Durante años, en la Argentina, la homosexualidad convertía automáticamente en parias a las personas. Al desafiar a la heteronormatividad imperante, la sociedad transformaba la orientación e identidad sexual de los individuos en motivos de culpa y vergüenza. En otras palabras, como en tantos otros países, la comunidad homosexual ha sido (y continúa siéndolo en la actualidad) víctima de diversos tipos de violencias. Desde actos cotidianos de discriminación propiciados por ciudadanos comunes, como ser insultos en la vía pública, violaciones correctivas a mujeres lesbianas e incluso golpizas callejeras. En cuanto a la comunidad travesti-trans, debido a la falta de acceso a la salud y educación formal, la mayoría es obligada a prostituirse para sobrevivir y en promedio, tienen una expectativa de vida de 35 años[1]. Asimismo, hasta no hace muchos años, eran comunes las razias policiales en pubs gay o las detenciones arbitrarias de travestis.
Hay un tipo de violencia a la que el colectivo ha sido sometido y sobre la que poco se suele ahondar: la violencia simbólica (Bourdieu), perpetrada por las diferentes instituciones educativas, culturales y medios de comunicación masivos; los cuales, por un lado, han históricamente invisibilizado su existencia, naturalizando y reforzando la imaginería de una sociedad heteronormada, además de disciplinar al total de la población sobre el camino correcto a seguir. Así, en diversos programas televisivos, mensajes que proponían al virus del HIV como un castigo divino a los homosexuales, quienes ejercían impunemente su supuesta promiscuidad, fueron comunes en la década del 80. En cuanto a las producciones audiovisuales, se impuso la figura del gay gracioso, envuelto en situaciones de acoso hacia un varón cis heterosexual. También fueron corrientes (en menor medida, aun ocurre) las escenas de parejas de lesbianas sexualizadas para el puro placer visual de los varones cis. Es decir, sendos estereotipos de género fueron consolidándose gracias a diversas industrias creativas.
Con el correr de los años, el colectivo LGBT+ fue conquistando derechos que se materializaron en leyes nacionales. Entre las más sobresalientes, la Ley de Educación Sexual Integral (2006) que incluye como obligatoria en las escuelas (laicas y religiosas) la enseñanza de la diversidad sexual, la Ley de matrimonio Igualitario (2010) y la Ley de Identidad de género (2012) que permite el cambio de género en su documento de identidad a cualquier persona que lo desee, sin necesidad de intervención quirúrgica u hormonización. Dichas conquistas, sumadas a los estudios de mercado que proponían a las parejas homosexuales como atractivas debido a su supuesto Doble ingreso (OMT, 2012)[2] o los últimos informes de una de las consultoras de mercado más importantes del mundo como Ipsos [3], que muestra el apoyo de la generación de centennials a la libre expresión de la diversidad sexual, han provocado que, tanto industrias creativas como empresas de bienes, se vieran forzadas a modificar las storylines que acompañan a sus productos. Uno de los casos más llamativos es el viraje de la narrativa publicitaria que acompaña a un desodorante masculino de renombre internacional, que pasó de piezas absolutamente heteropatriarcales a incluir en 2018, una batalla de voguing [4]. Ese mismo año, uno de los dos canales más importantes a nivel nacional, decidió incorporar en su prime time, la historia del proceso de transición de un adolescente trans[5]. En 2019, el canal de la competencia, incluyó también como historia secundaria en una novela histórica, la coyuntura antagónica que tanto gays como lesbianas debían enfrentar para vivir sus afectividades. Previamente, en 2007, se estrenó el largometraje internacionalmente galardonado, XXY, el cual narra la situación de vida de una persona intersex. En materia teatral, en los últimos años, se han repuesto obras de escritores argentinos, ligados a la literatura homosexual de la década del 70. En este sentido, en 2017 se repuso Eva Perón/ El homosexual o la dificultad de expresarse de Copi y en 2019, Tadeys de Osvaldo Lamborghini. Ambas obras, en uno de los teatros públicos más importante del país: el teatro Cervantes.
