Murales all’ingresso del padiglione venezuelano. Biennale Arte Venezia 2013.
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Padiglione Venezuela, particolare. Biennale Arte Venezia 2013.

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L’ultima resistenza enciclopedica che analizzeremo è costituita dal padiglione della Turchia, all’Arsenale. L’artista Ali Kazma, si dedica alla riflessione sul concetto di resistenza, pensando al corpo come primo elemento messo in gioco. Analizzato soprattutto nel contesto urbano, il corpo è considerato come una piattaforma sulla quale vengono iscritte la peculiarità culturali di ogni individuo.  Nei filmati che vediamo proiettati, la tematica della corporeità è scomposta in tre livelli. Vi sono infatti dei filmati che sono dedicati in particolar modo alla pelle, prima parte visibile del corpo, altri che prendono in analisi la meccanicità dei muscoli e degli organi ed altri ancora che invece analizzano il contesto e le architetture, come le scuole e le prigioni, all’interno delle quali il corpo vive e viene disciplinato. È evidente l’influenza del lavoro di Michel Foucault: si pensi ad esempio al libro Sorvegliare e Punire e ai corsi sul tema della biopolitica. A questa voce quindi non troviamo solo un sapere sulla corporeità ma anche una riflessione su quello che è lo spazio all’interno della quale questa è inserita. Nella brochure di presentazione della Biennale di Istanbul leggiamo che, dopo la crisi scoppiata nel 2008 e con il crescere del discontento per i regimi esistenti, e la frustrazione per la loro governance e la loro ideologia, sono proprio gli spazi urbani ad essere diventati il centro ed il palcoscenico dell’espressione del conflitto.  È inutile dire che l’argomento è quanto mai attuale per quanto riguarda la Turchia ed il padiglione, aprendosi davvero come spazio pubblico si è lasciato attraversare con entusiasmo da parte dell’artista da espressioni di sostegno nei confronti del movimento #occupygezi, come è accaduto per esempio il 13 luglio.

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Manifestazione in sostegno di #occupygezi del 13 giugno 2013, Padiglione Turchia, Venezia, courtesy of Global Project.

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Per concludere, l’impressione che resta è che vi sia da una parte un Padiglione Centrale che, nonostante gli obiettivi posti, rischia di essere interpretato e di cadere in un enciclopedismo razionalistico, anche se truccato da ermetismo e occultismo. Dall’altra invece cinque padiglioni, definibili con Derrida geniali6 per il loro essere rottura, che nella loro marginalità, parzialità ed essere atti politici portano alla luce delle visioni differenti, dimostrandoci con la loro esistenza, la possibilità di enunciati alternativi e facendo vedere che anche in un Palazzo Enciclopedico possono esistere (e resistere) piccoli saperi controcorrente.

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1 M. Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p.171.
2 M. Gioni, Il Palazzo Enciclopedico, in M. Gioni (a cura di), Il Palazzo Enciclopedico, Venezia, Marsilio, 2013, p.28.
3 cfr. T. Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, Torino, Einaudi, 2010 e T. Adorno, Dialettica negativa, Torino, Einaudi,  2004.
4 M. Foucault, Les anormaux, Paris, Gallimard, 1999.
5 W. Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e M. Ranchetti, Torino, Einaudi, 1997, p.284. «Nel capitalismo si deve vedere una religione, vale a dire che il capitalismo serve essenzialmente all’appagamento proprio di quelle preoccupazioni, tormenti, inquietudini a cui davano risposta un tempo le cosiddette religioni.»
6 cfr. J. Derrida, Genèses, généalogies, genres et le génie : les secrets de l’archive, Paris, Galilée, 2003.

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Clara Mogno nasce a Padova nel 1989. È laureata in Filosofia e si sta specializzando in Scienze Filosofiche a Padova, con una tesi di filosofia politica sulla teoria dell’immaginazione in Hobbes ed il ruolo dei frontespizi nella lettura del pensiero hobbesiano. I suoi interessi principali sono orientati verso lo studio del pensiero di Michel Foucault, i gender studies ed il rapporto tra visual studies e storia della filosofia politica.

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SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

“It’s Raining Gold, Hallelujah!” Padiglione Russo – Danaë di Vadim Zakharov di Laura Estrada Prada

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
“It's Raining Gold, Hallelujah!” Padiglione Russo - Danaë di Vadim Zakharov
di Laura Estrada Prada

Il mito di Danaë racconta la storia della figlia di Acrisio, Re di Argo. Il Re, consultato un oracolo, scopre che Perseo, suo futuro nipote e figlio di Danaë, sarebbe stato il suo successore ma, come accade spesso negli antichi miti greci, sarebbe stato anche l’artefice della sua morte. Impaurito, Acrisio rinchiude sua figlia in una camera sotterranea con muri di bronzo, dando l’istruzione alle guardie di non far entrare nessun uomo. Zeus, infatuatosi della bellezza di Danaë, si trasforma in una pioggia d’oro, penetra la camera di bronzo e feconda la ragazza, che poco tempo dopo da alla luce Perseo, il quale compirà la profezia dell’oracolo. Perseo inoltre ucciderà Medusa, l’unica mortale delle tre Gorgoni, che rappresenta la perversione intellettuale1.

