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Speciale 56ma Biennale di Venezia

Speciale 56ma Biennale di Venezia

“Colonial Hauntology” o delle potenzialità del vivere fra spettri di Giulia Grechi

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
“Colonial Hauntology” o delle potenzialità del vivere fra spettri
di Giulia Grechi

“Every age, including the post-colony, is in reality a combination of several temporalities.”
Achille Mbembe, On the Postcolony1

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§ Venezia, i fantasmi e il postcoloniale

Nel suo piccolo saggio Dell’utilità e degli inconvenienti del vivere fra spettri, Giorgio Agamben descrive la città di Venezia come uno spettro. Non un cadavere ma quello che viene dopo, l’immagine perturbante di un non-vivo (di un non-morto) che si aggira, proverbialmente senza trovare pace, nelle notti lagunari, regalando al passante “uno specchio annebbiato”2. È sempre stata questa, per me, l’immagine di Venezia, e in particolare dei Giardini. Un archivio in rovina3 della modernità. Visitare la Biennale è come passeggiare fra i resti un po’ macabri di un discorso potente, che continua a riaffermare se stesso nel suo stesso disfarsi. Come una lingua morta (come il latino, dice Agamben) che non viene più parlata, eppure continua ad essere (qui) la radice di quasi ogni parlare.
Mai così tanto come in questa Biennale curata da Okwui Enwezor è stata tematizzata l’identità stessa della Biennale, la sua matrice storica e il modello da Esposizione Universale che la definisce, con la sua narrativa improntata all’idea di “progresso”, con il suo intreccio di retoriche nazionaliste e colonialiste, di cui sono intrise molte delle storiche architetture dei Giardini, e le storie delle nazioni che rappresentano.

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“I am the Belgian Pavillion.
I am very proud to have been the first national pavilion, built in 1907 by a group of Belgian artists. They were not in line with the Belgian government and had a more secessionist view, but my Léon Sneyers, my architect, had a good grip on colonialism as he was responsible for the exhibition halls of the Belgian colony Congo for the world fairs in 1905 and 1906. I was built with a large glass ceiling, as a manifest for radical modern art!
When I was built, the Empire of Belgium was in full swing. Our King Leopold II had a vast share of central Africa in his claws, lands that were called ’Congo’ after the river flowing through the dense jungle forest.
The world was in the throes of imperialism and Europe was happy to produce more and more heavy machinery under big smoking funnels. The vehicles, cars and trucks went on wheels covered with rubber, and much of this rubber came from the Congo jungles. People from the villages had to collect the sap from trees, and if they did not provide enough, their hands were cut off as revenge. Seven years to go World War One, and 53 to formal independence for the Congo.
The artists who exhibited in this first independent little structure propelled little Belgium with big Congo into the world art market like nothing, like a rocket!! And I am still with them, after all those years! Not with the Congo of course. But, I was sad when I heard that they wanted to come to Venice in 2011 and couldn’t. And they had a nice motto too, something about women and art. And because nobody asks me anything – people just fill me with what they call ’art’ – I was not able to offer them space in my noble halls. Because by this, I could have been two pavilions at once: of Belgium, the first in the Giardini, and of the Republic of Congo, the last… But, nobody asks me… maybe I collapse for spite… after all, I am old… standing here all the time… stupid people…”4

Anche i Giardini della Biennale, come le sale di tanti musei etnografici, le strade e le piazze delle nostre città, i residui di architetture coloniali disseminati nelle ex-colonie, sono infestati da fantasmi, depositari delle tracce di un passato coloniale che continua a non passare.
In effetti la spettralità è una forma di vita, come scrive Agamben. Una forma di vita postuma, fatta di segni, o meglio di segnature, i segni che il tempo incide nelle cose: “uno spettro porta sempre con sé una data, è, cioè, un essere intimamente storico”5. Qui la data è il 1907, quando il padiglione Belga è stato costruito (il primo). L’anno successivo il re del Belgio Leopoldo II, in seguito a numerose proteste internazionali, ha ceduto allo Stato Belga il Congo Free State, come si chiamava all’epoca, che deteneva come proprietà “personale” dal 1885.
Da qui, dalle conseguenze dei settantacinque anni di governo coloniale del Belgio in Congo, prende le mosse la riflessione di Katerina Gregos e Vincent Meessen, rispettivamente curatrice e artista del padiglione Belga della Biennale di quest’anno: “the repercussions of seventy-five years of colonial rule are not openly or widely acknowledged in the public domain in Belgium, seldom critically analyzed, and only minimally touched upon in educational curricula”6.
Etimologicamente, spectrum è “il mezzo per vedere”. Quindi è più che un’immagine: è una visione, una proiezione, qualcosa che permette di vedere altro, e oltre. Come uno specchio annebbiato: spectrum-speculum-spectaculum.
Il padiglione Belga di questa Biennale sembra aver ascoltato la propria voce spettrale, trovando riflessivamente nel suo specchio le microstorie e le voci inascoltate che hanno costituito visioni alternative di quella modernità europea data come universale. Su questo è costruito il senso dello spectaculum: prendendo in considerazione il colonialismo come un processo trans-nazionale, che ha funzionato tanto secondo logiche oppositive, quanto su percorsi di interazione e intimità, Katerina Gregos, insieme agli artisti invitati, mettono l’accento sulle molteplici e spesso ibride relazioni (artistiche, intellettuali e culturali) generate nel contesto dei rapporti coloniali tra Europa e Africa. In questo senso la modernità non è più un costrutto rigido e “puro”, autoriferito secondo una logica eurocentrica e universalizzante: “the exhibition questions the Eurocentric idea of a singular modernity by examining a shared avant-garde heritage, one marked by artistic and intellectual cross-pollination between Europe and Africa, which generated pluralist, so-called counter-modernities”7.
La seconda sfida lanciata dal padiglione Belga riguarda la tradizione, la grammatica stessa della Biennale, la sua normatività: il concetto di rappresentatività nazionale, alla base della struttura della Biennale, viene messo in crisi in due modi. L’artista scelto secondo le procedure convenzionali per rappresentare il Belgio alla Biennale, Vincent Meessen, ha a sua volta invitato altri artisti provenienti da quattro continenti diversi (per la prima volta nel padiglione Belga sono in mostra anche artisti provenienti da paesi africani). Inoltre, in contrasto con la tendenza generale della Biennale a presentare, nelle parole della curatrice, “grand or iconic statements, often with a penchant for the spectacular, lacking in experimentation, and with a tendency to avoid politically sensitive issue”8, il padiglione Belga in questa edizione ha proposto una mostra collettiva, basata su un approccio internazionale, tematico, discorsivo, a partire da “research-based practices”: “an open gesture of welcoming, hospitality, dialogue, exchange, and the creation of a shared space”9.

“I monumenti dell’uomo somigliano ai pezzi del suo scheletro, o di qualsiasi scheletro,
a grandi ossa scarnificate. Non evocano un abitante alla loro dimensione.”
Francis Ponge, 197910

Entrando, subito a destra, l’impressione è di essere finiti in una dimensione sospesa – non tanto tra passato e presente, quanto tra realtà ephantasma: siamo dentro una apparizione, dentro la potenza immaginativa di una realtà fantasmatica che ci si presenta, interrogandoci. Una fermata di autobus scheletrica, costruita con ossa enormi di animali “esotici”, un sedile vuoto chiede il corpo di qualcuno e la sua attesa. Si tratta di M’FUMU, l’installazione di Elisabetta Benassi, una delle artiste invitate nel padiglione Belga. Il corpo che abita temporaneamente questo luogo ir-reale è quello di un performer che legge King Leopold’s Soliloquy, l’ironico monologo scritto da Mark Twain nel 1905 su una improbabile autodifesa da parte di Re Leopoldo II per le atrocità commesse durante il suo dominio in Congo – Soliloquy of the Crazy King, il titolo della performance. La fermata fantasma è quella del tram n. 44 che collega Montgomery Square a Tervuren, poco fuori la città di Bruxelles. Si tratta di una linea fatta costruire appositamente dal Leopoldo II in occasione dell’Esposizione Universale del 1897 a Bruxelles, per collegare la sede espositiva principale, il Cinquantenaire Park, con il Palazzo delle Colonie, sede espositiva delle conquiste coloniali del re, che nel 1908 è diventato il Musée du Congo Belge e nel 1960 il Royal Museum for Central Africa – museo che, dal 2012, è impegnato in una profonda ridefinizione del proprio statuto, a partire dalla radice coloniale alla base della propria collezione e delle proprie narrazioni11. È dal museo stesso che provengono gli scheletri di animali esotici utilizzati da Elisabetta Benassi nella sua installazione, in un atto di restituzione e di auto-analisi, da parte del museo, che permette di trasformare le ossa da simbolo di violenza coloniale (non solo materiale, ma anche rappresentazionale) a luogo di riconoscimento e di accoglienza: “the ghost stop is also a metaphorical shelter, taking under its protection “the others” – those who disappeared in the margins of colonial history – and letting their ghosts to the world from which they were once excluded”12.
M’Fumu Stop, si legge inscritto nello scheletro spettrale dell’installazione – come una di quelle segnature che la storia incide sulla pelle delle cose. M’Fumu, cioè Paul Panda Farnana (1888-1930), è uno di quegli spettri che si aggirano nelle stanze del Padiglione: intellettuale e attivista congolese (il primo congolese a ricevere un’educazione superiore), dopo aver combattuto nella Prima Guerra Mondiale nell’esercito belga, ha fondato l’Union Congolaise ed ha partecipato al movimento Pan-Africano, contribuendo all’organizzazione del Secondo Congresso Pan-Africano a Bruxelles nel 1921. Il suo contributo intellettuale alle questioni coloniali tra Belgio e Congo è tra i più originali, brillanti e contraddittori13.
Elisabetta Benassi traccia un legame che stringe in una stessa complessa e vischiosa costellazione le Esposizioni Universali, i Musei etnografici, la pianificazione urbana della città moderna, la relazione ambigua rispetto al colonialismo anche di quanti cercavano di opporsi ad esso, la quotidianità dei cittadini di Bruxelles (le conversazioni alla fermata di un tram) e il loro improvviso ritrovarsi nel pieno dell’Africa coloniale, l’esperienza dei colonizzati portati in Europa per essere esposti in freak show e spettacoli antropo-zoologici (nel “villaggio congolese” messo in scena al Palazzo delle Colonie per l’Esposizione Universale del 1897 a Bruxelles c’erano circa 267 Africani in mostra) – violenze, narrazioni e affetti compromessi gli uni negli altri – tutto nella misura di dodici chilometri – una linea di un tram che fa collassare la modernità Europea e il suo cuore di tenebra.
Si inizia a delineare così quella che Meessen definisce “colonial hauntology”14: un processo di emersione del rimosso, del negato, del misconosciuto, attraverso la sua re-inscrizione nel presente, al quale continua ad appartenere, soprattutto nella dimensione dell’intimità quotidiana dei gesti, dei passi, dei giochi. Un fantasma che ritorna a prendere corpo e reclamare le proprie ragioni, le proprie narrazioni, i propri affetti.

§ Poetiche dell’intimità e del paradosso (Je est un autre)

“qualcuno che dorme in me
mi mangia e mi beve”
(Alejandra Pizarnik)

Personne et les autres, il titolo dell’esposizione – citazione di un testo teatrale andato perduto di André Frankin, critico Marxista che ha fatto parte dei Lettristi e dell’Internazionale Situazionista – è una dichiarazione d’intenti densa di sfumature e stratificazioni di senso. “Nessuno e gli altri” è innanzitutto una sfida all’autorialità dell’artista – l’Artista selezionato per rappresentare la propria Nazione in una Biennale Internazionale d’arte contemporanea. Non un sottrarsi dalla responsabilità del posizionamento, ma un porsi nell’ottica della condivisione di un processo di costruzione di senso con altre persone, un processo di natura essenzialmente collaborativa e inclusiva. Un considerare, tra questi “altri”, anche i visitatori della mostra, che partecipano alla costruzione di un sapere proposto dagli artisti in maniera parziale, provvisoria, incompleta, bisognoso di essere completato dalla lettura o dall’azione o dall’immaginazione delle persone che arrivano, ognuna con il proprio background.
Les autres sono anche i diversi punti di vista che possono emergere nel guardare uno stesso oggetto (la storia coloniale, per esempio, e le sue eredità), che ne sfaccettano il senso, restituendone la complessità inestinguibile, spesso oscurata a beneficio di un racconto semplificato, pacificante o conflittuale.

Così Mathieu Kleyebe Abonnenc avvicina lo sguardo alla storia di Victor Sclœcher (1804-1893), scrittore e uomo di stato francese, convinto oppositore della schiavitù nei territori d’oltremare francesi. La sua installazione, Forever Weak and Ungrateful, è una dissezione della retorica di uno dei tanti monumenti a Sclœcher disseminati nelle Antille francesi, una statua bronzea che si trova a Cayenne, nella Guyana Francese, che raffigura Sclœcher con un ragazzo schiavo. Sclœcher è vestito e con un braccio cinge le spalle del ragazzo, che invece indossa solo un panno a coprire le parti intime, ed ha entrambe le mani posate sul cuore. L’altro braccio di Sclœcher è steso in avanti, a indicare paternalisticamente un futuro di libertà, mentre i loro sguardi si incontrano.
Abonnenc lavora sulla grammatica dei gesti e delle pose, realizzando una serie di fotoincisioni e di sculture a partire dal calco e dalle foto della statua, che gli permettono di sezionare i due corpi bronzei in alcuni dettagli: lo sfiorarsi dei fianchi, lo scambio degli sguardi (con Sclœcher che guarda il ragazzo schiavo dall’alto, fronte aggrottata, sguardo serio e composto, mentre il ragazzo lo ricambia con uno sguardo dolce, il viso leggermente reclinato, un sorriso appena accennato di fiducia e riconoscenza), il gomito del ragazzo che sembra poggiare sul corpo del benefattore… tutto sembra di colpo rivelare un’ambiguità di fondo. Abonnec rilegge, o meglio decostruisce la retorica paternalista e trionfalista della statua, rovesciandola (forever weak and ungrateful), lasciando emergere il carico di erotizzazione e la feticizzazione dei corpi, quello dell’eroe tanto quanto quello dello schiavo. Quella che Fanon chiamava “la psicopatologia” delle relazioni coloniali resiste anche nel legame tra schiavi e abolizionisti, che, come ogni relazione di potere disuguale, comporta una dinamica di desiderio reciproco. Il lavoro di Abonnec scandaglia proprio il territorio difficile dell’intimità e del desiderio in relazione al potere, e la forza con cui quella forma di “intimità basata sulla tirannide” descritta da Achille Mbembe15, inscrive entrambi i soggetti in una dimensione che non li oppone in maniera dicotomica, bensì li stringe in un legame di convivenza e familiarità – un legame che per il potere è altrettanto produttivo che la semplice coercizione.

Patrick Bernier e Olive Martin fanno della pratica collaborativa il nodo centrale della loro installazione, L’Echiqueté: una fotografia dell’archivio familiare di Bernier, esposta nell’installazione, raffigura la cerimonia svoltasi nel primo anniversario della Repubblica della Nigeria, il 1 agosto 1961, e le celebrazioni per la costituzione delle Forze Armate Nigeriane. Pochi mesi prima la Francia aveva stipulato un accordo con l’attuale Benin e Burkina-Faso (in precedenza parte dell’Africa Occidentale Francese con la Nigeria), per il quale la Francia avrebbe concesso aiuti e avrebbe formato le milizie locali, ma in cambio avrebbe avuto libero accesso alle infrastrutture militari e soprattutto alle risorse strategiche di quei territori (olio, gas e uranio)16. Lo spazio geometrico, organizzato e chiaramente suddiviso in movimenti in linee rette, e i colori degli abiti dei tre personaggi in primo piano nella fotografia, sono stati tradotti dagli artisti in una piattaforma per il gioco di scacchi, e in una particolare versione di questo stesso gioco. La dinamica generale resta la stessa, ma con una nuova regola: quando un pezzo viene catturato dall’avversario, invece di essere eliminato, si “incrocia” con il pezzo vincente, producendo così un ibrido, un pezzo bianco e nero, l’identità del quale viene decisa dal vincitore. Così l’intera struttura dicotomica di base su cui si regge il gioco classico degli scacchi viene messa in discussione, in favore di una logica paradossale, che costringe i giocatori a ridefinire le strategie di gioco, compresi i concetti di proprietà e di appartenenza (come è possibile catturare un pezzo ibrido, se appartiene un po’ a entrambi i giocatori?).
Il gioco e la logica paradossale agiscono nell’ottica di profanare17, di disattivare i dispositivi di potere che hanno costruito un ordine normativo, di metterlo in crisi attraverso l’entrata in una logica “altra” e liberatoria. Non si tratta di una tattica oppositiva, quanto di una tattica di disturbo e dislocazione di abitudini culturali normativizzate, che ha la potenzialità di aprire la strettoia dicotomica e far sì che la differenza torni a circolare.

“La décolonisation est toujours en vigueur”
(Joseph M’Belolo Ya M’Piku, in V. Meessen, One.Two.Three, 2015)

Nel suo saggio Quando è stato il “post-coloniale”? Pensando al limite (1997), Stuart Hall sottolinea come l’esperienza coloniale non si esaurisce nella contrapposizione binaria tra colonizzati e colonizzatori; ben oltre questa prospettiva, è stata “un esteso evento di rottura di portata storica mondiale” che ha riguardato molto più del governo diretto da parte di alcuni paesi europei su molte aree del mondo, e che ha segnato tanto le società colonizzatrici come quelle colonizzate, anche se in modi diversi18. Il colonialismo è stato un processo costitutivo della modernità Occidentale, che certamente comprende l’esplorazione, la conquista, la colonizzazione e l’egemonizzazione di vasti territori e culture, ma che, nella sua portata mondiale, ha reso possibile anche lo stabilirsi di contatti tra artisti e intellettuali della diaspora africana con artisti e intellettuali europei, costruendo una rete di relazioni a livello politico e culturale non improntate a una logica di dominio, ma di reciprocità e di crescita. La stessa resistenza al colonialismo non è qualcosa che è accaduto solo nelle colonie: è stata un processo transnazionale, che ha legato le colonie con gli attivisti della diaspora africana e con la sinistra di molti paesi europei.
In questo senso, il concetto stesso di Modernità si fa plurale e dislocato.

