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Vuoto apparente

Vuoto apparente

(Un Anno di silenzio) Il vuoto come laboratorio di nuova urbanità di Pasquale Napolitano

Vuoto apparente
(Un Anno di silenzio). Il vuoto come laboratorio di nuova urbanità
di Pasquale Napolitano

Il punto zero del silenzio non vuol dire assenza di rumore, è piuttosto un atteggiamento di ascolto dell’altro, del mondo che ci circonda: il punto zero spaziale, il punto della nostra gravitazione, quel punto altamente individuale e universale al tempo stesso, definisce anche una posizione etica. Nel senso che “nel momento di essere cosciente di questo punto, posso aprire la mia percezione del mio essere nello spazio, posso rendermi conto della mia responsabilità nell’occupare quella posizione, posso rendermi conto del mio ruolo di essere un’essere umano.” (Von Drathen, 2011).

Dal 1999, l’artista Ugo Marano, aiutato dagli abitanti del luogo, dal naturalista Nicola Di Novella e dall’economista Pasquale Persico, nel ricercare un luogo adatto ad accogliere la “Casa di Pitagora”, una nuova casa per l’uomo del terzo millennio, ha poggiato sul territorio alcune opere, espressione di una “Certosa esplosa” nel Parco del Cilento, opere capaci di decodificare l’importanza dei luoghi, di aiutare gli abitanti a riscoprire se stessi e di incoraggiarli a ricercare le nuove attività del fare e del tempo liberato.

Sul Monte Cervati (Salerno) l’ipotesi di poggiare sulla vetta più alta del Parco e della Campania – un vuoto paradigmatico – una nuova piazza di legno, la Piazza dei Flauti, per rilanciare i temi della comunicazione e dell’incontro, è servita a chiarire ai comuni non in amicizia che questo approccio poteva riconciliarli sui temi dell’incontro tra la natura e l’uomo. 
In un luogo lontanissimo dalla città si poteva riprovare a divenire nuovamente fabbricanti della conoscenza e così il Monte Cervati è stato riscoperto una volta in più; nuovi percorsi e nuovi incontri si sono rivitalizzati: hanno trovato nuove interrelazioni con il territorio e con l’ambiente esterno, infine: nuove direzioni del saper fare.

Oggi, l’opera di Ugo Marano è già archeologia, dissolta e metabolizzata dai rigori degli inverni. Alla ricerca costante di un’estetica dell’insuccesso, in cui l’opera diviene, per sottrazione, parte ineludibile del paesaggio. Un’opera pensata già come mortale, e perciò, viva: per i lombrichi, per i tassi, “per gli uccelli” (come non notare un parallelo con uno dei grandi esegeti del silenzio quale John Cage), infine per gli umani.

Con questa, così come in numerose altre opere di arte pubblica disseminate nel Parco del Cilento (raccolte da Pasquale Persico e Remo Bodei nel volume “Certosa Esplosa”, 2011) l’artista si mette al servizio di una comunità, intendendo l’opera e la sua genesi come processo di sperimentazione territoriale: ogni opera, realizzata, o anche solo progettata, è un laboratorio.

immagine 3 - ugo marano - tavolo del paradiso

Ugo Marano, Tavolo del Paradiso

Qui l’artista, mettendosi in relazione con lo spazio, riafferma il potenziale di metamorfosi dell’oggetto culturale, inteso anche e soprattutto come processo sociale. La sua capacità latente di intervenire nel tessuto della realtà e delle relazioni umane, per illuminarli e mutarli dall’interno: “L’opera d’arte è una liberazione, ma perché è una lacerazione di tessuti propri ed alieni. Strappandosi, non sale in cielo, resta nel mondo. Tutto perciò si può cercare in essa, purché sia l’opera ad avvertirci che bisogna ancora trovarlo, perché ancora qualcosa manca al suo pieno intendimento” (Longhi, 1950).

Ho avuto la fortuna di incontrare Ugo Marano in quel periodo di grazia in cui l’arte, in una zona temporanea e vitale, ha dialogato con un pensiero lungo sui luoghi e sulle comunità, e di poterlo testimoniare. Ho seguito la genesi del suo lavoro nel vuoto del Monte Cervati, così come il suo naturale tornare al vuoto.

Marano è stato soprattutto, a mio avviso, artista di paesaggio, il paesaggio inteso – accezione contenuta per la prima volta nei codici costituzionali che hanno preceduto l’Italia Repubblicana1 – come “bene culturale”, come opera dell’ingegno umano a pari di un’opera d’arte, l’opera d’arte più democratica e condivisibile possibile, a scala urbana, atta a ospitare l’attività umana in equilibrio con la natura – come evidenzia Salvatore Settis: Secondo il Viaggio in Italia di Goethe, le architetture inserite nel paesaggio italiano sono «una seconda natura destinata alla pubblica utilità […] che opera a fini civili». (Settis, 2012).

Raccogliendo la riflessione di Cristian Caliandro sulle pagine di Artribune, inerente la rara capacità degli artisti italiani contemporanei di rappresentare e costruire paesaggio “Da molti decenni, e con pochissime eccezioni (una è Tullio Pericoli), gli artisti non ci prestano più i loro occhi e le loro mani per vedere e sentire il paesaggio italiano”, credo che una delle esperienze che si inseriscono in questo vuoto sia proprio quella dell’opera di Ugo Marano, con il progetto Città del Parco, o Città del Quarto Paesaggio: città a misura estesa, identificabile con l’area del Parco del Cilento e delle sue reti antropiche e naturali in equilibrio. Ancora una volta, e molto prima che diventasse un tema centrale nel dibattito, l’esperienza artistica viene intesa come strumento di decodifica del potenziale territoriale.

Nella definizione canonica di paesaggio, infatti, rimane ancora nascosto il tema della soggettività della Natura come forza autonoma e non sempre assoggettabile, mentre la visione del paesaggio implicita nella definizione di Città del Parco nasceva proprio su quest’esigenza, come campo di esperimenti capaci di convincere un numero consistente di attori ad aprire un laboratorio di ecologia della mente che contenesse azioni di riconoscimento sul potenziale (tangibile e non) per allargare il campo delle opportunità, per guardare la città con occhi nuovi: “Una città capace di riconoscere la soggettività della Natura, percorso già fatto per millenni, per riposizionare nel contemporaneo valori e nuovi stili di vita.” (Persico – Giarletta, 1999, Manifesto della Città del Quarto Paesaggio, in Persico 2011).

Gli abitanti della Città del Parco dovevano riconoscersi in un nuovo spazio mentale dove il modello cooperativo e concorrente della Natura fosse sposato per mantenere e trasmettere, innovandolo, il modello di biodiversità naturale, sociale e culturale. Le metafore della Piazza dei Flauti, così come della Valle delle Orchidee, della Valle degli Asini, della valle Delle Farfalle, della Casa del Filosofo, della Casa del Pastore, della Fontana quando Piove, erano e sono luoghi reali di percezione dell’architettura del paesaggio presenti nella Città del Quarto Paesaggio.

Gli Statuti della municipalità di Siena (1309) in virtù dei quali colui «che governa la città deve in primo luogo assicurare la sua bellezza e il suo ornamento, essenziali alla felicità e alla gioia dei forestieri, ma anche all’onore e alla prosperità dei senesi». In centinaia di documenti come questo leggiamo gli stessi principi: bellezza, abbellimento (decorum), dignità, onore pubblico, bene comune o publica utilitas. Queste regole trovavano il loro fondamento giuridico nella nozione di publica utilitas che, come ho già spiegato, risaliva al diritto romano. Per esempio, la Costituzione apostolica Quae publice utilia ac decora di Gregorio XIII (1574) affermava espressamente l’assoluta priorità del bene pubblico sugli interessi privati nell’edificazione. È su questo principio che si è esplicitamente fondato l’editto del 1733 che legava le collezioni di antichità a Roma, come le leggi che l’hanno seguito, a Roma come a Napoli e altrove. (Settis, 2012)

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Ugo Marano, Fontana quando piove, Progetto.

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Ugo Marano, Fontana quando piove, Laurito

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Ugo Marano, Città del Parco. Museo che non teme i furti

Il territorio per rendersi nuovamente protagonista delle attività dell’uomo deve poter moltiplicare i percorsi, le relazioni tra i luoghi, anche per questo l’immagine del Parco come area protetta in cui coesistono uomo e natura ha visto, con l’intervento di Marano, il passaggio verso un sistema immaginario capace di fornire prospettive nuove alle attività dell’uomo, siano queste di carattere produttivo o quelle del tempo libero e della ricerca espressiva. Quest’operazione consente di riassegnare al territorio un nuovo ruolo di referente, di spazio culturale da dove ripartire per programmare l’esistente, rimettendo al centro dell’esperienza creativa, in un periodo in cui non era certo un tema maggioritario, la prossemica del laboratorio. Ogni opera di ascolto e decodifica della natura messa in atto da Marano nella Città del Parco innesca, programmaticamente, nuove reti umane, esperimenti di un nuovo vivere sul (nel, per, del) territorio, i cui frutti germogliano ancora oggi, con nuova consapevolezza, nelle generazioni successive, nell’ottica di quella portata rivoluzionaria che il saper fare porta con sé.