La storia di Danaë viene spesso citata nella storia dell’arte, da Lotto a Rembrandt, passando per Klimt, fino all’ultima opera di Duchamp Etant Donnés. Vadim Zakharov riprende il mito e, ispirandosi ad alcune di queste interpretazioni artistiche, materializza il mito, dando spazio a nuove letture, e rendendo evidente il suo legame con la contemporaneità.

L’opera di Zakharov, per la prima volta nella storia del Padiglione dalla sua costruzione nel 1914, occupa entrambi i piani. È un’istallazione interattiva che mette in scena il mito, aggiungendo anche degli elementi fortemente concettuali. Nel piano inferiore l’ingresso è permesso soltanto alle donne, alle quali vengono consegnati ombrelli trasparenti per ripararsi dalla cascata di monete che piove dal soffitto. Le spettatrici sono invitate a raccoglierne una manciata e riporle in un secchio; una volta riempito questo viene tirato su attraverso un’apertura che collega i due piani. Al piano superiore, il secchio viene svuotato su un nastro scorrevole che fa ricadere le monete dall’alto. Al piano più alto lo spazio si divide in tre stanze. Nella prima troviamo un uomo che mangia arachidi su una sella, a cavallo di una trave del soffitto. Sulle pareti, si legge la frase: Gentlemen, time has come to confess our Rudeness, Lust, Narcissism, Demagoguery, Falsehood, Banality, and…2. Nello spazio successivo è posto un inginocchiatoio che si affaccia su un buco quadrato nel pavimento che permette di vedere le donne con gli ombrelli che raccolgono le monete al piano di sotto. Infine, nella terza stanza, un uomo tira su il secchio con le monete. In quest’ultima si legge la seconda parte della frase iniziata nella prima stanza: …and Greed, Cynicism, Robbery, Speculation, Wastefulness, Gluttony, Seduction, Envy and Stupidity3.

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Vadim Zakharov, DANAË, Russian Pavilion, Venice 2013 (view from inside, detail)
photo by Daniel Zakharov. Courtesy of the Russian Pavilion Press Office

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Nella complessa “macchina” creata da Zakharov, sono diversi gli elementi concettuali che implementano l’opera. Il gesto d’inginocchiarsi è un tema ricorrente di tutta l’istallazione. Nella stanza dove si trova l’inginocchiatoio, a mio avviso, tale azione fa parte di una ritualità importante: non rappresenta solo l’atto di piegarsi al dio denaro come segno di devozione o di chiedere perdono per i peccati scritti sui muri con un gesto di pentimento, ma è anche inginocchiarsi di fronte a quello che vediamo, la pioggia d’oro e dunque, la metafora del concepimento di Perseo. Nonostante l’opera ruoti principalmente intorno al mito di Danaë, è importante anche la storia del figlio, poiché l’eroe sarà il veicolo per l’uccisione di Medusa, la rappresentazione mitologica della perversione intellettuale. L’artista porta dunque lo spettatore al riconoscimento di quel destino da cui non si può fuggire, la morte della perversione intellettuale o quanto meno, i cambiamenti inevitabili che subiranno –  o che subiscono già adesso –  gli schemi dell’intelletto. Questo gesto si ripete anche nel piano di sotto, con le donne che prendono le monete e nella fotografia della perfomance di Zakharov, che si trova sul muro dietro al secchio. Nella performance intitolata Laying out coin trails to develop the passerby’s ability to bend down4, parte della Stimulation Series realizzata dall’artista in 19805,  i passanti venivano invitati ad inchinarsi per raccogliere una monetina.

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Vadim Zakharov, DANAË, Russian Pavilion, Venice 2013 (view from inside, detail)
photo by Daniel Zakharov. Courtesy of the Russian Pavilion Press Office

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Con quest’opera Zakharov fa anche una riflessione sul tempo – passato, presente e futuro. È  interessante notare la riproduzione dell’opera di Rembrandt che si trova sotto il secchio che raccoglie le monete. Questa fa riferimento a un episodio accaduto il 15 giugno di 1985 all’Hermitage Museum di San Pietroburgo in Russia, quando un uomo buttò sul dipinto dell’acido solforico e fece due tagli sulla tela con un coltello. La stampa in bianco e nero attaccata al pavimento mostra l’opera di Rembrandt deturpata dall’acido, citando un evento del passato che non viene più preso in considerazione nel presente, ma che non per questo ha perso di significato, così come il mito di Danaë. Anche la fotografia della performance del 1980, uno dei primi lavori dell’artista, propone questa riflessione sulla temporalità. Zakharov, così come lo spettatore, torna “all’inizio”, in questo caso quello del suo percorso artistico, per provare a capire il presente e fare un’ipotesi sul futuro.

