Nel lessico critico degli ultimi anni, il termine “reincanto” è tornato a indicare non una fuga nel simbolico, ma un gesto politico: la riapertura di ciò che la modernità ha sistematicamente escluso. Reincantare significa rimettere in circolo presenze, relazioni e possibilità che il tecno-capitalismo tende a neutralizzare: molti [1], leggendo la modernità capitalista come un dispositivo stregonesco, vedono come attraverso predizione, sorveglianza e manipolazione esso distragga dalla continua violenza utilizzata per affermarsi (Agati, 2021). Studiosi come l’antropologa Stefania Consigliere e il filosofo Federico Campagna hanno operato una lettura del disincanto moderno come un dispositivo storico, epistemico e affettivo capace di produrre una vera e propria «paralisi dell’immaginazione» (Consigliere, 2020). Per Campagna, la Tecnica moderna si configura come una ricostruzione totalizzante della realtà che espelle l’invisibile e l’incalcolabile (Campagna, 2021); per Consigliere, il capitalismo agisce come una «grande macchina stregonesca» (Agati, 2021) che opera per dissociazione, separando ciò che era originariamente connesso: corpi e territori, soggettività e ambiente, sapere e credere. Tra queste, una fondante scissione sarebbe quella tra estetica e politica (Agati, 2021): recidere tale congiunzione vuol dire rendere insensibili, istituire un’epistemologia della «cecità selettiva» (Consigliere, 2016) di fronte alla violenza, strumento operativo del disincanto. L’estetica come teoria delle arti e del bello nasce in questo contesto, si «autonomizza la bellezza» (Agati, 2021), e le arti incarnano il mero scopo rappresentativo della realtà, non operante e non generativo. La contemplazione si sostituisce all’azione, e l’immaginario si paralizza. Di contro, la pratica artistica può però tentare tale riattivazione, risaldando l’unione fra estetica e politica. Performances, azioni, ma anche opere oggettuali, installative, possono contribuire alla costruzione di un campo di sapere sociale fatto di stati emotivi, percettivi e cognitivi emergenti, altrimenti inespressi.
Come nota Agati (2021), una pratica di reincanto starebbe nell’ipotesi avanzata da Lévi-Strauss: ciò che appare immateriale e astratto è in grado di incidere concretamente sulla dimensione materiale e sulle forme dell’esperienza (Lévi-Strauss, [1958] 1966). Possono tornare quindi storie, tradizioni e legami, che a loro volta costruirebbero un nuovo modo di sentire collettivo, posizionato. Necessariamente, si intende qui un reincanto critico: non un ritorno regressivo al premoderno, ma una ricostruzione dei legami recisi tra sensibile e collettivo. Reincantare, nelle arti come nella realtà, si configura quindi come «il tentativo di ripristinare quelle forme alternative di vita, intenzionalmente rimosse da dimensioni egemoniche di potere proprio in quanto portatrici di modi non conformi di essere politicamente al mondo» (Agati, 2021). Queste riflessioni si sostanziano in alcune esperienze recenti di ricerca artistica, critica e curatoriale, che spesso mettono al centro dei loro interventi il rapporto con la tecnologia, con l’algoritmo e l’intelligenza artificiale, per non negare l’esistenza del loro potere, ma per metterlo in dubbio e reindirizzarlo verso qualcosa di estetico e politico. Il gruppo di ricerca e pubblicazione Reincantamento [2] (Berlino, Torino, Venezia), con il recente volume collettivo Arcane Affinities (Forte, Garay, 2025); o anche il collettivo curatoriale femminista e decoloniale romano Erinni, con il progetto Simbionti – Pratiche di Coesistenza tra Arte, Cura e Tecnologia per Rituali Disobbedienti (2022); queste realtà hanno rimesso al centro ritualità, simbolismi e forme di conoscenza non-razionaliste come strumenti per ripensare il rapporto tra tecnologia, corpo e immaginazione politica.