Solo a mo’ di campione2:

Sotto quest’ottica il progetto Città del Parco è intrinsecamente allineato alle posizioni di Richard Sennet, nelle magnifiche pagine che dedica alla centralità del laboratorio, in cui alla retorica e al conformismo del lavoro di gruppo viene contrapposto il faccia a faccia del laboratorio “secondo il modello della bottega artigiana” (Sennett 1999, pp. 59). Mentre “i gruppi hanno la tendenza a restare uniti limitandosi a sfiorare la superficie delle cose” (Sennett 1999, p. 109) e ad assolvere incarichi a breve termine, il laboratorio è il luogo nel quale il sapere tacito si trasferisce per contatto, attraverso la relazione e lo scambio continuo tra artigiano e i suoi collaboratori, in questo caso collaboratori divengono tutte le persone di buona volontà (e per tanto “creative”, mutuando da Joseph Beuys tale visione olistica) che hanno voluto e vorranno mettersi in discussione in questo territorio.

Una tensione innovativa ante litteram, che ha potuto vantare su un visionario sostegno istituzionale3, teso a trovare la cornice, o il “pezzo mancante” dell’innovazione sociale, pensando a nuovi modelli di investimento sul capitale sociale e culturale, nel tentativo di intraprendere un nuovo comportamento operativo in grado di riconoscere il potenziale evolutivo del patrimonio culturale ed aprire scenari di scelte connesse a questa rinnovata comprensione: l’economista responsabile del piano socio economico del Parco ha chiesto ad un artista contemporaneo di valore internazionale ed agli abitanti del luogo, di aiutarlo a decodificare le valenze del territorio, inteso questo come spazio delle opportunità, dove i legami sociali, le memorie, la storia dei luoghi, gli interessi vitali, le conoscenze e le vocazioni possono aiutare a costruire i progetti mentali di partenza per la conoscenza e per il vivere.

Tale ricerca è per forza di cose, e con consapevolezza, costantemente protesa alla ricerca dell’insuccesso, categoria questa intesa come unica possibile pratica di sperimentazione, tipica del disordine, delle ambiguità, delle relazioni e delle confusioni che trovano il loro ambiente di sviluppo proprio nelle relazioni faccia a faccia del laboratorio. Crescendo attraverso gli errori, che bisogna accogliere e riconoscere come parte integrante di ogni pratica, sempre con Sennett: “La tecnica si sviluppa grazie alla costante dialettica tra il modo corretto di fare una cosa e la disponibilità a sperimentare l’errore” (Sennet, 2008 p. 157).

In ultima istanza, la natura viene riscoperta come nuova soggettività di riferimento per stabilire nuove relazioni di senso, nuove storie, nuovi attraversamenti: costruire una Città del Parco diventa, pertanto, operazione indispensabile per dare direzioni nuove alle attività possibili, per consentire ai luoghi di divenire nuovamente luoghi, prima di tutto per gli abitanti del Parco che in tal modo iniziano a progettare le proprie biografie, con gentilezza.

Si chiede a proposito della latitanza di investimento pubblico sulle imprese creative Barbara Imbergamo (2015) “Ma siamo sicuri che sia davvero produttivo far sbizzarrire cervelli su processi e prodotti socialmente innovativi, lasciarli soli senza sostegni e vedere che succede? […] È corretto che singole persone investano con i soli propri mezzi accettando tutto il rischio per innovare settori che – diciamocelo senza peli sulla lingua – per tenersi in piedi hanno assoluta necessità di finanziamenti pubblici come il sociale e la cultura? E che tanto se [gli innovatori sociali] non ci riescono ci va bene lo stesso perché il rischio è stato tutto loro e nel frattempo si è costruita una potente retorica che autorizza a tagliare [le risorse pubbliche].”

per ugo maranoPer Ugo Marano. La valle delle Orchiedee. Testo di Nicola Di Novella

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1 Gli Statuti della municipalità di Siena (1309) in virtù dei quali colui «che governa la città deve in primo luogo assicurare la sua bellezza e il suo ornamento, essenziali alla felicità e alla gioia dei forestieri, ma anche all’onore e alla prosperità dei senesi». In centinaia di documenti come questo leggiamo gli stessi principi: bellezza, abbellimento (decorum), dignità, onore pubblico, bene comune o publica utilitas. Queste regole trovavano il loro fondamento giuridico nella nozione di publica utilitas che, come ho già spiegato, risaliva al diritto romano. Per esempio, la Costituzione apostolica Quae publice utilia ac decora di Gregorio XIII (1574) affermava espressamente l’assoluta priorità del bene pubblico sugli interessi privati nell’edificazione. È su questo principio che si è esplicitamente fondato l’editto del 1733 che legava le collezioni di antichità a Roma, come le leggi che l’hanno seguito, a Roma come a Napoli e altrove. (Settis, 2012)
2 Per altri spunti di sicuro interesse si veda:http://www.paliodelgrano.it/campdigrano/ e anche: http://www.societing.org/2013/07/una-scuola-che-cambia-e-uno-stato-che-arretra/
3 Si chiede a proposito della latitanza di investimento pubblico sulle imprese creative Barbara Imbergamo (2015) “Ma siamo sicuri che sia davvero produttivo far sbizzarrire cervelli su processi e prodotti socialmente innovativi, lasciarli soli senza sostegni e vedere che succede? […] È corretto che singole persone investano con i soli propri mezzi accettando tutto il rischio per innovare settori che – diciamocelo senza peli sulla lingua – per tenersi in piedi hanno assoluta necessità di finanziamenti pubblici come il sociale e la cultura? E che tanto se [gli innovatori sociali] non ci riescono ci va bene lo stesso perché il rischio è stato tutto loro e nel frattempo si è costruita una potente retorica che autorizza a tagliare [le risorse pubbliche].”

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Bibliografia

Busacca, M., 2013, Oltre la retorica della Social Innovation, Impresa Sociale.
Clement, G., 2005, Manifesto del Terzo Paesaggio, Quodlibet.
Cage, J., 1999, Per gli Uccelli, Testo e Immagine.
Caliandro, C., 2015, Paesaggio Italiano, oggi, in Artribune: http://www.artribune.com/2015/11/paesaggio-italia-contemporaneita/
Caliandro, C., 2015, Retoriche della cultura e dell’innovazione, in Che Fare, https://www.che-fare.com/retoriche-della-cultura-e-dellinnovazione/
D’Avossa, A., Cavadini N. O., 2012, Joseph Beuys. Ogni uomo è un artista. Manifesti, multipli e video. Catalogo della mostra, Edizioni Silvana.
Imbergamo, B., Innovazione sociale: una questione di metodo e di politica, in Che Fare, https://www.che-fare.com/innovazione-sociale-una-questione-di-metodo-e-di-politica/
Longhi, R., 1950, Proposte per una critica d’arte, Portatori d’Acqua.
Marano, U., 2011, Certosa Esplosa, La Città degli Uomini (Testi di Pasquale Persico e Remo Bodei)
Persico, P., 2011, Dalla Città del Parco ai Laboratori del Quarto Paesaggio, in La città degli Uomini http://issuu.com/cittadelparco/docs/quarto_paesaggio/113
Sennet, R., 1999, L’uomo flessibile, Feltrinelli.
Sennet, R., 2008, L’uomo artigiano, Feltrinelli.
Settis, S., 2012, La tutela del patrimonio e del paesaggio in Italia: una lunga storia, una crisi di grande attualità, conferenza tenuta domenica 29 maggio 2012 al primo Festival di Storia dell’Arte nel Castello di Fontainebleau, in Il Giornale dell’Arte numero 324, ottobre 2012.
Von Drathen, D., 2011, Vortex of silence. Preposition for an art criticism beyond aesthetic categories, Charta.

 

 

Pasquale Napolitano è studioso di visual design e multimedia art. E’ docente di Digital Video presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, all’interno del corso di Nuove Tecnologie dell’Arte. E’ borsista presso l’Istituto di Ricerca su Innovazione e Servizi per lo Sviluppo del CNR. Artista multimediale, video-maker e video-artista, partecipa a numerose mostre, rassegne, residenze, ha partecipato ad alcuni dei festival di new media art più significativi in ambito italiano ed europeo.

Continua
Vuoto apparente

Pratiche di disgiunzione ana-societarie: il vuoto nel dominio info-sferico di Luca Cinquemani e Andrea Tortorella

Vuoto apparente
Pratiche di disgiunzione ana-societarie: il vuoto nel dominio info-sferico
di Luca Cinquemani e Andrea Tortorella

L’important pour nous ce sont ces zones d’opacité, l’ouverture de cavités, d’intervalles vides, de blocs noirs dans le maillage cybernétique du pouvoir. La guerre irrégulière avec l’Empire, à l’échelle d’un lieu, d’une lutte, d’une émeute, commence dès maintenant par la construction de zones opaques et offensives. Chacune de ces zones sera à la fois noyau à partir duquel expérimenter sans être saisissable et nuage propagateur de panique dans l’ensemble du système impérial, machine de guerre coordonnée et subversion spontanée à tous les niveaux.

Tiqqun, L’hypothèse cybernétique

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Lo stato babbo-mamma dà forma alle nostre rappresentazioni, tanto le più come le meno razionali ‒ non siamo noi a pensare senza sosta a lui: i professionisti della politica sono là perché lo stato ci pensi, pensi per noi, pensi in noi, pensi a noi. Indovinate perché il signor X, socialista, parla ‒ come Pucheu, ministro della produzione sotto Vichy – di “ristrutturazione industriale”, problema a nostro avviso importantissimo, in riferimento al progetto di nazionalizzazione? Risposta: entrambi hanno come visione del mondo una O.I.V. una Organizzazione industriale della vita, prolungamento dell’O.S.L. (organizzazione scientifica del lavoro, tanto cara a Taylor, Ford e Fayol). E indovinate perché il signor Y, comunista, adotta a sessant’anni di distanza la stessa formula del pretendente al trono di Francia, per affermare a squarciagola la morte dell’internazionalismo (tutto ciò che è nazionale ci appartiene)? Risposta: il PCF come l’Action Française, e come l’insieme della classe politica, ha il senso dello stato e delle buone maniere, indispensabili per arrivare a poggiare il proprio deretano sulle poltrone del direttorio del potere.

