UR AMORE può essere pensato come un codice di messaggi segreti parlati dai muri, dai palazzi, dai monumenti marchiati dalle scritte e dagli slogan del ventennio fascista: gli slogan della propaganda, le urla al cameratismo, all’onore, alla supremazia razziale. Le leggiamo tutti i giorni senza saperlo, col retro della mente, e passiamo avanti, almeno da quando “Boia chi molla” poteva essere la caption su msn di un qualsiasi nostro compagno di classe delle medie. La detronizzazione del patrimonio monumentale e coloniale storico è stato un argomento decisivo per l’arte contemporanea dal dopoguerra, ovvero sulle strategie di rimozione o di profanazione attraverso cui sono state messe in atto numerose disfunzioni creative. Molto nei paesi dell’ex Unione Sovietica, dove l’estetica del realismo era stato uno strumento di potere più pervasivo che in altri contesti dittatoriali. Più di recente, e magari in concomitanza con l’assassinio di qualche persona razzializzata per mano di poliziotti bianchi, il Black Lives Matter ha riportato l’attenzione sull’attacco ai monumenti, con una coda tutta italiana con l’imbrattamento della statua di Indro Montanelli a Milano. Ancora più dissacranti poiché non intenzionali, sono altre pratiche di ‘riutilizzo creativo’ di piedistalli come panchine, basamenti di statue come appoggi per lo yoga outdoor, il guano degli stormi sulle teste dei santi. Tutto questo sembra rispondere a Henri Lefebvre quando dichiarava che, essendo il monumento essenzialmente repressivo in quanto altare di un’istituzione, «ogni spazio organizzato attorno al monumento è inevitabilmente colonizzato e oppresso» (Lefebvre, 1970/2003, p. 21, tda). Le profanazioni inconsapevoli però ci dicono anche qualcos’altro; ci dicono ad esempio che le tracce della memoria degli “italiani brava gente” (Del Boca, 2005) sono, tutto sommato, diluite e digerite come strutture architettoniche qualsiasi, elementi decorativi, frasi ormai indecifrabili. Cos’è “faccetta nera” se non una strana ecolalia che emerge da un qualche fondo non soggettivo della coscienza, come un jingle pubblicitario di cui non ricordiamo più il significato?
Arianna Tremolanti
Nel 1933 un giovanissimo Luigi Moretti ricevette l’incarico di ricoprire il ruolo di direttore dell’ufficio tecnico dell’Opera Nazionale Balilla (onb) da parte del presidente della stessa Renato Ricci. Moretti, subentrato a Enrico Del Debbio, avrebbe in seguito ereditato da questo anche il compito di portare a termine la pianificazione urbanistica del Foro Mussolini, oggi Italico (Gentile, 2007, p. 104). Del Debbio continuò a dirigere la costruzione del Foro fino al 1936 e nel 1934 presentò su Architettura, la rivista ufficiale del Sindacato Nazionale Fascista Architetti, un progetto per la cosiddetta Casa Balilla madre, da lui intesa come modello per tutti gli edifici della onb (Del Debbio, 1934). Questa fu la prima volta in cui un architetto propose la forma della “torre littoria” per una casa balilla [1]; tale elemento architettonico era stato pensato per le case del fascio, e la sua applicazione alle case balilla aveva un sottotono scomodo per il Partito Nazionale Fascista (pnf), per cui la centralità delle prime nella liturgia di regime era della massima importanza. Mentre queste facevano riferimento direttamente al pnf, la onb e le sue strutture dipendevano dal Ministero per l’Educazione Nazionale (Currà, 2010, pp. 85-86). Non che ci fossero reali pericoli di dissenso da parte di Ricci e della onb, un’organizzazione che fin dall’inizio era «espressione dell’osmosi fra le strutture del Partito e quelle dello Stato» (Tarquini, 2011, pp. 76-78). Ciò nonostante, nel 1937 la onb venne inglobata nella Gioventù italiana del Littorio (gil), che riuniva sotto il motto «Credere, obbedire, combattere» e sotto il diretto controllo del pnf tutte le precedenti organizzazioni giovanili fasciste (Tarquini, 2011, p. 154). Non è difficile riconoscere in questa decisione un rinnovato sforzo verso il proposito di selezionare le nuove «generazioni di laboratorio» che avrebbero dovuto comporre la forza coloniale, primi tra cui «la classe dei guerrieri […] sempre pronta a morire» (Mussolini, in Gentile, 2007, p. 210), un’«accentuazione dell’ethos imperialista» che influenzò anche la produzione architettonica (Bartolini, 2022, p.138). Il 1937 è identificato da Tarquini come il momento nel quale il pnf rivendicò il suo ruolo non di migliore espressione dello Stato italiano, come lo intendeva Gentile, ma come dettatore unico e diretto dei metodi e dei contenuti di un nuovo Stato totalitario (Tarquini, 2011, p. 152).