En otras palabras, paulatina o subrepticiamente, dependiendo el caso, los relatos comerciales y de los productos culturales se han tornado más inclusivos en materia de diversidad sexual. Ahora bien, ¿qué ocurre con las industrias creativas porteñas que acuñan patrimonio, legitiman existencias y resguardan memorias colectivas, en relación a la visibilizacion del colectivo LGBT+, tales como museos y centros culturales? Para dar respuesta a este interrogante, primero debemos adentrarnos en las corrientes museológicas que han permitido la inclusión de dicha temática en estas instituciones.
Museología social y museología critica
La democratización del acceso al patrimonio artístico comienza a partir de la Revolución Francesa, con la paulatina apertura de grandes museos a un público aun selecto, los cuales podían ser visitados a fin de contemplar grandes obras de arte, previamente resguardadas en pomposos palacios, castillos o iglesias. Al calor de la Revolución industrial y la expansión del imperialismo capitalista, fueron conformándose nuevas colecciones históricas, etnográficas y científicas en los territorios de las grandes potencias europeas y Estados Unidos. Desde ese entonces, los Museos, mayormente públicos, jugaron un rol activo en la legitimación de grandes relatos. «Le musée est hitoriquement une création de la modernité et du siecle des lumiéres. Il a agi en tant que lieu normatif, lieu qui dictait une norme et une direction, qui décretait Le Beau, Le Bien, Le Vrai… et qui collectionait et exposait en conformité avec une visión du monde assuré» (Montpetit, 2000)[6]. Asimismo, las narrativas de exposiciones y la lógica de conformación de colecciones solían diseñarse e implementarse desde una perspectiva blanca, heterosexual, masculina y burguesa, las cuales eran enmascaradas con una supuesta objetividad y neutralidad científica.
«Nous savons que le musée a erré, qu’il s’est souvent fait le promoteur de causes douteses et que les idées vehiculées depuis deux siècles participaient largement, par exemple, du colonialisme, du racisme, du chauvinisme, de l’européano-centrisme, du sexisme. Tout est à revoir, parce qu’il est devenu manifeste que les musées ont fontionés sous l’influence des idéologies dont les savoirs du temps portaient aussi la marque» (Montpetit, 2000) [7].
Todo aquello que difiriese de dicha perspectiva (el accionar de las mujeres en la historia, la negritud o la homosexualidad) era invisibilizado, denostado y estigmatizado, como lo constata la existencia de zoológicos humanos a finales del siglo XIX en los principales países europeos, conformados por indígenas provenientes de distintos continentes.
En contraposición a esta estructura dominante, en 1972, surge la Nueva Museología, una corriente museológica que propugnaba por una mayor participación del visitante en las muestras y con ello, un intento de democratizar no solo el acceso a los bienes patrimoniales sino también a las narrativas museísticas. Como una evolución de la misma, nacerá luego la Museología Crítica y la Museología Social. Jacques Heinard es referente de la primera mientras que el brasilero Mario Chagas lo es de la segunda. Ambos pugnan por derribar los metarelatos modernistas en los que se basaba la museología hasta entonces.
«A museologia Social … se caracterizando pelos compromissos sociais que assume e com os quais se vincula, comprometendo-se com a redução das injustiças e desigualdades sociais, com o combate aos preconceitos e com a utilização do poder da memória» (Chagas, 2017) [8].
En consecuencia, para el 2020, el lema que propone el ICOM (Consejo Internacional de Museos) para la fecha en que se conmemora internacionalmente estas instituciones, es Museos por la igualdad: Diversidad e inclusión. Inspirados en esta oración, los museos a nivel mundial, desarrollarán sus programaciones.