Lourau, Lo stato incosciente

Contra magister fetialum

Si è preso atto di tutte le imposizioni-disposizioni politiche che lungo il corso di questi cento anni di buio umano, e di fascismi statali a vario grado, sono andate determinandosi in seno al vostro Direttorio che a oggi possiamo dire info-cratico o imago-cratico; dato ciò agiremo in modo da accelerarne lo sfaldamento, ogni azione sarà volta all’irrimediabile rottura di tutte le inter-connettività logico-dispositive, e sempre a noi sarà la decisione sui i tempi e i modi d’applicazione del verdetto e dell’esecuzione della pena.
In quanto informità attive-agenti ed al contempo invisibili, facciamo seguito alla comune decisione di prender parte al gioco da voi determinato, non agendovi o più precisamente non essendo, insomma deferendoci per via contraria, non rendendoci vigliaccamente e volontariamente alla giusta logica; eppure sappiate che sulla via dell’evanescenza ritornerà un grido impietoso: «aux chiottes toutes les gendarmes psichique-neural, les Papes des possibles futures economiques, les designers de la eau publique et aussi aux ministres de la paix» (Debord, Becker-Ho 1987: 12)1. Agiremo extra magister mores affinché le nostre parole e i nostri pensieri non perdano la loro efficacia, scadendo nella preghiera illogica del bartlebynesimo più mendace ed inoffensivo. Come abbiamo potuto vedere, il gap-logico viene sempre ricondotto in seno alle pratiche dispositivizzanti del sistema e così i suoi veicoli d’infezione vengono sempre curati, ammessi al passaggio, da cella in cella, d’interno in interno2. Ci praticheremo di modo tale che mai più alcun esoscheletro di Stato possa far risorgere la propria cuticola dal brodo di enzimi litici-polizieschi, non accetteremo nessun tipo di delega inscriventesi nell’orizzonte di una qualsivoglia fascistizzazione (democratizzazione), né più alcun dialogare che blateri senza posa attorno alla sovversione procedente dalle cosiddette forze minori: ciò che vi prospettiamo è l’innesco della sobillazione che porterà ad un’info-guerra capace di rispondere a livello nanometrico e che non miri a stabilire condizioni di resa.

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Wreaking the machine. Junkies breaking up old looms, to be sold for scrap-iron and said to be sent to Japan for munitions

 

Riflettere sul vuoto rappresenta uno dei primi passi per la preparazione di questa guerra. Del resto, fare teoria oggi al di fuori di tale obiettivo significa essersi in un modo o nell’altro schierati a mere immagini riproduttive dell’esistente. Nel migliore dei casi per il patetico timore di perdere le posizioni accademiche che si occupano o l’occasione di occuparne in futuro; come non citare, a tal proposito, i teorici scribacchini pseudo-critici e cripto-filo-capitalisti delle aree catto-borghesi, radical-chic, tecno-ottimiste e securitario-simpatizzanti. Nel peggiore dei casi perché si è ben consapevoli di voler riprodurre e preservare l’esistente: giovani e rampanti accademici apertamente copro‒filo–capitalisti militanti, come molti se ne vedono nelle facoltà di economia e oramai da decenni anche in quelle di lettere e filosofia.
Elenchiamo tutte queste miserie non perché ci interessi raccontarle o descriverle (molte di esse, peraltro, sono terribilmente noiose) ma per prenderne nettamente e definitivamente le distanze.
Premesso ciò apparirà chiaro che il presente scritto è da considerarsi non certo quale contributo per confezionare necrologi del pensiero critico su rivista, ma un contributo rivolto a coloro che tramano e aspettano il momento propizio per innescare la dis-giunzione irreversibile. Beneauguratamente, sappiamo di non esser del tutto soli nella postumità smart e iper-sorvegliata delle necropoli contemporanee, dove voi, pur di persistere, andate ancora cercando, nei cataloghi di shopping online, le offerte più allettanti per accaparrarvi le ultime resilienze dal sapore delicato, le sempre attuali, robuste e saporite eccedenze, le migliori ri-soggettivazioni e contro-soggettivazioni o le più inebrianti micro-felicità quotidiane.

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Perché Deleuze è morto e voi credete di non esserlo

La société est seulement un amas d’égoïsmes, ce n’est plus un corps;
ce sont les membres séparés d’un cadavre.
Leroux, Discours sur la situation actuelle de la société et de l’esprit humain. Premier discours : aux philosophes.

Gilles Deleuze si suicidò perché a un certo punto intuì che si era tutti un po’ morti e che proprio i morti più intransigenti avevano preso il comando. Voleva darvi un esempio per liberarvi e liberare la terra. Ma non l’avete seguito e da morti ostinati che siete avete voluto persistere a tutti i costi. Cinque anni prima del suo sovrano e inascoltato exemplum – siamo nel 1990 ‒ rilasciò un’intervista a Toni Negri, il quale pose a Deleuze la seguente domanda:

[…] Da un lato quest’ultimo scenario rinvia alla più alta perfezione della dominazione che tocca anche la parola e l’immaginazione, ma dall’altro, mai come oggi, tutti gli uomini, tutte le minoranze, tutte le singolarità, sono potenzialmente capaci di riprendere parola, e con essa, un più alto grado di libertà. Nell’utopia marxista dei «Grundrisse», il comunismo si configura giustamente come un’organizzazione trasversale di individui liberi, su una base tecnica che ne garantisce le condizioni. Il comunismo è ancora pensabile? Nella società della comunicazione esso può essere meno utopico di ieri?

Deleuze rispose così:

Voi chiedete se le società di controllo o di comunicazione non susciteranno forme di resistenza capaci di ridare delle possibilità a un comunismo concepito come ‘organizzazione trasversale di liberi individui’. Non so, forse. Ma questo non avverrebbe nella misura in cui le minoranze potrebbero riprendere la parola. Forse la parola stessa, la comunicazione, sono putrefatte. Esse sono interamente pervase dal denaro: non casualmente ma per natura. Serve un sovvertimento della parola. Creare è sempre stato altra cosa che comunicare. L’importante forse sarà creare dei vacuoli di non-comunicazione, degli interruttori per sfuggire al controllo.
(Deleuze 1990a- 2000:230).

Riportando al presente le parole di Deleuze non possiamo che costatare come sia difficile oggi immaginare una fuoriuscita dall’attuale dis-società capitalistica, che potremmo definire posthumous society, attraverso “prese di parola” che promanano dalla stessa posthumous society. La parole pourrie di cui parla Deleuze, infatti, sembra essere divenuta la lingua ufficiale di un dominio necro-sociale che ormai si confonde quasi del tutto con il capitalismo e che esige una siffatta parole, per persistere e riprodursi.
Due anni dopo Félix Guattari disattendeva ulteriormente le speranze liberatorie riposte dal brillante kakós didaskalós nella diffusione delle nuove tecnologie evidenziando la necessità di non trascurare l’incidenza dello sviluppo capitalistico nel sistema mediale che andava formandosi a ridosso dell’imminente “rivoluzione informatica”. Guattari immaginava in quell’occasione una prospettiva postmediatica “caosmica”, un possibile momento di implosione info-sferica che si sarebbe realizzato in un futuro punto di contatto tra l’infinita apertura di possibilità mentali, psichiche, estetiche e sociali, che avrebbero investito di lì a poco l’utente del nuovo sistema mediatico, e la chiusura totalitaria, la prospettiva autoritaria in cui i percorsi esperienziali sarebbero stati in qualche modo preformati, grammatizzati e automatizzati dall’ultra-macchina enunciativa del potere (Guattari 1992). Nel presente contributo tenteremo di cogliere, a grandi linee, il processo attraverso il quale il dominio infosferico grammatizza/automatizza/pre-setta il reticolato antroposferico in termini di sur-codificazione3 e cercheremo di immaginare una nozione di vuoto non solo capace di sfuggire a tale processo ma di creare momenti di cancerotizzazione irreversilibili al suo interno. Una nozione di vuoto che, precisamente nell’accezione deleuziana di “créer des vacuoles de non communication”, sfugga alla retorica dominante e poliziesca germinata sull’onda dell’entusiasmo relativo alla menzogna sulle presunte potenzialità liberatorie delle nuove tecnologie digitali. Una retorica funzionale alla democratizzazione forzata e iper-levigante del capitalismo attuale che ha generato una serie interminabile di diktat fascisti che, a partire dalla participatory culture ‒ sfidiamo a trovare un ambito dove negli ultimi vent’anni non si sia fatto appello alla partecipazione o non si siano sperimentate pratiche partecipative – risuonano ormai in tutte le internità dispositivizzanti del presente. Del resto, la maggior parte dei teorici che si occupano di nuove tecnologie e, in generale di media studies, non hanno certo mancato, da vent’anni a questa parte, di decantare a-problematicamente le potenzialità liberatorie del dominio infocratico, descrivendo le nuove tecnologie digitali attorno al focus tecno-ottimista distribuito sui concetti emancipatori di condivisione, cooperazione, partecipazione e moltiplicazione dei punti di enunciazione. Esempi recenti di questa visione, sono sia l’idea di surplus cognitivo elaborata da Clay Shirky (2010) sia quella di produzione sociale proposta da Yochai Benkler (2006) o, ancora, nella sua versione più deterministica, il concetto di inevitabilità proposto da Kevin Kelly (2011). Partecipare e prendere parola non è mai stato facile quanto lo è oggi: basta dotarsi delle nuove tecnologie. Peccato che, come mostreremo più avanti, questa parola che ‒ già irrimediabilmente pourrie e dunque inservibile per attaccare in modo realmente offensivo il sistema infosferico ‒ noi crediamo di prenderla ma di fatto ne siamo presi. Tralasciando qui gli aspetti legati alla dataveillance, che capta ogni parola in vista di eventuali future azioni repressive, noi oggi viviamo nel comodo equivoco dove l’impossibilità di non enunciarci viene scambiata per la possibilità falsamente liberatoria di enunciarci di più.