Nello specifico rapporto fra tecnologia e magia, algoritmo e animismo, è inoltre possibile identificare alcuni artisti che sviluppano la propria ricerca non più sulla “algorithmic anxiety” (De Vries 2020), ovvero sulla paura e sull’accusa dell’algoritmo (elevato a simbolo per la tecnologia tutta), ma che invece vedono nella tecnologia uno scenario esistente e reale, innegabile e quindi con cui doversi interfacciare. Si ritrovano credenze, simboli, e continuità con il passato ma soprattutto possibilità di risignificare un medium simbolo del tecno-capitalismo contemporaneo e usarlo come strumento e oggetto di reincanto, di resistenza e di hacking del sistema. In questo quadro teorico e operativo si colloca il lavoro di Ginevra Petrozzi, artista e designer interdisciplinare romana, da molti anni stabilmente attiva in Olanda. Le sue opere interrogano ciò che oggi si può incantare, e reincantare, e ciò che, al contrario, reitera nel presente il costante lavoro del disincanto capitalista, come contro-stregoneria contemporanea.
Uno dei punti di accesso più significativi alla pratica di Ginevra Petrozzi è il ruolo che gli oggetti assumono nella sua ricerca: dispositivi di relazione e vettori di sensibilità magica, essi compongono l’immaginario di partenza nella riflessione dell’artista. Petrozzi ha più volte descritto la propria formazione come radicata in un ecosistema domestico composto da rosari, bigliettini, statuine e offerte votive che non funzionavano come simboli astratti, ma come presenze operative, “alleati” capaci di mediare tra la dimensione affettiva, il desiderio e il sacro. Questa genealogia non è un semplice dato biografico, ma costituisce la base di un’estetica che attraversa gran parte della sua produzione. Come ricorda anche Stefania Consigliere (2020), ogni società costruisce il proprio regime del sensibile attraverso una certa maniera di distribuire e riconoscere le presenze: l’operazione del disincanto consiste anche nel negare la vitalità degli oggetti e nel ridurre la loro efficacia a superstizione o metafora. Petrozzi lavora nelle intercapedini di questo processo, restituendo all’oggetto la possibilità di generare trasformazione e cura. L’opera Congregation of Mysteries (2024) (Fig.2-3) esemplifica questo slittamento in maniera particolarmente chiara. L’opera si presenta come una serie di ex-voto progettati dall’artista in modo da raffigurare oggetti del mondo contemporaneo, in particolare del mondo capitalista, estrattivista e sorvegliante. In questo modo, l’artista mobilita un archetipo materiale della religiosità, l’oggetto votivo come supplica incarnata, e lo reinscrive nel contesto del tecno-capitalismo.
Gli ex-voto rappresentano temi quali la sorveglianza digitale, l’estrazione mineraria per la produzione di batterie, l’infrastruttura sottomarina dei cavi Internet o la richiesta del “miracolo” per liberare Julian Assange. L’ex-voto, nella tradizione italiana, è un nodo tra un bisogno/desiderio e la presenza ultramondana; in Petrozzi diventa un punto di condensazione in cui desideri politici, fragilità collettive e infrastrutture tecnologiche si incontrano. In questo senso, la serie non è una citazione iconografica, ma un dispositivo che mette in atto la capacità del simbolico di operare trasformazioni reali, di agire sul mondo materiale attraverso il modo in cui riorganizza la percezione, la volontà e l’azione: un’«efficacia simbolica» (Lévi-Strauss, [1958] 1966) ancora operabile. L’episodio, in apparenza coincidente, del rilascio di Julian Assange pochi giorni dopo l’esposizione dell’opera non è rilevante come “prova magica”, ma come rivelatore di un principio: il fatto che l’ex-voto contemporaneo può fungere da catalizzatore di immaginari condivisi, attivando quella che Agati definisce una «ricomposizione del sensibile» (2021). In altre parole, Congregation of Mysteries non utilizza l’immaginario rituale per illustrarlo, ma per riattivarne la funzione generativa. Da questo punto di vista, la riflessione di Federico Campagna sulla «ricostruzione della realtà» (Campagna, 2021) operata dalla Tecnica è particolarmente illuminante. Se la modernità ha progressivamente sradicato l’oggetto dal suo potere simbolico, confinandolo alla funzione di utensile o di merce, è possibile intervenire su questa cesura, reinscrivendo negli artefatti digitali e nei feticci materiali la possibilità di una relazione magica, cioè non completamente governabile.
