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Sensory Hiatus

L’opera architettonica nell’epoca della sua riproducibilità digitale di Antonio Mastrogiacomo

Sensory Hiatus
L’opera architettonica nell’epoca della sua riproducibilità digitale
di Antonio Mastrogiacomo

Il rapporto tra tatto e vista può essere considerato a partire dalla rappresentazione dell’immagine architettonica. Secondo le indicazioni benjaminiane contenute nel saggio sulla riproducibilità tecnica del 1936 individueremo nel render il luogo in cui i due sensi si toccano in accordo ad una linguistica degli spazi che insista sulla biplanarità del segno architettonico, diviso tra significato tattile e significante visivo.

Alla concezione dello spazio architettonico dell’età contemporanea è stata associata l’idea dello spazio-tempo o quarta dimensione; non solo, ma poiché l’opera d’arte come dice Benjamin, vive “nell’epoca della sua riproducibilità meccanica”, entrambe queste considerazioni influenzano lo stile-codice attuale e quindi la sua rappresentazione. […] Il carattere di continuità che è peculiare all’idea di spazio-tempo e le più perfezionate tecniche di rilevamento, in particolare quelle filmiche […], rendono meglio di ogni altra la continuità percettiva delle immagini architettoniche (De Fusco, 1978: 163).

Proprio perché il render continua a suggerire la continuità percettiva delle immagini architettoniche, l’opera architettonica si sposta dal piano dell’immaginazione a quello dell’immaginario grazie alla produzione digitale di immagini in movimento. Il video perde infatti la sua funzione di documentazione per attirare forze creative che si articolano nella non necessaria concretizzazione del progetto.

Il linguaggio video oggi “parla il mondo” meglio di qualsiasi altro linguaggio e in questa sua aderenza all’esistente è in grado di fare luce sui meccanismi che regolano la produzione di senso realizzata attraverso le immagini (Fadda, 2017: 29).

Partiamo dal film per arrivare al render.

Prendiamo ad esempio gli opening credits di La Notte, film del 1961 di Michelangelo Antonioni: musica composta anche tramite tecniche di sintesi del suono e immagini di Milano ripresa a partire dall’edilizia – a significare quei primi anni del boom economico. Questo piccolo segmento audiovisivo esemplifica il tema della continuità percettiva dell’immagine architettonica: il movimento della telecamera svela l’immagine, che può completarsi solo a partire dal suo carattere di continuità.

Questo carattere di continuità è stato preservato e potenziato nella ripresa dell’immagine architettonica da parte di un drone, in grado di catturare la città a partire dal suo panorama, tenendo fede alla vocazione aerea di Nadar. Eppure la realizzazione di un video non interviene ormai solo in fase di documentazione – quando intavola un rapporto privilegiato con la memoria – ma l’opera architettonica ha inaugurato con il render l’epoca della sua riproducibilità digitale.

Lo schiacciamento sulla dimensione esclusivamente visiva propria del render approfondisce la spaccatura tra tatto e vista, sensi che sono considerati da Benjamin come protagonisti della ricezione delle costruzioni architettoniche. Questo tratto diventa decisivo per prendere atto di come sempre più le costruzioni architettoniche possano essere immaginate e percorse (per non dire prodotte) secondo le loro funzioni eppure spogliate del loro uso, sempre a partire dal loro significante visivo – nessuno lamenterebbe poi l’assenza di un sonoro almeno verosimile, tanto siamo abituati a vedere paesaggi spogli del loro paesaggio sonoro.

Si tratta quindi di riflettere ancora sul potenziamento dell’esperienza visiva – più che tattile, sonora, olfattiva – di un genere artistico che può essere usato solo se attraversato, eppure producibile anche e già solo a vedersi. Questa condizione appunto viene adeguatamente incoraggiata dal ricorso alle tecnologie. In altre parole, quelle di Rosa e Balzola:

Alcuni sensi nel contesto tecnologico appaiono decisamente discriminati. Il tatto, il gusto e l’olfatto sono ridimensionati rispetto all’esperienza visiva e sonora; è a esse, infatti, che viene delegata la maggior parte dell’acquisizione esperienziale di ciò che si ha intorno, in particolare alla prima sia dal punto di vista della percezione sia rispetto allo sviluppo della complessità dell’interazione con la tecnologia (Balzola Rosa, 2010: 63).