In quegli stessi anni, tra il 1933 e il 1937, Luigi Moretti stava realizzando la casa della gil di Trastevere, dotata di torre littoria, ispirata al progetto che Del Debbio aveva proposto per il Foro (Currà, 2010, pp. 86-88) e ampiamente rivestita di marmo, materiale che in questo frangente ebbe grande fortuna in quanto nostrano e quindi non soggetto alle sanzioni imposte all’Italia dalla Società delle Nazioni a causa della sua guerra coloniale (Vittorini, 2023, p. 141). L’omogeneità del travertino è interrotta nei pannelli più in alto della facciata della torre, dove venne usato un nuovo blocco per cambiare l’iscrizione «opera balilla a·xiiii» [2] in «gioventv’ italiana del littorio a·xv» (Currà, 2010, pp. 105-107). La seconda iscrizione della facciata rimase invariata: «necessario vincere, piv’ necessario combattere».
Nel 2022 quelle iscrizioni sono state il campo di un’azione di risemantizzazione dal titolo A+G attuata dall’artista romano Andrea Lo Giudice. L’artista si era presentato alla direzione del festival di arti performative Short Theatre, che aveva scelto come sede il WeGil, il centro culturale polivalente che gestisce parte degli ambienti della ex casa della gil di Trastevere. L’opera viene portata a termine grazie a un finanziamento della Regione Lazio e alla collaborazione delle restauratrici Michela Gottardo e Francesca Cencia, che si sono occupate dell’analisi della superficie del travertino e soprattutto della creazione di un pigmento fosforescente compatibile a essa. L’intervento di Lo Giudice infatti consisteva nell’apporre tale pigmento sulle iscrizioni della facciata della torre littoria, facendo emergere un nuovo significato dall’accostamento delle lettere prescelte: «venti nati x amare». A+G nasce da un bisogno personale dell’artista, quello della «produzione di nuove storie» contro un «sistema egemonico che si reifica quotidianamente nella parola», e che quindi attraverso la manipolazione della stessa cerca di mettere in discussione la fissità del monumento come archivio di una memoria che esclude il vivente e la soggettività dal suo contenuto (Pagano, 2022), creando una nuova «parola che non è un mero medium della comunicazione, agente di trasmissione dell’informazione, ma produttrice dell’esserci» (Guattari, 1992/1996, p. 88). Nonostante in questo passaggio specifico Guattari si riferisca soprattutto all’oralità, penso questo concetto si adatti bene a un artista influenzato dai ragionamenti sulla soggettività presentati in Caosmosi e a un’opera che risponde con la logica del gioco, della filastrocca, della poesia improvvisata alla perentorietà del motto inciso su pietra. Analogamente a come Guattari si interroga su quale sia lo spazio della soggettività tra un insieme codificato di linguaggi e simboli limitati e forniti dall’ambiente sociale e massmediatico e un insieme di mondi interni immaginifico, non codificato e potenzialmente illimitato (Guattari, 1992/1996, p. 14), Lo Giudice cerca di ricavare uno spazio di espressione e di immaginazione soggettivo all’interno di un insieme di lettere predefinito, di uno “slogan”[3]. L’azione sull’incisione in travertino rappresenta un gesto di ribellione. Voler raggiungere l’altezza non metaforica, architettonica, di un imperativo posto al di sopra delle nostre teste e stravolgerlo vuol dire sfidare quella volontà di imposizione e indottrinamento per riguadagnare la possibilità di poter alzare il mento e lo sguardo senza essere sospinti a rabbrividire a causa delle sue implicazioni. Lo Giudice non cancella né opacizza nulla, al contrario risalta per applicazione di materiale altro e alieno all’opera originale, cerca di trovare un senso nuovo ad un’eredità che gli appartiene e che per lui è difficile [4] da accettare e metabolizzare.