La dimensione oggettuale è centrale anche nel progetto Digital Esoterism [3] (2021) (Fig. 4-5), in cui l’artista avvia un’indagine su possibili forme di divinazione contemporanea, indagando il digitale come oggetto ma anche come soggetto di predizione insidiosa nella vita delle persone. Petrozzi invita le persone a una lettura dei tarocchi “digitali”, in cui la predizione del futuro non è affidata alle carte bensì allo smartphone del partecipante. Su un tavolo il device viene posizionato in tre punti della superficie, che rappresentano presente, passato e futuro. Su ogni postazione, l’artista chiede al partecipante di scegliere un’applicazione o un social network per ogni dimensione temporale. Le for you page (homepage costruite dall’algoritmo per suggerire contenuti più “adatti” all’utente) vengono aperte e “lette”, in un atto di interpretazione attiva e di sovversione dello sguardo passivo che viene rivolto in questo tipo di fruizione. Petrozzi opera insieme al partecipante un lavoro di risignificazione del contenuto, offerto in modo mirato dall’entità-algoritmo e accettata solitamente in modo acritico dallo scrolling compulsivo che il format istiga. In questo punto, la percezione si riattiva, si sente e si vede consapevolmente, rompendo la passività anestetica del medium.
Con Digital Esoterism Petrozzi indaga un tema che diventa spesso parte delle sue opere: la predittività algoritmica. La riflessione operata dall’artista si estende ad un più ampio discorso sulle continuità e discontinuità che il mondo del tecno-capitalismo stabilisce con le tradizioni mistiche. Petrozzi prende come esempio l’Oracolo di Delfi, centro simbolico della vita politica e civile dell’antica Grecia. La sua funzione non era solo religiosa, ma sociale; apparteneva ad un sistema ben definito – non ci si recava da soli, ma insieme in un giorno determinato, esercitando una ritualità collettiva – che permeava il futuro politico, culturale e mistico della popolazione. Caratteri che il moderno algoritmo, pur considerato espressione della razionalità scientifica moderna, ripropone. I messaggi della Pitia erano però ambigui, lasciavano pensabile l’alternativa e aprivano al dibattito. Servivano interpreti, mediatori di quella verità poco chiara che rendessero accessibile quel dato. Nelle fonti riguardanti la Pitia compaiono al suo fianco le figure degli «hosioi» (ὅσιοι) e dei «prophētai» (προφῆται) (Bowden, 2005): queste ultime, anche se poco studiate, sono considerate figure deputate all’interpretazione dei criptici messaggi della Pitia. Petrozzi assume questa figura trasportandola simbolicamente nel presente: «La Pitia era così criptica, che serviva comunque un’interpretazione finale del richiedente, che doveva chiedersi: come agire adesso che sono a conoscenza del mio futuro? Con gli algoritmi, questi passaggi vengono persi. Sono manovrati da enormi tech corporations, e articolano i loro desideri. La mia proposta è di reintegrare l’interpretazione, di inserire tra noi utenti e le nostre attuali intoccabili divinità del denaro, degli elementi di frizione» (Petrozzi, 2025).