1 A. Mbembe, On the Postcolony, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 2001, p. 15.
2 G. Agamben, “Dell’utilità e degli inconvenienti del vivere fra spettri”, in Nudità, Nottetempo, Roma 2009, p. 60.
3 I. Chambers, G. Grechi, M. Nash, The Ruined Archive, Politecnico di Milano, 2014.
4 Danila Mayer, “Who Am I?“ What the Pavilions Tell Us. Iman Ithram listens to the little buildings in the Giardini, in roots§routes, Anno 3, n.11 luglio – settembre 2013 [Speciale 55ma Biennale di Venezia], https://www.roots-routes.org/?p=9687
5 Agamben, op. cit., p. 61.
6 K. Gregos e V. Meessen, Personne et les autres, catalogo del padiglione Belga alla 56 Biennale di Venezia, p. 8.
7 K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 9.
8 K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 7.
9 Ib.
10 “Les monuments de l’ homme ressemblent aux morceaux
de son squelette ou de n’importe quel squelette,
à de grands os décharnés: ils n’évoquent aucune habitation à leur taille.” Francis Ponge, “Appunti per una conchiglia”, da Il partito preso delle cose, Einaudi, Torino 1979.
11 Ho avuto modo di ascoltare nel 2012 Anne-Marie Bouttiaux e Guido Gryseels, del Musée Royal de l’Afrique Centrale, in un interessante convegno dal titolo “I Musei etnografici hanno bisogno dell’etnografia?”, organizzato al Museo Pigorini di Roma all’interno del progetto RIME, un progetto europeo di ricerca sui musei etnografici, nel quale annunciavano la chiusura del museo dal dicembre 2013 fino al 2017, per procedere a una ristrutturazione profonda non solo dell’edificio, ma del progetto museale in generale. Si veda: http://www.mela-blog.net/archives/1783.
12 K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 76.
13 Ib. p. 76.
14 Ib. p. 10.
15 A. Mbembe, op. cit.
16 Quest’ultima clausola è rimasta un segreto di stato per anni. Cfr. K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 82.
17 G. Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Roma, 2005.
18 I. Chambers, L. Curti (a cura di), La questione postcoloniale, Liguori, Napoli 1997, p. 301.
19 K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 9.
20 A. Mbembe, “Variations on the Beautiful in the Congolese World of Sounds”: http//www.cairn.info/revue-politique-africaine-2005-4-page-69.htm.
21 Ib. p. 14.

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Speciale 56ma Biennale di Venezia

All that falls. A tale of monuments by Giulia Crisci and Monica Narula (Raqs Media Collective)

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
All that falls. A tale of monuments
by Giulia Crisci and Monica Narula (Raqs Media Collective)

Raqs Media Collective, Coronation Park, 2015, nine installations, mixed media, Central Pavilion, Giardini Venice Biennale

Open air:

While walking through the Giardini at the 56th Venice Biennale, my path was repeatedly obstructed by nine large sculptural installations, that are part of the artwork titled“Coronation Park” by Raqs Media Collective. Each sculpture has a missing part. There are nine statements written on each of the nine pedestals. These statements are taken from George Orwell’s piece titled “Shooting the elephant,”. This is a tale about the end of British colonialism in India, and it is told through the eyes of a Policeman. In it, the policeman from being the oppressor becomes the oppressed.

I have asked Raqs Media Collective to contribute by discussing the idea of the void, and how it is displayed and narrated in their work.
This literal experiment is the result of our approach.

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I am in a garden in Venice. King George V, Emperor of India, carries himself in the same way he used to, in Coronation Park, a place in New Delhi that is devoted to his magnificence. His everlasting appearence looks like the temporary majestic shapes in Venice.

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1. The King Without a Face

 Begin, provisionally, at the last square. Like a chess game in reverse. The dark pawn is about to be crowned, and the pale king is in check.

The face of the sovereign gets rubbed off the coin with use. That can also be history.

Skip a turn and stand still, for now, for ever.

I am standing in front of the artworks and I am falling into a short circuit that has been provoked by the ephemeral spaces’ monumentality.

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2. The Viceroy’s Better Half 

Sometimes, just standing is the best move. Especially if it is a last stand.

Solitude will have at least a leg, maybe two, to stand on. Fine legs too.

Suddenly the void appears in my gaze. Then I feel I can engaged with it: vertigo.
The empty space is the missing part of each statue: the entire body, the face, the head, the chest…
Has this something not been built yet, or has it already been destroyed?
The focus is somewhere in beetween the “not yet” and the “has been”, and the tension that it generates.
This emptiness requires negotiation.

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3. Truncated Mid Section

At a certain indeterminate but proximate stage of the game, it becomes difficult to digest the rules. The players get forgetful. Histories infect each other like stomach bugs. In Delhi, we call it Delhi Belly.

Memory, said Saint Augustine, is the stomach of the mind. Then history, must be the stomach of power. What happens if that distended belly gets an ulcer ? Sometimes, the surgeon’s knife excises the stomach to get rid of the canker.

Left with an empty treasure chest, a story gone bust, you can either draw from the bank, or ask for a loan from another player.

A negotiation between the void and the body, between the bust and the chest, betweent the embodied experience of despotism and oppression. The hubris of colonialism and the loss of humanity.

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4. The Empty Robe

The other players change the game. No more monopoly.

Now we play strip poker.Time shows its cards, and someone has to pay.

Except that in this game, nakedness is best seen as emptiness. Its the opposite of the well known children’s story.

The tailors stitched so well that they took out the tailor’s dummy and let the robes flutter all by themselves. And then there was a gust of strong wind.

The emperor had only his clothes. There was nothing to the rest of him. 

That was all.

A negotiation between two parts of the plinth: the one you stand on, and the one you lie under; the ones who are celebrated and the ones who are remembered.

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 5. The Grip

In the matter of letting go, which is the very opposite of getting a grip, one has to obey every relevant thermodynamic principle. In the end, every substance, even constituted power, dissolves into wild energy.

Learning to be a good loser is as difficult as learning how to win. Abdication is as tough a game as Coronation.

A negotiation between desiring power and fearing inevitable abdication.

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6. Boots

Try and play the adversary’s hand. Step out of your boots and into his shoes.
Sometimes the fit is remarkable. You can play against yourself just as easily as you would for yourself.

The highest goal of the self is usually a self-goal.

 The etymology of the Latin word “community”, is composed of cum and munus. Cum refers to a relational attitude. Munus means duty and gift. Negotiation is still present. The community is a group of people sharing a debt, an obligation: a void.

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7. The Bending Man

Defeat comes hard-coded in the victor’s stance.

The winner bends to receive the medal.

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8. The Empty Plinth

Back to square one. No winners, nothing to lose.

Nothing but the future remains of the past. An empty garden, a vacant game, awaiting play.

Your turn.

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This is a tale of crossed visions. An attempt to reconcile History and stories, identity and identification, in order to point out the importance of the narration for memory process.
The black lines are by Giulia Crisci, the grey ones are by Monica Narula.

Raqs Media Collective, Coronation Park, 2015, nine installations, mixed media, Central Pavilion, Giardini Venice Biennale

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The Raqs Media Collective was founded in 1992 by Jeebesh Bagchi, Monica Narula and Shuddhabrata Sengupta. They enjoy playing a plurality of roles, often appearing as artists, occasionally as curators, sometimes as philosophical agent provocateurs. They make contemporary art, have made films, curated exhibitions, edited books, staged events, collaborated with architects, computer programmers, writers and theatre directors and have founded processes that have left deep impacts on contemporary culture in India. http://www.raqsmediacollective.net/

Giulia Crisci is an independent curator based in Turin. She is interested in the relationship between art and activism within the public realm and the social sphere. Enacted practices – often in the form of collectives or assemblies – are concentrated on territorial communities, with a particular focus on the city and its tension zones, in the attempt to trigger spaces for critical thought and collective action. Giulia is currently working, for the UNIDEE- University of Ideas educational programme, in Cittadellarte- Fondazione Pistoletto.

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Speciale 56ma Biennale di Venezia

Les Polonais de Venise di ​Barbara Polla & Paul Ardenne

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
Les Polonais de Venise
di Barbara Polla & Paul Ardenne

Trois artistes polonais, Joanna Malinowska & C.T. Jasper, et Filip Markiewicz, ont investi respectivement pour les deux premiers, le Pavillon polonais, aux Giardini, et, pour le troisième, le Pavillon luxembourgeois, à Ca’ del Duca (Markiewicz est d’origine polonaise mais de nationalité luxembourgeoise).

Ces trois artistes et ces deux pavillons s’interrogent de manière très diverse mais parallèle sur la question, cruciale en ce moment de notre histoire et centrale à cette Biennale de Venise, de l’identité nationale, transnationale et multinationale.

Les deux pavillons présentent chacun un film ; dans les deux pavillons, le film est projeté grâce à trois projecteurs ; dans les deux films, la question de l’identité est au premier plan. Le film de Filip Markiewicz est même intitulé : Voyage au bout d’une identité.

Les similitudes se multiplient et les deux films développent mieux que bien des œuvres pourtant sélectionnées pour en parler, la question de l’identité, de ses origines, de ses avenirs aussi multiples qu’elles-mêmes.

Pour souligner l’aspect multiculturel du travail de ces artistes comme celui de Roots & Routes, ce papier est publié en français, la langue des auteurs, en anglais et en italien.

Polish Pavilion at 56th International Art Exhibition, La Biennale di Venezia, 2015

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1) Halka/Haiti 18°48’05”N 72°23’01”W

Quand l’Histoire devient histoire

Pour Halka/Haiti 18°48’05”N 72°23’01”W, Joanna Malinowska & C.T. Jasper ont tout d’abord réalisé une incroyable recherche identitaire : une recherche qui, comme il se doit pour toute recherche, pose des questions, sans forcément apporter de réponse. Une exploration qui commence par celle de l’Histoire, une histoire ignorée de la plupart des polonais : celle de Haïti et de Napoléon. Si les Polonais d’aujourd’hui savent qu’ils doivent à Napoléon Bonaparte leur existence sur la carte de géographie de l’Europe, peu d’entre eux en revanche savent comment la Pologne a remercié Napoléon de cette formalisation de leur existence.
Haïti en pleine rébellion ? Napoléon envoie des soldats polonais pour mâter la révolte. Et le bataillon polonais de prendre la voie vers l’île lointaine, prêt à défendre l’honneur de Napoléon. Mais une fois sur place, voici que les survivants de la fièvre jaune changent de camp : les Polonais ne sont-ils pas depuis toujours en lutte pour leur propre indépendance ? Comment pourraient-ils, dans ce ces, combattre l’indépendance de Haïti ? Il ne reste bientôtt qu’une centaine de polonais, semble-t-il, mais ceux-là firent tant et si bien que lorsque Haïti rédigea sa constitution d’indépendance, le 20 mai 1805, les Polonais y trouvèrent une place et des privilèges tous particuliers, dont la nationalité haïtienne1, jusqu’à être nommés, raconte-t-on parfois, « honorary blacks ».

Qu’est-ce que l’identité d’un peuple ? Comment se décline-t-elle aujourd’hui ? Comment, en tant qu’artistes, se sont demandés Joanna Malinowska & C.T. Jasper, pourrions-nous revisiter cette extraordinaire histoire montrant la supériorité d’une vision du monde basée sur un indéfectible amour de l’indépendance de chacun, sur un ordre du monde dicté par les puissants ? Comment raconter aujourd’hui, à l’ère de la globalisation, cette improbable alliance, paradigmatique de ce que pourraient être nos lendemains, entre Polonais et Haïtiens ?

Joanna Malinowska et C.T. Jasper, pour ce faire, se sont tournés vers ce que la culture polonaise a de plus classique – son opéra national – et ce qui est aussi un point d’orgue du travail de Joanna Malinowska : la musique. N’a-t-elle pas, au fil du temps, conçu ses performances et ses vidéos les plus belles autour de la musique, de Glenn Gould à Piotr Anderszewski, de John Cage à Masami Tomihisa, de Beethoven (Man in the State of Nature, 2010) à Messiaen (Three gazes out of twenty, 2008) ?

La musique, donc. Halka. Halka ? L’héroïne de la première grande œuvre lyrique éponyme de Stanislaw Moniuszko, qui rencontre dès 1858 un immense succès et devient l’opéra favori des polonais. Un livret souvent considéré comme pauvre, notamment parce que celle qui deviendra l’héroïne nationale polonaise ne réalise aucune action glorieuse ni même patriotique ; elle représente même, d’une certaine manière, l’antithèse de l’héroïne nationale, tout en personnifiant l’injustice pathétique de la souveraineté des classes dominantes en regard du quotidien de chacun de nous.

Prête à tout donner pour obtenir l’amour tant espéré de Janusz, père de son enfant mais sur le point d’épouser la fille d’un notable, la modeste Halka tente d’abord de se venger en mettant le feu à l’église de la cérémonie, puis se ravise et se jette dans la rivière sous les yeux de celui qui l’aime, éteignant dans l’eau une flamme trop brûlante. À la fois modeste par sa vie et fantastique par son destin, « Halka évoque les légendaires roussalki, ces êtres fantastiques de la mythologie slave qui, en hiver, se retirent dans leur palais de glace au plus profond des eaux douces et, sous le couvert d’un réalisme social ébouillanté par le “Printemps des Peuples“, devient le porte-drapeau de l’“Insurrection polonaise“ »2. (Mélanie Defize)

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Mise en scène et localisation

Pour ceux qui comme les auteurs de cet article ne seraient encore jamais allés en Haïti, c’est chose faite après avoir passé une heure dans le pavillon polonais. En effet, dans la vaste salle, la multiple projection ne nous offre pas un film, mais une réalité. On ne regarde pas à travers une caméra, on est sur la place, à Casale, avec les spectateurs haïtiens, sans distance. On sent la poussière soulevée par les motos qui passent, au milieu de la place où Halka est chanté en plein air par les chanteurs du philarmonique de Varsovie, en costumes. On a chaud avec eux. On est là, dans cet ailleurs, avec les spectateurs. On sent l’odeur de l’eau et de la poussière mélangées, quand l’eau versée cherche à effacer la poussière. On caresse la chèvre de la main, presque. À la sortie, on se dit qu’il va falloir reprendre l’avion pour rentrer. Mais de où ? De Haïti, de Varsovie ou de New York – et pour aller où ? À Venise ? La réponse est dans le titre : 18°48’05”N 72°23’01”W. Sortez les boussoles. La localisation scientifique, une habitude préalable dans l’œuvre de Malinowska, remplace une localisation nationale. On est quelque part – à Halka/Haiti – mais on n’est plus « de » quelque part. On est dans la fusion. Les frontières ont disparu, il ne reste que des latitudes et des longitudes. Le monde, en somme.

Par l’intermédiaire des liens entre la Pologne et Haiti, C.T. Jasper & Malinowska questionnent d’une manière plus générale les liens entre les nations opprimées, rebelles, acquérant au prix fort leur indépendance, ainsi que la question de la rencontre d’identités différentes, et de l’apport que de telles rencontres, sociologiques ou artistiques, à la compréhension, l’ouverture, l’intégration, voire la paix dans le monde.

C.T. Jasper & Joanna Malinowska
Halka/Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”W
multichannel projection panoramic video installation with sound, 82 minutes, 16x3x0,5m / 52×9,8×1 ft,

Polish Pavilion at 56th International Art Exhibition, La Biennale di Venezia, 2015

2) Voyage au bout d’une identité

« Imagine le corps humain n’appartenant à aucune religion particulière ».
« Imagine le corps humain ne se sentant pas supérieur à la nature ».
« Imagine une culture où toute la création artistique
procurerait à tous les corps humains
des interrogations philosophiques susceptibles
d’améliorer la vie en société ».

Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le Luxembourg sans oser le demander ou faute d’avoir pris le temps de vous informer ? Entrez visiteurs, passants et curieux ! Le Paradis de Markiewicz est ouvert, Paradiso Lussemburgo vous dit tout : l’exposition de Filip Markiewicz emplit à ras bord le Ca’ del Duca, le palais où le Grand-Duché a établi son pavillon en terre vénète. Un Grand-Duché qui n’a pas hésité à sélectionner, pour le représenter, un fils d’immigrés polonais, qui va faire de son « paradis » une œuvre « d’art total », un authentiqueGesamtkunstwerk, dans la grande tradition wagnérienne de la création à spectre élargi et faisant flèche de tout bois. La morphologie hypertrophiée de cette création hors norme s’organise autour d’une salle centrale, petite, beaucoup plus petite que le pavillon polonais – comme si s’établissait une échelle dimensionnelle involontaire entre le Luxembourg et la Pologne, entre l’Europe et une région transatlantique, entre le paradis, si petit, et le vaste monde. Comme le dit Filip Markiewicz lui-même, « La pièce centrale du Paradiso est le filmVoyage au bout d’une identité. C’est une sorte de road movie, interprété par Leila Schaus et Luc Schiltz, qui part de Luxembourg pour aller en Pologne, le pays d’origine de mes parents, et retour. Ils sont des sortes d’alter ego, me représentant, disant mes mots, mais me permettent une distance par rapport à l’autoportrait ou l’autofiction. On peut aussi les considérer comme des Adam et Ève égarés dans un nouveau paradis. » Le film commence à Varsovie, dans le Polonia Palace Hôtel, sorte de « monument stalinien, » en face du Palais de la Culture, « architecture même de l’échec du pouvoir », selon Markiewicz. Et le dialogue qui s’instaure entre ses « alter ego » de dans la salle de bains de l’hôtel devient un concentré de l’histoire de l’Europe. Plus tard (même si les différentes séquences du film peuvent se regarder selon le tempo du spectateur), la séquence qui se déroule à la frontière allemande, le long de la Moselle, dans les vignes luxembourgeoise à Remich, est riche de sens : Leila lit un extrait de Par delà le Bien et le Mal de Nietzsche alors que Luc est par terre, dans un moment quasi mythologique. L’identité, au-delà du bien et du mal ? L’identité européenne flottante personnifiée tant par l’artiste que par son œuvre, protection ultime contre les identités nationales toujours menaçantes ? Le film de Filip Markiewicz, allégorie versatile aux références multiples au cinéma « européen », mais aussi à Tarantino, David Lynch, Batman,… avec ses citations, ses tours et détours urbains, ses amitiés, amours et philosophies, ses nostalgies d’un paradis toujours attendu, pose la question puissamment actuelle de la mutation des identités nationales au sein de l’Europe. Le refus de l’artificiel, le refus du style pour le style, caractéristiques de l’artiste, et sa signature, acquièrent ici la valeur de programme. Et ce, au nom d’une Nécessité avec un grand « N », superlative, que l’on va dire tout à la fois thérapeutique et éthique.

Filip Markiewicz rend compte de la réalité européenne sur un mode à la fois critique, politique et fantasmatique mais sans s’illusionner sur la barbarie frontale ou insidieuse qui la caractérise. Il nous entretient d’un monde vécu qui n’a rien d’idyllique, que signalent ses séductions douteuses autant que son irrégularité, son imperfection, son hypocrisie, sa violence, son manque d’équité, son goût irrépressible des combinaisons tordues. Créer en le rappelant, créer de le rappeler, en élisant l’artiste témoin, c’est opérer comme révélateur, comme dénonciateur, comme guérisseur. C’est avancer le principe d’une possible thérapie, d’une amélioration souhaitable, d’un amendement. La disposition éthique de l’œuvre de Filip Markiewicz, immédiatement comme sub specie aeternitatis, réside dans cette inflexion à ne jamais lâcher la proie pour l’ombre, à ne pas laisser le spectateur en repos, pour cette raison d’abord : le premier spectateur de l’œuvre, c’est, ici, l’artiste en personne, tout à la fois baladin du monde européen, enquêteur et archiviste d’une mentalité d’époque et de ses contradictions.