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Sbatti il mostro in prima pagina – Telecattività

Ovunque si guardi, infatti, non si vede che un angosciante e poliziesco dover comunicaredover-socializzare-dover-partecipare e un pervasivo e inquietante dover esserci-mostraremostrarsi-raccontare-dichiarare-dichiararsi, e di conseguenza un sotteso, quanto minaccioso e repressivo, non poter non dire e non poter disertare.
Basterebbe riportare un esempio apparentemente fuori luogo: si pensi alla mortificante e solo apparentemente volontaria pratica del coming out. Maturata ed affermatasi nell’ambito della cosiddetta comunità LGBT e ormai accettata diffusamente, essa può essere brutalmente sintetizzata come segue: «se non dichiari di essere gay allora sei un vile-represso-omofobo, nemico della buona lotta politica che noi portiamo avanti». Lotta politica che – ma questo è un’ulteriore sconcertante questione – ha come obiettivo principale il grande restauro/rispolvero della più sperimentale e sovversiva delle forme di relazione: il matrimonio. Roland Barthes, peraltro di recente bacchettato da alcune riviste di cultura gay per non aver fatto il suo eclatante coming out negli anni Settanta (circostanza ilare e al contempo agghiacciante) aveva lucidamente notato, proprio negli anni in questione, che: «la lingua non è né reazionaria né progressista; essa è semplicemente fascista; il fascismo, infatti, non è impedire di dire, ma obbligare a dire» (Barthes 1978: 9).
Dover dichiarare, parlare, partecipare, condividere: perché mai siamo tutti colti da questo horror vacui senza precedenti? Da quando siamo diventati mere solitudini cibernetiche, cellularità surcodificate incapaci di secernere momenti partecipativi realmente trasformativi dell’esistente – da quando insomma siamo conclamatamente morti ‒ abbiamo una coercitiva necessità di creare pieni partecipativi, al contempo auto-repressivi, esorcistici e contenitivi, probabilmente per disinnescare ‒ nella confusione dei social e nella gioiosa socialità del participatory ‒ la terribile possibilità del raccontarci l’inconfessabile postumità sociale che siamo diventati. Il discorso che ci imponiamo serve dunque soltanto a scongiurare l’unico discorso che potrebbe farci uscire dal presente: il discorso di commiato, per farla finita, una volta per tutte, con il discorso. Sebbene i defunti sur-codificati potranno, infatti, ancora di-scorrere e anzi, non potranno non farlo per i motivi addotti sopra, il discorso tornerà a saldarsi al suo etimo del mero scorrere, del correre qua e là. Instancabili ripetitori di parole pourrie, potremo aumentare il nostro dire grazie alle nuove tecnologie digitali, col solo effetto, però, di moltiplicare la densità infosferica che ci surcodifica. Nel tentativo di riempire il vuoto sociale noi ci svuotiamo ulteriormente, divenendo spoglie leggere, ripetitori che vagano da un interno a un altro. Così non finiremo di fluttuare per le strade sicure delle metropoli contemporanee, sotto gli occhi implacabili delle telecamere di sorveglianza, che presto verranno accompagnate dai sofisticati sistemi di facial recognition, già diffusissimi negli Stati Uniti. Oppure leggeremo un libro entusiasmante sui prodigi delle nuove tecnologie digitali all’interno di una biblioteca pubblica, ove i sistemi di controllo per l’accesso fanno ormai impallidire quelli degli imbarchi aeroportuali.
Come anticipato sopra, si tenterà negli ultimi paragrafi di mostrare come sia possibile ipotizzare un’idea di vuoto in grado di secernere una negazione non sussumibile all’interno del dominio infosferico, una a-prospettiva non-comunicazionale e dimissionaria che vuole essere base teorica per l’insorgere di pratiche di disgiunzione ana-societaria: le uniche in grado di sottrarsi alla sur-codificazione info-sferica e al pervasivo controllo che attraversa la posthumous society.
In questo senso si rifletterà sulla possibilità di immaginare una negazione irriducibile che rifugga le linee teoriche e politico-movimentistiche di stampo “costituente”, improntate alla centralità della comunicazione e della partecipazione. Una negazione che resista ai tentativi malcelati di attenuare, normalizzare e disinnescare la potenza sovversiva del vuoto come pura negazione/pura destituzione riconducendolo costantemente nell’alveo rassicurante del pieno, del senso, del discorso e della presenza. Prospettive costituenti che esercitano dunque una repressione preventiva su ogni possibile negazione/diserzione irreversibile e che invocano un rientro nel processo riproduttivo della società capitalistica, spacciando per liberatoria, lo ribadiamo, la presa di una parole divenuta ormai irrémédiablement pourrie e che nella migliore delle ipotesi diventerà ritornello incantante per l’eterna riproduzione dell’esistente.
A conclusione di questo paragrafo vorremo ricordare che l’invito di Deleuze rimane sempre valido e lo si può cogliere ancor prima di aver finito la lettura di questo paragrafo; se però non volete proprio seguirlo, è bene che lo sappiate sin d’ora: un giorno piangerete lacrime molto amare (non certo le bitteren Tränen di fassbinderiana memoria) respirando l’acre odore che esalerà dai palazzi che si ergono superbi e tronfi nelle vostre necropoli metropolitane e che sì, forse rimarranno ancora in piedi, ma diverranno eleganti cimiteri verticali. Prima di allora però, come disse lo psicanalista al Woody Allen bambino e depresso di Io e Annie, potrete ancora “godervela” e cioè gioire delle miserie del presente, delle libertà oppressive e delle internità dispositivizzanti a cui tanto siete affezionati:

Non è il caso di chiedersi quale sia il regime più duro o il più tollerabile, perché è in ciascuno di essi che si scontrano liberazioni ed asservimenti. Per esempio, nella crisi dell’ospedale come ambiente di reclusione, la settorializzazione, il day-hospital, l’assistenza domiciliare possono sia segnare nuove libertà, ma anche prender parte a meccanismi di controllo che possono competere con le forme più dure di reclusione. Non è il caso né di piangere né di sperare, si tratta piuttosto di cercare nuove armi. (Deleuze 1990b: 244).

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Deleuze revenant

Quello che in un tempo fu compreso in un tempo fu dimenticato. Al punto che nessuno si accorge più che la storia è senza epoca.
Di fatto non accade nulla. Non c’è più l’evento. Ci sono solo notizie. Guardare i personaggi a capo degli imperi.
E rovesciare il motto di Spinoza. Niente da comprendere. Solo da piangere, o da ridere.
Tronti, La politica al tramonto 

Far irrompere la menzogna è dunque ciò a cui miriamo. Ma per quale ragione? Per smantellare l’impalcatura infosferica è necessario comprendere come, dal passaggio precedente a questo di ritorno (revenant), non vi sia alcuna differenza, essi sono due blocchi di riflessione che non mirano ad altro che a essere sussunti all’interno dell’infosfera e ripetuti dai punti inter-connettivi che saremmo noi, informità in via di perenne solidificazione. Come vedremo più avanti, tra le celle cubicolari che sorgono a ridosso del piano antroposferico e che mappano per conto dell’infosfera la nostra perimetralità, non sussiste alcuna differenza sostanziale: ciò che è contenuto in un interno è equiparabile, a livello di modulazione e modularità, con tutti gli spazi cubicolari entro i quali la nostra perimetralità può essere divisa.
Le informazioni che abbiamo condiviso, pertanto, non hanno alcun significato, nessun valore profondo che possa scoraggiare i ripetitori di segnale a ripetersi e a ripetere le immagini che si trovano di fronte.
Riprendendo e detournando Deleuze diremo che:

Deleuze est mort ou pas mort, tous les images de la réalité sont pourries ou pas pourries, dire donc la réalité est-il possible ? Ça revient au même, puisque la même répression et le même refoulement se poursuivent, ici au nom de Deleuze ou d’une image rendue vivant, là à l’image d’un quelconque Deleuze ou d’une quelconque image de la réalité qu’on a intériorisé. […] Les fruits de la nouvelle, ce ne sont pas les conséquences de la mort de Deleuze, mais cette autre nouvelle que la mort de Deleuze n’a aucune conséquence. En d’autres termes : que Deleuze ou, que les images de la réalité n’ont jamais existé (ou alors, il y a si longtemps, durant le paléolithique peut-être…). On n’a vu un (e image) mort qui s’est tué pour tous les temps. » (Deleuze, Guattari 1972:126-27).