Che sia l’artista, nel caso della lettura di Digital Esoterism, o che sia il singolo fruitore, nella vita digitale di tutti i giorni, ciò che si propone è una presa di coscienza critica che non riceva passivamente il contenuto, ma crei modi per esserne padrone. Sebbene il mondo digitale venga mediato come anti-spiritualistico ed emblema del mondo tecnologico, nella vita quotidiana esso assume i tratti di un’entità: gli esperti del settore ne sanno definire i caratteri, le persone lo percepiscono come qualcosa che opera in un modo poco chiaro, ma efficace. Ad esempio, spesso viene definito con l’articolo determinativo, l’algoritmo, in modo totalizzante, pur parlando inconsapevolmente di un tipo specifico. Oppure, come nota Petrozzi, spesso viene citato, in maniera cauta e preoccupata, il «mito» (Petrozzi, 2023) per il quale i dispositivi “ci ascoltino” e poi indirizzino i suggerimenti in modo allineato ai nostri desideri, ai nostri argomenti di conversazione e alle nostre ambizioni. Petrozzi, partendo da queste considerazioni, nel 2022 realizza Prophetai [4] (Fig. 6-8), un workshop elaborato all’interno della residenza Beyond Binaries organizzata dal collettivo curatoriale Erinni. Svoltosi tra la Casa del Popolo e lo spazio Ostudio di Torpignattara, l’intervento ha coinvolto un gruppo di donne che, come prima fase, hanno partecipato ad un esercizio denominato “The perfect future”, in cui si doveva narrare ad alta voce il futuro “perfetto”. Durante lo svolgimento di tale “evocazione”, il telefono doveva rimanere lontano dalle proprietarie. Nel saggio POV Petrozzi riporta alcune domande poste: «Define your “perfect future” in positive and using the present tense (ex: not I would like to do, but I do); Imagine that you have reached your goal overnight: tomorrow morning, how do you realise that the transformation has taken place?». Per il periodo successivo, viene chiesto di documentare il tipo di contenuto suggerito dagli algoritmi social: «[…] what does the Algorithm think of the womxn of Torpignattara neighbourhood? […] What the Algorithm showed us was a sad caricature of how woman are perceived and constricted in society. Diets, corsets for a smaller waist, clothing, shoes, articles about abortion» (Petrozzi, 2023).
La seconda parte del workshop intendeva operare un “communal spell” davanti al proprio device, enunciando, evocando, il futuro perfetto precedentemente pensato. L’incantesimo nasce da un trend apparso su TikTok e Instagram negli ultimi anni, in cui si sussurrano parole chiave nel telefono incustodito altrui, confidando che tali stimoli acustici indirizzino gli algoritmi pubblicitari verso contenuti specifici. Fedi nuziali, «therapy for men» (Petrozzi, 2023), vacanze, diventano sia manifestazione di desiderio, sia meme, una pratica informale riguardo simboli del contemporaneo. Attraverso un’azione corale si è tentato di orientare, o almeno deviare, le traiettorie predittive che definiscono il futuro digitale, tentando di arrivare ad una possibilità alternativa prodotta dall’interazione rituale fra voci, intenzioni e infrastrutture tecnologiche. Questo riscatto della propria agency sul digitale si inserisce in una più ampia riflessione sul capitalismo della sorveglianza, un concetto teorizzato dalla professoressa Shoshana Zuboff nel volume The Age of Surveillance Capitalism (2019). L’autrice definisce un nuovo “tipo” di capitalismo, successivo cronologicamente e metodologicamente a quello industriale. Le nuove tecnologie, i Big Data, i colossi digitali mondiali agiscono ora su un piano differente: considerando le piattaforme digitali come macchine di estrazione comportamentale, ogni interazione viene convertita in informazione predittiva. Ciò non solo permette la previsione di comportamenti e desideri, ma contribuisce attivamente a plasmarli. In questo contesto, la conoscenza non è più orientata alla comprensione, ma all’anticipazione e alla modulazione delle azioni future. Come estensione operativa ed evoluzione contemporanea del disincanto moderno, tale struttura circonda chiunque e qualsiasi azione quotidiana. Gli studi su questi temi hanno portato Petrozzi a chiedersi che tipo di intervento possa operare l’artista e quale potere possa avere un intervento artistico in tale contesto: «[…] penso anche alla magia come una pratica di rifiuto e di ribellione che si oppone alle strutture di potere. Io credo davvero che attraverso il linguaggio artistico si possa resuscitare come pensiero magico che libera» (Petrozzi, 2025).