Questo impoverimento testimonia quella degradazione dell’Erfahrung in Erlebnis che risulta una delle voci da tenere in considerazione quando si fanno i conti in tasca al Moderno. Tra gli interpreti di questa condizione, Walter Benjamin. Si veda il passaggio in Schiavoni:

A distanza di circa un trentennio dallo Stunden-Buch rilkiano si collocano alcuni scritti del filosofo Walter Benjamin decisivi per la riflessione sul tema della povertà. Si resta sbalorditi – alla luce anche del nostro presente, alla luce cioè dell’odierna standardizzazione dell’esperienza in virtù dell’iterazione del “sempre-uguale” e della capacità di presa dei moderni mass media – dinanzi alla perspicacia con cui questo raffinato saggista berlinese ha scandagliato le forme del rarefarsi e del degradarsi dell’Erfahrung (intesa come esperienza piena e autentica) nella Modernità, illustrando un processo a cui la filosofia dell’epoca moderna e le teorie scientifiche più avanzate hanno preparato il terreno e che ha portato l’uomo contemporaneo alla perdita di questa esperienza piena e autentica (Erfahrung) in una società sempre più massificata, e alla sua sostituzione con l’Erlebnis, in senso diltheyano, ossia con un’esperienza divenuta povera, che costituisce l’orizzonte di vita degli individui coinvolti dalla catastrofe del Moderno, che li condanna a una “povertà di esperienza” che non ha eguale (Schiavoni, 2017: 321).

cap. XVIII

Le architetture hanno accompagnato l’umanità dalle sue origini. Un gran numero di generi artistici si sono sviluppati per poi svanire. […] Di contro, il bisogno umano di avere un alloggio rimane costante. L’architettura non ha mai smesso di essere all’opera. La sua storia è più antica di quella di qualunque altra arte ed è utile tener sempre conto del suo genere di influenza, qualora si voglia comprendere il rapporto delle masse con l’arte. Le costruzioni architettoniche sono oggetto di una doppia modalità di ricezione: l’uso e la percezione, e meglio ancora: il tatto e la vista (Benjamin, 2012: 39).

Questa scheggia testuale benjaminiana si trova nel capitolo in cui Benjamin individua “la massa quale matrice da cui si genera il nuovo atteggiamento di fronte all’opera d’arte”. Si tratta del penultimo capitolo dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, quando Benjamin si serve dell’architettura per spiegare quel ricorso all’abitudine che detta le condizioni della ricezione nella distrazione intesa quale proprietà che permette alle masse di ricevere il film. L’architettura si avvale quindi di una componente percettiva che concerne il suo utilizzo nel tatto, senso che risulta dalla sua concretezza – puoi immaginare qualcosa che non puoi toccare ma non puoi toccare qualcosa che puoi immaginare.

Poiché non c’è niente della percezione tattile che corrisponda a ciò che è la contemplazione nella percezione ottica. La ricezione tattile si effettua meno mediante l’attenzione che mediante l’abitudine. E per quanto concerne l’architettura, l’abitudine determina in larga misura la stessa ricezione ottica. Anch’essa, per sua essenza, si produce più in una impressione fortuita che in un’attenzione sostenuta (Benjamin, 2012: 40).

I render si offrono alla pura contemplazione delle masse grazie all’unica ricezione possibile, quella ottica, che si fonda appunto sulla continuità dell’immagine architettonica. Il tatto viene estromesso dal gioco della ricezione delle architetture e viene così incoraggiata una sorta di teologia dell’architettura fatta solo di immagini in grado di avvicinare le masse allo schermo respingendole allo stesso tempo.

Benjamin non manca di evidenziare come i metodi di riproduzione tecnica costituiscano una tecnica della riduzione che rende ogni oggetto o immagine più vicino, accessibile, dominabile (Tavani, 2017: 218).