En definitiva, ambas corrientes propiciaron narrativas contra-hegemónicas, evidenciando la falacia de la pretendida objetividad científica de la institución-museo. Vemos entonces, cómo los museos han sido dispositivos de control y reforzamiento del statu quo caracterizado por los grandes relatos modernistas, incluyendo tanto a los discursos que contaban como los que ocultaban. En este sentido, la exclusión de las mujeres y de la comunidad homosexual en los relatos curatoriales, no solo imponía una verdad única y ficticia a la sociedad, sino que, además, evidencia una clara violentación de derechos de representación, de identificación para los grupos no hegemónicos: se negaba el derecho a tener un pasado. Sin embargo, gracias a las corrientes teóricas descriptas anteriormente, comenzó un proceso de porosidad en los Museos: lentamente los relatos de las minorías sociales fueron incorporándose. Las memorias del colectivo LGBT+ no fueron la excepción.
Memorias queer en museos de Buenos Aires
Recientemente y luego de la sanción de las leyes mencionadas a principios del nuevo milenio, los museos porteños, cualesquiera sean sus especialidades, y gracias a un fuerte activismo por parte de los profesionales de bajos rangos, han comenzado a abandonar el discurso moral católico-burgués, incorporando temáticas queer en sus programaciones.
Debido a que, durante décadas, el Estado violentó al colectivo por medio de sus distintos instrumentos, incluyendo a sus dispositivos comunicacionales y de significación simbólica, no ha ocurrido un proceso de patrimonialializacion estatal de objetos-testimonio que refieran a sus luchas (fanzines activistas, banderas del orgullo, revistas o literatura queer, pertenencias de un referente). Por el contrario, fueron los y las mismas activistas, quienes los conservaron y dotaron de sentido.
Así, se fueron conformando diversas organizaciones civiles, tales como el Archivo de la Memoria Trans (AMT)[9] y el grupo Potencia Tortillera. En el caso del primero, nació literalmente a partir de un grupo de Facebook. Dada la violencia estatal-policial a la que las travestis y trans eran sometidas, muchas de ellas, tuvieron que exiliarse. Diseminadas por el mundo, perdieron contacto entre sí. La red social sirvió como instrumento de reencuentro. A medida que cada una compartía una foto de sí misma o de compañeras, el Archivo se fue conformando, profesionalizándose con la llegada de fotógrafas y patrimonialistas, premios y subvenciones. En el caso de Potencia Tortillera, es un grupo de mujeres lesbianas no profesionales de archivo quienes, por medio de una plataforma a modo de blog de libre acceso, fueron compartiendo material referido a la lucha lesbofeminista. Es decir, ante el desinterés estatal, las propias activistas resguardaron su memoria, a fin de que sea transmitida a las siguientes generaciones. Por otro lado, lesbianizaron colecciones de un antiguo periódico local, existentes en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, con el objetivo de visibilizar el tratamiento que recibían las mujeres lesbianas en la prensa.
Otras dos instituciones que han creado sus propios acervos patrimoniales son SIGLA[10], y Casa Brandon. Mientras que, para la primera, el acervo es casi accesorio, dado que pone énfasis en otras acciones destinadas a la población LGBT+, para Brandon, el acervo (archivo, videoteca, obras, fanzinteca, hemeroteca) está íntimamente ligado a su difusión por medio de exposiciones, talleres, eventos.
En materia de acopio patrimonial por parte de instituciones estatales (sumamente reciente), podemos mencionar al CeDinCi, dependiente de la Universidad de San Martin, el cual basa su colección en fondos documentales creados por militantes históricos[11]. Y a la colección Memorias de la Diversidad Sexual, perteneciente al Archivo Nacional de la Memoria, la cual se está conformando a partir de la realización de entrevistas audiovisuales a referentes históricos del colectivo.