Come in Prophetai, nel workshop Knows too much (Fig. 9-10) condotto nel 2021 presso la MU Hybrid Art House di Eindhoven, Petrozzi struttura un incantesimo collettivo per riformulare il rapporto essere umano-dispositivo. I partecipanti dovevano interrogare i propri smartphone, svelando i simboli che abitavano la vita della loro identità digitale. Il rituale di chiusura prevedeva poi l’acquisizione di immagini delle schermate più significative attraverso degli scanner, creando una visione fisica del loro corrispettivo algoritmico: tali stampe sarebbero poi state sepolte in un computer dismesso, per affermare distanza dall’acquisizione passiva dei contenuti digitali. Come afferma l’artista: «Performing this communal “psychic surgery”, the workshop aim was to work with the ineffable language of magic and produce a set of tools to be used for cyber interpretation and protection». Knows Too Much rende visibile questa dinamica mostrando come la tecnologia si configuri come un autorità epistemica che “sa” prima e meglio del soggetto stesso.
La stessa riflessione sulla predizione algoritmica viene ripresa nel 2023, nell’opera Bite Off More Than You Can Chew (BOMTYCC) (Fig. 11-12). L’installazione si fonda sull’esperienza personale dell’artista nel modificare la posizione dei propri denti con l’apparecchio ortodontico; Petrozzi utilizza questo cambiamento somatico come input per una rete neurale, correlando le variazioni nella posizione dentale con una cronaca autobiografica di eventi, affinché il modello possa generare previsioni sul suo futuro. L’installazione invita lo spettatore non a credere all’output predittivo, bensì a interrogare il modo in cui le tecnologie digitali contemporanee costruiscono significato a partire da dati corporei. Il gesto è deliberatamente paradossale: pratiche divinatorie storiche, come la fisiognomica, attribuivano valore predittivo a tratti fisici considerati segni del destino, configurandosi come forme di sapere spurio agli occhi della razionalità moderna; tuttavia, molti sistemi di intelligenza artificiale contemporanei, inclusi i modelli di riconoscimento facciale e di face scanning, operano in modo analogo, producendo previsioni attraverso correlazioni statistiche tra dati eterogenei, spesso prive di un nesso causale verificabile. Petrozzi mette così in evidenza una continuità epistemica tra superstizione e predizione algoritmica, mostrando come la neutralità attribuita a quest’ultima sia una costruzione culturale che rimuove il carattere interpretativo e arbitrario dei processi su cui si fonda. In questo senso, Bite Off More Than You Can Chew mette in gioco una forma di reinscrizione critica del sapere predittivo: se l’algoritmo pretende di conoscere il soggetto meglio del soggetto stesso, l’arte restituisce la predizione a un regime di negoziazione, ironia, dubbio.