Journey to the End of an Identity, 2015
directed by Filip Markiewicz
Full HD film installation synchronized on 3 x projectors

Format 2.35 :1,35 minutes, variable dimensions

3) De l’identité personnelle à celle de l’art

Filip Markiewicz est donc luxembourgeois, d’origine polonaise, il vit en Allemagne, plongé dans l’actualité politico-médiatique. Et « le bout de l’identité », pour Markiewicz, n’est nulle autre que l’Union européenne, cette union puissante et fragile, cette alliance des cultures de la France et de l’Allemagne, de l’est et de l’ouest, de l’enfer des ghettos polonais et de tous les paradis luxembourgeois.

Joanna Malinowska, quant à elle, vit à New York et porte en elle la passion anthropologique de son homonyme qui n’est pourtant pas de sa famille, Bronislaw Malinoswki. Depuis toujours elle se passionne pour le cultures de l’ailleurs – elle se dit même « anthropologue culturelle » – et pour la musique. Son film met en scène la musique polonaise dans un ailleurs aussi historique qu’improbable.

Mais le plus intéressant des trois, en termes de travail identitaire, est indubitablement C.T. Jasper. Un nom qu’il s’est choisi, une identité construite, un nom, Jasper, qui est le plus souvent utilisé comme prénom. L’on ne peut s’empêcher de penser immédiatement à Jasper Johns, qui a contribué au célèbre travail de Rauschenberg, l’effacement d’un dessin de Willem de Kooning3. Ceci d’autant plus que l’on sait qu’en 2013, C.T. Jasper crée le film «Erased ». Il fusionne pour ce faire deux chefs d’œuvres du cinéma, Blue Velvet de David Lynch et Le Tambourde Volker Schlöndorff et en « efface » tous les personnages, le reste des films demeurant intouché. L’histoire se déroule alors en présence des objets, des sons et des lumières, des portes qui s’ouvrent et se ferment, mais sans personnages. Le personnage est devenu un spectateur. Est-ce là ce que souhaite C.T. Jasper ? Il nous emmène en tous cas dans une étonnante exploration artistique du potentiel narratif des « choses » et des architectures, en notre propre absence.

Revenons au nom de Jasper. Si ce n’est Jasper Johns, le seul patronyme Jasper reconnu semble alors être celui de H. H. Jasper, un neurobiologiste canadien décédé en 1999. En revanche, huit comtés des Etats-Unis et douze villes, de l’Alabama à l’Arkansas, du Tennessee au Missouri, portent en revanche le nom de « Jasper », alors qu’en en informatique, discipline chère à l’artiste, jasper est un compilateur/moteur et un produit collaboratif… Collaboratif : comme C.T. Jasper et Joanna Malinowska.

Quoiqu’il en soit, la violence sans nom du rejet de son nom, de son identité, pour s’en forger une nouvelle, hors de l’Histoire et sans histoire autre que la sienne propre, une identité qui lui permet d’exister – ou d’inexister – identiquement à Varsovie ou en Haïti, à New York ou Oulan-Bator (où C.T. Jasper semblerait résider quand il n’est pas à New York4), d’être lui, comme il le veut, dans une culture globale et villageoise, partenaire de Malinowska ou HNI – humain non identifié – étiqueté uniquement par sa position sur terre, latitude et longitude, what else. L’indépendance et la singularité polonaises, jusqu’au bout de nulle part.

Ou quand le fait de n’être plus « personne » (to be nobody, capable de changer de nom et d’identité) vous permet de créer une nouvelle identité et d’être désormais everybody.

Finalement, l’esthétique respective des deux film, très différente de l’un à l’autre mais essentielle dans les deux cas à l’appréhension de l’œuvre par les spectateurs, révèle d’un côté, dans le pavillon polonais, la poésie interrogative, parfois aux limites du baroque, de C.T. Jasper & Malinowska, et de l’autre, les anxiétés profondes de Markiewicz et la peur panique du vide que pourrait laisser la perte identitaire, compensée vaillamment par une surcharge de références, d’objets, de « choses », d’extraordinaires dessins et d’animations multiples du pavillon luxembourgeois. Les Polonais à l’œuvre à Venise nous laissent admiratifs, perplexes, enchantés et pantois devant ces possibles « Somewhere in the world’s futures ».

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1 http://lenouvelliste.com/lenouvelliste/article/94989/Lheritage-polonais-dHaiti ; https://www.youtube.com/watch?v=UwCh4kbAf5g
2 Mélanie Defize, http://www.forumopera.com/actu/connaissez-vous-halka
3 https://en.wikipedia.org/wiki/Erased_de_Kooning_Drawing
4 https://tyler.temple.edu/blog/ct-jasper-aka-professor-christian-tomaszewski-collaborator-joanna-malinowska-have-been-selected

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Versione italiana

I Polacchi a Venezia

*Traduzione italiana: Chiara Bertini

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Tre artisti polacchi, Joanna Malinowska & C.T. Jasper, e Filip Markiewicz, hanno investito rispettivamente, per quanto riguarda i primi due, il Padiglione polacco ai Giardini, e il terzo, il Padiglione del Lussemburgo, à Ca’ del Duca (Markiewicz è di origine polacca ma di nazionalità lussemburghese).

Questi tre artisti e questi due padiglioni s’interrogano in maniera molto diversa ma in parallelo sulla questione, cruciale in questo momento della nostra storia e centrale in questa Biennale di Venezia, dell’identità nazionale, transnazionale e multinazionale.

I due padiglioni presentano entrambi un film; nei due padiglioni, il film è proiettato grazie a tre proiettori; nei due film, la questione dell’identità è in primo piano. Il film di Filip Markiewicz è addirittura intitolato: Viaggio verso i limiti di un’identità.

Le similitudini si moltiplicano e i due film sviluppano meglio delle opere selezionate per parlarne, la questione dell’identità, delle sue origini, dei suoi futuri altrettanto molteplici.

Per sottolineare l’aspetto multiculturale del lavoro di questi artisti come quello di Roots & Routes, questo documento è pubblicato in francese, la lingua degli autori, ma anche in inglese e in italiano.

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1) Halka/Haiti 18°48’05”N 72°23’01”W

Quando la Storia diventa storia

Per Halka/Haiti 18°48’05”N 72°23’01”W, Joanna Malinowska & C.T. Jasper hanno inizialmente realizzato un’incredibile ricerca identitaria : una ricerca che, come avviene per tutte le ricerche, pone delle domande, senza apportare forzatamente delle riposte. Un’esplorazione che comincia dalla Storia, una storia ignorata dalla maggior parte dei polacchi: quella di Haiti e di Napoleone. Se i Polacchi di oggi sapessero cosa devono a Napoleone Bonaparte, la loro esistenza sulla carta geografica dell’Europa, pochi tra loro, in effetti, sono a conoscenza di come la Polonia ha ringraziato Napoleone della formalizzazione della loro esistenza.

Haiti in piena rivolta? Napoleone invia dei soldati polacchi per domare la rivolta. E il battaglione polacco prende la strada per l’isola lontana, pronto a difendere l’onore di Napoleone. Ma una volta sul posto, ecco che i superstiti della febbre gialla cambiano campo: i Polacchi non sono stati forse sempre in lotta per la propria indipendenza? Come potrebbero in questo caso, combattere contro l’indipendenza di Haiti? Sembra che ne restassero un centinaio di polacchi ma furono talmente tanti e valorosi che mentre Haiti redigeva la sua costituzione d’indipendenza, il 20 maggio 1805, i polacchi ne ricavarono un loro spazio e dei privilegi del tutto particolari, tra cui la nazionalità haitiana1, fino ad essere nominati, si racconta a volte, “honorary back”.

Cos’é l’identità di un popolo? Come si declina oggi? Come, in quanto artisti, si sono domandati Joanna Malinowska & C.T. Jasper, possiamo rivisitare questa straordinaria storia che mostra la superiorità di una visione del mondo basata sull’indefettibile amore dell’indipendenza di ciascuno, su un ordine del mondo dettato dalle potenze? Come raccontare oggi, nell’era della globalizzazione, questa improbabile alleanza, paradigmatica di quel che potrebbero essere i nostri dopodomani, tra Polacchi e Haitiani?

Joanna Malinowska e C.T. Jasper, per questo, si sono rivolti a ciò che la cultura polacca ha di più classico – la sua opera nazionale, – questo è anche un punto culminante del lavoro di Joanna Malinowska: la musica. Non ha forse, nel tempo, sviluppato le sue performance e i suoi migliori video attorno alla musica, da Glenn Gould a Piotr Anderszewski, da John Cage a Masami Tomihisa, da Beethoven (Man in the State of Nature, 2010) a Messiaen (Three gazes out of twenty, 2008)?

La Musica, dunque. Halka. Halka? L’eroina dell’omonima prima grande opera lirica di Stanislaw Moniuszko, che ricevette un grande successo dal 1858 e divenne l’opera favorita dai polacchi. Un libretto spesso considerato povero, in parte perché quella che diventerà l’eroina nazionale polacca non compie nessuna azione gloriosa e neanche patriottica; lei rappresenta addirittura, in un certo senso, l’antitesi dell’eroina nazionale, personificando l’ingiustizia patetica della sovranità delle classi dominanti in rapporto al quotidiano di ciascuno di noi.

Pronta a dare tutto per ottenere l’amore così sperato di Janusz, padre di suo figlio ma in procinto di sposare la figlia di un notabile, la modesta Halka prima tenta di vendicarsi appiccando il fuoco alla chiesa della cerimonia, poi cambia idea e si getta nel fiume davanti agli occhi di colui che la ama, spegnendo nell’acqua una fiamma troppo bollente. Nello stesso tempo ha una vita modesta e fantastica per il suo destino “Halkaevoca i leggendari roussalki, questi fantastici esseri della mitologia slava che, in inverno, si ritirano nei loro palazzi di ghiaccio in profondità d’acqua dolce e, sotto la coperta di un realismo sociale scottato dalla “Primavera delle Nazioni”, diventa il fiore all’occhiello dell’ “Insurrezione polacca“.(Melanie Defize)

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Messa in opera & localizzazione

Per coloro che, come gli autori di questo articolo, non fossero ancora mai stati ad Haiti, è come esserci stati dopo aver trascorso un’ora nel padiglione polacco. Infatti, nella vasta sala, la proiezione multipla non ci offre un film, ma una realtà. Non guardiamo attraverso una cinepresa, siamo sul posto, a Casale, con gli spettatori haitiani, senza distanza. Sentiamo la polvere sollevata dalle moto che passano in mezzo alla piazza dove Halka viene omaggiata all’aperto dai cantanti della Filarmonica di Varsavia, in costume. Sentiamo caldo con loro. Siamo lì, in questo altrove, con gli spettatori. Sentiamo l’odore dell’acqua e della polvere mescolati, quando l’acqua versata cerca di cancellare la polvere.

Accarezziamo con la mano la capra, quasi. All’uscita, ci diciamo che abbiamo bisogno di andare a prendere l’aereo per tornare. Ma da dove? Da Haiti, da Varsavia o da New York – e per andare dove? A Venezia? La risposta è nel titolo: 18°48’05”N 72°23’01”W. Fate uscire le bussole. La localizzazione scientifica, un’abitudine preliminare nell’opera di Malinowska, sostituisce la localizzazione nazionale. Siamo da qualche parte – in Halka / Haiti – ma non siamo piu “di” qualche posto. Siamo nella fusione. I confini sono scomparsi, lasciando solo le latitudini e le longitudini. Il mondo, insomma.

Attraverso i legami tra la Polonia e Haiti, C.T. Jasper & Malinowska interrogano in maniera più generale i legami tra le nazioni oppresse, ribelli, acquisite all’alto prezzo della loro indipendenza, così come la questione dell’incontro d’identità diverse, e del contributo che tali incontri, sociologici o artistici, danno alla comprensione, all’apertura, all’integrazione o anche alla pace nel mondo.

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2) Viaggio verso i limiti di un’identità

« Immagina il corpo umano che non appartiene
a nessuna religione in particolare ».
«Immagina il corpo umano non sentirsi superiore alla natura».
«Immagina una cultura in cui ogni creazione artistica
fornirebbe a tutti i corpi umani
delle questioni filosofiche suscettibili
di migliorare la vita nella società ».

Tutto quello che avreste voluto sempre sapere su Lussemburgo senza osare chiederlo o a causa del poco tempo preso per informarvi? Entrate visitatori, passanti e curiosi! Il Paradiso di Markiewicz è aperto, Paradiso Lussemburgo vi dice tutto: l’esposizione di Filip Markiewicz riempie fino all’orlo il Ca ‘del Duca, il palazzo dove il Granducato ha stabilito il suo padiglione in terra veneta. Un Granducato che non ha esitato a scegliere, per rappresentarlo, un figlio d’immigrati polacchi, che farà del suo “paradiso” un’opera d’”arte totale” un vero e proprioGesamtkunstwerk, della grande tradizione wagneriana, creando uno spettro esteso senza lasciare nulla d’intentato. La morfologia ipertrofica di questa creazione straordinaria si organizza intorno a una sala centrale, piccola, molto più piccola del padiglione polacco – come se si stabilisse una scala dimensionale involontaria tra il Lussemburgo e la Polonia, tra l’Europa e la regione transatlantica, tra il paradiso, così piccolo, e il resto del mondo. Come dice Filip Markiewicz stesso, “L’opera principale del Paradiso è il film Viaggio verso i limiti di un’identità. Si tratta di una sorta di road movie, interpretato da Leila Schaus e Luc Schiltz, che parte dal Lussemburgo fino ad arrivare in Polonia, paese d’origine dei miei genitori, e ritorno. Sono una specie di molteplici alter ego, che mi rappresentano, dicendo le mie parole, ma mi consentono una distanza rispetto all’autoritratto o all’auto-fiction. Possiamo anche considerarli come Adamo ed Eva persi in un nuovo paradiso”. Il film inizia a Varsavia, nel Polonia Palace Hotel, una sorta di “monumento stalinista”, di fronte al Palazzo della Cultura, “architettura stessa del fallimento di potere“, secondo Markiewicz. E il dialogo che s’instaura tra il suo “alter ego” nella stanza da bagno dell’hotel diventa un concentrato di storia dell’Europa. Più tardi (anche se le diverse sequenze del film si possono guardare secondo il tempo a disposizione dello spettatore), la sequenza che si svolge nel confine tedesco, lungo la valle della Mosella, attraverso le vigne lussemburghesi di Remich, è pregna di significato: Leila legge un estratto di Al di là del bene e del male di Nietzsche, mentre Luca è a terra in un momento quasi mitologico. L’identità, aldilà del bene e del male? L’identità europea aleggia personificata dall’artista e dalla sua opera, la massima protezione contro le identità nazionali sempre minacciose? Il film di Filip Markiewicz, allegoria versatile dai molteplici riferimenti al cinema “europeo”, ma anche a Tarantino, David Lynch, Batman… con le sue citazioni, le sue deviazioni urbane, le sue amicizie, amori e filosofie, le sue nostalgie di un paradiso sempre atteso, solleva la questione sempre attuale delle mutazioni delle identità nazionali in Europa. Il diniego dell’artificiale, il rifiuto dello stile per lo stile, caratteristiche dell’artista, e la sua firma, acquisiscono qui un certo valore. È in nome di una Necessità con la “N” maiuscola che potremmo definire nello stesso tempo terapeutica ed etica.

Filip Markiewicz riflette sulla realtà europea in un modo sia critico, sia politico e fantasmatico, ma senza illusioni sulla questione della barbarie frontale e insidiosa che la caratterizza. Lui ci parla di un mondo vissuto che non ha niente d’idilliaco, segnalandoci le sue lusinghe dubbie tanto quanto le sue irregolarità, la sua imperfezione, la sua ipocrisia, la sua violenza, la sua mancanza di equità, il suo gusto irreprensibile di combinazioni contorte. Crea mentre lo ricorda, ci crea il ricordo, l’artista viene eletto come testimone, funziona come un rivelatore, come un informatore, come un guaritore. Questo è avanzare il principio di una possibile terapia, di uno sviluppo desiderabile, di una modifica. La disposizione etica del lavoro di Filip Markiewicz come sub specie aeternitatis, si trova in questa inflessione a non lasciare mai andare la preda nell’ombra, a non lasciare lo spettatore a riposo, per questo motivo principalmente: il primo spettatore dell’opera, è qui l’artista stesso in persona, allo stesso tempo saltimbanco del mondo europeo, ricercatore e archivista di una mentalità dell’epoca e delle sue contraddizioni.

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3) Dall’identità personale a quella dell’arte

Filip Markiewicz è dunque lussemburghese, d’origine polacca, vive in Germania, immerso nell’attualità politica e mediatica. E “la fine dell’identità” per Markiewicz, non è altro che l’Unione europea, quest’unione potente e fragile, quest’alleanza delle culture di Francia e Germania, d’orientale e d’occidente, dell’inferno dei ghetti polacchi e di tutti i paradisi lussemburghesi.

Joanna Malinowska, invece, vive a New York e porta con sé la passione antropologica del suo omonimo, che non è tuttavia della sua famiglia, Bronislaw Malinoswki. Da sempre appassionata delle culture dell’altrove – si definisce addirittura “antropologa culturale” – e della musica. Il suo film presenta la musica polacca in un altrove storico e al contempo improbabile.

Ma il più interessante dei tre, in termini di lavoro identitario, è senza dubbio C.T. Jasper. Un cognome che si è scelto, un’identità costruita, un cognome, Jasper, che viene maggiormente utilizzato come nome. Non si può fare a meno di pensare subito a Jasper Johns, che ha contribuito alla famosa opera di Rauschenberg, che cancellò un disegno di Willem de Kooning3. Soprattutto perché sappiamo che nel 2013, C.T. Jasper crea il film “Erased”. Dove mescola due capolavori del cinema, Blue Velvet di David Lynch e Il tamburo di latta di Volker Schlöndorff e ne “cancella” tutti i personaggi, per il resto i film restano integralmente. La storia poi si svolge in presenza di oggetti, suoni e luci, di porte che si aprono e si chiudono, ma senza personaggi. Il personaggio è diventato lo spettatore. E ‘questo il desiderio di C.T. Jasper? Ci conduce in ogni caso, in una splendida esplorazione artistica dal potenziale narrativo di “cose” e di architetture, nella nostra assenza.

Tornando al cognome di Jasper. Se questo non è Jasper Johns, il solo patronimico Jasper conosciuto sembra quindi essere, quello di H.H. Jasper, un neurobiologo canadese deceduto nel 1999. Tuttavia, otto contee degli Stati Uniti e dodici città dell’Alabama in Arkansas, dal Tennessee al Missouri, portano il cognome di “Jasper”, mentre in informatica, disciplina cara all’artista, jasper è un compilatore/motore e un prodotto collaborativo… Collaborativo: come C.T. Jasper e Joanna Malinowska.