La x che nell’iscrizione originale fa riferimento alla misurazione del tempo secondo il computo dell’era fascista viene snaturata, diventando espressione di quelle «grafie proprie […] delle scritture giovanili» che rimbalzano tra i muri delle città, i diari personali, gli SMS prima e Internet poi, «per le quali è difficile capire chi ha copiato chi» (Pistolesi, 2004, pp. 31-32), così come il leggero tono di nonsenso della frase estratta non risulterebbe inopportuno all’interno degli ambienti virtuali della cultura memetica degli ultimi decenni (Tanni, 2020). Il titolo dell’opera rimanda alle incisioni e alle scritte delle coppiette sui banchi di scuola e sui muri, e la nuova frase che emerge dalla facciata della ex casa del gil parla di amore, quello spensierato e puro delle giovani coppie, ma non solo; seguendo l’idea di bell hooks, per Lo Giudice questo si espande dalla sfera personale verso quella pubblica e diventa principio fondamentale di un’intera etica politica, da cui vengono tratte, tra molte altre, le necessarie conclusioni che vivere felicemente, pienamente e liberamente sia il diritto di ogni persona e che questo diritto non può materializzarsi a meno che chiunque non rinunci a qualsiasi desiderio di dominio o potere (hooks, 2000,p. 87). A+G si rivela in questi modi come l’opera di un’artista che ha passato la sua infanzia e adolescenza tra gli ultimi anni del ventesimo secolo e l’inizio del ventunesimo, in una comunità giovanile iperconnessa, aperta, dissacrante e fervente.
In quel «necessario vincere, piv’ necessario combattere», come nel motto «Credere, obbedire, combattere» fissato nell’articolo 1 dello statuto della gil si potrebbe invece ravvisare quel solipsismo che Del Noce identificò come elemento centrale dell’incontro tra la filosofia di Giovanni Gentile – le cui idee erano alla base della pedagogia del regime – e il movimento politico fascista: «La logica che gli è immanente porta infatti alla negazione della personalità degli altri», che «cessano di essere fini in se stessi per diventare puri strumenti ed ostacoli». Non si tratta di «un rifiuto pratico di eseguire ciò che la legge morale comanda», ma «di una prospettiva totale in cui gli altri sono ridotti a oggetti, in modo che non ha più senso parlare di doveri morali nei loro riguardi» (Del Noce, 1960, p. 17). Nella politica trasformata in atto di fede e nell’obbedienza totale si annulla il pensiero critico, nel combattere come imperativo e principio primo dell’esistenza viene meno l’amor proprio, e nel rapporto umano misurato attraverso la vittoria e il dominio viene annullata l’empatia; un annichilimento che si riversava a cascata seguendo le gerarchie del Partito attraverso quegli educatori della onb prima e della gil poi, il cui compito era «la costruzione di un uomo-macchina» (Grazioli, in Barbanera, 2016, p. 17), quei ragazzi che sentirono l’espansione imperiale come qualcosa di necessario, come un dovere generazionale a cui era impensabile sottrarsi (Del Boca, 2001, pp. 394-395), fino a esaurire la sua corsa nell’oggettificazione razzializzante delle popolazioni conquistate (Del Boca, 1978) (Del Boca, 2005) e in quella razzializzante e sessualizzante delle persone di sesso femminile di quei luoghi, esemplificata da certe cartoline di propaganda di Enrico De Seta [5] – una declinazione negli spazi coloniali del ruolo di autorità totale, all’interno dello spazio domestico, di cui il regime li aveva investiti in quanto mariti e padri (Dittrich-Johansen, 1994). Il contatto tra le ispirazioni che hanno dato vita da una parte all’intervento di Lo Giudice e dall’altra al motto su cui va ad agire produce uno stridio che rappresenta egregiamente l’anacronisticità e inopportunità dei valori alla base della pedagogia fascista rispetto all’identità e all’immaginario di cui l’artista è partecipe.