Nel mondo della Danaë che ricrea Vadim Zakharov, riconosciamo una lettura abbastanza fedele del mito. Il fatto di escludere la presenza maschile al piano inferiore per mantenere “la tranquillità, la conoscenza e le memorie intatte”6, dimostra la volontà dell’artista di mantenere la struttura del mito inalterata. D’altro canto, c’è una figura che sembra non incastrarsi nel racconto conosciuto della Danaë:  l’uomo che mangia arachidi su una sella seduto sulle travi del soffitto. Questa figura è appunto la rappresentazione del capitalismo e del sistema bancario, che come dice l’artista “mentre gli uomini si impoveriscono continuano a disinteressarsi di ciò che accade intorno a loro”7. È un “cavaliere” senza cavallo che mangia noccioline come gli elefanti da circo, completamente distaccato dalla realtà poiché sollevato da terra e sospeso in aria, fermo mentre il mondo va avanti. Con questa metafora, Zakharov porta chiaramente il mito di Danaë nel presente, facendo una riflessione sui fenomeni mondiali visti dal 2007 che rendono la crisi che viviamo oggi paragonabile alla Grande Depressione dell’inizio del Novecento8.

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Vadim Zakharov, DANAË, Russian Pavilion, Venice 2013 (view from inside, detail)
photo by Daniel Zakharov. Courtesy of the Russian Pavilion Press Office

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Finisce il percorso nel Padiglione Russo e rimangono le parole scritte sul denaro che fa funzionare la macchina: Trust, Unity, Freedom, Love. Sappiamo che esistono sempre due lati in una moneta, Zakharov ce lo ricorda soltanto.

Vadim Zakharov, One Danaë, coin, 2013
photo by Daniel Zakharov, Courtesy of the Russian Pavilion Press Office


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1 “Danae”. Wikipedia Italia. N.d. Web. Visitato il 3 luglio 2013.
2 Trad. Gentiluomini, è giunto il tempo di confessare le nostre Mancanze di Rispetto, Lussuria, Narcisismo, Demagogia, Falsità, Banalità, e…
3 Trad. …e Avidità, Cinismo, Furto, Speculazione, Spreco, Gola, Seduzione, Invidia e Stupidità.
4 Trad.  Sentieri di monete per sviluppare la capacità del passante di inchinarsi
5 “Stimulations, 1980”. Moscow Conceptualism, Zakharov-Actions and Performances. N.d. Web. Visitato il 4 luglio 2013.
6 V. Zakharov, citato.
7 Carusso, Mariella. La Danae di Zakharov sorprende Venezia. Russia Oggi – Sezione Cultura. 31 maggio 2013. Web. Visitato il 1 luglio 2013.
8 Elliot, Larry. Three Myths that Sustain the Economic Crisis. Economics Blog by The Guardian Team and the World’s Leading Economists. The Guardian. 5 Agosto 2012. Web. Visitato il 4 luglio 2013.

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Laura Estrada Prada è nata a Bogotá, Colombia ed è un’artista e curatrice d’arte contemporanea. Nel 2007 decide di lasciare la Colombia e di trasferirsi in Italia per studiare fotografia presso l’Istituto Europeo di Design di Roma.  Nel 2011 frequenta il Master per curatori di arte contemporanea e di eventi performativi dello IED. Nel 2012 ha curato, insieme al collettivo curatoriale Gruntumolani, Singolarità mobili che abitano uno spazio nomade, una mostra di videoarte italiana presso la Casa dei Teatri di Roma. Attualmente vive e lavora a Roma.

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SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

“Who Am I?“ What the Pavilions Tell Us. Iman Ithram listens to the little buildings in the Giardini by Danila Mayer

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
“Who Am I?“ What the Pavilions Tell Us. Iman Ithram listens to the little buildings in the Giardini
by Danila Mayer

Who Am I?

Pavilion of Belgium, Venice Biennial 2013
photo by Danila Mayer

I am the Belgian Pavillion.

I am very proud to have been the first national pavilion, built in 1907 by a group of Belgian artists. They were not in line with the Belgian government and had a more secessionist view, but my Léon Sneyers, my architect, had a good grip on colonialism as he was responsible for the exhibion halls of the Belgian colony Congo for the world fairs in 1905 and 1906. I was built with a large glass ceiling, as a manifest for radical modern art!

When I was built, the Empire of Belgium was in full swing. Our King Leopold II had the a vast share of central Africa in his claws, lands that were called ’Congo’ after the river flowing through the dense jungle forest.

The world was in the throes of imperialism and Europe was happy to produce more and more heavy machinery under big smoking funnels. The vehicles, cars and trucks went on wheels covered with rubber, and much of this rubber came from the Congo jungles. People from the villages had to collect the sap from trees, and if they did not provide enough, their hands were cut off as revenge. Seven years to go World War One, and 53 to formal independence for the Congo.