Tuttavia, la violenza senza nome del rifiuto del suo cognome, della sua identità, per forgiarne una nuova, fuori dalla Storia e senza storia diversa se non la sua propria, un’identità che gli permette di esistere – o di non esistere – come a Varsavia o ad Haiti, a New York o a Uulan-Bator (dove C.T. Jasper sembra risiedere quando non è a New York4), di essere lui, a suo piacimento, in una cultura globale e paesana, partner di Malinowska o UNI- umano non identificato – etichettato unicamente con la sua posizione sulla Terra, latitudine e longitudine, nient’altro. L’indipendenza e la singolarità polacca, senza limiti.

O quando il fatto di non essere più nessuna “persona” (to be nobody, in grado di cambiare il nome e l’identità) consente di creare una nuova identità e di essere così everybody.

Infine, l’estetica dei due film, rispettivamente molto diversa nei due, ma essenziale in entrambi i casi per l’apprensione dell’opera da parte degli spettatori, rivela da un lato, nel padiglione Polacco, la poesia interrogativa, a volte ai limiti del barocco di C.T. Jasper & Malinowska, e, dall’altro, le ansie profonde di Markiewicz e la paura del vuoto che potrebbe lasciare la perdita d’identità, compensata coraggiosamente da un sovraccarico di riferimenti, di oggetti, di “cose”, di straordinari disegni e animazioni molteplici del padiglione lussemburghese. I polacchi all’opera a Venezia ci lasciano ammirativi, perplessi, deliziati e sbalorditi davanti a tutti questi possibili “Somewhere in the world’s futures”.

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1 http://lenouvelliste.com/lenouvelliste/article/94989/Lheritage-polonais-dHaiti ; https://www.youtube.com/watch?v=UwCh4kbAf5g
2 Mélanie Defize, http://www.forumopera.com/actu/connaissez-vous-halka
3 https://en.wikipedia.org/wiki/Erased_de_Kooning_Drawing
4 https://tyler.temple.edu/blog/ct-jasper-aka-professor-christian-tomaszewski-collaborator-joanna-malinowska-have-been-selected

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English version

The Poles of Venice

*English translation : Charles Penwarden

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Three Polish artists, Joanna Malinowska & C.T. Jasper, and Filip Markiewicz, are in national pavilions this year: the first two, in the Polish Pavilion, in the Giardini: the third, who is of Polish origin, in the pavilion of his adopted country, Luxembourg, in the Ca’ del Duca.

In very different but parallel ways, these three artists and these two pavilions raise a question that is crucial at this moment in our history, and central to this Venice Biennale: that of national, transnational and multinational identity.

The shows in the two pavilions both feature a film, a three-channel projection. The question of identity is to the fore. Filip Markiewicz’s film is even titled: Voyage au bout d’une identité (Journey to the End of an Identity).

The similarities are multiple and, better even than many works specifically selected to address the issue, the two films evoke identity, its origins and its equally multitudinous futures.

In order to reflect the multicultural aspect of the work of these artists as well as of Rooty & Routes, this essay is published in French, the author’s language, but also in Italian and in English.

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1) Halka/Haiti 18°48’05”N 72°23’01”W

When History becomes a story

To make Halka/Haiti 18°48’05”N 72°23’01”W, Joanna Malinowska & C.T. Jasper began by research into a particular identity. Like all research projects, this meant asking questions, and not necessarily supplying answers. The exploration began with a historical episode of which most Poles are unaware, involving Haiti and Napoleon. While most Poles nowadays know that they owe their existence on the map of Europe to Napoleon Bonaparte, few know how Poland “thanked” Napoleon for that formalisation of their existence.

When Haiti rose up against its French masters, Napoleon sent Polish troops to quell the revolt. A battalion set sail for this distant island, ready to defend Napoleon’s honour. But when they arrived, those that survived the yellow fever changed sides. How could they oppose the independence of Haiti when they had always been fighting for their own? It is said that, soon, only a hundred Poles were left, but they fought so well that when Haiti drafted its independent constitution, on 20 May 1805, the Poles were granted a privileged status, including Haitian nationality.1 Some even say that they were made “honorary blacks.”

What constitutes the identity of a people? How is it expressed in today’s world? How, as artists, asked Joanna Malinowska & C.T. Jasper, could they revisit this extraordinary moment in history and show the superiority of a world-vision based on the steadfast personal love of independence over a world order dictated by the powerful? How, in the age of globalisation, could they recount this unlikely alliance, a paradigm of our possible tomorrows, between Poles and Haitians?

Joanna Malinowska and C.T. Jasper opted for a classic of classics from Polish culture: its national opera, also chiming with what is a key aspect of Malinowska’s work generally: music. From Glenn Gould to Piotr Anderszewski, from John Cage to Masami Tomihisa, from Beethoven (Man in the State of Nature, 2010) to Messiaen (Three gazes out of twenty, 2008), her finest performances and videos have, for sure, been conceived around music.

Music. Halka. The first great opera by Stanislaw Moniuszko, the full version of which premiered to huge success in 1858, and soon the favourite opera of the Polish people. The libretto is often dismissed as weak, since the eponymous heroine, who became the Polish national heroine, does not perform any glorious or even patriotic action. One could even say that she is the antithesis of a national heroine, even if she encapsulates the daily pathos and injustice we all experience under the heel of the dominant classes.

Madly in love with Janusz, the father of her child, who has betrayed her and is about to marry the daughter of a wealthy landowner, the modest Halka first thinks to gain revenge by burning down the church where the wedding is taking place, then changes her mind and throws herself into the river right in front of the man she loves, quenching the torturing flame of her passion in the water. Humble in her life and extravagant in her destiny, “Halka evokes the legendary rusalki, those fantastic beings in Slav mythology, which, in winter, withdraw into their ice palace in the depths of the freshwater and, under cover of a social realism scalded by the ‘Springtime of the Peoples,’ becomes the standard-bearer of the ‘Polish insurrection’.”2

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Staging and geolocation

For those who, like the authors of this article, have yet to travel to Haiti, an hour in the Polish Pavilion makes the place vividly real. For what the multi-channel projection in this large room brings us is not so much a film as a reality. We are not looking through a camera; we are there, in Casale, with the Haitian spectators. There is no distance. We can feel the dust kicked up by the bikes motoring through the square where Halka is being sung, in the open air, by the costumed singers of the Warsaw Philharmonic. Like them, we can feel the heat. We are there, in that other place, with the spectators. We can smell the mixture of the dust and the water poured to keep it down. We can almost stroke that goat with our own hands. On the way out, we think of the plane flight back. But from where? From Haiti, Warsaw or New York? And to go where? To Venice? The answer is in the title: 18°48’05”N 72°23’01”W. Bring out the compasses. The scientific location, habitual in Malinowska’s work, replaces the national location. We are somewhere – in Halka/Haiti – but we are no longer “from” somewhere. We are in a state of fusion. Frontiers have disappeared, only latitudes and longitudes remain. In a word: the world.

Through the intermediary of these links between Poland and Haiti, C.T. Jasper & Malinowska are questioning in a more general way the links between oppressed, rebellious nations, who pay a high price for their independence, as well the encounter between different identities, and what such sociological or artistic meetings can contribute to understanding, integration and even peace in the world.

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2) Journey to the end of an identity

“Imagine the human body not belonging to any particular religion.”
“Imagine, the human body not feeling superior to nature.”
“Imagine a culture in which every artistic creation would offer all human bodies
philosophical questions capable of improving life in society.”

Everything you ever wanted to know about Luxembourg but never dared ask or never took the time to find out? Enter here, visitors, passers-by, enquiring minds! Enter the Paradise created by Filip Markiewicz. Paradiso Lussemburgo will tell you all. The exhibition by Filip Markiewicz fills to the brim the Ca’ del Duca, the palazzo where the Grand Duchy has set up its Venetian pavilion. As its representative, the Grand Duchy had no hesitation about selecting the son of Polish immigrants, who has made his “paradise” into a total artwork, an authentic Gesamtkunstwerk in the great Wagnerian tradition of expansive creative work that fires on every artistic cylinder. The hypertrophied morphology of this extraordinary opus is organised around a central room that is itself small, much smaller than the Polish Pavilion – as if an involuntary scale was being established between Luxembourg and Poland, between Europe and a transatlantic region, between this very small paradise and the great wide world. As Markiewicz himself says, “The central piece in Paradiso is the film Voyage au bout d’une identité. It’s a kind of road movie, performed by Leila Schaus and Luc Schiltz, which starts in Luxembourg and travels to Poland, my parents’ home country, then comes back. They are like alter egos, representing me and speaking my words, but allowing me to maintain a certain distance compared to a self-portrait or autofiction. They could also be viewed as Adam and Eve lost in a new paradise.” The film starts in Warsaw, in the Polonia Palace Hotel, a kind of “Stalinist monument” facing the Palace of Culture, “the very architecture of the failure of power,” as Markiewicz puts it. And the dialogue that develops between his “alter egos” in the hotel bathroom becomes a concentrate of European history. Later (and even if viewers can watch the film’s different sequences at their own rhythm), the sequence that takes place on the German border, along the Moselle, in the vineyards at Remich, Luxembourg, is richly meaningful: Leila reads an excerpt from Beyond Good and Evil by Nietzsche while Luc lies on the ground. The moment is almost mythological. Identity, beyond good and evil? The floating European identity personified both by the artist and by his work as the ultimate bulwark against national identities and their continuing, latent threat? With its quotations, its urban tours and detours, its friendships, loves and philosophies, its nostalgia for a still hoped-for paradise, Markiewicz’s film, a multifaceted allegory referencing “European” cinema but also Tarantino, David Lynch, and Batman, raises the powerfully topical question of the mutation of national identities within Europe. The rejection of the artificial, of style for style’s sake, characteristic of this artist, his signature, become programmatic here, in the name of a capital-N, superlative Necessity that can be deemed both therapeutic and ethical.

Markiewicz addresses European reality in a way that is at once critical, political and fantastical, but with no illusions as to its barbaric aspects, whether frontal or insidious. He speaks to us of a world of experience about which there is nothing idyllic, signalled at once by its dubious seduction and its irregularity, its imperfections, its hypocrisy, its violence, its lack of equity, its chronic taste for twisted deals. To create and recall all this, to create by recalling this, is to act as an artist-witness, to operate as one who reveals, denounces, and heals. It is to posit the principle of a possible therapy, a desirable improvement, an amendment. The ethical position of Markiewicz’s work, both now and sub specie aeternitatis, lies in this determination never to forsake reality for fantasy, in not letting the beholder rest, and for this reason, first of all: the work’s primary beholder, here, is the artist himself, at once a strolling player of the European world, an investigator and an archivist of a period mentality and its contradictions.

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3) From personal identity to the identity of art

Filip Markiewicz is, then, a Luxembourger of Polish origin. He lives in Germany, surrounded by political and media events. And, for Markiewicz, “the end of identity” is none other than the European Union, that powerful yet fragile union, that alliance of French and Germanic cultures, of east and west, of the hell of Polish ghettos and of all the Luxembourger paradises.

As for Joanna Malinowska, she lives in New York and is driven by the same anthropological passion as her namesake, Bronislaw Malinoswki, though he is not of the same family. Calling herself a “cultural anthropologist,” she has a lifelong passion for other cultures, and for music. Her film stages Polish music in an elsewhere that is as historically grounded as it is improbable.

But the most interesting of the three, in terms of the work on identity, is undoubtedly C.T. Jasper, who actually chose his own name, constructed his own identity. Jasper is more common as a first name. One thinks, inevitably, and immediately, of Jasper Johns, who contributed to that famous work by Rauschenberg, the erasing of a drawing by Willem de Kooning.3 And of course, in 2013 C.T. Jasper did make a film titled “Erased,” in which he merged two masterpieces of cinema, Blue Velvet by David Lynch and The Tin Drum by Volker Schlöndorff, and “erased” all the characters, leaving everything else untouched. The story thus unfolds in a world of objects, sounds and lighting, of doors opening and closing, but with no characters. The characters, in fact, have become spectators. Is that C.T. Jasper’s intention? Whatever the case, he takes us on an extraordinary artistic exploration, into the narrative potential of “things” and buildings, when we are not there.

But let us come back to the name, Jasper. Johns aside, the only other famous namesake seems to have been H. H. Jasper, a Canadian neurobiologist who died in 1999. However, you will find eight counties and twelve towns in the United States that go by the name of Jasper, in Alabama, Arkansas, Tennessee and Missouri, and in computing, a field close to this artist’s heart, jasper is a compiler/engine and a collaborative product. Hmm, collaborative – like C.T. Jasper and Joanna Malinowska.

Either way, the nameless violence of rejecting his name, his identity, in order to fashion a new one, outside History and with no history other than his own, an identity that enables him to exist – or not exist – identically in Warsaw or Haiti, New York or Ulan Bator (where C.T. Jasper would in fact appear to live when not in New York4), to be himself, as he wants, in a global, village culture, the partner of Malinowska or UN – unidentified human – labelled uniquely by his position on earth: latitude and longitude (what else?). Polish independence and singularity, all the way to nowhere (to the end of the world).

And so, being nobody, able to change name and identity, becomes a means of creating a new identity of becoming everybody.

Finally, the respective aesthetics of the two films, which are very different but in each case essential to the way we apprehend the work, give us, on one side, in the Polish Pavilion, C.T. Jasper & Malinowska’s questioning poetry sometimes verging on the Baroque, and, in the case of Markiewicz, deep anxieties and panic at the emptiness that might result from loss of identity, against which he boldly struggles with an overload of references, objects and “things,” with the extraordinary drawings and multiple animations in the Luxembourg Pavilion. These Poles of Venice inspire admiration, perplexity, enchantment and stupefaction at all these possibilities, “somewhere in the world’s futures.”

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1 http://lenouvelliste.com/lenouvelliste/article/94989/Lheritage-polonais-dHaiti ; https://www.youtube.com/watch?v=UwCh4kbAf5g
2 Mélanie Defize, http://www.forumopera.com/actu/connaissez-vous-halka
3 https://en.wikipedia.org/wiki/Erased_de_Kooning_Drawing
4 https://tyler.temple.edu/blog/ct-jasper-aka-professor-christian-tomaszewski-collaborator-joanna-malinowska-have-been-selected

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Barbara Polla is a doctor, researcher and political figure. She has dedicated herself to art and literature since 1991. She promotes emerging artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for human and cultural exchanges. She regularly collaborates with critics and curators whom she invites at her gallery or into her writing projects. She also works as independent curator. She is a Professor for creative and critical writing at HEAD (Higher School for Art and Design) in Geneva. In her assays, she investigates gender issues and during the last two years has intensively worked on art and prison. Freedom and creativity are mong her essential values. Among her recent publications: L’Ennemi Public, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne & Magda Danysz, 2013; Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Tout à fait Homme, Odile Jacob, 2014; Architecture Emotionnelle, Matière à penser, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne, 2011; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; A toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008. She is a regular contributor to the magazines Crash, Drome, Juliet and Roots & Routes. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, where she also created the venue VideoForever, a monthly video projection by themes.

Paul Ardenne is a critic and art historian. He teaches at the Université d’Amiens (France). He is the curator of the Luxembourg Pavilion.

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Speciale 56ma Biennale di Venezia

Un senso dal tempo sbagliato. Fiona Hall e il Padiglione dell’Australia alla 56.ma Biennale di Venezia di Rossana Macaluso

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
Un senso dal tempo sbagliato
Fiona Hall e il Padiglione dell’Australia alla 56.ma Biennale di Venezia
di Rossana Macaluso

Il 26 gennaio rappresenta in Australia un giorno di festa nazionale, l’Australia Day, anniversario dello sbarco da parte degli inglesi avvenuto nel 1788. La stessa ricorrenza, per una piccola parte di abitanti australiani, precisamente per gli “aborigeni”1 non rappresenta una festività, ma il giorno della dichiarata invasione da parte dei colonizzatori inglesi. Un interessante articolo de Il Post del 22 marzo 2015 rende ben evidente quale sia la situazione attuale delle comunità aborigene in Australia che rappresentano circa il 3% della popolazione. L’articolo evidenzia come negli ultimi cento anni sia avvenuto un istituzionale processo di discriminazione e al contempo di assimilazione forzata della cultura occidentale sulle popolazioni indigene. Basti pensare alla “politica di assimilazione biologica” con la quale migliaia di bambini furono prelevate dalle loro comunità indigene con lo scopo di essere educati secondo i principi della cultura occidentale. Un’inchiesta prodotta dalla Commissione per i Diritti Umani e Pari opportunità (The Human Rights and Equal Opportunity Commission, HREOC), ha fornito numerose informazioni circa questa pratica applicata in modo capillare su tutto il territorio australiano. <<Dal 1911 al 1970 circa 100.000 bambini aborigeni, la maggior parte di discendenza mista e sotto i cinque anni, furono allontanati dai genitori e familiari e rinchiusi in istituzioni spesso a migliaia di chilometri dalle loro terre. Le direttive governative sull’organizzazione di questi centri, e spesso lo zelo di amministratori e missionari che gestivano queste istituzioni, hanno completamente traumatizzato molte giovani vite. I bambini erano spesso separati dai propri fratelli per impedire che continuassero a parlare la loro lingua, erano regolarmente umiliati e terrorizzati, esposti a violenze fisiche, minacce psicologiche e abusi sessuali di ogni genere. Nonostante l’enfasi sull’educazione, i bambini di queste “generazioni rubate” (stolen generations) furono principalmente preparati a svolgere lavori manuali per poi essere assegnati a famiglie anglo-australiane dove erano impiegati come servitori.>>2

Un sistematico processo di distruzione di una cultura, molto meno retorico di quanto possa aleggiare oggi nei nostri immaginari. A tal proposito risulta interessante come nella non lontana Nuova Zelanda, al turista viene oggi offerta la possibilità di “conoscere ed approfondire” qualunque aspetto degli usi e costumi aborigeni attraverso organizzatissimi tour. Dal sito istituzionale della Nuova Zelanda, così come in quello dell’Australia, si accede, infatti, alla sezione Maori Culture: <<Māori are the tangata whenua, the indigenous people, of New Zealand. They came here more than 1000 years ago from their mythical Polynesian homeland of Hawaiki. Today Māori make up 14% of our population and their history, language and traditions are central to New Zealand’s identity. As a visitor to New Zealand, you can experience Māori culture by visiting a marae with an organised tour, watching a carving or weaving demonstration or learning about fascinating myths and legends from passionate Māori guides.>>3

In Nuova Zelanda molti indigeni vivono infatti confinati nelle riserve, riproponendo e mostrando usi, costumi, riti di una civiltà praticamente inesistente già da tempo la cui esistenza è legata ad una riproposizione spettacolare di ciò che il turista cerca in essi. In Australia la maggior parte degli indigeni vive in aree periferiche. L’isolamento geografico, che viene socialmente camuffato da una attribuito tentativo di mantenere e preservare l’originaria collocazione territoriale, è la conseguenza di un profondo isolamento sociale. La sopravvivenza di tali comunità spesso prive dei servizi basilari è legata agli aiuti governativi, attualmente messi in discussione dal Premier australiano, il liberale Tony Abbott.4

Quanto può risultare lontana questa Australia dall’Australia che rappresenta “un” se non “Il” sogno nel cassetto, non solo di tanti europei. L’immaginario australiano è diffuso e ben radicato. Qualità della vita in testa alle classifiche, leggendarie paghe stratosferiche, ma ancora le modernissime città della costa come Sydney, Brisbane e Melbourne e le città più tranquille come Victoria e Adelaide. Nell’entroterra, a poche centinaia di chilometri dalle metropoli, la natura intatta, i paesaggi incontaminati e una fauna unica al mondo: foreste tropicali, deserti senza fine, savane, montagne erose dai venti, città modernissime e la grande barriera corallina. Una cultura lontana, così come sono lontani i racconti che da li partono e che si espandono nel mondo: la cultura aborigena e l’imponente bellezza di Ayers Rock, gli animali che hanno popolato i racconti dell’infanzia e quelli più temuti e letali al mondo.5

E’ importante il ruolo che gioca questa tipologia di immaginari in contesti in cui vengono riproposti modelli strutturati su scala geografica. Un aspetto interessante proposto dalla Biennale di Venezia6, così come altri tipi di manifestazioni su modello affine come le Esposizioni Universali, è il doppio livello di lettura di cui dispone il visitatore che si confronta con i padiglioni degli altri paesi e il proprio con cui ha la possibilità di connettersi più facilmente al di là di qualunque tipo di proprietà si tratti. Nel caso del Padiglione dell’Australia7, l’immaginario, è ciò su cui gioca l’artista.