A partire da Bite Off More Than You Can Chew, Petrozzi evidenzia il paradosso che attraversa i sistemi predittivi contemporanei: la promessa di trasparenza e razionalità si accompagna a una crescente opacità dei processi decisionali. Ciò che emerge è proprio come la neutralità dell’algoritmo sia una costruzione culturale e che la predizione sia sempre una forma di narrazione situata e contestuale. La critica al tecno-capitalismo spogliato della sua neutralità prepara il terreno per un passaggio ulteriore: la possibilità di riattivare pratiche di relazione e di cura che non si fondino sull’eliminazione dell’incertezza, ma sulla sua negoziazione collettiva. All’interno dei rituali esercitabili nel mondo digitale, operare un reincanto senziente della realtà può voler dire anche processare le emozioni legate ad essa. Petrozzi si sofferma nella sua ricerca anche sulla perdita e sul lutto. Nel suo saggio A dramatic expression of digital care (Petrozzi, 2024), l’artista racconta il momento della perdita definitiva del suo pc e di tutti i dati contenuti, avvenuta poco prima di risultare positiva al COVID-19 e rimanere in quarantena per due settimane. L’artista cuce e ricama per ore un sudario funebre per il dispositivo, trattandolo come un corpo umano da commemorare. Da questo intimo gesto operato in solitudine, nasce poi Funeral for Digital Data (Fig. 13-14), intervento realizzato nel 2022 concepito come un dispositivo rituale volto all’elaborazione collettiva della perdita di dati digitali e dispositivi tecnologici dismessi. L’opera si articola in una serie di azioni strutturate che combinano pratiche manuali, temporalità estese e momenti di condivisione pubblica. Dal punto di vista operativo, il progetto prevede fasi di lavoro individuale e momenti pubblici. La tessitura operata da Petrozzi diventa una componente del rito funerario durato tre giorni nel quale i partecipanti sono invitati a condividere esperienze personali di perdita digitale. Le testimonianze sono le più disparate: “[…] a loved one’s profile being erased from social media, an important picture or text erased, a lifetime of work lost”. L’opera utilizza consapevolmente una grammatica riconoscibile: la copertura del “corpo” defunto, la lentezza dell’azione, la ripetizione del gesto manuale, la presenza di oggetti simbolici come corone floreali e tessuti ricamati. Questi elementi non hanno una funzione rappresentativa, ma strutturano un contesto in cui la perdita di dati, normalmente trattata come errore tecnico o inconveniente funzionale, viene riformulata come esperienza dotata di valore affettivo e sociale. In questo senso, Funeral for Digital Data non produce un oggetto artistico concluso, ma un archivio attivo che opera attraverso la partecipazione, la temporalità e la materializzazione del lutto digitale, rendendo visibile l’impatto emotivo e identitario delle infrastrutture tecnologiche sulla vita quotidiana. L’intervento ha infatti lo scopo di “[…] restore and re-enchant our relationship with the internet and technology, while addressing urgent topics, such as loss and grief in the digital age”.
Nel loro insieme, le opere di Ginevra Petrozzi delineano una modalità di riflettere sul presente e sul ruolo dell’arte contemporanea, capace di intervenire criticamente all’interno di un mondo digitale caratterizzato da opacità sistemiche e logiche estrattive. La sua pratica non propone un’alternativa tecnologica né una fuoriuscita dal regime del tecno-capitalismo basata sul rifiuto di esso, ma opera piuttosto su un piano simbolico, rendendo visibili i presupposti culturali e affettivi che sorreggono i dispositivi tecnici. La scelta dell’artista di definirsi “strega digitale” si inserisce consapevolmente in questo orizzonte. Lungi dall’essere una semplice metafora suggestiva, tale definizione indica una presa di posizione critica nei confronti delle forme contemporanee di autorità epistemica (Federici, 2003). La strega, storicamente associata a saperi situati e corporei, diventa qui una figura attraverso cui rivendicare il diritto all’interpretazione, all’ambiguità e alla negoziazione del senso, in opposizione alla pretesa di oggettività e neutralità dell’algoritmo. In questo senso, il gesto simbolico coincide con un gesto politico: nominarsi “strega” significa sottrarsi consapevolmente al regime della predizione e riaffermare la dimensione narrativa, affettiva e contingente dell’esperienza. La ritualizzazione della perdita, la costruzione di spazi di sospensione e la riattivazione di pratiche collettive di cura indicano che il reincanto non è un fine in sé, ma un processo attraverso cui rendere condivisibili stati emotivi altrimenti non formulati. In questo contesto, la pratica artistica può essere esplorata non per restituire certezze, ma per riattivare forme di relazione, interpretazione e cura capaci di sottrarre almeno parzialmente l’esperienza alla logica della predizione e dell’estrazione. La ricerca di Ginevra Petrozzi mostra come i legami spezzati dalla modernità, tra soggetti e oggetti, tra desiderio e materia, possano essere riattivati attraverso pratiche che non rigettano la tecnologia, ma la reinseriscono in una genealogia più ampia di relazioni simboliche. Petrozzi lavora su una specifica soglia: restituisce all’estetico una capacità generativa che non illustra il mondo, ma lo modifica attraverso nuove disposizioni percettive e affettive.