Le differenze tra le iscrizioni della facciata dell’edificio della gil e A+G continuano in profondità, fino alla concezione stessa di opera d’arte: mentre il regime fascista puntava a eternare la sua presenza attraverso i monumenti e si poneva il problema di lasciare un’impronta inequivocabile sui panorami e spazi urbani del futuro (Nicoloso, 2022), il pigmento fosforescente usato da Lo Giudice è progettato fin dall’inizio per degradarsi con l’azione degli agenti atmosferici, lasciando con grazia lo spazio a possibili interventi futuri sulla stessa superficie, e anche nel tempo in cui l’opera era al suo posto, essa rimaneva discreta. Di giorno assorbiva la luce naturale per poi sprigionarla di notte, come un piccolo e delicato faro di chiaro di luna, aggiungendo un elemento onirico al suo emergere; un richiamo alla notte come spazio di quiete, di riflessione e immaginazione, che appare quando il bianco marmoreo dell’edificio, simbolo per il regime del sole mediterraneo, a sua volta immagine della nuova civiltà fascista (Gentile, 1990, p. 247), vede diminuita la sua luce imperiosa e omogenea, che non lascia angoli in cui socchiudere gli occhi e sognare.
Sotto molti aspetti l’opera di Lo Giudice può essere accostata all’intervento sul bassorilievo di Hans Piffrader della facciata della cosiddetta Casa Littoria di Bolzano. Nel 2017 su questo è stata sovraimposta dagli artisti Michele Bernardi e Arnold Holzknecht una frase estrapolata dalla risposta di Hannah Arendt a Joachim Fest, quando quest’ultimo giudicò Eichmann solo come un uomo che stava eseguendo gli ordini di un regime totalitario. La scritta recita «nessuno ha il diritto di obbedire», nelle tre lingue ladina, tedesca e italiana in questo ordine lungo tutto il rilievo (Obermair, 2017, pp. 97-98) (Obermair, 2022, pp. 45-46). Nel caso della triplice scritta luminosa di Bolzano «non si tratta, in verità, di una neutralizzazione dell’opera totalitaria ma piuttosto della sua efficace depoliticizzazione, o più precisamente defascistizzazione, attraverso la sua repoliticizzazione democratica» (Obermair, 2018, p. 29).