L’interesse di Benjamin per l’architettura è tanto noto quanto degno di nota: non opera solo in funzione della teoria della percezione, ma diventa il motivo stesso della sua indagine storiografica che si inspessisce nei Passages, risultato di un montaggio letterario in accordo alla sua personale teoria della storia. Tra le cartelle dell’indice che cifrano una sorta di alfabeto della modernità la cartella L, quella dedicata alle case di sogno della collettività, fa al caso nostro per indicare quella povertà di esperienza di cui sopra, la cui traduzione si oggettiva nel ricorso al video. Infatti, la parentela tra case di sogno della collettività e grandi opere sembra incoraggiare una lettura del render quale luogo che anticipa e pubblicizza una familiarizzazione ottica con la novità, laddove l’allontanarsi del tatto sterilizza l’architettura dall’esperienza concreta. Il senso veloce della vista ne beneficia a discapito dei sensi più lenti: l’olfatto, nella sua ricorrente stagionalità, viene estromesso al pari del sonoro perché considerati incompatibili con la contemplazione di un progetto architettonico. Dunque, il tatto – sebbene in azione grazie alla manipolazione delle informazioni a mezzo digitale (in altre parole, nasce pur sempre tutto dal digitare alcune operazioni) – costruisce le immagini per poi scomparire nelle immagini stesse.

Facciamo un esempio: “Succede solo a Napoli”. Con queste parole il ministro ai Trasporti e alle infrastrutture Graziano Del Rio ha salutato la presenza dei venditori abusivi nel render del nuovo molo Beverello che è stato presentato lo scorso febbraio in città. Questo banale fatto di cronaca propone una lettura del render che si pone ben oltre la pura immagine dell’architettura, per via di contenuti politici e sociali che straripano dallo schermo. Risulta evidente come siano proprio le grandi opere a siglare con i render il trattato dell’esponibilità pubblica, affidandosi alle immagini in movimento quali soglia di una esperienza futuribile affidata ad ologrammi che simulano una vita che scorre senza fretta. I render realizzano dunque la misura di una utopia fatta di riproducibilità posta come modello della quotidianità. Di differenza nella ripetizione non c’è traccia: solo ripetizione identica a sé stessa, come non si addice ad un progetto architettonico – la necessità di sopperire alla staticità di un plastico con una narrazione affidata alle immagini in movimento evita ogni conato di immaginazione che pur si deve spendere nel relazionarsi con una ipotesi architettonica.

Torniamo alle case di sogno della collettività, cartella che mette insieme almeno due interessi massivi della produzione del filosofo berlinese, dichiarati già a partire dalle puntate radiofoniche che lo vedono impegnato agli inizi degli anni ’30. Sogno e collettività si ritrovano stavolta coniugati in rapporto all’esigenza architettonica primaria, quella abitativa: case di sogno viene a configurare una palestra in cui poter definire la ricezione della collettività in rapporto all’architettura. Pensiamo alla nostra esperienza quotidiana, quando si consuma a partire dalle grandi stazioni: la recente riqualificazione architettonico-urbanistica che ha interessato le stazioni delle più grandi città italiane permette infatti di avvicinare questa rilevazione “alla concreta situazione storica dell’interesse per il suo oggetto”. L’architettura infatti incontra sempre più persone quando si comunica nel video: se non a tutti è dato di leggere una pianta, una sezione, è pur vero che tutti possono vedere un palazzo, una stazione, un ospedale se lo stesso si presenta nella misura di fotogrammi che scorrono: lo spettatore diventa visitatore inconscio di quella architettura, come la toccasse al punto da attraversarla. Così abbiamo conosciuto, abbiamo familiarizzato con quello che poi ci saremmo ridotti ad usare, rilevando dunque “quell’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto” con cui si chiude il paragrafo del saggio benjaminiano con il quale ci siamo messi in rapporto, se non in dialogo.

Ora, questa modalità di ricezione [l’impressione fortuita determinata dall’abitudine alla ricezione ottica], elaborata a contatto con l’architettura, ha acquisito, in certe circostanze, un valore canonico. Il motivo è questo: i compiti che, nei tornanti della storia, sono stati imposti alla percezione umana non potrebbero quasi mai essere assolti dalla semplice ottica, ovvero dalla contemplazione. Questi sono stati sempre progressivamente superati dall’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto (Benjamin, 2012: 40).

Il caso studio del render raccorda vista e tatto nella ricorsiva anticipazione l’uno dell’altro, definendo l’attuale condizione di ricezione dell’architettura. Se prima del render la sola esperienza fatta poteva documentare la continuità dell’immagine architettonica, è proprio a partire da questa che si delinea la fisionomia del render, nuovo manifesto dell’esponibilità pubblica dell’opera architettonica.