Bibliografia
Agati N., L’arte di legare. Incanto, estetica del disincanto, reincanto critico, in «Pólemos», vol. 2, n. 2, 2021, pp. 157-180.
Bellini A., Prophetic Culture: vivere la fine del mondo. Una conversazione con Federico Campagna, in «Flash Art», 2021, (ultima consultazione: 10 dicembre 2025), link.
Bowden H., Classical Athens and the Delphic oracle: divination and democracy, Cambridge University Press, Cambridge 2005, p. 16.
Campagna F., Magia e Tecnica. La ricostruzione della realtà, Edizioni Tlon 2021.
Consigliere S., Favole del reincanto. Molteplicità, immaginario, rivoluzione, Derive-Approdi, Roma 2020.
Consigliere S., Lettere persiane agli abitanti dell’antropocene, in «Lo Sguardo – Rivista di filosofia», vol. 3, n. 22, 2016, pp. 141-157.
D’Argenzio S., Ginevra Petrozzi. Rielaborare ritualità ed esoterismi come pratica di ribellione contemporanea, in «Inside Art», anno XXXI, n. 136, 2025, p. 80.
De Vries P., Algorithmic Anxiety in Contemporary Art: A Kierkegaardian Inquiry into the Imaginary of Possibility, Erasmus Universiteit Rotterdam, 2020.
Federici S., Calibano e la strega. Le donne, il corpo e l’accumulazione originaria, Mimesis, Milano-Udine 2003.
Forte A., Garay N. (a cura di), Arcane Affinities, REINCANTAMENTO, servus.at – Kunst & Kultur im Netz, Berlino 2025.
Lévi-Strauss C., Anthropologie structurale, Plon, Paris 1958, trad. it. di P. Caruso, Antropologia strutturale, Il Saggiatore, Milano 1966, pp. 210-230.
Petrozzi G., A dramatic expression of digital care, in Casabona C., Petrozzi G. (a cura di), Death-Design-Data, Onomatopee, Eindhoven 2024.
Petrozzi G., POV:, in «The couch», 2023, (ultima consultazione: 15 dicembre 2025), link.
Zuboff S., The Age of Surveillance Capitalism, PublicAffairs, New York 2019.
Note
[1] Cfr. P. Pignarre, I. Stengers, Capitalist Sorcery. Breaking the Spell, 2005; trad. it. a cura di S. Consigliere, A. Solerio, Stregoneria capitalista. Pratiche di uscita dal sortilegio, IPOC, Milano 2016; W. Benjamin, Kapitalismus als Religion, in Gesammelte Schriften, a cura di R. Tiedemann e H Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. 1985, VI, pp. 100-103; trad. it di G. Russo, Capitalismo come religione, Il Melangolo, Genova 2013.
[2] Tra le più recenti attività si trova la mostra collettiva Esoteric Algorithms and Re-Enchanted Technologies, a cura di Arianna Forte e Noemi Garay, panke.gallery, Berlino, 16 ottobre – 08 novembre 2025.
[3] Una seduta di lettura è stata documentata in una registrazione video intitolata To Be a Witch in the Age of Surveillance Capitalism, disponibile online, al link.
[4] L’incantesimo è stato documentato in una registrazione video intitolata POV: Time To Influence Your Targeted Ads, disponibile online, al link.
Stella D’Argenzio è storica dell’arte laureata presso l’Università Sapienza di Roma. I suoi interessi di ricerca si concentrano sulle pratiche artistiche dagli anni Ottanta del Novecento fino ad oggi, con un focus sulla relazione tra opera, testo e ricerca teorica. Collabora con riviste come Inside Art e Rivista di Psicologia dell’Arte, di cui è membro del comitato scientifico. È attualmente responsabile dell’Archivio Sergio Lombardo e ha svolto attività di ricerca presso gli Archivi della Galleria Nazionale d’arte Moderna e Contemporanea, e il Centre Pompidou di Parigi.