3 Pietas -min 

Pietas

La fandonia dell’irreale prodottasi in seno al reticolato info-sferico ha ricreato spazi infiniti e spazi possibili: tutti futuri immaginifici comprensibili ed improbabili, e che purtuttavia hanno lo stesso peso sul piano del reale. Che sia causa del compianto soggetto, che nel corso della storia reale ha perso la sua naturale informità, ma ha guadagnato lo status ontologico di source-ripetitore del segnale info-imago-cratico a tal punto da confondere possibilità con realtà; che sia una produzione della sempiterna globalizzazione nella quale viviamo e della quale sin dal paleolitico siamo incoscienti, poco importa. Nominalizzare questi fenomeni intrinsecamente immaginifici, ma che si sono sempre reputati oltre la loro rilevabilità fenomenica, riportandoli così alla taglia del Leviatano, non fa altro che moltiplicare/potenziare l’immagine dal punto di vista info-sferico, in breve applicarne infinitamente la sur-codificazione. Così, forme del dire come capitalismo e suoi prossimi, non sono che forme dell’immaginare, null’altro che questo o quel ripetitore che consegniamo nelle mani dell’altro ripetitore e così via, all’infinito. Nominalizzare, al contrario i soggetti che ne sono portatori, ovvero che lo compiono reiterando e bloccando la loro ripetitività, è ben altro fenomeno. Ritornando all’esergo preso in prestito dall’Antiedipo, riveniamo a controbattere la tesi del paragrafo precedente che altro non è se non una forma immaginifica, che incorpora il vuoto stesso che troviamo all’interno di uno dei vari interni dentro i quali noi stessi scorriamo, ripetendo il segnale appena trasmessoci dall’info-sfera che si è staccata su di noi.

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Infernità. 2.0

Tous ces regards qui me mangent … (Il se retourne brusquement.) Ha! Vous n’êtes que deux? Je vous croyais beaucoup plus nombreuses.
(Il rit.) Alors, c’est ça l ‘enfer. Je n’aurais jamais cru. Vous vous rappelez: le soufre, le bûcher, le gril.
Ah! Quelle plaisanterie. Pas besoin de gril: l’enfer, c’est les Autres.
J.-P. Sartre, Huis Clos 

L’insieme in perenne bilanciamento/ricalibrazione delle forze assoggettanti che di comune accordo facciamo ricadere sotto il termine vita, non si dà come ciò che sembra essere; pertanto non susciti alcuna meraviglia sentire i millennials (i giovani tecno-idioti 2.0) usare o accostare i termini “libertà d’azione” e “video-democracy”, poiché al di sotto delle loro personali casacche scolorite, che sfoggiano instancabilmente sui network sociali, non vedremo che trasparire quella “realtà storica” che ci circonda e che si dà sempre più come momento falsamente statico ed al contempo intrinsecamente lineare; la stessa realtà si spiralizza sino a panoptizzarsi e fraziona il tempo/gli istanti, schedulando il pensiero ed il pensarsi secondo funzioni logico-dispositive appartenenti agli “interni” dentro i quali trasmigriamo immaginificamente. Non saremo mai capaci di vedere i corpi abbandonati al loro proiettarsi nell’edulcorata professionalizzazione lungo il reticolato info-sferico che ci sovrasta dimensionandoci4 ‒ vivremo tutto come una cerimoniosa corsa verso il casellaggio all’interno dell’info-hyve, l’alveare che si spande tra la terra e il cielo, tra un antroposfera con spazi d’azione sempre più risicati ed un’info-sfera sempre più convogliante fino al livello nanometrico.
Sarebbe quanto mai ilare affermare di non riuscire a comprendere che, dandoci all’agire, perseguendo lungo l’atto di fare spazio, noi ci stiamo occupando e lo spazio ci sta occupando, poiché è proprio la processione-divenire di questa informità ormai latente che siamo, che al momento dell’apertura riesce, smarrendosi nell’architettura alveare, ad occuparci e a designarci dall’interno, assieme ai suoi pieni ed ai suoi vuoti.
Nello spazio che agiamo veniamo riconfigurati non soltanto cellularmente, secondo l’architettura di cella, ma anche secondo ciò che viene ad esser configurato lungo la stringa code-valoriale5 staccatasi dal reticolato infosferico, come insieme segnico vuoto oppure pieno. Non riuscendo a deformare architetturalmente (a minorarci, a dis-informarci), a dissolvere le forme architettonicamente precedenti che s’incontrano lungo l’agire sul piano antroposferico, veniamo incorporati nell’architettura e a nostra volta ri-formati architettonicamente. Da informità soggettive con tensioni volitive spazializzanti si è passati a una condizione d’informità spazializzata6, quindi in informità semi-cristallizzate; quella in-tensività magmatica a-normativizzabile è stata indurita e messa di fronte all’impossibilità del poter divenire-fluido.
Ciò che sin ora, però, non si è preso debitamente in considerazione è, a nostro dire, che lo spazio assoggettato dentro il quale avviene l’assoggettamento‒ ciò che ci ritroviamo a descrivere nelle nostre gestualità – non è altro che uno spazio carente di fluidità8, dove ritroviamo, a più riprese, geometrie ad alta densità di socializzazione: in breve lo spazio antroposferico surcodificato dall’infosfera, ovvero tutti quegli spazi che non sono più fluidi, ma mappati grazie alle forme d’ancoraggio dell’info-sfera lungo il reticolato antroposferico.

4 chiesa maltese vuota-min

Chiesa maltese. Eglise des Carmélites (Old Mint Street – La Valette)

Vuoto 1.0

Lubna: “Ranx, non ne posso più di questa musica militar-religiosa 24 su 24!!..
anche come radio continui a rompermi i coglioni”
Tamburini, Ranxerox, Znort!

Passando attraverso la comprensione del processo di surcodificazione, ovvero l’imposizione di una stringa code-valoriale che permette alle informità antroposferiche di pervenire ad una falsa realtà, comprenderemo anche come la dis-società che abbiamo sin ora determinato come info-cratica è in grado di determinarci anche attraverso la rifunzionalizzazione dei momenti spaziali di vuoto. Esso è semplicemente da intendere come quel momento che rimane infunzionalizzabile e perciò infruibile soprattutto da parte dell’informità antroposferica. Se vogliamo però traslarne le capacità, vedremo che lo spazio infosferico è riuscito a legare il vuoto alle sue maglie, sempre attraverso l’ancoraggio che i tratti code-valoriali compiono surcodificando il reticolato antroposferico. Ciò significa che il vuoto è già parte del dominio infosferico e che non tutto il vuoto va inteso come quel momento di negazione cancerotizzante che ci interessa mettere in evidenza quale arma contro tale dominio.
Per comprenderne appieno le possibilità del nostro discorso dovremmo però compiere un passo indietro, profondendoci in uno sforzo immaginifico spazializzante: si pensi l’integralità dello spazio antroposferico che ci circonda come determinato da una rete invisibile sulla cui superficie sorgono delle forme cubicolari. Esse non si arrestano alla produzione di una sola unità, ma proseguono e si intersecano con le propaggini delle stringhe code-valoriali. Tutti gli spazi tridimensionali che hanno forma cubica sono dotati di una certa trasparenza relativa e sugli stessi piani esterni sorgono le aree e i perimetri sulle quali viene a surcodificarsi il segnale info-sferico, ovvero dove viene ad agganciarsi la stringa code-valoriale.
Come detto poc’anzi gli spazi cubicolari che sorgono dal reticolato antroposferico, non fermandosi ad una sola unità, acquisiscono sia una serialità modulare/modulabile limitata da determinati fattori ambientali sia una unicità imprescindibile. Se possiamo arguire il funzionamento di base dell’aspetto della modularità/modulabilità, ovvero che la cubicità ha una capacità intrinseca di riprodurre fantasmi-simulacri di se stessa (sempre con quella limitatezza ambientale), un poco più difficile sarà determinare l’unicità, per cui gli interni che troviamo dentro lo spazio cellulare ci sembreranno sempre diversi proprio perché saranno dettati da una ri-percezione. Essa ci sarà fornita direttamente dalla stessa surcodificazione infocratica, facendo sì che non ci sarà più una visione diretta sul cubo che sorge nel reticolato antroposferico.
Ritornando alle forme cellulari, dovremmo pensare che non ovunque la surcodificazione avviene con le medesime forme poiché non tutte le aree cubicolari né le perimetralità, per quanto modulari, sono soggette alla riscrivibilità e surcodificabili: su di essi, infatti, vi sono dei vacuoli ana-codificabili che la stessa infosfera non riesce a mappare e che fanno sì che si verifichino delle rotture lungo la catena code-valoriale. Questa rottura interrompe la trasmissione surcodificante che passa dallo spazio infosferico allo spazio antroposferico. Ci basti pensare alle zone immappabili della terra che si trovano nelle profondità marine, o allo spazio siderale solamente presumibile o, ancora, alla natura stessa dei buchi neri. L’infosfera, come abbiamo detto, ha determinato dunque anche il momento vuoto, non solo riscrivendo in sé il valore vuoto o nullo lungo le stringhe di codice, ma anche determinandolo sia lungo le aree cubicolari che lungo gli assi antroposferici, ridefinendolo come tempo possibile.
Nel momento in cui la stringa code-valoriale manca, cioè non si pre-determina, allora sarà l’informità solidificata dell’uomo che ne farà tramite, facendolo agire tramite sé. Questo spazio vacuolico sarà ri-settato e ri-normalizzato attraverso questo soggetto in via di solidificazione. In questo caso emerge il contrario, quel vuoto assoluto che è da provocare. Ed è il medesimo soggetto informe a provocarlo, sfuggendo alla determinazione infosferica, non permettendo d’inscrivere al suo interno quello spazio-tempo, non facendolo così re-identificare come vuoto positivo ma, al contrario, lasciandolo direttamente allo spazio negativo ed immappabile. Sarà sempre da qui che sorgerà la caoticità come somma imprecisa delle individualità informi ed agenti che tenderanno a sfuggire la realtà infosferica pre-settata o pre-determinata, ritornando ad essere informità in quanto soggettività antroposferiche, capaci di sfuggire alle sur-codificazioni info-sferiche.
Gli aspetti aggressivi della surcodificazione, riassumibili nella riconversione infosferica del reale, non vengono percepiti in quanto manifestamente negativi, anzi, vengono accettati dal ripetitore, non solo in quanto positività immaginifico-informatizzante, ma in quanto necessità senza la quale esso non può passare da uno spazio all’altro; l’informità solidificata non può passare spazio-temporalmente da un momento cubicolare ad un altro se non è stato surcodificato ed egli, a sua volta, è capace di ripetere il segnale infosferico al suo interno e su tutta la sua perimetralità. Notiamo pertanto che vi è nell’informità una doppia valenza, non solo di ex soggetto che riesce a compiersi come spazio da colonizzare e dentro il quale si canalizza un segnale infosferico, ma anche come ex-soggettività che nella perimetralità, nella propria tangenza con la cella cubicolare, lascia vivere un segnale mappante. Come abbiamo detto poc’anzi, vi è un momento di gap, di vuoto, che può essere sussunto dentro l’infosfericità e che viene riprogrammato come necessità dalla stessa; dalla parte opposta c’è un altro momento di vuoto intrinsecamente cancerotizzante la cui generazione spetta all’informità che non cede alla solidificazione degli interni cubicolari. Per creare questo momento di vuoto non sussumibile dal dominio infosferico l’informità dovrà fare in modo tale da poter rompere la catena che àncora l’infosfera all’antroposfera.
Si tratta di tutte quelle pratiche di assenzalizzazione e di vera informità, di negazione della presenza che fanno sì che si diventi vuoto attivo all’interno della conglobazione infosferica. Queste pratiche replicano ciò che Deleuze faceva coincidere con la gruppusculatura ana-societaria della guerriglia che si sfalda e si rinsalda secondo necessità e che non diviene mai vero gruppo.
La base d’azione è invisibile e rimane quest’informità che si prodiga in pratiche d’anonimia feroci e che rinsalda il suo legame antroposferico tentando di disconnettere le socialità infosferiche che si rinsaldano continuamente e che suggono il potere dei vacuoli. Sarà proprio a loro che spetterà il compito di ricreare una vacuità assoluta che nasce per minorazione, un’informità disgregatrice e spazio-temporalmente innormabile. Saranno esseri per la caoticità, informità immappabili che tenderanno a sfuggire la realtà infosferica pre-settata e pre-determinata, ritornando al ruolo della fantasmagoria.