The artists who exhibited in this first independent little structure propelled little Belgium with big Congo into the world art market like nothing, like a rocket!! And I am still with them, after all those years! Not with the Congo of course. But, I was sad when I heard that they wanted to come to Venice in 2011 and couldn’t. And they had a nice motto too, something about women and art. And because nobody asks me anything – people just fill me with what they call ’art’ – I was not able to offer them space in my noble halls. Because by this, I could have been two pavilions at once: of Belgium, the first in the Giardini publici, and of the Republic of Congo, the last … But, nobody asks me … maybe I collapse for spite … after all, I am old … standing here all the time … stupid people …

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Who Am I?

Austrian Pavilion, Venice Biennial 2013
photo by Danila Mayer

 

I am the Pavilion of Austria. I came to the Giardini very late, considering that all the other powerful empires of Europe arrived with their pompous buildings before or on the advent of the First World War. Maybe the Danube Monarchy was too busy preparing for that historical event?

In any case – although I am proud to be a Jugendstil jewel by the famous urban architect Josef Hoffmann – I am also offended that I was built so long after the pavilion of Hungary. Did anybody note that Hungary was not an independent nation at all, as it tries to make us believe, but a dependent part of the k. and k. World Empire? And how nationalistic they adorned their Art Déco mosaiced exhibition house!

So, now I am here at the very back of the Giardini next to a channel. And my artists again and again tried their best to transform me into something else. I was made into a swamp by the forever pubertarian group Gelatin. Hans Schabus thought of me as a part of a mountain and built slopes around me. The young male artist chosen fort he 54th Biennale gave me a concrete frontino blocking. And Mathias Poledna, who obviously thinks of himself as a movie house producer, inserted a black hole into my intestines, a black cube as a cinema for his song-and-dance Walt-Disney-rip-off. If he wants to be a foolish singing donkey, well so be it, but what does that do to me? Not of his concern, obviously, that people could not come to my spacious and cool inner sanctum, the courtyard, so reminiscent of Austria’s cosy position in Central Europe. We must allow art to be free, that is our credo … And to grab for the East, as we are in the pole position. … That foolish song starts again … what an earworm … dadadi … “someone must be fooling with me“ … ladadidada …

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Who Am I?

Pavilion of Corea, Venice Biennial 2013
photo by Danila Mayer

 

I am the pavilion of Corea. I came last to the Giardini, and am proud of it. Last not least, as I learned in my violent history, it is never too late to become a world power by building automobiles and swamp the earth with them little buggers.

However, I say I am Corea. Really I am South Corea, but we do not speak of our Northern alter ego. They are so rogue! They could have made a good paradigm for George Orwell for his 1984. At the borders of the empire, there must be a threat! And what better threat than a fully-fledged COMMUNIST!! They are communists, and they are armed up to their eyebrows or whatever that metaphor is, and they want to grab world power!!

Or something like that. However, I am a very pretty creature from glass and white steel, I have a beautiful window that opens up to the Venice Canal Grande, my atmosphere is lofty and green and welcoming (although I was not ready for the press previews of the 55. Biennial, but what the heck. I am entitled to be a little diva now and then!)

My neighbours are fascists. Oh excuse me, they were, and allies of each other too, so I am pushed up the hill between Japan and Germany. And I must tell you – now that we are having this little heart-to-heart – that I personally, or let’s say pavilionally, prefer Japan. Not only is their pavilion really cute and a good match for me; but they always receive their human guests very politely and give them hand-outs; but the German pavilion, oh dear, how they have written GERMANIA high up on their preposterous fausse-Greek building with its bragging columns!

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Who Am I?

German Pavilion, used by France, Venice Biennial 2013
photo by Danila Mayer

But what annoys me most is that they have their back door right towards my right wing. You might not know what “back door“ means in terms of pavilion anatomy, but we consider it very rude, very very rude indeed to show someone their backdoor. So we keep very cold social relations. A cold war, you could call it, haha! No exchange, no ma’am! And you can see this year where they really want to mix: French fries, haha! So for the 55th Biennial, we had France coming out their back door. Nobody spoke about their artists, but we noticed (I was told so, as pavilions cannot walk and cannot go to look for themselves; we depend on hearsay) that GERMANIA, the letters, were erased. Not totally though, typically they were still visible … reminds me of that Chaplin movie with the Fuhrer and this Ey-talian guy … I wish someone would show a movie … what about Japan? Couldn’t they put on a video on their wall, to entertain me … they are not so polite after all … gee, I’m bored.

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Who Am I?

Pavilion of the USA, artist: Sarah Sze, Venice Biennial 2013
photo by Danila Mayer

 

I am the Pavilion of the U.S. The U.S, not AMERICA, as some of you often call me. It should be known to all by now that the United States of America are the world’s super power! The rest of America is just a bunch of commies and losers. To think about Canada – ha! They have a pavilion right next to Great Britain and Germany, tucked in between them, and they hope to catch some of their visitors. As we all know (well, I have been told so as I am a building and cannot walk to see for myself), the visitors queue in front of GB, Germany and France, and nobody knows why. The art? Come on! It’s because these preposterous countries think of themselves as rulers still. What nonsense!