L’espandibilità dell’immagine tecnicizzata rende qualitativa una riproducibilità meccanica che potrebbe apparire solo quantitativa: produce cioè in breve tempo una trasformazione dei rapporti di vita all’interno delle masse che da quelle immagini vengono investite e chiamate in causa come produttori e ricettori distratti di prodotti e immagini. Per Benjamin la massa è pronta nel suo insieme e in modo sostanzialmente indifferenziato ad accogliere l’opera tecnologica nel suo grembo (Tavani, 2017: 218).

Distrattamente, la massa abbraccia le immagini che anticipano l’opera architettonica, ritenendole genuinamente neutrali e familiarizzando con esse quasi percorrendole inconsciamente. Ancora una volta “La massa, a causa della sua stessa distrazione, accoglie l’opera d’arte nel proprio grembo, le trasmette il suo ritmo di vita e l’abbraccia con i suoi flutti”. Quella “ricezione nella distrazione che si afferma con crescente intensità in tutti i domini dell’arte e rappresenta il sintomo di profonde trasformazioni della percezione” ha sì “trovato nel film il suo proprio campo di esperienza”, ma nel render ritrova l’originario riferimento all’architettura quale “esempio tra i più impressionanti dal momento che in ogni tempo essa ha offerto il prototipo di un’arte la cui ricezione destinata alla collettività si effettuava nella distrazione”.

In definitiva, questa capacità di inglobare e assimilare l’opera tecnologica da parte delle masse è una circostanza che, al pari della distrazione che caratterizza la sua ricezione, è riprova di una certa fiducia nella situazione percettiva condivisa e al tempo stesso di una certa confidenza con il mezzo tecnologico, con la possibilità di acquisire una competenza sufficiente a passare disinvoltamente dal ruolo del pubblico a quello di produttore-autore.

Conclusione

Segni, storia e progetto dell’architettura può essere considerato quasi un documento della revisione linguistica che ha graduato le lenti con cui guardare le arti, stavolta nello specifico architettonico: il contributo di Renato De Fusco resta infatti ancora decisivo nell’inquadrare la progettazione architettonica in una prospettiva semiologica che

nasce da una ipotesi metodologica che associa la linguistica saussuriana alla teoria della pura visibilità (Sichtbarkeit) e alle  riflessioni di vari autori che a questa si sono richiamati (De Fusco, 1978: 11)

Adottata la prospettiva dello studioso napoletano, il contributo presentato ha provato a riflettere la condizione di biplanarietà propria dell’architettura nel suo continuo riferimento a un significato tattile e un significante ottico – e al loro progressivo avvicinamento, secondo la prospettiva benjaminiana discussa – come garanzia del segno architettonico.

Ho preso atto di come la rappresentazione digitale abbia prodotto uno sconfinamento dei rapporti tra significante e significato la cui traduzione ha permesso quindi la costruzione di un nuovo codice architettonico che rischia di porsi come autosufficiente – tale che la realtà aderisca al render, secondo un progressivo adeguamento al digitale digitale. Per questo motivo studiare la vita quotidiana come rappresentazione a partire dai render – quale modello politico-sociale nonché estetico-architettonico – permette di mettere insieme temi che la sola progettazione architettonica non può considerare, a partire dal posizionamento della massa nelle immagini. Resta dunque rispettata la divisione compiuta tra vista e tatto a chiaro vantaggio della prima, secondo proporzioni che addomesticano la percezione alle moderne condizioni di produzione. Il principio secondo cui non solo tutto ciò che era direttamente vissuto, ma anche tutto quello che sarà direttamente vissuto si sia allontanato in una rappresentazione è opportunamente rispettato dall’adesione al render quale principio della costruzione architettonica – per riprendere Debord.

Per riscattare questa condizione ed in accordo alle regole del gioco esposte da Benjamin nel saggio sulla riproducibilità tecnica, lo scrivente propone di manipolare i render nello spazio e nel tempo – così da evitare la continuità dell’immagine architettonica – attraverso operazioni di montaggio come nel video di seguito che vi lascio in conclusione.