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1 « In culo a tutta la sbirraglia psichico-neurale, ai pontefici dei possibili futuri economici, ai designer dell’acqua pubblica ed anche ai ministri della pace ». Traduzione degli autori.
2 Rovatti, dal suo laboratorio triestino, evocando il fantasma di Foucault, ci pone una domanda carica d’affanni: «Se Foucault ci ha insegnato a decifrare i segni della condizione di assoggettamento e di auto-assoggettamento in cui ci troviamo, si tratta ora di lavorare sull’altro versante, chiedendoci come possiamo abitare criticamente questa condizione paradossale» (Rovatti 2007: 32). L’intento del nostro contributo, seppur nella brevità di questo saggio, nasce proprio attorno alla possibilità d’abitare lo spazio. Oggi non riteniamo più possibile abitare lo spazio o, più precisamente, crediamo che si vada verificando proprio l’inverso, ovvero l’essere abitati dallo spazio in cui crediamo d’alloggiare. Questa convinzione riparte dall’aver postulato l’esistenza d’un infosfera che circonda l’antroposfera inglobandone e mappandone per intero gli spazi, non lasciando al caso degli spazi d’inesistenza. Non sono unicamente le pratiche di scorporo, quelle che hanno tentato invano di riconquistare l’identità con l’informità ad aver fallito, ma proprio la pretesa di poter tracciare vie di fuga che scivolassero sui piani dell’esistente, capaci al contempo di sottrarsi a quelle ingerenze proiettate dai fantasmi stessi. Tutto ciò che si è lanciato attorno all’uomo, tutti gli interni che dalla grotta in poi siamo andati partorendo, si sono riassunti in questa conglobante “mappalità” e tutto nasce in seno alla volontà di solidità dell’informe. Possiamo affermare, per altro, che le forze avversanti andate armandosi nel corso degli ultimi decenni, hanno rivestito soltanto se stessi di quel divenir-informità (che si è tradotto dapprima in guerrilla e poi in brouillard) tentando di produrre gli strumenti di resistenza atti a dissolverne le macchinarialità, tentando al contempo di non farsi disporre come ci è stato evidenziato ne L’hypothèse cibernétique di Tiqqun, rilasciandosi nei feedback, o come da noi supposto, dalle sur-codificazioni infosferiche prodotte dal rilascio delle stringhe di code-valoriali.
3 la sur-codificazione è quel processo che permette ad una stringa code-valoriale di sovra-imprimersi a ridosso dei termini antroposferici, ridisegnandone le forme d’appercezione della realtà medesima.
4 Medesima spazializzazione che porta l’essere alla tessaro-dimensionalità info-biologica.
5 Per spiegarvi quali siano le determinazioni presenti all’interno della code-valorialità prenderemo il termine serie che è derivabile dal campo delle scienze matematiche, nelle quali viene definito come una somma di elementi che vengono riproposti lungo lo spazio lineare d’una successione. Pertanto, code-valoriale, che ha in sé la serialità, si riferisce a una stringa di codici etico-immaginifici, perché la loro ripartizione lungo l’asse della stringa permetterà il trasbordo d’un determinato quantitativo finito di valori etico-immaginifici che, re-impressi o re-inscritti precedentemente rispetto all’agire, daranno vita ad un comportamento, il quale a sua volta potrà reiterarsi nello spazio antroposferico o spazio dell’agire umano.
6 Sia chiaro che quando affermiamo d’essere formati spazialmente, ritorniamo all’annosa questione delle dinamiche assoggettanti. Tutte quelle disposività che ritornando ci forniscono-impongono di una soggettività, non ci faranno pervenire a ciò che é o dovrebbe essere la nostra informità tenuta in un dominio tensivo al di sotto del dominio infocratico. È la stessa infomità che, perdendosi lungo i reticolati antroposferici ricondotti alla cellularizzazione infosferica.
7 Si parla di assoggettamento nella misura più convogliante del senso, ovvero al di sotto di tutte le forme disposizionali nelle quali venga ad essere riscontrato al di là dell’agire, sempre che si riesca ad estrapolarne la pervasività dall’insieme dei flussi infosferici che traghettano al loro interno le parzializzazioni delle stringhe code-valoriali.
8 Anche gli strumenti che queste informità potevano riutilizzare contro le determinazioni altre sono stati convogliati all’interno dell’info-sfera, sussunti senza alcuna possibilità di fuga, sino ad esser ricodificati e normalizzati, facendo in tal modo solidificare anche gli spazi tra le informità.

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Luca Cinquemani Dottorato di ricerca internazionale in Studi Culturali Europei/EuropäischeKulturstudien presso l’Università di Palermo. Attualmente sta svolgendo un periodo di ricerca in Germania presso la Heirich-Heine-Universität di Düsseldorf. Si occupa di nuove tecnologie digitali e in particolare degli aspetti repressivi e disciplinanti del dominio infosferico. Ha pubblicato diversi saggi per la rivista “Fata Morgana” e collabora con “Emerging Series Journal”, rivista scientifica nata nell’ateneo di Palermo presso la cattedra di “Cinema e media” tenuta dal prof. Simone Arcagni.

Andrea Tortorella Dottorato di ricerca in Théories et pratiques du Sens presso l’Università di Paris 8 dipartimento di Langue et littérature française, cotutela con l’Università degli studi di Milano Statale; tesi dottorale dal titolo Polarités dans les romans obscènes de G .Bataille. Insieme a Luca Cinquemani ha scritto un saggio in corso di pubblicazione per la rivista “Im@go” dal titolo Materiali per una crisi: teorema del serializzante nell’epoca della video-guerra civile.

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Vuoto apparente

I nuovi vuoti di Roberta Riccio

Vuoto apparente
I nuovi vuoti
di Roberta Riccio

«Il vuoto è accoglienza. In particolare il vuoto della scultura è singolare in quanto si distingue per essere accoglienza del vuoto stesso. Questo vuoto è un vuoto immateriale, ovvero l’opera d’arte contiene pensieri e idee che essendo immateriali, non riempiono mai materialmente la scultura».1

 