Having said that, I must admit that I am a bit humiliated by this year’s brutal action that that young little woman by the name of Sze has subjected me to. If I were a person and not built from bricks, I’d file complaints on account of discrimination. That girl (and, please, who chose her, from all the great male American – ah, U.S. American artists?) crawled all over my dignified and somber exteriors and covered me with filth!! She made me look like a decrepit crack-house, like nobody cared about me any more, and like I’m standing in the South Bronx or something! She even went so far as to shovel mounds of sand and earth around my foundations, and planted ugly greens there which attract every high-class dog that finds its way to the Giardini with his or her elitist owner. How come they do not protest the violation I am suffering?? … Although I must say, I am photographed and filmed quite a lot these days … maybe people like to watch the doom of the U.S., at least as a metaphor? If only that does not have any implications on the global level … they keep saying that art is changing the world … they will all see what they have without the U.S. … they can go to hell without the big world policeman … I’m kinda tired now … am I getting old? I’m falling asleep … well, I’ll nap a bit … let the world spin without me for a little while … leave me out of your neoliberal crap … zzz …

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Who Am I?


The Padiglione Centrale, Venice Biennial 2013
photo by Danila Mayer

I am the most important pavilion. I am the first, the last, the everything! I am the Central Pavilion. Big, Beautiful, Belonging to Italy. The others don’t, no no, they are owned by whoever, by those nations and countries that try to keep a foot in the global art world with exhibiting their crappy little upstarts. They appoint curators who are often so famous that their artists cannot lick their shoes. And, haha, I heard that my director, Baratta, asked to show only artists who can afford to install their works1!

Not my problem, though. I am the site of the main curator’s show. This year, it is called Il Palazzo enciclopedico. Quel nome! Why not Il Padiglione enciclopedico? It would mean so much to me to be really central for once! Because, and I hate to tell you this, I am aware of the fact how the Arsenale gets bigger every two years, and attracts more visitors and is more liked and even loved than I am. And all because of Harald Szeemann … his Aperto show in 1980 is still considered a mile stone in the Biennale’s evolution, while it was just the start for a neoliberal transformation of the art scenes into ’the art world’, which is totally immersed into the market economy. And after 1989, it even got a lot worse! And see where we are now.

Anyway, I am of course a kind of Palazzo, because I am big and large and high and important. The Venice Biennale started in me, by the name of Esposizione d’Arte for which I was built into the Giardini, a stretch of sand where Napoleon had these gardens built ’to give them to the Venetian public’. What a joke, now look who this ’public’ is nowadays … a global middle-class mills through the area and enjoys the 29 national pavilions .. most head directly to ’their own country’, and of course you know that much more of them are in the Arsenale now or elsewhere in the city, than here around me.

I remember of course when I was still called the Padiglione Italia, for the last time in 2008. They changed my name in 2009 and I hosted a show of all Biennale posters in my new book shop! It was great, reminiscing all the glamorous and interesting events since 1895 … the style of the plackards changing with the times, made by the best graphic designers even before they were called that, but then as now in the service of sale … Wonderful times … now I am the Padiglione Centrale … what a downfall, I do not even think people care for me any more. Do you remember, in 2011, when that crazy sculptor put dead pigeons all over my solemn columned facade, without anybody noticing them? And all over my inner rooms as well! People just don’t see what they see, do they? Pigeon shit on high-end-art … it was like a foreboding of my present loss of importance. Ah, those main curators … this year it is Massimiliano Gioni … he simply brought everything from all over the world and amassed it in the exhibition halls … ethnic art, beauty of nature (well, now that nature is almost gone, it gets worshipped as art …), and every popular and religious paraphernalia he could get his hands on. Ppphhttt, ’enciclopedico’ … meaning ’anything goes’. Maybe I’ll change my name again, to ’dumpster of world art’ or something like that … It would surely attract people again, at least once … but then, I heard that a guy from Chile made this work called Venezia! Venezia: the Giardini and all us pavilions, drowning! And where could such a dreadful vision happen? In the Arsenale of course … It gives me bad dreams …

And so we might go on, from the first pavilions built on the onset of World War I, mirroring the imperialist, Eurocentric world order; to the inter-war time and the turmoil of Italian Fascism, and on to post-Second-World-War with its new world order that included de-colonisation, the ideology clash of the Cold War, and a general interest in peace-keeping (at least at the warring grounds of the media and the popular culture).

These European post-war years included wars in oversea regions like Vietnam and Latin America, anti-colonial revolutions and military coups, and an economic re-structuring of global conditions since 1980.

1975 was the high point of European national industrialism. Be it capitalist or communist/socialist, countries ran their national steel, automobile and agricultural machine plants, and they controlled import of oil in a heavily pushed world-wide big business of fossile fuel and petrochemicals. The big Western European nations and (former) empires Great Britain, Germany, and Italy, but also small states like Austria were in the throes of a transformation: from socialist governments with welfare state politics of redistribution to neo-liberal rule. 1980 saw not only Harald Szeemann’s and Achille Bonito Oliva’s Aperto, but also, for example, a military coup in Turkey: both spurred the evolvement of neoliberal economic globalization, and with them the present-day strong art market with its world-wide dimensions.