Bibliografia

Balzola, A. – Rosa, P., L’arte fuori di sé, Feltrinelli, Milano 2011.
Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2012.
De Fusco R., Segni, storia e progetto dell’architettura, La Terza, Bari 1978.
Fadda S., Definizione zero, Meltemi, Milano 2017
Schiavoni G., la povertà alla prova dell’esperienza. Due autori a confronto: Benjamin e Rilke, in Spazio Filosofico, ISSN: 2038-6788, numero 20 Poverty, dicembre 2017
Tavani, E., Walter Benjamin e il potenziale politico delle immagini, in Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte¸a cura di Maria Montanelli e Massimo Palma, Quodlibet, Macerata, 2017

Antonio Mastrogiacomo collabora con diversi magazine, come Napolimonitor e artapartofcult(ure), scrivendo contributi su diverse riviste. Dal 2017 cura d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale]. Insegna linguistica italiana presso la SSMLI di Benevento e storia della musica applicata alle immagini presso il conservatorio Nicola Sala della stessa città. Sviluppa la sua ricerca attraverso la pratica del montaggio (come nel disco ‘Suonerie’ nel catalogo dell’etichetta Setola di Maiale).

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Discomfort

L’affermarsi di una sempre contemporanea architettura. Brunelleschi, Walter Gropius e la Bauhaus in Giulio Carlo Argan di Rossana Macaluso

Discomfort
L’affermarsi di una sempre contemporanea architetturaBrunelleschi, Walter Gropius e la Bauhaus in Giulio Carlo Argan
di Rossana Macaluso

Come quasi sempre accade all’inizio di un grande rivolgimento artistico,
le idee nuove si presentano come fredda e obiettiva razionalità
e le vecchie si diffondono avvolgendosi nel vago alone della poesia.
G. C. Argan

 

 

1955 e 1951. Sono molti gli anni che ci separano da queste date, ma non se si parla di nuovo gusto e di moderne architetture. Nel 1955 lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan dedica un saggio all’architetto Filippo Brunelleschi. Il titolo secco “Brunelleschi” sembra racchiudere quanto di più sovrapponibile alla nascita di quella che viene definita rivoluzione prospettica dall’orgoglioso “occidente”. Un nome e un’epoca, un’epoca e uno stile. Può inizialmente stupire che appena qualche anno prima, Argan, abbia dedicato un altro saggio ad un altro architetto, sempre di matrice razionalista, Walter Gropius. Per il titolo, lo storico sceglie “Walter Gropius e la Bauhaus”. Se la critica si divide su come interpretare l’articolo “la”, è chiaro per Marco Biraghi, curatore del volume, che la scelta di Argan ricada su quanto di più semplice esso suggerisca: la scuola del Bauhaus.
Agli occhi del lettore, il moderno Brunelleschi (ovvero classico), e il contemporaneo Walter Gropius (ovvero moderno), sembrano allinearsi su uno stesso piano, quello dell’agire umano come agire sociale, dell’azione che ha dietro una rivoluzione, non accettata, ma osteggiata, complicata, e alla fine trionfante. Nei due saggi, la scientificità dei dati riferiti ai due architetti si alterna ad una lettura critica che quasi distrae dall’oggetto trattato, caratteristica dell’Opera di Argan che allo stesso tempo la rende estremamente interessante.

Agli inizi di un’epoca che definisce l’arte come invenzione, Filippo Brunelleschi appare come il grande inventore: colui che apre all’arte una nuova dimensione dello spazio, la prospettiva, ma anche una nuova dimensione del tempo, la storia. (Argan, 1955: 7)

Leggere il saggio su Filippo Brunelleschi oggi solleva il problema di posizionare l’Umanesimo quale epicentro di un sistema culturale sul quale si regge gran parte dell’immaginario turistico italiano, in Italia e all’estero. Il legame tra Umanesimo e mondo Classico, oggi sugella il trionfo del patrimonio artistico italiano antico e classicheggiante a discapito di un sistema culturale contemporaneo, in parte istituzionalmente trascurato e in tanti casi poco recepito dal vasto pubblico. Nel trattato “L’ingresso dello stile ideale classicheggiante nella pittura del primo Rinascimento”, Aby Warburg spiega in maniera risoluta il rapporto tra Rinascimento e mondo Classico attraverso il paragone tra la Battaglia di Costantinodella scuola di Raffaello e l’Arco di Costantino2. In particolare, quest’ultimo, costruito per celebrare Costantino vittorioso su Massenzio, è rivestito da sculture per la maggior parte ricavate “di spoglio” da altri monumenti romani, quasi tutti a loro volta celebrativi di precedenti trionfi imperiali.