Accoglie gli oggetti che lo vivono, le persone con i loro pensieri, nutre continuamente nuove forme di creatività e dà la possibilità a chi non ne ha, di percorrere il proprio spazio delimitandolo, trasformandolo o condividendolo. Il vuoto -come una costante doverosa e necessaria- porge a tutti gli esseri viventi un invito all’occupazione. Come il gabbiano Jonathan Livingston -litigando con la madre- si batteva per la sua libertà e la sua voglia di conoscere racchiusa nell’aria, sostenendo a gran voce che «Non m’importa se sono penne e ossa, mamma. A me importa soltanto imparare che cosa si può fare su per aria, e cosa no: ecco tutto. A me preme soltanto di sapere»2. Così il discepolo Fletch Lynd, subito dopo la scomparsa di Jonathan, ripensando alle ultime parole condivise con il maestro «[…] povero Fletch. Non dar retta ai tuoi occhi, e non credere a quello che vedi. Gli occhi vedono solo ciò che è limitato. Guarda con il tuo intelletto, e scopri quello che conosci già, allora imparerai come si vola»3, continuò ad insegnare ai suoi discepoli l’arte di volare e di non fermarsi al primo cedimento del corpo e alle prime apparenze ingannevoli, sottolineando che la libertà e la conoscenza possono essere apprese soltanto ad occhi chiusi, assaporando l’immenso valore del nulla. Un vuoto che palesa le sue ricchezze a chi –come la volpe (del Piccolo Principe) dagli occhi incontaminati dall’evidenza- percepisce in realtà che «l’essenziale è invisibile agli occhi»4. Sembra dunque, che lo sguardo sia fondamentale per capire la vera essenza del vuoto. E che le cose in fondo, non dovrebbero essere accettate così per come appaiono, ma guardate ad occhi chiusi, per incoraggiare tutto il corpo a filtrare le informazioni circostanti e sperimentare la realtà dello spazio e delle cose, cercando di sopprimere «le condizioni oggettive che mantengono l’alienazione»5. Un’alienazione corporale costante che affida la sua percezione ad uno dei cinque sensi, forse quello più distratto quando si parla di vuoto o di invisibilità. La mente dunque dovrebbe aiutare il proprio corpo e i suoi occhi a capire che in fondo «non importa tanto ciò che è già, quanto ciò che non è ancora»6, ma che potrebbe essere, se soltanto ogni individuo accogliesse dentro di sé alcune caratteristiche appartenenti al vuoto come la creatività e l’insensatezza. Caratteristiche che nascono proprio dalla libertà del pensiero. Una libertà che cambia drasticamente il rapporto che l’individuo ha con la realtà scontata e la percezione dello spazio e degli oggetti. Scandagliando una stanza che sia vuota o sia arredata, «il nostro sguardo percorre lo spazio e ci dà l’illusione del rilievo e della distanza. È proprio così che costruiamo lo spazio» ci suggerisce lo scrittore francese Georges Perec, «con un alto e un basso, una sinistra e una destra, un davanti e un dietro, un vicino e un lontano», ma «quando niente arresta il nostro sguardo, il nostro sguardo va molto lontano»7. Persino gli oggetti inseriti all’interno di una stanza vengono relazionati con lo spazio circostante e la realtà che gli si propone. Infatti le cose subiscono un annullamento, amalgamandosi al contesto. Lo stesso contesto cambia, il colpo d’occhio fa sì che tutto risulti diverso e il vuoto non appaia più così attraente agli occhi di chi, in quello stesso vuoto, vedeva infiniti modi di appropriazione, di riflessione -intesa come riflessione di se stessi all’interno dello spazio- e di manipolazione. Improvvisamente «l’essenza delle cose è quindi intesa come qualcosa di dinamico, punto di contraddizioni e di relazioni molteplici con ciò che lo circonda, qualcosa che deve annullarsi e risolversi da solo per raggiungere la sua forma autentica di esistenza che ora le vien negata»8. Ad esempio, quando una persona si trova sola a trascorrere del tempo in una stanza vuota, generalmente tenta di portare con sé un oggetto che esorcizzi quel vuoto e la mantenga legata al mondo familiare che sta fuori, alla sua cultura, alle sue abitudini, al suo passato e al suo presente, imponendo al vuoto dei confini mentali di appartenenza molto rigidi e delineati, definendo un recinto d’azione nel quale l’individuo è ben caratterizzato ed il vuoto è solo vuoto. Basterebbe invece chiudere gli occhi, stendersi a terra, allargare le braccia e accogliere ciò che il vuoto ha da offrire, quasi sempre solo se stessi e i propri pensieri disordinati, per i quali a volte non si trova mai spazio. La scultura ad esempio, è un’espressione artistica che tende a costruire dei confini rigidi con il vuoto -proprio attraverso la sua presenza fisica e la scelta materica dello scultore- dimenticando a volte che giocare con lo spazio vuoto invece, permette una profonda comprensione dell’opera e un’importante interazione con il pubblico presente. Il critico d’arte Achille Bonito Oliva, proprio parlando della scultura, sostiene che «la scultura, per definizione, tende a recintare lo spazio nei confini di un’immagine tridimensionale che rasenta la realtà esterna mediante la pelle dei suoi materiali. Il procedimento del recinto serve a delimitare lo spazio interno come un vuoto chiaramente percepibile da esorcizzare mediante l’ornamento della materia che lo comprime e lo controlla», ma continua sottolineando che esiste anche un’altra tipologia di scultura «che non opera sulla compressione del vuoto mediante il pieno della materia ma agisce affinché esista una continuità tra i due versanti, un’osmosi capace di rapportare tutti i punti dello spazio nella ferma evidenza di una costruzione tridimensionale senza pause e continuamente agente»9. Questo accade quando la materia della scultura si lascia permeare dal vuoto, quando come una superficie porosa assorbe il caos attorno ad essa. Ma tutto ciò avviene anche nel momento in cui «l’artista si fa carico di descrivere il vuoto, escludendo qualsiasi altro soggetto di rappresentazione, come se fosse cosciente che una volta guardato il vuoto non si può più guardare nient’altro»10. E allora quella traccia evidente che l’artista lascia nello spazio nudo -con la sua presenza e quella dell’opera- può essere definita come una crepa nel vuoto, una divisione dello spazio compatto in più realtà. Lo spazio circostante la scultura, per esempio, accoglierà la breve occupazione degli interessati e sarà un vuoto elastico. Accoglierà con la sua ambiguità -non intesa con l’accezione negativa del termine, ma come una possibile duplice interpretazione- cose e persone, pensieri, riflessioni creative, parole masticate, ricordi e connessioni mentali. Tutto questo dunque, non suggerirà «una teoria del vuoto, ma un’esperienza del vuoto»11. E la stessa esperienza rimarrà nel vuoto, in quello spazio che precedentemente accoglieva l’individuo e che poi si è fatto custode della sua esperienza, dei suoi ricordi, seppur in parte. Poiché l’esperienza abita dentro di noi, ma risiede nel luogo di creazione. Non ci sarebbe il ricordo di un’esperienza senza un luogo dove viverla e una mente poi per rimembrarla. Lo storico e critico dell’arte Cesare Brandi teorizza appunto, che «nulla è segno in sé e per sé, senza una coscienza che assuma l’attitudine significante, senza una coscienza che lo istituisca come tale»12. Persino la crepa sul soffitto di “Un uomo che dorme” può improvvisamente diventare un segno sorprendente – se si presta attenzione ad essa- e potrebbe persino essere a nostri occhi di «esaminatore distratto»13 un micro vuoto della stanza, dove «una bestiolina nera, verosimilmente irreale, apre una breccia insospettata nel labirinto delle crepe sul soffitto»14. Una scoperta continua dunque, che parte dal vuoto, torna a noi e ritorna nel vuoto. Uno scambio continuo di accoglienza e di creatività. E se risulta impossibile separare ciò che vediamo da ciò che ci interessa, poiché «ciò che vediamo vale -e vive- ai nostri occhi unicamente per ciò che ci riguarda»15, potrebbe essere necessario interessarsi a ciò che non vediamo palesemente, ma viviamo con altri sensi. Un’opera d’arte si può vivere in molti modi, lo spettatore può toccarla -a volte- può sentirne l’odore e persino il sapore mangiandone un po’. Basta pensare alla piramide di caramelle (Untitled) dell’artista Félix González-Torres, per capire che il pubblico a volte diventa non solo un ingranaggio necessario al fine dell’opera stessa, ma che la presenza fisica delle persone riempie il vuoto circostante, anch’esso parte imprescindibile dell’opera. Un’altra artista che mette in connessione ciò che è drasticamente “reale” -dal latino res, oggetto fisico esistente- e ciò che nasce dal vuoto attorno alla cosa, è Rossella Biscotti. Intreccia pieno e vuoto per ri-intrecciare passato e presente. Le Teste in Oggetto ad esempio, è un’opera che nasce da uno dei suoi molti percorsi artistici di ricerca che esprimono il suo interesse non solo per la storia, l’archivio, ma anche per l’interazione che si instaura tra l’opera, l’artista, il territorio ed il pubblico. Un progetto che nasce negli Uffici dell’Eur a Roma, si sposta nella sede di Nomas Foundation nel 2009, per arrivare in altre spoglie al Museion di Bolzano nel 2015. Sono sezioni e calchi di teste in silicone e resina acrilica, ma non sono teste ignote, sono quelle di Benito Mussolini e del Re Vittorio Emanuele III. Scavando negli archivi degli Uffici dell’Eur, l’artista scopre queste cinque statue di bronzo raffiguranti i volti dei ben noti personaggi, scolpite da Domenico Rambelli e Giovanni Prini. All’incirca un metro di altezza ciascuna, posizionate su dei pallet, realizzate per l’Esposizione Universale del 1942 e mai mostrate al pubblico -a causa della guerra- queste enormi teste racchiudono in tutto il loro peso, una monumentalità e un rigore tipico dell’arte di regime.