The proliferation of pavilions since the 1990s took place outside the Giardini, but not exclusively: semi-permanent structures, the Para-Pavilions were erected as the seasonal project of 2011 under the main curator Bice Curiger. The concept of pavilions was approached with transitional buildings, for example the concrete sculpture called The Tree by Oscar Tuazon on the meadow in front of the pavilions of Greece, Romania, Poland, and Brasil; the sound installation inside the walls were by Asier Mendizabal, and the mural, showing blue palm trees, by Ida Ekblad.

However, the fall of the Soviet Union, or rather, its inclusion in the capitalist world with the following re-nationalization of the former Eastern Block, had impact on the Giardini pavilions. Russia 1914, as the building proudly sports in decorative white font, became the Russian Federation in 1992: Russia again, after having been taken over by the Soviet Union in 1917. Its history from then until re-Russianization was rocky, and is about to be blurred history.

Affected by war, the pavilion of Yugoslavia was taken over by Serbia. Situated on the far left in the stretched, marble-white building complex on the island St. Helena, it was ingeniously blurred out by Milica Tomic in 2003. Her light installation National Pavilion – The Work of Art in the State of Exile vitually blinded the viewers, very fitting for the 50th Biennale curated by Francesco Bonami under the title Dreams and Conflicts: The Viewer’s Dictatorship.

Romania has also had a pavilion in that complex since 1938. The stone heading has been intact all the years, as has that of ’Jugoslavia’. In 2011, its facade was written on by artists Mona Lisa Chisa and Lucia Tkacova in their work 80:20, in which they had cheekily listed the pros and contras of their participation in the Biennale.

Another pavilion affected by Central and Eastern European politics is the pavilion of former Czechoslovakia. Now usually shared by artists from both countries, their separation took place in 1993 in what is called the velvet divorce. Mona Lisa Chisa writes in her contribution to the exhibition journal Der Drang nach Osten: Parallels to Post-Colonialism and Coloniality within the Central European Space (curated by Ivan Jurica in 2010, HIT Gallery Bratislava) that ’we are in a colonization trap where the art and the “history“ of only local features of art are unacceptable because they lead to a total isolation, while direct import and adaptation of “valid“ methodologies or measures is a certain form of selfcolonization.’ She recommends instead approaches that are ’partially hermetic vis-a-vis the Western reading and resist(s) the maximum satisfaction of the Western expectations of what should the Eastern European art talk about’ (’Uncomfortable Heritage and Self-Colonization Slovak and Czeck Art After ’89’).

Self-colonization, self-exotication as ideologies, but also as strategy on the global art market: how nations use art pavilions in the Venice Biennale to position themselves on the global art market, but also generally to show their economic ability to join in the big race for power in general, is an ever fresh topic. The past and present of the pavilions and other national exhibition spaces in Venice is a unique opportunity to observe how nations use contemporary art for positioning their economies and ideologies on the world market: the pavilions still have a lot to tell us.

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1Claire Bishop’s article on the Venice Biennial in artforum 9/2011

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Iman Ithram is an a.k.a. of Danila Mayer. As an artist and anthropologist, she has been interested in the Venice Biennials since 2009, and has also published about the Istanbul Biennial. As an artist, she tries to break up opinions that are taken for granted; as a researcher, she has written about working-class youth in public space in Vienna, and contributed to the study of migration.

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SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

Madeleine. Fabio Mauri e Flavio Favelli alla 55ma Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia di Emanuela Murro

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
Madeleine. Fabio Mauri e Flavio Favelli alla 55ma Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia
di Emanuela Murro

Alla 55ma Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, nel Padiglione Italia, curato da Bartolomeo Pietromarchi, quattordici artisti dialogano in un percorso tematico articolato in sette ambienti.
Il rapporto con la Storia – e con il Corpo – è affidato alle opere di Fabio Mauri e Francesco Arena.
L’opera di Francesco Arena (quattro “torri” alte sette metri circa e riempite con una quantità di terra pari al numero di cadaveri sepolti nelle fosse comuni di quattro località in Spagna, Italia, Serbia e Kosovo, moltiplicato per il peso dello stesso Arena), fa da cornice alla ri-presentazione di Ideologia e Natura di Fabio Mauri.