In un primo momento la riprova di questo rapporto non sembra costituire un problema molto difficile. Siamo anche troppo abituati a considerare gli artisti anticheggianti del maturo rinascimento (che conoscevano l’antichità) come sicuri archeologi, pei quali si trattava semplicemente di presentare l’imperatore così come lo descrive il suo arco di trionfo, cosa che dava all’artista un piacevole senso di esattezza archeologica e storica. Giacché a quell’epoca non si sapeva ancora che una parte dei bassorilievi non proveniva dall’epoca di Costantino e si riferiva probabilmente invece a battaglie dell’imperatore Traiano. (Warburg, 1966: 286)

Con queste parole, Warburg, tenta di scardinare il pensiero ormai consolidato nella cultura occidentale che stabilisce una linea evoluzionistica tra i vari stili, precisamente il susseguirsi di gusti come semplice passaggio logico dato per successioni, distanze e richiami. Con la sua Opera, realizza il più grande lavoro fatto sullo stereotipo di tale linea evoluzionistica a partire dalla sovversione dell’immaginario dell’artista rinascimentale quale archeologo e scopritore. Il geniale inventore di una nuova scienza delle immagini, che parlano, narrano e tramandano, quale fu Warburg, sancisce l’importante idea che l’arte non copia (o evita) precedenti stili, ma semplicemente permette il ritorno di determinate formule di pathos. L’esigenza di avvicinarsi ad un determinato tipo di tradizione (quale contenitore di pathos) è un elemento costante nei due saggi di Carlo Giulio Argan. Brunelleschi, insieme all’amico Donatello, compie numerosi viaggi a Roma per studiare le opere classiche legandosi a quella tradizione in maniera forte, ma allo stesso tempo innovandola, piegando l’antica tecnica alle proprie esigenze costruttive come nel caso della Cupola di Santa Maria del Fiore. La stessa riflessione sull’utilità della tradizione, è riferita a Walter Gropius, per il quale è forte il richiamo all’artigianato sia nel campo della didattica sia della progettazione (campi assolutamente sovrapponibili).

Artigianato nel cui assiduo fare si è per secoli espressa l’idealità religiosa tedesca e di qui l’appello all’industria, che può essere salvezza o perdizione, mezzo di una piena coesione o di una completa disgregazione sociale, ma sarà salvezza se saprà donare la bruta materialità della macchina e ricollegarsi a quell’antica idealità da cui trae la sua origine storica e la sua giustificazione morale, assordire la tradizione artigiana e svilupparla in una società illimitata, dove non esistono più ceti diversi ma soltanto diverse funzioni. (Argan, 2010: 27)

I due saggi presi in esame sottolineano come dietro l’affermarsi di un preciso stile, quindi rappresentazione di un mondo, vi sia l’azione umana, da analizzare, criticare, sviscerare in ogni suo minuzioso dettaglio. E’ quello che succede con Filippo Brunelleschi, irascibile e geniale figura cardine del Rinascimento italiano, è quello che fa Walter Gropius, politico senza far la politica, rivoluzionario senza fare la rivoluzione, innovatore senza l’abbandono della tradizione. I saggi diventano un viaggio in due epoche distinte e separate, ma che Argan rende tangibili perché tangibile è il loro operato nel mondo della creatività.
Allo stesso modo, Giulio Carlo Argan ci mette in guardia sul problema dell’affermazione del gusto sempre contemporaneo in relazione alla sua epoca, e soprattutto il passaggio da uno stile a un altro, tema spinoso e molto difficile da districare.