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Midway this way of life we’re bound upon /

I woke to find myself in a dark wood/

Where the right road was lost and wholly gone

 

La curatrice Linda Michael, apre il testo di presentazione della mostra Whong Way Time di Fiona Hall con il famoso incipit del I canto dell’Inferno di Dante Alighieri. La selva oscura e la complessità esperienziale della fase mediana della vita di Dante Alighieri, per la curatrice ben illustrano il lavoro artistico presentato nel Padiglione Australiano: <<In her ambitious installation for the Venice Biennale, Wrong Way Time, Fiona Hall brings toghether hundreds of disprarate elements which find alignments and create tensions around three intersecting concerns: global politics, world finances, and the environment>>7. È un tempo dal senso sbagliato il “nostro”, è un tempo che vuole conoscere il passato, per poi piegarlo al presente, censurarlo e poi plagiarlo, allontanarlo per poi ripescarlo. All’interno del padiglione il visitatore è infatti accolto da un ticchettio continuo che confonde, proveniente soprattutto da orologi a cucù, un sottofondo familiare ma al contempo quasi minaccioso perché sovrapposto e dilatato. L’artista sembra ammonire che se il tempo è una unità di misura scientifica e razionalizzata, il suo essere simultaneamente una dimensione, rende tutto più complesso e soprattutto soggetto al giudizio, quindi per sua natura oggetto di valutazione. Non è un’operazione semplice contenere la descrizione della mostra di Fiona Hall. Wrong Way Time è un’esposizione immersiva e come ha dichiarato l’artista in numerose interviste, la mostra è “campo” inteso come display per un raggio di azione minato di “follia, malvagità e tristezza”.

L’artista intende “solleticare la consapevolezza” che ciascuno ha raggiunto circa la realtà e società contemporanea intrisa di guerra, violenza, saccheggio ambientale, cambiamenti climatici. La riflessione diventa su scala globale, il senso è sicuramente sbagliato, è stato interpretato male o non è stato arrestato ciò che poteva essere fermato. Nello spettatore si innesca così una ricerca continua di associazioni e rimandi concettuali e culturali al fine di scoprire e capire, diventa incessante il tentativo di legare il proprio immaginario con ciò che vede diventa prioritario.

L’allestimento della mostra induce il visitatore in uno stato meditativo, la luce illumina gli oggetti che emergono dall’oscurità. E questi oggetti, oltre ad essere numerosi oggetti e significanti, sono composti da materiali più disparati come banconote, foglie, giornali, atlanti, pane, bronzo, latta, profumi, piante. Le fonti culturali sono altrettante numerose: Dante, Blake, Bosch, Aboriginal, Oceanic, African art.

Alcuni critici, nel definire il metodo di Fiona Hall hanno parlato di “ecologia degli oggetti” in quanto l’artista trasforma il materiale in oggetto, l’oggetto in concetto, i concetti in immaginari. La serie Manihuri (Travellers) (2014), indaga l’impatto della colonizzazione e del capitalismo attraverso pezzi di legno scelti dall’artista che richiamano nella forma creature viventi. La Hall ha infatti raccolto detriti di legno (tra cui pino, pioppo, manuka e kanuka) dal Fiume Waiapu sulla costa orientale dell’Isola Nord di Aotearoa in Nuova Zelanda, una volta circondata da fitte foreste prima di essere distrutta a causa degli scarichi chimici e dello sviluppo urbanistico. La serie Tender (2003–06) si compone da più di ottanta nidi sospesi questa volta realizzati con dollari americani triturati. Dal forte impatto visivo All the King’s Men (2014–15), composta da figure tridimensionali sospese e dall’aspetto spettrale le cui teste sono state lavorate a maglia con il tessuto mimetico di uniformi provenienti da diversi paesi. Le teste sono sfigurate, soldati di fanteria, vittime di guerra. Il tessuto mimetico appare nuovamente in Kuka Iritija (Animals from Another Time) (2014), il cuore dell’esposizione. Per questa serie, Fiona Hall si avvale della collaborazione di un collettivo composto da artiste donne aborigene provenienti dal Tjanpi Desert Weavers molto note in Australia per la produzione di opere d’arte in fibra, tjanpi o erba.

La serie è composta da una serie di animali estinti e in via d’estinzione nativi dell’Australia Centrale, creature esistenti prima che i bombardamenti nucleari compiuti dai Britannici negli anni cinquanta a Maralinga rendessero inabitabili la regione. Gli animali sono realizzati attraverso la lavorazione di tessuto proveniente da uniformi militari contemporanee britanniche e australiane, suggellando concettualmente la narrazione della perdita e dislocamento delle popolazioni Aborigene sotto il dominio coloniale.

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1 Alla voce “aboriginal” il noto dizionario Collins – English Dictionary riporta quanto segue: of, relating to, or characteristic of the indigenous peoples of Australia. Pioneers in dictionary publishing since 1819 The Australian government suggests that the most exact and inclusive way of referring to the indigenous peoples of Australia is Aboriginal and Torres Strait Islander peoples. Other terms which are acceptable are:Aboriginal people(s), Australian Aboriginals and Torres Strait Islanders
2 La Biennale di Venezia è la prima Esposizione Biennale d’Arte nel mondo, da quel lontano 1893 in cui il sindaco Riccardo Selvatico e la sua amministrazione diedero avvio all’iniziativa.
3 www.newzealand.com/Official site of New Zealand Tourism, Business, and Investment.
4 Il Post, 22 marzo 2015 http://www.ilpost.it/2015/03/22/proteste-australia-aborigeni/
5 La descrizione dell’immaginario australiano prende spunto dal sito ufficiale dell’agenzia di viaggio CTS – Centro Turistico Studentesco e Giovanile e Atacama Travel – Viaggi e Turismo.
6 Con la 56.ma Biennale di Venezia, sezione Arti Visive, si inaugura il nuovo Padiglione dell’Australia progettato da Denton Corker Marshall e gestito dall’Australia Council for the Arts. È il primo edificio ad essere costruito nel 21° secolo negli storici Giardini della Biennale.
7 L. Michael (edited by), Fiona Hall. Wrong Way Time, Australia Council for the Arts. Piper Press, 2015.

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Speciale 56ma Biennale di Venezia

The Nationless Pavillon. Un processo per la rappresentazione della 25° Nazione a cura di Sara Alberani, Elena Abbiatici, Caterina Pecchioli

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
The Nationless Pavilion
Un processo per la rappresentazione della 25° Nazione
a cura di Sara Alberani, Elena Abbiatici, Caterina Pecchioli

Premessa

Benevolenza e rispetto ai diritti degli uomini sono doverosi; ma l’una è dovere solamente condizionale, l’altro è incondizionale e imperativo. Bisogna assicurarsi di non aver mancato al secondo per potersi abbandonare al dolce sentimento del beneficare.

Immanuel Kant, Per la Pace Perpetua

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“Ogni individuo ha diritto alla libertà di movimento e di residenza entro i confini di ogni Stato. Ogni individuo ha diritto di lasciare qualsiasi paese, incluso il proprio, e di ritornare nel proprio paese. Ogni individuo ha il diritto di cercare e di godere in altri paesi asilo dalle persecuzioni”. Queste norme sono contenute nella vigente Dichiarazione Universale dei Diritti Umani del 1948, creata per riparare e prevenire le atrocità del secondo conflitto mondiale.
Dopo il fallimento dell’ideologia di Stato-Nazione, nata sull’onda delle lotte per le indipendenze nazionali e degenerata nei totalitarismi, si è cercato nel diritto internazionale la soluzione per garantire i diritti inalienabili degli individui.
Nel 2015 internazionale è un termine agevolato dalla globalizzazione e dal progressivo indebolimento del concetto di Stato-Nazione, ma è forse il concetto di diritto difficile da definire a causa di questo territorio ampliato. Un territorio esteso basato su logiche economico-capitalistiche, per cui l’abbattimento delle frontiere causa instabilità nei Paesi in via di sviluppo, spesso ex-colonie, che in modo subordinato vengono definite il Terzo e Quarto Mondo.
È la presenza di 21 conflitti mondiali attivi, situati esattamente in questi ‘ultimi’ due ‘Mondi’, a rappresentare in modo lampante il fallimento delle politiche statali interne e di quelle internazionali.
Come basi per una ‘pace perpetua’, Kant proponeva l’adozione da parte di ogni Stato di una Costituzione Repubblicana che fosse conforme “al diritto pubblico nazionale di un popolo (jus civitatis), al diritto internazionale dei popoli in rapporto gli uni agli altri (jus gentium), al diritto cosmopolitico, in quanto uomini e Stati che stanno in relazione di vicendevole influenza gli uni sugli altri vengono considerati quali membri di una società umana universale (jus cosmopoliticum)”.
Universale è connesso con il termine Kantiano di ‘cittadino del mondo’ e di ‘possesso comune della superficie terrestre’, in quanto, essendo la terra sferica e finita, gli uomini sono destinati a rincontrarsi e a condividerla.
Pertanto la superficie terrestre è un diritto, così come la circolazione e l’ospitalità.

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Il Progetto

Fotografare il presente in materia di diritti dell’uomo e di mobilità significa prendere atto di 59,5 milioni di persone rifugiate a livello mondiale (fonte Global Trends 2015, UNHCR), a cui è stato impedito di vivere nella propria casa o nel proprio Paese a causa di conflitti e discriminazioni etniche e di pensiero politico e religioso. Se considerati una Nazione, sarebbero la 25° (-1) Nazione del mondo per demografia. 25 (-1) ovvero 24 perché quando abbiamo iniziato il progetto nel 2014 i rifugiati nel mondo erano 51,5 milioni, rappresentando quindi la 25 Nazione.
Nation25 ha adottato un nome che possa evidenziare la variazione del dato a cui si riferisce. Ha deciso di provocare usando quegli stessi numeri con cui si definiscono persone e storie di vita, per una riflessione che spinga oltre al mero dato e a una pericolosa azione di concentrazione.
Il progetto riunisce sotto un’immaginaria comunità nazionale coloro che l’hanno persa proprio per riflettere su conseguenze e possibilità. Una nazione liquida nello spazio e nel tempo significa occasione, non emarginazione.
Coloro che la abitano stanno fuggendo, non migrando, anche se condizioni simili riguardano i migranti economici, i profughi, i clandestini, gli espropriati, i dislocati, ecc.
La moltitudine dei termini per definirli è sintomatica sia della mancanza di leggi proprie alla loro condizione, sia della volontà di nominare, differenziare e quindi legiferare ciò che è inerente ai diritti inalienabili dell’uomo, di fatto non assoggettabili a tale logica.
Rifugiato è una definizione notevolmente flessibile e pertanto opinabile. I motivi che danno origine allo status di rifugiato possono essere alternativamente riconosciuti, soppressi o manipolati a seconda dei luoghi e dei periodi storici. Un individuo in fuga dai gruppi armati di opposizione in Somalia è un rifugiato. Un individuo che cerca la libertà dalle persecuzioni delle bande criminali in America Centrale è considerato dalle autorità come un immigrato. Riconoscere, ascoltare e rendere visibile una moltitudine è fondamentale per far tornare gli individui singole molteplicità.

Nation 25 vuole essere l’occasione per ripensare al concetto di Stato-Nazione, di coincidenza tra geofisica e geopolitica, di identità come logica di inclusione/esclusione, di confine come strumento generativo di sapere, di immigrazione come sinonimo di sincretismo e crescita.
Il progetto è un momento per indagare queste possibilità e uscire da una generazione astratta di sapere (dati e immagini) che accompagna la questione dei flussi migratori. I media stanno rinforzando il concetto dell’altro e del diverso attraverso un’operazione intrusiva e superficiale da una parte e pericolosamente satura e distaccata dall’altra. Anche per questo nasce la volontà di indagare la problematica attraverso l’arte, applicando il détournement di cui l’arte è capace alla retorica che ruota attorno ai flussi migratori, soprattutto oggi.
L’argomento migratorio è il nostro soggetto di indagine perché simbolo di straordinarie possibilità di ripensamento: esigenze comuni e tratti distintivi sono simultaneamente presenti per una sfida alle rigidità sociali, politiche ed economiche della società contemporanea.
Nation25 ci ha permesso di compiere un gesto paradossale ed utopico che è immaginare una nazione liquida, in divenire, nomade. Le qualità immaginative possono essere salvifiche, e se l’arte concorre ad accendere nuove sensibilità e verità attraverso altre pratiche di pensiero e di contesti relazionali, allora adempie al suo fondamentale ruolo. Noi stiamo provando a ricercare, procedendo nelle pieghe del tessuto emotivo identitario e sociale di persone che devono nascere una seconda volta. Ci stiamo muovendo, sperimentando altre forme di pratica e produzione artistica, svincolate dai contesti espositivi tradizionali, ma che agiscono sul loro stesso territorio, come quello di una Biennale.
Il nostro primo obiettivo era ed è quello di costituire/istituire la Nazione 25, finora invisibile, e di farlo durante la Biennale d’Arte di Venezia 2015, per la volontà di essere presenti tra i Padiglioni Nazionali come un Padiglione di coloro che non hanno Nazione: il Nationless Pavilion, un gesto critico e fondativo al contempo.

 

Il Nationless Pavilion 

Gli aborigeni non sono radicati in un territorio o in una rappresentazione convenzionale di esso. Occupano una soglia; interpretano il principio di trasgressione che è quello di occupare un “fra”, creare un terzo spazio come interfaccia fra due mondi. Disegnano un mondo possibile che si declina al plurale, mentre il mondo dei bianchi, congelato in una rappresentazione unica ed ideale, declina al singolare. Polivoco contro inequivocabile. Pluriverso contro universo

Bertrand Westphal, Le Monde plausible.

 

Il Nationless Pavilion sta conoscendo una serie di momenti collettivi ed inclusivi di pubblico, artisti, migranti e professionisti attivi sul fronte dell’integrazione socio-culturale. Abbiamo presentato il Padiglione durante i giorni di opening della 56ma Biennale d’Arte di Venezia, al S.a.L.E. Docks con una Round Table che ha cercato di approfondire il nome del progetto Nation25| The Nationless Pavillion.
PAVILION – Cosa rappresentano oggi i Padiglioni Nazionali in Biennale? Cosa significa mantenere una separazione identitaria nazionale quando è in gioco la sfida ai confini? Come rimettere in discussione questa formula dal suo interno.
NATIONLESS – Nazione, dal latino natio ovvero ‘nascita’. Cosa significa nascere in un luogo e avere una nazionalità? Può una Nazione fondarsi su esigenze comuni e non sull’appartenenza allo stesso territorio? Come perderla spinge a ripensare i concetti di identità, frontiera, norma. E’ possibile essere cittadini del mondo?
25 – sono i 51,5 milioni di rifugiati riconosciuti come tali, il cui numero potrebbe essere molto più ampio se allargato ai migranti, profughi, clandesini, che lottano per una vita migliore. Chi sono oggi e per quali motivi partono? Corpi che attraversano confini e barriere, menti che immaginano possibilità per il futuro.

Partecipanti: Jowan Akkash (giornalista, rifugiato siriano) – Mohamad Al Husain (medico, rifugiato) – Federica Araco (giornalista, BabelMed)– Marco Baravalle (Sale Docks) – Anna Irma Battino (Melting Pot) – Gregory Beals (fotografo, giornalista) – Elena Bellantoni (artista) – Giorgio de Finis (MAAM, Museo dell’altro e dell’altrove) – Nathalie Galesne (giornalista, caporedattrice BabelMed) – Rosa Jijon (artista) – Francesco Martone (attivista, Comitato Verità e Giustizia per i nuovi Desaparecidos nel Mediterraneo) – Anya Medvedeva (IZOLYATSIA, Kiev) – Costanza Meli (Associazione Isole) – Cesare Pietroiusti (artista) – Alessandra Pomarico (curatrice, Free Home University) – Lorenzo Romito (architetto-artista, Stalker/Osservatorio Nomade) – Federico Simonti (scrittore) – Don Mussie Zerai (presidente Agenzia Habeshia per la Cooperazione allo Sviluppo (A.H.C.S).
Contributi visivi: Gregory Beals, Elena Bellantoni, Shady El Noshokaty, Rosa Jijon, Stalker/Osservatorio Nomade, Calixto Ramirez Correa, Emanuele Satolli.

Dall’inizio della Biennale abbiamo anche attivato un’azione, Square Tape, una richiesta di asilo simbolica inviata a tutti i curatori dei Padiglioni Nazionali, un’incursione nel loro spazio attraverso il posizionamento di un quadrato di scotch per mappare/visualizzare la presenza di una nazione invisibile che vive all’interno delle altre nazioni, quella dei rifugiati. La richiesta suona un po’ come un permesso di soggiorno e di abitazione in terra straniera, con l’intento di affrontare permessi e rifiuti, tolleranze e chiusure delle diverse Nazioni. Fino ad ora ci hanno accolto: Ungheria, Estonia, Armenia, Romania, Macedonia, Sud Africa, Brasile, Seychelles.
Il tracciato delle conversazioni con i curatori sarà visibile all’interno del Sale Docks mentre gli Square Tape saranno fisicamente presenti nei padiglioni Nazionali che ci hanno accolto per tutta la durata della Biennale.
Square Tape è anche un gesto collettivo, una finestra aperta, tracciabile da chiunque e in qualsiasi luogo, un elemento di connessione oltre lo spazio e il tempo.