Obermair qui si riferisce a quel processo che ha visto, già da prima in casi isolati e poi dagli anni ’80 in poi in modo più sistematico, una riabilitazione degli edifici e delle opere d’arte realizzati durante e per il regime, attraverso una serie di mostre, pubblicazioni e restauri guidati da motivi di calcolo politico secondo le ipotesi più taglienti e disincantate (Belmonte, 2020, p. 223) (Ciorra, 2023, pp. 191-192), o da un generale cambiamento dei paradigmi politici a seguito della fine della Guerra Fredda (Malone, 2023, p. 54), oppure da buone intenzioni e da un sincero approccio critico poi banalizzati e strumentalizzati dal dibattito massmediatico secondo le tesi più ottimiste (Belmonte, 2020). Quali che fossero gli intenti, dobbiamo prendere atto dell’effetto che queste riabilitazioni hanno avuto sulla nostra società negli ultimi decenni [6] e dell’uso politico che ne ha fatto a più riprese la destra italiana (Arthurs, 2010) (Arthurs, 2023) (Bartolini, 2020) (Carter&Martin, 2017, pp. 355-356) (Ciorra, 2023, p. 192) (Malone, 2017, pp. 455-459 e 463-465), che nel caso specifico della casa della gil di Trastevere è rappresentato dall’occupazione dei suoi ambienti da parte di militanti di Forza Nuova nell’aprile del 2017, dopo il restauro ma prima della restituzione al pubblico; un esempio di come una conservazione acritica di tali eredità esponga il fianco ad appropriazioni e strumentalizzazioni politiche (Malone, 2017, pp. 458-459). Quel «sistema egemonico» di cui parla Chiara Pagano (Pagano, 2022) non è quindi un riferimento a quello totalitario fascista – o meglio, non solo – ma a quello della società attuale, che tra i suoi vari aspetti presenta anche la promozione una conservazione “neutrale” e un isolamento di tali monumenti dal tessuto sociale vissuto, che mette a tacere le spaccature che corrono sotto la superficie di quella facciata. A+G, insieme all’intervento realizzato a Bolzano, fa parte invece di un nuovo paradigma di stratificazione vitalistica, visiva e critica, che nega agli edifici fascisti la loro monumentalità intoccata, ma che permette sempre lo studio filologico di essi attraverso la possibilità di rimuovere gli interventi o la loro effimerità.
Lo Giudice è consapevole del valore di nuovo paradigma che questa risignificazione rappresenta. L’azione compiuta sulla facciata del gil non è a sé stante, ma la prima realizzazione di un progetto molto più grande: Ur Amore. Negli ultimi anni, l’artista ha individuato su tutto il territorio italiano circa centocinquanta iscrizioni prodotte durante il fascismo, e per ognuna ha immaginato la rispettiva risignificazione con gli stessi metodi di A+G. Il titolo di questo progetto titanico riconferma il contenuto delle composizioni estratte da queste iscrizioni, l’amore come vissuto personale dell’artista, l’amore esteso alla politica e alla sfera pubblica di bell hooks, e la connessione dei due concetti. Inoltre fa riferimento all’idea di Ur-Fascismo di Umberto Eco, esposta per la prima volta in un simposio alla Columbia University il 25 aprile 1995, che propone una decostruzione del fascismo storico, o meglio dei fascismi storici, nelle loro componenti minime, usate come strumenti per riconoscere certe idee politiche del presente formalmente lontane dai regimi del passato e questi ultimi come parte di un insieme sfumato di ideologie pericolose (Eco, 2017). Come questa idea voleva scongiurare il persistere di un antifascismo retorico legato a vecchi schemi, il neologismo [7] Ur Amore racchiude un simile intento: rappresentare attraverso l’azione artistica un “antifascismo” critico che non si oppone al fascismo perché tale, ma che si oppone ai fascismi riconoscibili attraverso le categorie indicate da Eco in quanto espressioni politiche antitetiche a valori non determinati da un sistema politico precodificato, ma estratti dalla vita personale e proiettati nella sfera politica – valori che Lo Giudice riconosce nel concetto di amore di bell hooks.