Fabio Mauri, Ideologia e Natura (1973)
performance
Photo: Emanuela Murro

Fabio Mauri, Ideologia e Natura (1973)
performance
Photo: Emanuela Murro

Fabio Mauri, Ideologia e Natura (1973) – Francesco Arena, La massa sepolta (2013)
performance e installazione (terra, legno, cemento, metallo)
Photo: Emanuela Murro

Nella performance, presentata per la prima volta nel 1973 alla Galleria Duemila di Bologna, una ragazza che indossa la divisa di Piccola Italiana si spoglia e si riveste lentamente. La ritualità dei gesti, per l’intera durata dell’azione, sembra non seguire un ordine logico, mostrando i paradossi e l’assurdità di un’ideologia (come quella fascista) che attraverso la drammatizzazione della politica rappresentata nei culti di massa, costruiva l’immagine di una nazione gerarchicamente organizzata.
L’opera di Fabio Mauri è attraversata da una riflessione sul passato, in cui si intrecciano memoria storica e vicende personali, spesso dolorose. Il Secondo Conflitto Mondiale, il Fascismo, la follia Nazista hanno influito sulla sua poetica, rivelandosi nella sua pratica artistica. “La memoria sa, ma non ricorda di sé il tracciato per cui si costituisce memoria
di senso. E si autorizza infine quale memoria di coscienza
1.
Fin dalle sue prime installazioni,(Che cos’è il fascismo, presentata il 2 aprile 1971 presso gli studi Safa Palatino a Roma o Ebrea presentata per la prima volta nell’ottobre del 1971 alla galleria Barozzi di Venezia) Mauri intende attivare la coscienza del fruitore, di provocare in esso cioè non un semplice rifiuto, ma soprattutto una re-azione critica nei confronti di false ideologie, le quali danno un’idea mistificata del mondo e ne mascherano le potenzialità distruttive. Fabio Mauri si confronta con l’urgenza della memoria, e con la curiosità che lo caratterizzava, con la Storia, nella sua opera tenace di sollevare il “velo di Maia”, che il tempo usa per coprire le proprie nefandezze e ritrovare, così, la possibilità di riscatto.
Nella sala adiacente, dialogano sul binomio familiare/estraneo (e sul rapporto tra cultura popolare e autobiografia) due delle dodici opere realizzate site specific: l’installazione di Marcello Maloberti (composta da un monolite di marmo di Carrara su cui quattro figuranti alzano ed abbassano dei teli da mare, intorno a cui circa cinquanta figuranti indossano altrettanti tavoli di legno) e La Cupola di Flavio Favelli.
Accompagnata da Rome Bone China (undici piatti decorati dall’artista con decalcomanie ricavate da vecchie cartoline raffiguranti la cupola della basilica di San Pietro realizzate su piatti di ceramica), La Cupola è una monumentale costruzione in legno, lamine metalliche, vetro e neon, ricavata da una vecchia cassa armonica – gazebo trovata in Salento, attraverso cui l’artista condivide uno dei propri ricordi d’infanzia.


Flavio Favelli, La Cupola (2013)
lamine metalliche, legno, vetri, neon
Photo: Emanuela Murro

Flavio Favelli, Rome bone China (2013)
decalcomanie su piatti trovati
Photo: Emanuela Murro

Al centro dell’opera di Flavio Favelli c’è soprattutto il suo passato, la sua storia, attraverso la sperimentazione di linguaggi e materiali: “[…]oggetti che assemblo e risistemo, oggetti di un mio mondo borghese occidentale che sta finendo. Ho pensato che posso rallentare questo processo con le mie opere, ma è una questione personale. Spesso mi accusano di voltarmi sempre indietro, ma qualcuno lo deve pure fare, questo sporco lavoro, e poi sono già in tanti a guardare dannatamente all’oggi.2.
Tracce della propria memoria che vengono materializzate attraverso arredi capaci di raccontare un tempo che è, però, soprattutto privato. Flavio Favelli cresce negli anni Settanta e dunque attraversa gli anni più cupi della Repubblica Italiana, ma non è il fatto politico, l’evento storico a smuovere il suo interesse, quanto piuttosto l’impressione che questo ha prodotto sulla sua formazione. Lo sguardo di Favelli verso il passato è dunque sempre solitario.
Proustianamente, il nucleo di tale manipolazione di oggetti e di linguaggi è la volontà di analizzare l’ingranaggio della memoria, della forza dei ricordi e il loro rapporto con la storia collettiva.

Ricordare è ri-creare.

Anche Flavio Favelli non ci fornisce nessuna chiave di lettura delle sue installazione e/o dei suoi ambienti, poiché entrano in gioco le logiche private dei ricordi e della sensibilità di ciascuno.
Entrambi – Fabio Mauri e Flavio Favelli – ci dicono come, probabilmente, senza scavare nel nostro orrido (banale e quotidiano) non c’è storia, né futuro.

“Ciò che rammentiamo della nostra condotta resta ignorato dal nostro vicino più prossimo; ciò che dimentichiamo di aver detto, anzi ciò che non abbiamo detto, provocherà l’ilarità addirittura in un altro pianeta, e l’immagine che gli altri si fanno delle nostre azioni e dei nostri gesti non assomiglia a quella che ce ne facciamo noi stessi, più di quanto non assomigli a un disegno un qualche ricalco mal fatto in cui talvolta a un tratto nero corrisponde uno spazio vuoto, e a una parte bianca, un contorno inesplicabile.3