Square Tape Nationless Pavilion at Hungary Pavilion

Il prossimo appuntamento è a partire dal 20 ottobre 2015 quando attiveremo su Venezia dei laboratori allo scopo di dar vita ad un’installazione collettiva, che possa visualizzare Nation25 con le sue problematiche e possibilità.
Le frontiere, materiali o mentali, di calce e mattoni o simboliche – ha scritto Zygmunt Bauman – sono a volte dei campi di battaglia, ma sono anche dei workshop creativi dell’arte di vivere insieme, dei terreni in cui vengono gettati e germogliano i semi di forme future di umanità.
Si tratta di tre laboratori condotti ciascuno da uno o più artisti e i cui partecipanti sono selezionati tramite sottoscrizione, dove è incentivata la presenza dei migranti e di professionisti legati alle tematiche migratorie e post-coloniali. I gruppi di lavoro si svilupperanno sia nella città di Venezia, attraversando quei luoghi difficili da definire, interstiziali, sinonimo di rifugio e abbandono al tempo stesso, e saranno inoltre ospitati al Sale Docks.
Infine abbiamo attivato una Open Call aperta a tutti per raccogliere materiali da utilizzare durante i workshop e connessi ai temi dei laboratori, pensati a partire dagli aspetti che accomunano il popolo migrante. Le tematiche:

Perché?
Quali le ragioni che spingono a partire? Discriminazioni politiche, religiose o razziali del paese di provenienza. Analisi delle motivazioni della partenza in particolare soffermandosi sulla condizione di rifugiato politico.
E’ in gioco il dibattito fra libero arbitrio e predestinazione?
L’Orizzonte
L’immaginazione di un’aspettativa migliore guida la realtà o la ricrea? L’orizzonte come meta sognata e desiderata, che è altro dal paese di sbarco e poi dal paese di soggiorno. Possono mai orizzonti e arrivi coincidere?
Attraversamenti/ Derive
Nella tappa degli attraversamenti, via mare e via terra, si mettono in gioco: le difficoltà, le carestie alimentari, le incertezze dei mezzi di trasporto, mentre i desideri si intrecciano con le speranze, la disperazione e la fine. Il mare, le montagne, il deserto divengono luogo di nascita e morte, passaggio o sparizione. È il momento dell’esplorazione, della resistenza, della scoperta, di dolore e alterità, di spazi altri, di attesa, di richieste. È l’imprevisto del viaggio. È lo scarto fra la partenza e il luogo di arrivo. Tra l’immaginato e il reale. La meta non prescelta, ma raggiunta.
Il Confine
La frontiera come luogo che divide, come barriera emotiva, economica, giuridica; come momento di estraniazione umana. Che cosa rappresenta la frontiera, non è forse la separazione in due segmenti di una linea in origine unita? Frontiera come occasione di condensazione di molti pieni o territorio vuoto e freddo per sorvegliare e punire?
La Ricerca del Tempo/ Vivere l’Eterotopia
Il viaggio dei rifugiati politici è un viaggio dell’attesa. Attesa come aspettativa, attesa come speranza. Attese accompagnate dall’ansia del dubbio del domani e insieme dalla gioia dell’affrancamento da una catastrofe, per una nuova liberazione di energia. Territorio d’attesa come territorio di instabilità. E non è un tipo di attesa che preannuncia qualcosa di certo. Attendere senza sapere né cosa né quando diventa un atto di fede o di disperazione. Ricordando Paul Virilio ne L’estetica della sparizione: “Il viaggio diviene l’attesa per una meta che non arriva mai. Seguendo un luogo, il viandante sta solo seguendo il tempo. Quindi la ricerca di un luogo diventa la ricerca del tempo, in un sistema privo di qualsiasi stabilità logistica e temporale.” Possiamo pensare ad una misura legislativa che ponga fine a questo perpetuo “En attendant Godot”? Come vivere negli espaces autres, nelle eterotopie?
Abitare
Dal latino habitare, ossia “tenere”, verbo iterativo di habere ovvero “avere”. Ovvero avere un abito. Lo stanziarsi in un territorio straniero comporta la costruzione di una nuova identità, un’integrazione linguistica, culturale, di pensiero e religiosa. Quanto si può o si vuole conservare delle proprie origini e quanto cambiamento è richiesto? Viene questo cambiamento accettato, rifiutato, obbligato? Come abitare questa nuova identità? Come si sviluppa una molteplicità rizomatica, un “Terzo spazio” (E. Soja), quello dell’alterità, dell’ identità meticciata, dove il reale si accoppia con l’immaginario e oltrepassa le frontiere di classe, razza, genere?

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Nation25 è una piattaforma artistica con sede tra Roma e Bruxelles, nata nel 2014 per volontà di un gruppo di curatori, artisti, e professionisti in campo umanitario. Il suo campo di indagine sono gli studi post-coloniali e in particolare il flusso migratorio che sta caratterizzando la scena europea da alcuni anni. Le forme con cui questa indagine viene condotta sono esse stesse nomadi, ibride, e privilegiano lo scambio, il dibattito e il laboratorio rispetto alla soluzione espositiva. Il gesto con cui abbiamo avviato questa discussione è paradossale e immaginativo al tempo stesso: una Nazione liquida, dislocata nello spazio e nel tempo, che porta con sé tutte le possibilità di cui il suo status è capace.

Nation 25 | The Nationless Pavillion
Curatela: Sara Alberani, Elena Abbiatici, Caterina Pecchioli
Comitato scientifico: Gregory Beals, Francesco Martone
da un’idea di: Sara Alberani, Gregory Beals

Partners: Archivio Memorie Migranti, Associazione Isole, BabelMed, Comitato giudizia per i nuovi Desaparacidos nel Mediterraneo, Free Home University, Habeshia Agency per la cooperazione allo sviluppo (A.H.C.S), MAAM Museo dell’altro e dell’altrove, Sale Docks.

Contatti: www.nation25.com – nazione25@gmail.com
Indirizzo S.a.L.E. Docks: Magazzini del Sale, Dorsoduro 265, vicino a Punta della Dogana, Venezia.

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Speciale 56ma Biennale di Venezia

Des jeux dont j’ignore les règles by Boris Achour

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
Des jeux dont j’ignore les règles
by Boris Achour

DES

Des jeux dont j’ignore les règles développe certaines des recherches déjà présentes dans des œuvres antérieures (Séances, 2012 ou Jouer avec des choses mortes, 2003), notamment les relations entre des éléments existant comme sculptures dans l’espace d’exposition mais également et simultanément comme accessoires manipulés par des acteurs dans l’espace filmique. J’envisage ces nouvelles sculptures comme des jeux dans la mesure où elles sont destinées à être utilisées comme tels dans des films qui leur sont associé, mais également car chacune d’entre elles est constituée d’une surface horizontale (que l’on peut considérer comme un «plateau») et de petits éléments variés (qui eux peuvent être envisagés comme des «pièces» ou des «pions»).

JEUX

Pourquoi suis-je intéressé par la notion de jeu? Parce que le jeu, le fait de jouer, est sa propre raison d’être, sa propre nécessité. Parce que le jeu, comme l’art, est sans pourquoi, qu’il est sa propre fin et sa propre explication. Il ne s’agit bien évidemment pas d’art pour l’art mais du fait que l’art, comme le jeu, comporte un élément irréductible, une force interne intrinsèque, qui dépasse toute notion de but. J’ai toujours considéré l’art non pas comme une fin en soi, mais bien au contraire comme un outil permettant d’envisager et de construire des relations autres que celles qui nous sont habituellement données. Produire une œuvre d’art c’est proposer pour moi-même mais aussi et surtout pour celui qui accepte de s’en saisir, le spectateur, un outil poétique, conceptuel et formel qui permette de créer des rapports autres à soi et au monde. Et le jeu me semble être la parfaite métaphore et mise en application de cette conception.

DONT

Inventer des jeux dont j’ignore les règles, avec le double sens que ce mot possède en français (ne pas connaître mais aussi refuser) est également pour moi un formidable cadre à l’intérieur duquel créer des formes avec une grande liberté.
Un autre aspect qui m’importe est celui du rapport dialectique et temporel qui existe entre les sculptures et les films : les jeux/sculptures ne sont en aucun cas destinés à être activés par le public et il ne s’agit surtout pas d’un art participatif. C’est uniquement dans les films que l’on peut voir des personnes manipuler ces sculptures, y jouer, même si les règles qui régissent les déplacements des pièces et les buts à atteindre restent énigmatiques. Cette tension entre l’état «au repos» des sculptures et leur état «activé» dans les films affirme pour moi ceci : l’art n’est pas plus dans le passé de la représentation/manipulation/activité/jeu qu’il n’est dans le présent de l’objet exposé. L’art est dans l’articulation de ces deux moments, de ces deux états, de ces deux conceptions mort/vivant, actif/au repos, agissant/muséifié. Il s’agit donc d’une manière de dépasser ces antagonismes et ces apparentes contradictions et d’attirer l’attention sur la part active du spectateur, sur l’importance de l’expérience de l’œuvre.

J'IGNORE

Tous ces jeux se jouent à deux. Ils proposent d’inventer des relations entre deux personnes, des relations de type sensible, poétique, érotique et conceptuel par l’intermédiaire de formes. Et ces jeux me permettent également de jouer avec des formes produites par d’autres artistes dont j’aime et que j’admire le travail, de me mettre moi aussi en relation avec eux par l’intermédiaire des formes que je réalise.

LES

À chaque sculpture correspond un court film, de 2 à 6 minutes environs, qui documente et fictionnalise l’utilisation du jeu. Si j’ai choisi de présenter dans deux espaces différents les sculptures et les films, c’est pour renforcer à la fois leur complémentarité et leur différence de statut. Chaque film possède ses qualités plastiques propres, son esthétique, son ambiance, un type de montage et de rapport au son particulier. Dans l’univers du film les joueurs ne sont pas en train de manipuler des œuvres d’art mais bel et bien de jouer à un jeu qui leur est familier. Ces films ne sont donc pas des enregistrements de performances mais des fictions autour d’un jeu dont la nature, les buts et les règles nous restent étrangers.

REGLES

En parallèle et en complément au projet, un jeu de cartes a été créé par Maki Suzuki, du groupe Abake. Ce jeu de 80 cartes, inspiré du Tarot de Marseille, des cartes à collectionner ou à échanger et d’un format rappelant celui des cartes de visites comporte des lettres ou des images des jeux. Il a un double usage : il sert tout d’abord à écrire les titres des œuvres et du film, à la manière des jeux tels que le Scrabble ou Des chiffres et des Lettres et remplace (ou redouble) le cartel de l’œuvre. Ces cartes sont déposées et disponibles sur le banc faisant face au film. Il est un prolongement gratuit à collectionner et un fragment Des jeux dont j’ignore les règles, lui aussi à l’usage incertain et libre.

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Boris Achour Né en 1966. Enseigne à l’Ecole nationale d’art de Paris Cergy depuis 2010.
http://borisachour.net/bio/

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Speciale 56ma Biennale di Venezia

HOPE! National Pavilion of Ukraine di Paola Bommarito

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
HOPE! National Pavilion of Ukraine
di Paola Bommarito

Hope for me is a highly concentrated substance.
Even a trace amount is enough to transform any reality
Artem Volokitin1

 

Una generazione di giovani artisti rappresenta l’Ucraina per la 56ma edizione della Biennale Internazionale d’arte di Venezia. Il titolo della mostra esclama forte e chiaro la parola HOPE! un energico modo per esprimere le speranze condivise per il futuro dell’Ucraina, in una mostra che affronta, in una molteplice narrazione, il conflitto in corso e la storia recente di questo paese. Cosa significa condividere una speranza? Una domanda è stata rivolta a tutti gli artisti presenti in mostra, che chiedeva cosa per loro significasse la parola “hope”. Nel catalogo che accompagna la mostra possiamo leggere le loro risposte e riflessioni: alcune di esse definiscono la speranza come una sostanza in grado di modificare la realtà, a volte essa rappresenta semplicemente il desiderio legato al luogo comune che afferma che andrà tutto bene: “Everything will be fine!”. Vengono rievocati i miti allegorici legati alla speranza, invocati dal naufrago o da chi sta completamente in balia di forze esterne, ma ciò che emerge con forza è che la speranza è indissolubilmente legata alle persone, e quelle persone che osservano come la società civile si stia trasformando in situazioni estreme, sentono il bisogno condiviso di costruire un qualcosa di nuovo.

Nel catalogo che accompagna la mostra, il curatore Björn Geldhof introduce il padiglione facendo riferimento alla situazione politica in cui versa l’Ucraina, in questo momento storico caratterizzato da uno stato di emergenza continua. Ciò evidenzia lo stretto legame tra il lavoro degli artisti presentati e il contesto socio-politico in cui essi sono stati prodotti. Durante gli ultimi anni si è assistito al proliferarsi di movimenti di protesta che hanno avuto inizio nel novembre 2013 con l’occupazione di piazza Maidan, una delle principali piazze nel centro di Kiev, divenuta il simbolo della contestazione antigovernativa ucraina contro il Presidente Viktor Janukovich. Centinaia di persone sono state uccise durante le manifestazioni. Pochi mesi dopo, in seguito all’annessione della regione di Crimea alla Russia, i manifestanti filo-russi si impadronirono degli edifici pubblici nelle città di Kharkiv, Donetsk e Lugansk. I separatisti proclamarono la “Repubblica sovrana” a Donetsk, dando inizio a un conflitto che è tutt’oggi in corso nelle regioni dell’Ucraina orientale e che finora ha provocato migliaia di morti e oltre un milione di profughi. In questo contesto la produzione culturale non può che porre l’attenzione su quelle pratiche artistiche che riflettono sulla crisi attuale del paese, che affrontano temi legati all’integrità territoriale e alla costruzione dell’identità nazionale, che cercano di instaurare un dialogo culturale significativo tra Oriente e Occidente. È con questi presupposti e in questo scenario che s’instaura l’attività del centro d’arte PinchukArtCentre2, organizzatore della mostra HOPE! relativa alla presenza ucraina in Biennale. Da quasi dieci anni esso si pone come un centro dinamico e attivo per la produzione culturale in Ucraina legata all’arte contemporanea, sostenendo le nuove generazioni di artisti e proponendo un programma che risponda alla situazione attuale e che favorisca il dialogo3. Con la mostra HOPE! il PinchukArtCentre ha cercato di dar voce alle speranze condivise sulle prospettive future dell’Ucraina attraverso le riflessioni di una nuova generazione di artisti che lavorano coniugando il linguaggio visuale a delle pratiche di attivismo sociale. Un elemento che accomuna il loro lavoro è l’atteggiamento critico, l’affrontare delle situazioni urgenti e concrete nell’impatto con la società. Molti di loro hanno iniziato il proprio lavoro attraverso delle pratiche di attivismo politico nel 2004 durante la Rivoluzione Arancione, il movimento di protesta nato in reazione alle elezioni presidenziali di quell’anno a sostegno del candidato Viktor Juščenko. Si tratta di un’arte socialmente impegnata che dimostra di poter essere sovversiva e di poter aprire uno spazio di discussione. Il curatore Björn Geldhof afferma che: «They offer a critical narrative that resist ideals and ideologies. It refuses singular narratives and demostrates a fundamental openness: it is a voice of Hope!”»4.

Photographs provided by the PinchukArtCentre © 2015. Photographed by Sergey Illin

Alcuni dei lavori in mostra affrontano il tema della propaganda mediatica prodotta dalla guerra, di come avvenga la rappresentazione del presente subordinata alla retorica militare. È il caso della grande tela di Artem Volokitin che presenta due diversi tipi di esplosione, una che ricorda dei fuochi d’artificio, l’altra dipinta in modo iperrealistico all’interno di un cielo cupo, tratteggiato in bianco e nero, con un chiaro richiamo alla tecnica d’incisione ad acquaforte. Il conflitto viene spettacolarizzato. Le immagini veicolate attraverso la televisione, la radio e social media trovano una collocazione nel nostro soggiorno, nella nostra vita quotidiana. Crowd. Day di Zhanna Kadyrova prende in prestito delle immagini tratte dai quotidiani per esplorare la modalità di rappresentazione dell’identità attraverso i media. Il 16 marzo 2015, esattamente a un anno di distanza dal referendum che ha portato l’annessione della regione di Crimea alla Russia, l’artista ha raccolto i giornali di tutto il mondo e li ha usati per creare il ritratto di una folla di volti. Eliminando ogni riferimento testuale, Kadyrova ci presenta un collage di persone di diverso status sociale, posizione politica o religiosa, ricomposti in una moltitudine indisciplinata, anonima e multiculturale. Invece l’opera proposta da Mykola Ridnyi e Serhiy Zhadan, dal titolo Blind Spot, si interroga sul modo in cui la medializzazione della guerra possa dirigere il nostro punto di vista. In uno spazio consumato dalle notizie stampa, caratterizzato da una narrazione singolare, diviene estremamente difficile guardare al conflitto ucraino con una certa distanza. Al centro del padiglione troviamo un pannello che presenta due facce della stessa medaglia, due racconti sulla stessa storia. Su un lato è affissa un’immagine fotografica, tratta dal web, che Ridnyi ha parzialmente coperto con della vernice nera, cancellando parte della fotografia originale. Ciò che rimane è una visione circoscritta della violenza della foto, e ciò mette in evidenza il fatto che il nostro senso della realtà è costruito attraverso una visione selettiva e una conoscenza limitata. Dal lato opposto troviamo le poesie di Serhiy Zhadan che raccontano delle storie personali, come quella di un cappellano che è appesantito dalle confessioni altrui, di un blogger che diviene una spia con la sua videocamera o di un individuo dalle opinioni scomode che viene assassinato in un posto di blocco. Le poesie di Zhadan danno un volto alla violenza, al contrario dell’immagine fotografica, che diviene metafora del potere dei media, in grado di cancellare alcune parti per mostrare solo quello che meglio si adatta alla storia, spesso alienandolo dalla realtà.

Il conflitto in corso rimane uno degli elementi centrali in questa mostra. Yevgenia Belorusets pone l’accento sulla responsabilità dei singoli in un conflitto armato avendo, lei stessa, trascorso numerosi mesi di residenza in quelle regioni dell’Ucraina. Nel lavoro che presenta in mostra, Belorusets ritrae dei minatori che hanno scelto di vivere e lavorare nella zona di conflitto, ma si rifiutano di prendere parte alla guerra. Essi cercano di salvare quelle miniere per assicurare un futuro alle loro famiglie una volta che questo momento di scontro e tensione sarà terminato. Al contrario il lavoro del collettivo Open Group si concentra su quei giovani che hanno preso parte al conflitto arruolandosi nell’esercito e sulla relazione con le loro famiglie che si ritrovano in uno stato di attesa per il loro ritorno. Entrando nello spazio della mostra notiamo subito la presenza di un performer, seduto in silenzio. Di fronte a lui si erge un pannello in cui nove monitor trasmettono le immagini delle porte d’ingresso alle case di nove soldati ucraini, situate in diverse parti del paese. A ogni inquadratura corrisponde, dall’altra parte del pannello, l’immagine di una sala da pranzo, un riferimento alla vita quotidiana dietro queste porte. A turno, i quattro membri del collettivo rimangono di fronte alla diretta streaming, restando in attesa e rifiutando di mangiare fino al momento del ritorno a casa dei soldati. L’atto performativo richiede così una prova di resistenza condivisa, che è la stessa per il performer, per i giovani soldati, per le loro famiglie e la società ucraina nel suo complesso.