Ahora bien, existiendo tal universo de patrimonio referido a las memorias queer, los museos y centros culturales estatales, en caso de optar por queerizar (Middleton, 2017) sus programaciones, tienen ante sí, varias estrategias. Por un lado, realizar acciones combinadas. Es decir, diseñar muestras junto a las organizaciones LGBT+ civiles, localizándolas en las instituciones estatales. Esta estrategia pareciera ser la preferida del ATM, ya que lo ha venido haciendo desde 2017, con las muestras Esta se fue, esta murió, a esta la mataron en el Centro Cultural Haroldo Conti (2017) y Retratos de carnavales en el Centro Cultural San Martin (2019). En 2018, el Centro Cultural Kirchner alojó la muestra Familia a seis colores, de los artistas Chicachio-Giannone, la cual concluyó con banderas del orgullo realizadas por los propios visitantes, colgadas de los ventanales del edificio.
Asimismo, las instituciones públicas tienen la posibilidad de cuirizar (Delfino y Rapisardi, 2010) sus propios acervos a fin de concebir nuevas muestras. Tal como lo han hecho la Biblioteca Nacional con Emancipadxs, la cual narra la historia de lucha de las mujeres argentinas, incluyendo la de las mujeres trans y lesbianas; el Museo Evita en su exposición permanente, al mostrar la resignificacion queer de la figura de Eva Perón, y el Museo de artes plásticas Eduardo Sivori, con la exposición Mariete Lydis, la cual visibiliza la bisexualidad de la artista y exhibe ilustraciones que ésta realizó para una edición de la poesía de Safo.
Otra estrategia posible se basa en diseñar acciones de acción positiva, la cuales tienen como objetivo último la igualdad de resultados. Frente a lo que aducen los opositores al espíritu de este tipo de medidas, la premisa sobre la que se sostiene es que, si no hubo igualdad en los resultados es porque en realidad no existió la pretendida igualdad de oportunidades (Phillips, 2014). Por ejemplo, si el objetivo es lograr una alta participación de jóvenes artistxs trans en un concurso de pintura, cabe preguntarse: ¿convocamos a jóvenes en general o producimos, a fin de visibilizar y garantizar el acceso al consumo y producción de bienes culturales, un certamen dirigido específicamente a la población trans, tal como lo hace Uruguay?[12] Es decir, ¿En Argentina, están dadas las condiciones sociales para homogeneizar la convocatoria, abandonando la discriminación positiva? Esta estrategia, apunta, entonces, a eliminar toda barrera simbólica que prive del goce de sus derechos, a los sectores históricamente discriminados.
Finalmente, es probable que existan ausencias en los acervos patrimoniales estatales. Completar dichas omisiones también es una decisión política. Acaso, ¿no resultaría relevante para el Museo de la historia de la Ciudad, coleccionar objetos que refieran a las Marchas del Orgullo? ¿Existe en el Museo Evita, objetos que refieran a las resignificaciones queer de la figura de la líder social? Estos faltantes responden a coyunturas sociales que debieran ser subsanadas si se pretende que el Museo sea una institución que propicie la inclusión y justicia social.
Conclusiones
A fines de 2019, asumió un nuevo gobierno en Argentina, aparentemente más progresista que el gobernó los últimos cuatro años. El hijo del presidente es una Drag queen reconocida[13]. En traje y con la bandera del orgullo en su bolsillo izquierdo, acompañó a su padre en la asunción. Asimismo, una de las primeras medidas que se tomó a nivel nacional, fue la creación del Ministerio Mujeres, género y diversidad. Por otro lado, la ciudad de Buenos Aires, que continúa siendo gobernada por la oposición, desde hace años, tiene por objetivo posicionarse como un destino LGBT+ friendly a fin de atraer los dólares de los turistas extranjeros. Por último, las demandas de las jóvenes generaciones respecto de la visibilizacion de la diversidad sexual, la igualdad de oportunidades y la no discriminación por género, se oye cada vez más fuerte.
Las instituciones culturales no son ajenas a esta coyuntura. Los centros de arte contemporáneo han sido los pioneros a la hora de generar alianzas y proyectos en conjunto con instituciones que han resguardado el patrimonio coleccionado por activistas de la comunidad LGBT+. En cuanto a los museos históricos y artísticos, se han visto en los últimos años, algunos casos aislados de actividades y exhibiciones que incluyeron temáticas queer. Sin embargo, si consideramos que en la actualidad funcionan alrededor de cincuenta museos y centro culturales estatales en Buenos Aires, el porcentaje resulta muy pequeño.