A ben guardare anche Tzvetan Todorov, ne “Gli abusi della memoria” sottolinea come la memoria non rappresenti la dimenticanza, bensì un insieme di ricordo e oblio: “I due termini in contrasto sono la cancellazione (l’oblio) e la conservazione; la memoria, sempre e necessariamente, è un’interazione fra i due. La resa integrale del passato è una cosa impossibile (ma che un Borges ha immaginato nella sua storia di Funes el memorioso) e, d’altronde, spaventosa; quanto alla memoria, è giocoforza una selezione: alcuni aspetti dell’avvenimento saranno conservati, altri immediatamente o progressivamente scartati, e quindi dimenticati”4.
In questo saggio egli distingue, inoltre, un uso letterale e uso esemplare della memoria. Nel primo caso, l’avvenimento doloroso viene conservato nitidamente e questo lo rende “inenarrabile”. Come per il mnemonista di Borges che simbolicamente muore sopraffatto dal peso dei suoi ricordi, questa condizione conduce all’isolamento e all’incomunicabilità.
Il secondo, invece, consente di appropriarsi del passato e servirsene in funzione del presente.
Bisogna raccontare per ricordare.
Parlare di questi due artisti non è affatto semplice.
Una bizzarra conversazione sulla sovraesposizione dei due artisti, ascoltata per caso camminando attraverso l’Arsenale mi ha portato ad una riflessione.
Può davvero giovare la riscoperta tardiva di un artista come Fabio Mauri, “ormai esposto ovunque”– e l’opera di Flavio Favelli che – continuando a citare dalla conversazione suddetta – “fa troppe mostre”?
Herbert Marcuse scrive: “Come strumento di opposizione, l’arte dipende dalla forza alienante della creazione estetica; dal suo potere di rimanere insolita, antagonistica, trascendente rispetto alla normalità e, nello stesso tempo, di costituire la riserva dei bisogni umani soppressi, delle sue facoltà  e dei suoi desideri, di rimanere più reale della realtà.5
Personalmente credo che l’arte debba ri-appropriarsi della sua funzione di demiurgo, facendo da collegamento tra la società e le coscienze, riacquistando una direzione etica, tralasciata troppo spesso a favore di un estetismo fine a se stesso ( “quando tutto è arte, niente è arte”).6
Chi scrive è fermamente – e forse utopisticamente – convinta  che essa (e chiunque si muova in questo ambito) debba essere responsabile, e in quanto tale, facilitare cambiamenti culturali. Attraversiamo un momento di profondo disincanto e, a mio avviso, si percepisce una forte necessità di un’arte che fornisca impulsi, che stimoli riflessioni e che metta in luce tematiche spesso rimosse. Negli ultimi anni, siamo stati spettatori delle più disparate strategie di omissione, spostamento, revisione, strumentalizzazione degli avvenimenti più tragici della nostra storia e in questo senso i lavori di Fabio Mauri e di Flavio Favelli rappresentano, secondo me, una decisiva presa di coscienza delle trame importanti della memoria collettiva, costringendoci a ri-pensare la storia: “[…] riaffrontare il rimosso, dunque, è la mia tecnica o tendenza, confidando che una memoria di idee del tempo risulti efficace per la storia dei fatti, più lacunosi in genere, dei motivi che sul serio li generano.”7


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1 F. Mauri  – “Scritti in mostra. L’avanguardia come zona 1958-2008”, Ed. Il Saggiatore, Milano 2008.
2 F. Favelli, “Flavio Favelli” in La Repubblica, 13 Marzo 2013.
3 M. Proust; “ Le Côté de Guermantes” in “À la recherche du temps perdu”; trad.N.Ginzburg, “I Guermantes” in “Alla ricerca del tempo perduto”, Giulio Einaudi Ed. Torino 1991.
4 T. Todorov- “Les abus de la mémoire” ; trad. A. Cavicchia Scalamonti, “Gli abusi della memoria”, Ipermedium Libri, Napoli 1996.
5 H. Marcuse – “Some remarks on Aragon: Art and Politics in the totalitarian era.” (1945); trad. R. Laudani, “Note su Aragon. Arte e politica nell’Era totalitaria” in “Davanti al nazismo. Scritti di teoria critica 1940-1948”,  Laterza, Bari  2001.
6 Cfr. Bruno Munari – Munari 80: a un millimetro da me. Teoremi, brustoline e disegni al telefono, Ed. V. Scheiwiller, Milano 1987.
7 F. Mauri; Ibidem.

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Emanuela Murro si forma a L’Aquila dove studia Lingue e Letterature Straniere. Ha fatto numerose esperienze lavorative all’estero, specialmente nell’organizzazione di eventi. Si occupa da tempo, assieme all’archeologo Giovanni Murro, di Storia della Seconda Guerra Mondiale, con particolare attenzione a quella del II Corpo d’Armata Polacco (cosiddetta Anders’ Army) dal periodo formativo all’arrivo in Italia, e dei movimenti di Resistenza in Italia e in Europa. Coltiva la tara genetica della Fotografia, l’interesse per gli aspetti antropologici del Teatro Contemporaneo. La sua ricerca nell’Arte Contemporanea verte particolarmente sull’aspetto rappresentativo e performativo, e sulla sua documentazione.


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