Photographs provided by the PinchukArtCentre © 2015. Photographed by Sergey Illin

Infine in mostra vengono presentate due sculture. The Cage di Anna Zvyagintseva è realizzata seguendo il modello delle gabbie installate nei tribunali ucraini, ma è costruita con del tessuto, attraverso una fitta maglia che la rende instabile e fragile. Nel suo rappresentare allo stesso tempo forza e debolezza, The Cage diventa un’immagine significativa in un paese che è quasi crollato a causa dell’abuso del sistema giuridico. Diviene un simbolo che incarna le contraddizioni tra libertà e prigionia, stato di diritto e illegalità. Appena fuori dal padiglione troviamo il lavoro di Nikita Kadan incentrato su questioni legate alla costruzione della memoria storica della lotta in corso. Una grande teca di vetro racchiude diversi tipi di materiali, rottami, frammenti che l’artista ha raccolto nella zona del conflitto. Queste macerie raccontano una storia attuale, sono esposte come se fossero oggetti parte del patrimonio locale. Tra le macerie, dentro la vetrina, l’artista pone una pianta di fagiolo, che crescendo nel tempo coprirà gli oggetti distrutti, suggerendo una nuova vita futura e un processo di riconciliazione.

La prima presenza ucraina in Biennale risale al 2001, esattamente dieci anni dopo la sua indipendenza e il crollo dell’Unione Sovietica. Da allora, il paese ha partecipato a ogni edizione della Biennale, organizzando degli eventi collaterali come la mostra per il The Future Generation Art Prize@Venice, premio per giovani artisti promosso dalla Victor Pinchuk Foundation. Quest’anno è la prima volta che l’Ucraina si presenta in un padiglione nazionale, che non si trova né all’interno dei Giardini o dello spazio dell’Arsenale né in un tipico palazzo veneziano, ma in una struttura temporanea sita sulla Fondamenta Riva dei Sette Martiri, vicino alla centrale via Garibaldi. Il padiglione è temporaneo, effimero, di fatti verrà smontato prima rispetto agli altri padiglioni, qualche mese prima della fine dell’esposizione internazionale d’arte. Le sue pareti di vetro lo rendono completamente trasparente, come modello per un paese che con chiarezza si protende verso il mondo, suggerendo le speranze su un futuro lontano da scontri, intrighi politici e corruzione. Come afferma il curatore: «Presenting Ukraine now is to present a New Ukraine. A country that tries to shape itself to become a modern, transparent country while fighting several battles at once: against widespread corruption throughout the political-administrative system, against Russian troops in the East and against economical hardship among all its citizens. It means presenting a country that promised change to the world but needs the world’s help to survive. And yet it also means presenting a feeling shared throughout the country: ‘Hope!’»5.

Photographs provided by the PinchukArtCentre © 2015. Photographed by Sergey Illin

HOPE! Ukranian National Pavilion. 56ma Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia. Curated by Björn Geldhof. Commissioned by the Ministry of Culture of Ukraine. With the support of the Victor Pinchuk Foundation. Organized by the PinchukArtCentre

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1 HOPE! Ukrainian National Pavilion, The 56th Iternational Art Exhibition – La Biennale di Venezia, catalogo della mostra, p.6.
2 Il centro d’arte è stato aperto a Kiev nel 2006 dalla Victor Pinchuk Foundation. Sito web: pinchukartcentre.org.
3 Per un approfondimento maggiore sulle attività del PinchukArtCenter si veda l’intervista al Deputy Artistic Director Björn Geldhof in Anna Savitskaya, Sometimes they love it, sometimes they hate it, Interview with Björn Geldhof, the PinchukArtCentre, ArtDependence magazine, May 27, 2015.
4 HOPE! Ukrainian National Pavilion, cit. p. 3.
5 The Venice Questionnaire 2015 #27: Bjorn Geldhof, in ArtReview magazine, May 6, 2015.

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Speciale 56ma Biennale di Venezia

L’interculturalità (im)possibilie all’Expo di Milano di Viviana Gravano

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
L’interculturalità (im)possibilie all’Expo di Milano
di Viviana Gravano

Nella primavera di quest’anno l’Italia è stata scenario dell’apertura di due manifestazioni pressoché in contemporanea: la 56ma Biennale di Venezia (All the world’s futures) e l’Esposizione Universale di Milano (Nutrire il pianeta. Energia per la vita). In ambedue i casi, il primo nel contesto dell’arte, il secondo in quello industriale e commerciale, si era chiamati a lavorare su scala mondiale evidentemente già per vocazione di base delle due manifestazioni. Quello che cercherò di discutere in questo articolo non è la buona o la cattiva riuscita di questo intento, ma l’approccio teorico scelto dall’Expo di Milano.

Occorre partire da un minimo di storia per poter capire il ruolo e gli sviluppi di questa kermesse. La prima Esposizione Universale riconosciuta come tale è notoriamente quella proposta dal principe Albert, consorte della regina Victoria, a Londra nel 1851, con il titolo Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations. Per l’occasione ad Hyde Park fu eretto il Crystal Palace, opera dell’architetto Joseph Paxton e dell’ingegnere Charles Fox, tutto in ghisa e vetro, andato totalmente distrutto in un incendio nel 1936. Già nella dicitura “All nations” del titolo appare interessante che il riferimento non è ai paesi ma alle nazioni, concetto che si andava affermando nell’Europa colonialista di quel XIX secolo. Ancora da notare che, fuori dall’Europa, le sole “nazioni” invitate erano: Algeria, Tunisia, Egitto per l’Africa; Cina, Impero Ottomano e Persia per l’Asia. Per l’Africa: l’Algeria già colonia francese; la Tunisia e l’Egitto nel mirino delle ambizioni espansionistiche dell’Inghilterra vittoriana attraverso trattative, in quel momento ancora solo economiche, con l’Impero Ottomano, altro invitato alla Great Exhibition; per l’Asia: la Cina appena uscita sconfitta dalla cosiddetta Prima Guerra dell’Oppio, che di fatto sancì l’inizio del colonialismo britannico (e poi francese e italiano); l’Impero Ottomano, nemico e insieme partner delle diverse potenze europee per imporre il dominio su diversi paesi dell’area sia africana che asiatica; la Persia, ormai già sotto il protettorato russo e britannico. Dunque il concetto di “All nations” fa riferimento alle nazioni europee, e a quei paesi che, in un modo o nell’altro, stavano entrando o erano entrati già a far parte dei loro relativi imperi coloniali.

Questa breve storia serve solo a far comprendere che le cosiddette Esposizioni Universali, oggi gestite da un organismo internazionale detto BIE (Bureau Internationale des Expositiones) con sede a Parigi, sono nate in parallelo e in conseguenza della formazione del concetto dinazione prodotto dalla cultura europea, che si apprestava a costruire le proprie identità nazionali attraverso le occupazioni coloniali e la costruzione degli imperi. Le Esposizioni Universali si fondano da subito sull’idea di prodotto industriale e di progresso, cioè sui due fondamenti basilari della nascita della cultura capitalista occidentale. Da subito sono grandi vetrine dove esporre l’abilità tecnica, l’innovazione industriale, le scoperte scientifiche che dimostrano la netta superiorità della civiltà occidentale. Non a caso ospitano immediatamente i famosi Zoo Umani, cioè rappresentazioni a uso e consumo del pubblico che visita l’Expo, nelle quali persone di altri paesi, spesso portate via con la violenza o con l’inganno, provenienti da colonie o comunque da paesi extra-europei, vengono mostrati come animali da circo. L’attitudine stessa dell’Esposizione Universale è quella del display, cioè del mettere in mostra, e tutt’altro che casualmente coincide anche con la nascita dei musei pubblici in tutta Europa, e ancora nello specifico, dei musei antropologici ed etnografici che espongono gli altri.

La prima domanda che mi sono posta entrando all’Expo Milano 2015 è stata: cosa può essere rimasto di quella remota origine della Great Exhibition nell’attuale evento milanese?

Vorrei subito specificare che quello che mi interessa in questo contesto non sono le singole opere o le singole architetture, o la bellezza o meno di queste, ma i presupposti teorici e concettuali generali da cui ha preso le mosse la manifestazione, e la loro concretizzazione in undisplay, che si propone come sospeso tra l’idea di museo, quella di parco divertimenti e quella di arena dei consumi, come era nel XIX secolo.

Le esposizioni universali sono figlie di un pensiero positivista, quindi universalista, che considerava il “mondo” come un insieme di nazioni, divise già tra quelle sviluppate, civili e in costante crescita e progresso, e quelle da civilizzare. Chiaro che questo presupposto era legato a una visione ottocentesca, al capitalismo nascente e va quindi contestualizzata. Ora cosa resta oggi, nell’era neo-capitalista e neo-liberista, di quella visione nell’Expo Milano 2015? E cosa ancora più importante per me: in che modo il linguaggio dell’arte, delle esposizioni, degli allestimenti tra mostra e parco tematico, è funzionale alla riproposizione o al rifiuto di quella visione ottocentesca?

L’Expo di Milano presenta alcuni padiglioni nazionali (tutti i paesi europei e quelli diciamo “occidentali” ne hanno uno), poi propone i cosiddetti cluster che la guida ufficiale così descrive: “I Cluster sono una delle novità di Expo Milano 2015: per la prima volta i Paesi non vengono raggruppati in padiglioni collettivi secondo criteri geografici, ma secondo identità tematiche e filiere alimentari. In questo modo il Tema Nutrire il Pianeta, Energia per la Vita viene trattato in modo diffuso rendendo concreto lo spirito di questi spazi che è proprio teso alla condivisione, al dialogo e all’interazione. I Cluster sono caratterizzati da aree comuni, che sviluppano attraverso spazi funzionali (mercato, mostra, eventi, degustazioni) la filiera alimentare. Ogni Paese presente nei Cluster ha uno spazio espositivo individuale, dove sviluppa una sua propria interpretazione del Tema di Expo Milano 2015.”1 In altre parole alcuni paesi non hanno un proprio padiglione a sé ma, pur avendo un proprio spazio allestito individualmente con il proprio nome, fanno parte di un’area tematica che viene identificata come la maggiore risorsa alimentare di qual paese. I Cluster sono: riso, cacao e cioccolato, caffè, frutta e legumi, spezie, cereali e tuberi, bio-mediterraneo, isole mare e cibo, zone aride. In questi cluster non è compreso un solo paese “occidentale”, nessun paese europeo, nessun paese del Nord America e solo alcuni di centro e Sud America. Andando a guardare i crediti dei diversi cluster non viene mai citato né nella parte organizzativa, né in quella architettonica, un solo nome che non sia italiano o europeo; le collaborazioni sono solo e esclusivamente con università italiane, le ditte che hanno realizzato anche i minimi dettagli dei padiglioni sono tutte italiane. Ogni cluster in realtà è sponsorizzato praticamente e visivamente in maniera ben chiara da uno o più brand italiani: tre esempi per tutti, la Scotti per il riso; Eurochocolate per cacao e cioccolata; Illy per il caffè.

Nei vari cluster si fa la storia degli alimenti trattati, risalendo anche molto indietro nel tempo, ma mai una sola volta nei testi appaiono accenni alle fortissime relazioni tra i paesi colonizzatori e quelli colonizzati, quasi tutti appunto compresi nei cluster stessi, mai si parla di guerre o aggressioni dovute alla necessità per l’Europa di approvvigionarsi delle produzioni di tali materie prime negli altri paesi. La storia del cibo è solo “esotizzata”, resa come un oggetto pacifico e pacificato, capace solo di produrre cooperazione e scambi. Nonostante questo molto spesso la spiegazione del singolo cibo passa attraverso stampe antiche, quasi sempre prodotte da viaggiatori occidentali, spesso in periodo coloniale o grazie a viaggi di “scoperta” organizzati dagli europei nei diversi paesi poi invasi.

Vorrei citare un solo esempio che spiega bene come questa “dimenticanza” e questa scelta di un preciso display anche visivo, di cui parlerò meglio tra poco, sia tutt’atro che casuale. Nel cluster del riso è compresa la Sierra Leone, paese noto non tanto per il riso ma per i famosi “diamanti insanguinati”, perché in passato oggetto di depredazioni coloniali per le proprie miniere diamantifere, e negli anni 1991/1999 durante la sanguinosa guerra civile nel paese, luogo di esportazione clandestina dei diamanti acquistati da molti orafi e gioiellieri in tutta Europa. All’interno del Padiglione della Sierra Leone c’è un sacco di riso portato lì dal progetto del piccolo comune di Isola della Scala, vicino Verona, che intende finanziare la nascita di una coltivazione locale di riso, in Sierra Leone. Il progetto si chiama Smart Farm Village, ed è proposto da Massimo Gazzani, presidente dell’Ente Fiera. Sopra il sacco di riso un cartello recita: “Vinci un Diamante col Riso – Il Riso che brilla“. Il testo dice che in 10 delle confezioni di Vialone Nano venduto nel padiglione della Sierra Leone all’Expo contengono un diamante donato da Salvini, brand della più grande azienda Damiani di Verona. I soldi ricavati dalla vendita del riso andranno tutti per costruire il villaggio ecosostenibile sopra citato. Nessun cenno alla storia atroce del traffico di diamanti sostenuto proprio dalle aziende di oreficeria europee, italiane comprese, che non solo serviva a finanziare l’importazione di armi nella Sierra Leone, ma che ha prodotto uno dei più spaventosi fenomeni di arruolamento di bambini soldato. In sostanza la Sierra Leone si presenta al pubblico con una iniziativa, tutta made in Verona, che propone di comprare riso, non prodotto localmente ma a Isola della Scala. La Sierra Leone era invece caratterizzata da grandi foreste di mangrovie distrutte in periodo coloniale e postcoloniale, una massiccia produzione di legno, di caffè e pepe nero. Non solo, ma per attrarre l’attenzione sul riso veronese da comprare si mettono in palio i diamanti, che sono stati la causa della colonizzazione del paese, la causa di una sanguinosa guerra civile e della morte violenta di migliaia di bambini in armi. Il tutto sponsorizzato da un gioielliere veronese.

Questo piccolo esempio per iniziare a parlare di come sono impostati i cluster che sono in parte vetrine per prodotti italiani, con una cornice volutamente “esotizzata” e molto povera, standardizzata visualmente, che equipara pressoché tutti i paesi compresi nei cluster.

Nello spazio tra un padiglione e l’altro si sviluppa una sorta di mostra fotografica en plein air con immagini fotografiche di grandi dimensioni, montate su una sorta di billboard dipinti tutti di bianco, con sotto una didascalia con il nome del fotografo e a volte qualche frase. Ciascuna serie di fotografie ha una sua attinenza con il tema generale del cluster in cui sono inserite. In tutta l’Expo le foto sono solo ed esclusivamente di fotografi occidentali, per lo più europei o statunitensi, o come il caso ad esempio di Salgado, completamente inseriti nel mercato dell’arte occidentale. Non una sola immagine è prodotta da un artista o da un fotografo africano o asiatico, continenti di appartenenza dei paesi compresi nei vari cluster. Solo per citare un esempio il Mali ospita l’ormai decennale esperienza dei Rencontres de Bamako/ biennale africaine de la photographie, durante i quali si sono avvicendati centinaia di fotografi da tutti i paesi dell’Africa o africani residenti altrove. In tutta l’Expo nessuno di questi era, secondo la visione dell’organizzazione, in grado di rappresentare nessun tema espresso nei cluster in cui sono presenti per la maggior parte dei casi paesi africani. Non solo, ma la scelta non si distacca mai, salvo rarissime eccezioni, dallo stereotipo costruito da WordPress Photo e Magnum, cioè agenzie occidentali con un taglio giornalistico molo ben definito, con una visione unilaterale, prodotta sempre e solo dallo sguardo da nord e da ovest verso il resto del mondo. Le immagini riproducono stereotipi esotizzanti, colori sgargianti, persone sempre e solo vestite in maniera “tradizionale”, con una visione volutamente “folklorica” o legata a una fotografia etnocentrica combattuta strenuamente ormai da centinaia di artisti extra-europei, e da migliaia di pagine di libri e cataloghi informati da un pensiero post-coloniale. L’Expo dice in maniera chiara e netta che: l’immagine del riso è quella delle vecchie mondine di Gianni Berengo Gardin, e nessun artista tra le centinaia, ad esempio, di indiani ormai noti in tutto il mondo poteva rappresentarla; l’immagine di cacao e cioccolata del Ghana, la deve raccontare l’americano Martin Parr; l’immagine del caffè, uno dei prodotti che ha creato maggiori violenze nel mondo e ancora oggi oggetto di sfruttamento feroce dei suoi lavoratori, viene raffigurato attraverso un libro che si intitola Profumo di sogno, curato da Angela Vettese con foto di Sebastião Salgado, che come detto è perfettamente inserito nel sistema dell’arte; l’immagine della frutta e dei legumi è affidata alla svizzera Irene Kung, che nella sua presentazione propone una sorta di Eden contemporaneo, pacificato, in cui gli alberi da frutta ci fanno sognare, e certo Irene Kung dalla Svizzera non si è mai spostata a traversare i frutteti in Italia in cui i giovani immigrati raccolgono la frutta per due euro al giorno; le spezie sono raffigurate da Alex Webb, americano, della Magnum Photo che, come la Contrasto in Italia che ha prodotto Salgado, detiene una sorta di monopolio sul fotoreportage a livello mondiale; per cereali e tuberi si è scelto di incaricare appositamente Joel Meyerowitz, statunitense, divenuto famoso per aver potuto accedere per primo come fotografo dopo l’attacco alle torri dell’11 settembre; sul Mediterraneo non poteva che essere Ferdinando Scianna, padre del nostro neo-realismo, fedele alla linea della fotografia/realtà, e nessuno delle centinaia di giovani fotografi italiani che hanno lavorato sul Mediterraneo uscendo dallo stereotipo folkloristico di questo specchio d’acqua testimone di incredibili incroci interculturali, ma anche muto osservatore di migliaia di morti assurde; per isole, mare e cibo le immagini sono della statunitense Alessandra Sanguinetti, di nuovo Magnum Photo, che nel suo testo che accompagna le immagini ripropone l’eterno mito dei popoli delle isole del Pacifico come esseri fuori dal tempo, sempre felici di quello che hanno; infine le zone aride sono fotografate dal noto fotografo di deserti in tutto il mondo George Steinmetz che così presenta il suo lavoro nel suo sito: “Best known for his exploration photography, George Steinmetz has a restless curiosity for the unknown: remote deserts, obscure cultures, the mysteries of science and technology. A regular contributor to National Geographic and GE­O Magazines, he has explored subjects ranging from the remotest stretches of Arabia’s Empty Quarter to the­ unknown tree people of Irian Jaya”.2

Uno degli assunti a mio modo di vedere più forti dell’Expo si manifesta in maniera evidente in questa scelta di affidare la rappresentazione più immediata dei temi dei cluster, visibile anche a chi non entra in un certo padiglione, a una mostra fotografica che ricalca in tutto e per tutto un immaginario buonista, che apparentemente valorizza l’immagine dei diversi paesi, ma che in realtà fa parte di un modello neo-esotista molto diffuso nella cultura reportagistica ancora legata alla visione coloniale del fotografo come esploratore dell’altro.