Al abandonar su rol de meros reservorios patrimoniales, los museos tienen nuevas funciones, que no se limitan a garantizar el derecho al acceso a bienes culturales, sino a cumplir un rol social. Para ello, la pretendida neutralidad objetiva, que escondía de una manera cínica la violencia simbólica que la institución ejercía contra sectores socialmente relegados, debiera ser conscientemente abandonada. Al optar por discursos expositivos que propicien la justicia social, se contribuiría a la garantizacion del derecho humano a la existencia. Volviéndose responsable del daño provocado hasta el momento, la institución Museo debiera reivindicar y legitimar las representaciones artístico-culturales de aquellas minorías históricamente violentadas por el Estado y por la sociedad en general. En este sentido, la historia y memorias del colectivo LGBT+ no debieran quedar fuera de este nuevo paradigma museal.
Notas
[1] Estudio del Ministerio de Desarrollo Humano y del Hábitat de Ciudad de Buenos Aires, 2016. Disponible en LINK
[2] El concepto fue acuñado en el Global Report LGBT Tourism, de la Organización Mundial de Turismo. Propone que, al no tener hijos, las parejas homosexuales tendrían dos sueldos completos para disponer en ellos.
[3] Ipsos Views, Traspasando los límites del binarismo. El estilo de vida y las decisiones de la generación Z, 2018
[4] Danza y cultura de la comunidad LGBT+ negra y latina del Harlem, NY, característica de los 80, popularizada por Madonna al estrenar la canción Vogue en 1990
[5] Entrevista a la actriz que interpretó a Juan, julio de 2018. Disponible en LINK
[6] «El museo es una construcción de la Modernidad, de la Ilustración. Se trata de un lugar normativo que dictaba una única dirección, el cual decretaba Lo Bello, Lo Bueno, La Verdad y que coleccionaba y exhibía conforme a una visión del mundo garantizada» Traducción de la autora
[7] «Sabemos que el museo erró, que fue el promotor de causas dudosas y que las ideas que propició durante siglos bogaban por el colonialismo, racismo, nacionalismos, europeo-centrismo, sexismo. Todo está por verse, porque los museos han funcionado bajo la influencia de ideologías coyunturales, que han dejado su marca» Traducción de la autora
[8] Entrevista a Mario Chagas. Diario La Voz, Diciembre 2017. Disponible en LINK
[9] Las iniciadoras fueron las activistas Pia Baudracco y María Belén Correa
[10] Sociedad de Integración Gay lésbica argentina, creada en los años 90.
[11] Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de las Izquierdas. El Archivo se enmarca dentro del proyecto Sexo y Revolución. Memorias feministas y sexo genéricas, dirigido por Laura Cordero
[12] Semana de Arte Trans. Fanpage
[13] Estanislao Fernandez, o Dhyzy. LINK
Referencias bibliográficas
Bourdieu P., Sobre el poder simbólico, Disponible en LINK
Delfino S., Rapisardi F., Cuirizando la cultura argentina desde la queerencia, 2010. Disponible en LINK
Ipsos Views, Traspasando los límites del binarismo. Estilo de vida y decisiones de la generación Z, agosto de2018
Middleton M., The queer Museum, 2017
Montpetit R., Les musées: generateurs d’un patrimoine pour au jourd’hui, Francia, 2000.
Phillips A., Defending equality of outcome, LSE Research online, London, 2004
Florencia Croizet Museóloga argentina. Desde el 2014 se ha desempeñado en museos públicos de Buenos Aires (Museo Yrurtia y Museo Evita). Gracias a su actual investigación sobre la vinculación entre las narrativas museales y las memorias queer, ha expuesto en congresos de Museología en China, Estonia, Japón.