Lo Giudice intende attuare un gesto di cura, di elaborazione di un trauma collettivo con il suo progetto, estraendo da queste urla di guerra, da questi slogan omologanti il bisogno inconscio di amore dei ragazzi educati sotto il regime. Un desiderio represso, appiattito in una pretesa e artificiale volontà comune di un popolo che nel frattempo aveva perso ogni potere di delega e si vedeva restituito solo un ruolo da recitare in uno scenario prestabilito (Eco, 2017, pp. 45-46). Questa azione di cura non è rivolta solo al passato, ma anche al presente e al futuro: l’artista prevede, una volta che il progetto abbia preso piede, la partecipazione di altre personalità sensibili al tema, invitate a fornire la loro versione di risignificazione delle iscrizioni da lui identificate, per permettere una vera espressione corale che non schiacci le singole voci individuali. Ciò permetterebbe la realizzazione di un progetto caratterizzato da un concetto di autorialità articolato e complesso, che mette in dialogo il lavoro di chi ha inciso quelle parole durante il ventennio, quello di Lo Giudice e quello delle persone che verranno invitate in futuro dall’artista.
Per adesso, Ur Amore è ancora un sogno, un’immaginazione di grande potenza che cerca di farsi strada all’interno dei rigidi schemi di conservazione di tali monumenti. La stessa A+G, l’unica opera ad oggi realizzata del progetto, che doveva volgere al termine naturalmente per effetto degli agenti atmosferici ha riscontrato una fine prematura. A seguito dei risultati delle elezioni regionali nel Lazio nel febbraio del 2023, dagli uffici di LAZIOcrea S.p.A., azienda di supporto tecnico-amministrativo alla Regione Lazio che si era interessata ed era stata di grande aiuto per la realizzazione del progetto di Lo Giudice, arriva una chiamata che richiede lo smantellamento immediato dell’opera; un evento che rappresenta l’ennesima crepa nella tesi che le attuali modalità di conservazione di tali monumenti siano politicamente neutrali e dettate da motivi puramente storico-artistici.
Note
[1] Tra il 1932 e il 1934 Del Debbio progetta sia la casa per il Foro Mussolini a Roma che una per Avellino. Entrambi i progetti presentano una torre littoria, ma quella di Avellino è ancora distaccata dal corpo centrale, al contrario di quella di Roma (Currà, 2010, p. 86).
[2] Per vedere la torre con l’iscrizione originale si può consultare la riproduzione di una fotografia del 1936 in Gentile, 2007, p. 98.
[3] Dal gaelico sluaghghairm, ossia “grido di guerra”.
[4] Il termine è mutuato dalla ricerca di Sharon Macdonald sul Reichsparteitagsgelände, la zona di Norimberga costruita per i raduni del partito nazionalsocialista (Macdonald, 2009). Il concetto di difficult heritage, un’eredità storico-artistica la cui conservazione è carica di elementi socialmente e politicamente controversi, è stato usato come punto di partenza per una riflessione dei lasciti monumentali del fascismo storico in Italia (Belmonte, 2023).
[5] Figg. 5-6 dell’inserto a colori in Gentile, 2007.
[6] «On one hand, efforts to preserve the art of the ventennio might indicate a willingness to confront the past and to overcome Fascist/anti-Fascist dichotomies. On the other, revisionism might support the resurgence of the far right, the entry into government of politicians with neo-Fascist backgrounds, and ongoing conflicts between (post-)Fascist and anti-Fascist forces. Essentially, both tendencies responded to the weakening grip of anti-Fascism over Italian culture» (Malone, 2017, p. 461)
[7] L’enfasi sulla natura di neologismo del termine ha un tono ironico in quanto i neologismi, o meglio la neolingua, concetto che Eco riprende da 1984 di George Orwell, è uno dei quattordici elementi che Eco riconosce nell’ Ur-Fascismo (Eco, 2017, p. 47-48).
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Fosco Vulicevic (Roma, 1996) è critico d’arte e storico d’arte contemporanea laureato a La Sapienza di Roma. Attualmente sta scrivendo una tesi di laurea magistrale su opere nate dalla manipolazione e risignificazione dei mezzi di propaganda del fascismo storico. Ha collaborato con la Galleria Pavart di Roma e fa parte di PicArte, collettivo romano della rete internazionale di giovani critici d’arte YACI.