Entrando nei vari padiglioni nazionali dei diversi paesi di ciascun cluster la scelta diviene evidente. Il displayng espositivo oscilla tra due poli altrettanto significativi: da un lato un’impostazione delle sale come fossero sempre piccoli mercati di strada, suk o bancarelle da spiaggia in una città occidentale; o, là dove si espongono alcuni oggetti che rappresentano il patrimonio culturale del paese, l’uso del classico sistema espositivo dei musei antropologici o etnografici. In pressoché tutti i paesi ospitatati nei vari cluster, e in modo particolare in quelli del riso, del caffè e del cacao e cioccolata, gli ambienti espositivi dedicati ai singoli stati non sono altro che piccoli mercati che propongono pochi prodotti industriali e poi prodotti artigianali classici che corrispondono a pieno allo stereotipo occidentale, e italiana in particolare, del venditore ambulante immigrato che si può trovare nelle nostre città. La stessa distribuzione delle merci è identica per tutti i padiglioni, non esiste nessuna personalizzazione specifica nei vari paesi, ma una sorta di format estremamente povero, con una scarsissima elaborazione visuale che prevede al massimo pochi tratti grafici sui muri, o tessuti appesi, e alcuni manifesti turistici. La rappresentazione del paese corrisponde assolutamente a quella proposta dall’Expo, e non interroga mai l’autorappresentazione dei paesi stessi. In diversi stand di paesi africani le donne realizzano i famosi disegni all’henné sulle mani delle visitatrici. L’utilizzo anche dell’abbigliamento ripercorre i peggiori stereotipi dell’iconografia turistica di massa: uno per tutti, nel padiglione dell’Egitto uno degli addetti vestito da Faraone propone una visione da parco tematico disneylandiano all’interno di uno dei paesi culturalmente più ricchi e interessanti del Mediterraneo oggi. In pressoché tutti gli stand dei cluster il sottofondo musicale corrisponde all’immaginario esotista occidentale, con suoni “naturali” della foresta inframezzati a rumori di acqua e animali feroci, accanto a sonorità assolutamente legate al modello stereotipico costruito dalla cultura coloniale della musica dei nuovi “paradisi terrestri”. Non il minimo accenno a tutte le diverse declinazioni musicali ad esempio di tutta la cultura del Maghreb contemporaneo, o del Sud Africa. In altre parole i padiglioni dei paesi africani, e di molti paesi asiatici più piccoli, di alcuni di centro e latino America (ma su quest’area va fatto un discorso a parte), altro non sono che lo specchio di una cultura neo-coloniale, molto presente in Italia in particolare, che cerca di nuovo in questi luoghi, nella realtà, una sorta di paradisi perduti, volutamente rappresentati come “culture tradizionali”. Mai nessun riferimento, anche in paesi ancora in piena guerra civile o reduci da scontri terribili, alle condizioni reali dei luoghi: la storia dei diversi luoghi è cancellata. Si potrebbe obiettare che ciascun padiglione ha un proprio commissario nazionale, ma se si va poi a vedere chi ha curato i cluster, chi ha costruito le strutture, chi ha ideato gli spazi, ci si rende conto che l’allestimento è sempre e solo italiano. A questo si aggiunga che tutto questo propone una differenza drammaticamente chiara tra i paesi poveri e i paesi “ricchi”, non solo intesi come occidentali, ma anche come quei paesi che attraverso un’economia neo-coloniale hanno stretto rapporti molto forti con l’Europa meritandosi all’Expo un’altra immagine. Un esempio per tutti il padiglione dell’Angola, posto all’inizio del decumano principale dell’Expo, è vasto 2000 mq e si sviluppa su 4 piani, uno dei più grandi dell’Expo. La struttura interna presenta un display multimediale e interattivo con una tecnologia molto raffinata che ha richiesto un investimento economico di alto livello. Dopo la sua liberazione dal governo coloniale portoghese nel 1975 l’Angola ha vissuto una lunga guerra civile che si è conclusa a inizio anni 2000. Al momento attuale il 38% delle aziende sul territorio angolano sono portoghesi (con solo nel 2012 23.000 lavoratori immigrati portoghesi in Angola), il 18% sono aziende cinesi. L’Angola produce ed esporta diamanti e petrolio: dal 2005 ha ricevuto ingenti aiuti finanziari da Cina, Brasile, Portogallo, Germania, Spagna ed Unione Europea. Tra il 2003 e il 2011 solo gli USA hanno investito in Angola 58 miliardi di dollari. L’Italia è il terzo paese, dopo Portogallo e Francia, per volume di affari con l’Angola. Nel paese si trovano ENI e SAIPEM per l’estrazione petrolifera che si è consolidata dopo la crisi libica. Nel 2015 Luanda, la capitale, è stata eletta la città più costosa al mondo, con una fioritura esponenziale di negozi del lusso di brand italiani. Questa rapida panoramica spiega perché il Padiglione dell’Angola non si trova in nessun cluster nonostante abbia una forte produzione agricola in diversi dei settori indagati dall’Expo. Ildisplay interno parla continuamente di “educazione”, une tema centrale per l’Angola come ribadito più volte dalla sua Commissaria del Padiglione, una tra le poche donne commissario. L’ambiente è un perfetto mix tra visione “tradizionale” e nuove tecnologie. Tutto parla di un paese in pieno sviluppo e con un PIL in crescita verticale. Un paese che l’Europa e la Cina stanno letteralmente comprando pezzo a pezzo. Data la mole davvero notevole di investimenti fatti dall’Italia e dagli altri paesi, appunto Cina compresa, certo all’Expo non poteva apparire come un paese povero che vende “cianfrusaglie” come in un suk. La nota positiva è che il padiglione è stato realizzato da un’architetta, Paula Nascimento insieme a Stefano Rabolli Pansera, con il quale ha anche creato Beyond Entropy Africa, uno studio di architettura, curatela e ricerca. I due avevano già vinto il Leone d’Oro come miglior padiglione nazionale alla Biennale d’Arte di Venezia nel 2013 e hanno partecipato alla Biennale di Architettura curando sempre il padiglione angolano. Quello che mi interessa non è la qualità del padiglione, che in questo caso appare molto elevata, ma la condizione secondo la quale l’Angola può esprimere una propria immagine, una propria autorappresentazione perché corrisponde all’immagine che i grandi paesi investitori devono dare di quel paese “in pieno sviluppo”. Al contrario, altri paesi africani, che stanno creando una propria economia o una propria linea di sviluppo che non sono ancora legate a doppia mandata con le speculazioni europee, sono condannati a una sola stereotipica e omologata rappresentazione.

Nella pagina dei paesi partecipanti, sia nel sito che nella mappa che viene distribuita ovunque all’Expo, si trovano una sorta di icone stilizzate che rappresentano i padiglioni di tutti i paesi in ordine alfabetico. In questo modo si vede la struttura architettonica del padiglione, e si ha un colpo d’occhio sulla vasta gamma di partecipanti. Peccato che per i paesi partecipanti ai cluster non c’è un’immagine per ciascuno, ma solo una rappresentazione dell’area del cluster con sotto il corrispettivo titolo, senza la citazione dei nomi dei paesi partecipanti. Così in prima fila appare l’Angola, ma non l’Algeria o la Tunisia o il Ghana e così via.

Vorrei tornare sulla questione del display, in alcuni dei padiglioni africani in particolare, che richiama palesemente quello dei musei etnografici. Le diverse opere d’arte o reperti sono inseriti in delle teche di vetro, a volte con sullo sfondo le immagini di persone che usano l’oggetto esposto. Gli oggetti, o le opere d’arte sono accompagnati da didascaliche “scientifiche” o vere e proprie schede di catalogazione museale, con un linguaggio mutuato dalle tassonomie museali moderniste, ancora vive in molti musei etnografici contemporanei in Europa. L’idea di distinguere la parte del padiglione con gli oggetti di oggi, venduti come in un mercatino e poi di porre invece gli “oggetti culturali” in una teca museale trascrive perfettamente la visione che questa Expo, assolutamente etnocentrica, propone. La parte del “patrimonio” culturale viene esposta e conservata così come la cultura coloniale ha “insegnato” ai paesi colonizzati, conducendoli alla conoscenza del loro stesso patrimonio culturale e “educandoli” alla sua conservazione. Ma tutto questo accade ancora in un contesto povero, sia materialmente che culturalmente. La cultura si manifesta solo sotto forma naturale e la natura resta il solo contesto riconoscibile e comune tra questi paesi. Quindi contornati da suoni “esotici”, da disegni che riproducono sempre paesaggi da safari con un’iconografia nata in occidente dalla metà del 1800, con immagini fotografiche, o a volte video, che mostrano animali feroci che ne sbranano altri, o tramonti da cartolina sulla savana, le teche appaiono come la possibilità di questi popoli di riconoscere all’Europa, ai propri colonizzatori, la scoperta della propria cultura. Che poi l’esposizione, la “mostrazione” di questa cultura abbia esattamente la stessa iconografia che ci sia in Ghana, a Haiti, in Tunisia, in Algeria o in Congo, non conta, o per meglio dire è fortemente significativo. Tutto ciò corrisponde a un atteggiamento filosofico che ha dominato le culture coloniali, un disegno studiato a tavolino che è servito allora, e serve ancora oggi seppur ben camuffato, a sminuire il ruolo delle differenze interne nei paesi allora colonizzati, oggi eterne ex-colonie, tutti raggruppati sotto un comune stereotipo di arretratezza e naturalezza. All’Expo si ripropone l’idea dell’Africa intesa come un continente omogeneo, dove le diversità tra paese e paese sono insignificanti: l’arte africana, la musica africana, le tradizioni africane sono espressioni che fanno parte del nostro linguaggio quotidiano, omologante, che non tiene in considerazione in nessun modo che l’Africa va da Capetown a Algeri passando per Bamako. Nella stessa maniera nei cluster dopo un po’ che si passa da un padiglione all’altro si ha la singolare sensazione di essere sempre nello stesso paese, di vivere in un immaginario che è tutto “Africa”. Basta poi tornare sul decumano e solo da fuori vedere Svizzera, Regno Unito, Belgio e Francia per rendersi conto che sono così diversi da non sembrare espressione di un solo continente. La differenza di approccio è essenziale. Il pensiero coloniale che doveva conquistare spersonalizzando i singoli cittadini, togliendo loro lingua, cultura e autostima, doveva anche costruire il mito dell’Africa Nera, misteriosa, tutta uguale, esotica e incivile, da scoprire e educare. L’esotismo dilagante nell’Expo costruisce un’immagine che rigetta nel XIX secolo, senza distinzioni culturali (salvo rare eccezioni per paesi africani partner importanti per gli investimenti dei paesi dominanti economicamente ora a livello globale). Nessuna scelta è mai innocente. Rappresentare l’Algeria, l’Egitto, la Tunisia come paesi senza una propria immagine, senza la capacità di proporre una propria autorappresentazione se non quella ricalcata su quella stereotipica dell’occidente, denota solo che sono paesi a rischio, che con tutte le loro contraddizioni interne stanno tentando una strada propria di indipendenza economica che l’Europa non vede di buon occhio, dunque che non disegna come paesi sulla via della “modernizzazione”.

Torniamo ancora nella “fortunata” e “moderna” Angola e troviamo due tipologie di display estremamente interessanti. Al secondo piano alcuni oggetti d’uso, i classici “oggetti etnografici” da museo, che potremmo trovare al Pigorini di Roma coma la Quai Branly a Parigi, sono esposti con una didascalia che ne detta il nome, le dimensioni precise, il materiale, l’uso, e persino la provenienza. Sono poggiati su delle mensole dal design essenziale e hanno come sfondo una foto in cui una ragazza, rigorosamente vestita in maniera “tradizionale” munge una mucca, e l’immagine ha un viraggio che va dal rosso al blu che la rende molto contemporanea. Non ho citato a caso il Quai Branly, questa parte del Padiglione Angola potrebbe essere tranquillamente in una vetrina di questo museo parigino. Ecco che mi torna in mente che in questo padiglione la parola dominante, ma anche nei discorsi della sua commissaria, ovviamente Angolana, è “educazione”. Una parola al primo posto nel vocabolario coloniale quando si imponevano le proprie politiche ai paesi colonizzati. Dunque salgo all’ultimo piano del Padiglione Angola e un nuovo display, persino divertente mi si presenta davanti. Ci sono diversi oggetti “tradizionali” del mondo rurale angolano: giare di terracotta per il trasporto dei liquidi, ceste per il trasporto di cibo e così via. Ma nella stessa esposizione, a confronto con questi oggetti evidentemente fatti a mano, in corrispondenza della giara appaiono le “nostre” bottigliette di acqua di plastica, accanto alla cesta un “nostro” carrello della spesa e così via. Le didascalie, senza rinunciare alla loro scientificità che impone di nuovo titolo, dimensione, materiale eccetera, commentano allegramente le differenze tra l’uso ancora attuale di quegli oggetti in Angola e l’uso dei “nostri” oggetti moderni. Non posso esimermi qui dal raccontare un episodio che ho vissuto davanti a questo display per far capire la portata culturale di queste scelte, e anche la loro immediatezza di comprensione. Accanto a me che scattavo foto c’era una signora, direi non più che quarantenne, con suo figlio di più o meno 8 anni. Alla domanda del bambino su cosa volesse dire quella strana istallazione la spiegazione, ben inteso ovvia e giusta dato l’allestimento, della donna è stata: “Vedi loro usano ancora quelle cose che fanno loro perché sono arretrati, noi invece usiamo le nostre cose più pratiche e moderne.” L’ovvia domanda del bambino: “Perché?” e l’ovvia risposta della mamma: “Perché sono molto poveri, poverini”. Non racconto questo episodio per cronaca spicciola ma perché la lettura immediata di questi due visitatori è esattamente il messaggio che l’Expo dà ai suoi visitatori, in particolare a quelli italiani con una scarsissima preparazione interculturale, attraverso l’uso dei linguaggi visivi più basici ma molto efficaci.

Per avere conferma di tutto questo occorre andare a leggere le descrizioni dei diversi padiglioni dei paesi che si trovano nel sito dell’Expo e nella guida breve, parlando dei paesi extra-europei dominano parole come: tradizione, prodotti tipici, sapori magici, tribù, esotico. Leggendo solo la descrizione del concept del Padiglione Italia si trova scritto: ” Il Padiglione è innovativo, inedito, sorprendente, unico, in costante interazione con l’ambiente circostante. È il punto di riferimento per imprenditori e ricercatori, capaci di ravvivare i concetti di eccellenza italiana, del saper fare, del made in Italy”.3

Per chiudere vorrei solo fare cenno al cosiddetto Padiglione Zero, che ha sulla sua facciata la frase di Plinio il Vecchio che recita Divinus Halitus Terrae, curato da Davide Rampello e progettato da Michele De Lucchi. Così Lo stesso Rampello spiega il senso del padiglione: “Vogliamo proporre un racconto che parte dalla memoria dell’umanità, passa attraverso i suoi simboli e le sue mitologie, percorre le varie fasi dell’evoluzione del suo rapporto con la Natura”.4 L’enunciazione di un pensiero evoluzionista e universalista degno del XIX secolo, che unifica tutta l’umanità sotto un solo immaginario mitico e simbolico. Ma come rappresentare questa storia universale, che attraversa il mondo dalla preistoria, dalla notte dei tempi? Attraverso la memoria, cioè la conservazione del sapere mirata alla costruzione dell’evoluzione, del progresso. La mia risposta potrebbe apparire forzosa se non fosse che il padiglione ci accoglie con una stanza che è una enorme biblioteca/archivio rinascimentale, piena di cassetti, tutta in legno, con la struttura tipica delle grandi raccolte tassonomiche. Come dire che la memoria dell’intero globo può essere conservata in un solo luogo: la biblioteca/archivio occidentale che, in nome di tutti i popoli del mondo, si impossessa, conserva e custodisce tutti i patrimoni di qualsiasi cultura, anche di quelle, non ancora ben “educate” che altrimenti li disperderebbero. Esattamente il presupposto con il quale, dall’Illuminismo in poi, l’Europa ha iniziato la sua missione “civilizzatrice” verso i paesi che andava colonizzando, depredandoli di tutto il loro patrimonio materiale e immateriale, catalogando oggetti, pensieri e persino corpi umani nei grandi archivi/biblioteche.

Dalla sala seguente un’umanità mitica raffigurata in grandi diorami stile Panorama o Diorama, degni della prima Esposizione Universale di Londra, dimostra la propria capacità di evolversi, progredire, fino a costruire le proprie città e metropoli per poi, alla fine, pentirsi dei disastri creati, ad esempio con la Borsa e con l’accumulo di immondizia. Leggiamo ancora le parole del curatore: “Secondo la visione agostiniana del tempo, passato, presente e futuro coesistono nell’animo: il presente del passato è la memoria, il presente del presente la visione, il presente del futuro l’attesa. Ecco, ciò che l’esperienza di questo percorso intende lasciare nei visitatori è proprio la necessità di una tensione verso qualcosa di nuovo, diverso, altro”5. Peccato che questo “diverso” e questo “altro” resta iscritto in una visione eurocentrica ed etnocentrica che ha fatto perdere la scommessa di questa Expo di poter essere un reale momento di riflessione interculturale in Italia.

[Questo articolo è un estratto di un piccolo volume che sarà realizzato da Viviana Gravano sul tema del display all’Expo Milano 2015].

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Speciale 56ma Biennale di Venezia

Carnet de voyage​. Appunti su alcuni mondi futuri di Carolina Farina

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
Carnet de voyage. Appunti su alcuni mondi futuri
di Carolina Farina

Questo reportage dedicato alla 56. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia è concepito come una raccolta visuale di frammenti, di prime impressioni da cui prende vita una narrazione personale. Essa procede in parallelo alle molteplici narrazioni dalle quali ha attinto le sue immagini sviluppando uno sguardo critico sulla relazione tra codice, identità e appartenenza che interessa trasversalmente le opere rappresentate.

Carolina Farina (Cremona, 1987) è una fotografa free-lance, vive e lavora a Roma. Diplomata in Fotografia all’Accademia di Belle Arti di Brera di Milano con una tesi sul rapporto tra Fotografia e immaginario visuale della cultura di massa e ha frequentato il Master in Curatore Museale e di Eventi presso lo IED – Istituto Europeo di Design di Roma.

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