Rossella Biscotti, Le Teste in Oggetto. Foto di Roberta Riccio

3 - Rossella Biscotti, L'avvenire non può che appartenere ai fantasmi

Rossella Biscotti, L’avvenire non può che appartenere ai fantasmi. Foto di Roberta Riccio

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L’artista decide così –per la mostra L’avvenire non può che appartenere ai fantasmi– di riproporre i calchi delle teste, ma sezionate. Un calco in negativo che deriva da un originale in positivo. Un continuo riferimento al passato, alla storia, che viene fuori ovviamente dai soggetti presi in esame, ma anche un collegamento necessario con il presente e lo stesso futuro, dato non solo dall’utilizzo di materiali contemporanei come la resina o il silicone, ma anche dal gesto di sezionare. «Le sculture in bronzo originali rappresentano il tempo storico, mentre i calchi in silicone colorato diventano una rilettura contemporanea attraverso la quale riattivare significati e prospettive critiche» sostiene Letizia Ragaglia –direttore di Museion- «La dimensione critica e decostruttiva del calco, sottolineata dalla frammentazione degli stessi, non lascia dunque spazio a riletture nostalgiche, ma, anzi, apre a nuove modalità di pensare il presente e il futuro»16. In mostra vengono esposte queste parti di cranio, volti a metà, sezioni orizzontali e verticali, che scandagliano il passato sotto una luce nuova, contemporanea. L’austero rigore delle statue originali, non sembra più appartenere all’opera della Biscotti. Non sono più monumentali, non sono più monumenti. Sono fragili -seppur ancora imponenti- cocci di un passato prezioso ma complesso che si lasciano esaminare ed interpretare inermi, nella grande sala gremita di persone. Persone che attraversano le sezioni, toccano il silicone azzurro, la resina bianca e si sporgono per osservare dentro, per trovare un simbolo, uno stemma nascosto. Si aprono così nuove prospettive, sia per l’artista che per il visitatore. Il vuoto che si crea dal calco, dall’usuale scarto, in realtà è un vuoto apparente. Proprio questa parte meno importante risulta essere la più interessante, purché rimanga così affascinante però, non deve essere colmata, se non dalle riflessioni delle persone attorno, i loro ricordi, i dubbi e i pensieri disordinati. Quel vuoto serve tanto all’opera in sé per esistere, quanto alle persone per poterla fruire in un nuovo modo. Un vuoto che rappresenta anche il processo creativo dell’artista che lo spettatore può solo immaginare. «Ripensando a Le Teste in Oggetto nella loro prima presentazione nel 2009 alla Nomas Foundation» racconta Rossella Biscotti, «a volte ho immaginato di ritagliare o cancellare le teste per osservare meglio quello che succedeva. Da questa immagine dello spazio con il vuoto generato dalla cancellazione credo che stranamente sia nata l’idea del calco e del negativo […] Per me non erano tanto importanti le sculture stesse quanto quello che ruotava loro intorno, lo spazio in cui erano esposte e il pubblico che ci girava intorno e discuteva. Le teste diventano un oggetto di discussione»17. Cambia così anche il modo di fruire della scultura. Rispetto a quella classica, le nuove sezioni della Biscotti, possono essere vissute non solo circolarmente, ma anche da fuori verso dentro, dall’alto verso il basso e viceversa. Lo sguardo riesce ad attraversare l’opera completamente, anche grazie al vuoto. Grazie a quello che non c’è. La visione meditativa del vuoto apre l’individuo all’accoglienza e all’arricchimento di una nuova esperienza, verso una spontanea ed istintiva creatività.
L’artista crea dal vuoto e nel vuoto, lo spettatore interagisce con l’opera e con lo spazio circostante, l’opera stessa vive anche grazie al vuoto e genera nuovi modi di percorrenza, di esperienza, creando così nuovi vuoti.
In un interessante dialogo tra l’artista Cesare Pietroiusti e Rossella Biscotti, il primo descrive Le Teste in Oggetto ripercorrendo la genesi delle sculture: «I calchi che tu realizzi sono il rovescio della statua che, essendo originariamente di bronzo, sarà stata preceduta, all’epoca della sua realizzazione, da stampi in gesso in cui il bronzo è stato colato. Il tuo è un passaggio ulteriore, che si allontana di un altro grado dalla testa vera, del vero Mussolini o dal vero Vittorio Emanuele III. Si allontana, ma torna anche indietro, al “negativo” della statua” e continua descrivendo l’ambiguità della scultura che si avvicina molto a quella -precedentemente citata- del vuoto, “la scultura e molta arte rappresentativa ha questa specie di percorso doppio: da una parte si allontana dalla realtà creando una copia, e al contempo ne produce un’altra. In mezzo vi è la dimensione del calco che è, appunto, un grado più vicino alla faccia reale […] Insomma il calco, come passaggio intermedio fra la persona e l’oggetto scultura, è più vicino al reale e però meno riconoscibile della sua rappresentazione»18. L’opera diventa oggetto di discussione, come ci suggerisce l’artista Biscotti, è il vuoto che gira attorno all’opera che permette il dialogo, consente alle persone di interagire e comunicare. E così l’arte -con le sue infinite espressioni- continua a creare nuovi spazi di pensiero, nuovi vuoti d’interazione. Per cui si potrebbe dire che, il vuoto in realtà non è vuoto, anche se appare tale. È una costante doverosa e necessaria all’occupazione dell’individuo e della propria creatività. Assomiglia ad un pensiero disordinato e quindi incredibilmente spontaneo ed irresistibile. Non si palesa soltanto per com’è, ma anche per quello che potrebbe essere. Uno spazio elastico, accogliente ed ingannevolmente vuoto. Per non concludere le riflessioni sul tema, bensì stimolarne sempre delle nuove, vanno citate le parole del filosofo Jacques Derrida, il quale rimette tutto in discussione, «devi cambiare linguaggio, e non cambiando parole; devi scrivere in maniera differente, altrimenti la filosofia, che è il nostro linguaggio, riontologizzerebbe molto velocemente il vuoto. Poi, a un certo punto, dovresti far cadere perfino la parola “vuoto”, perché il vuoto menzionato non è vuoto nel modo in cui noi comprendiamo il vuoto. C’è un qualche vuoto circondato da una linea che è indivisibile, un vuoto circoscritto. Perciò se il vuoto non è questo, allora probabilmente dobbiamo abbandonare il vuoto, o abbandonare la parola vuoto»19.

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1 A. Scardino, La scultura del vuoto, Lulu Press, 2005, p. 41.
2 R. Bach, Il Gabbiano Jonathan Livingston, RCS libri S.p.a. Milano, 1997, p.15.
3 Ivi, p.102.
4 A. De Saint-Exupéry, Il piccolo principe, Bompiani, Milano, 2003, p. 98.
5 C.Diaz, F. Garcia, Per una pedagogia libertaria, Edizione del CDA, Torino, 1977, p. 28.
6 Ivi, p. 28.
7 G. Perec, Specie di spazi, Bollati Boringhieri, Torino, 2013, p. 97.
8 C.Diaz, F. Garcia, Per una pedagogia libertaria, Edizione del CDA, Torino, 1977, p. 29.
9 A. Bonito Oliva, Il tallone di Achille. Sull’arte contemporanea, Feltrinelli, Milano, 1988, p. 150.
10 A. Bonito Oliva, Preferirei di no. Cinque stanze tra arte e depressione, Electa, Milano, 1994, p. 131.
11 G. Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio, Venezia, 2004, p. 9.
12 C. Brandi, Teoria generale della critica, Einaudi, Torino, 1974, p. 27.
13 W. Benjamin, L’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi,Torino, 2014, p. 46.
14 G. Perec, Un uomo che dorme, Quodlibet, Macerata, 2009, p. 77.
15 G. Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze, Fazi, Roma, 2008, p. 5.
16 L. Ragaglia, estratto dal catalogo realizzato per la mostra di Rossella Biscotti presso il Museion di Bolzano, a cura di Letizia Ragaglia, 2015, pp. 62-63.
17 R. Biscotti, estratto dal catalogo realizzato per la mostra di Rossella Biscotti presso il Museion di Bolzano, a cura di Letizia Ragaglia, 2015, p. 90.
18 C. Pietroiusti, estratto dal catalogo realizzato per la mostra di Rossella Biscotti presso il Museion di Bolzano, a cura di Letizia Ragaglia, 2015, p. 86.
19 J. Derrida, Adesso l’architettura, a cura di Francesco Vitale, Libri Scheiwiller, Milano, 2011, p. 281.

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Bibliografia:

Bach, R., 1997, Il Gabbiano Jonathan Livingston, RCS libri Milano, 1997.
Benjamin, W., L’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi Torino, 2014.
Bonito Oliva, A., Il tallone di Achille. Sull’arte contemporanea, Feltrinelli Milano, 1988.
Bonito Oliva, A., Preferirei di no. Cinque stanze tra arte e depressione, Electa Milano, 1994.
Brandi, C., Teoria generale della critica, Einaudi Torino, 1974.
De Saint-Exupéry, A., Il piccolo principe, Bompiani Milano, 2003.
Derrida, J., Adesso l’architettura, a cura di Francesco Vitale, Libri Scheiwiller Milano, 2011.
Diaz, C., Garcia, F., Per una pedagogia libertaria, Edizione del CDA Torino, 1977.
Didi-Huberman, G., Il gioco delle evidenze, Fazi, Roma, 2008.
Pasqualotto, G., Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio Venezia, 2004.
Perec, G., Un uomo che dorme, Quodlibet Macerata, 2009.
Perec, G., Specie di spazi, Bollati Boringhieri Torino, 2013.
Ragaglia, L., a cura di, Catalogo realizzato per la mostra di Rossella Biscotti presso Museion di Bolzano, 2015
Scardino, A., La scultura del vuoto, Lulu Press, 2005.

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Roberta Riccio Interior Designer. Dopo la triennale in Interior Design presso lo IED (Istituto Europeo di Design) e un Master di I Livello nella Scuola Politecnica di Design di Milano, decide di inseguire la sua passione per il design e l’arte contemporanea, frequentando il Master di alta formazione in Curatore Museale e di Eventi Performativi.

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