Non è difficile immaginare quali fossero, in quegli anni, i pensieri di Brunelleschi. Il tempo delle grandi imprese costruttive, che nella seconda metà del Duecento, aveva accompagnato il rifiorire delle libertà comunali, era finito da un pezzo. La grande opera del Trecento era stata il Campanile di Giotto; ma proprio quella aveva aperto la strada a un’architettura essenzialmente pittorica, tutta d’ornato (si pensi a orsammichele), non meno preziosa e raffinata, ma non più “costruttiva”, che la pittura degli ultimi decenni del secolo. Per apprezzare il perfetto richiamo di una veduta che mette in valore la simmetria e la proporzione delle parti, il Brunelleschi implicitamente afferma che il valore di un’architettura non sta nella finezza e nella varietà degli ornamenti ma nella chiarezza distributiva della struttura. (19)

La grande rivoluzione rinascimentale, che prevede una ricostruzione scientifica della realtà attraverso la sua rappresentazione prospettica, non investe massicciamente il mondo della creatività quattrocentesca, ma si fa strada attraverso piccoli passi e grandi polemiche. Come sostiene lo storico dell’arte, l’operato di un singolo è in grado di apportare cambiamenti radicali ed epocali. In un susseguirsi di tesi, quella di un Brunelleschi, visionario e avanguardistico, e di antitesi, costituita indubbiamente dal costante rivale Lorenzo Ghiberti, la sintesi sta nell’inevitabile nuova visione del mondo che non può non tener conto della distanza ormai chiara dal Trecento, dall’esigenza di nuove tecniche e superamento di determinati assunti artigiani di matrice medievale. All’interno di tale affresco, ciascuna opera di Filippo Brunelleschi è legata ad un intento dimostrativo, ad una discussione, ad una polemica.

Il Crocefisso ligneo, stando al Vasari, fu fatto per gara o per scommessa, con lo scopo di castigare l’eccesso realistico del Cristo di Donatello. Il sacrificio di Isacco, fu composto in occasione del concorso delle porte del Battistero, bandito nel 1402, nel quale Filippo fu giudicato ex aequo con Lorenzo Ghiberti. Ma non accettò di dividere l’incarico; e il rifiuto del compromesso dimostra come fosse ormai già conscio della novità assoluta delle sue forme e della loro inconciliabilità con la tradizione: infine non era più una questione di stile, ma di visione. (7-8)

Argan, sviluppa l’intero saggio non solo sulla sottile dicotomia non oppositiva tra prima e dopo, ma anche sulla sfumatura interpretativa del mondo classico, che senza alcun dubbio è punto focale dell’Umanesimo fiorentino, assunto da sempre come luogo/cuore di un intero “mondo occidentale” (già a partire da chi dovette ereditare tale tradizione e che non poté fare altro che raccontarla o ancora meglio teorizzarla, come Leon Battista Alberti e i tanti che gli seguirono). Argan ci racconta tutti i passaggi che portarono all’affermazione di quel particolare pathos lanciato da Filippo Brunelleschi, diverso dal realismo crudo di Donatello, opposto al classicismo poetico del Ghiberti.
L’affermazione del gusto prospettico avviene attraverso vere e proprie sfide, principalmente tra Ghiberti e Brunelleschi rivali nei due concorsi indetti a Firenze: il concorso della Porta del Battistero e il concorso per la costruzione della Cupola di Santa Maria del Fiore. E se Ghiberti realizzò quella che Michelangelo definì la “Porta del Paradiso”, toccò invece a Brunelleschi realizzare la Cupola della Basilica di Santa Maria del Fiore, epicentro non solo delle forze costruttive della stessa chiesa, ma dell’intera Firenze, e ancora della Toscana e perché no dell’Italia, e per eco dell’Europa e dell’immaginario esportato ed esportabile.
In entrambi i casi, il disagio di dover giudicare due diverse visioni del mondo classico, quella soffusa ed elegante del Ghiberti, risoluta e rigidamente prospettica del Brunelleschi, porta la giuria a nominare ex aequo i due artisti in entrambi i concorsi. Come afferma Argan, «già i contemporanei, del resto, s’avvidero che, nel confronto di quei due saggi, non era questione di correttezza o dignità formale, ma del modo di impostare una azione. Due concezioni così diverse non potevano essere paragonate, e rinunciarono a scegliere; ma poiché quelle due concezioni erano inconciliabili, Filippo rinunciò a collaborare.» (21) In contrapposizione al Ghiberti, lo stile di Brunelleschi viene così spiegato:

Al nuovo valore del soggetto corrisponde, necessariamente, un novo valore dell’oggetto. La plastica, che definisce l’oggetto, è aspra, dura, coincisa. Non più ritmi continui e fluenti di linee e di sfumature, ma un taglio crudo dei piani, un netto contrapporsi di spioventi di luce e ombra: ed è lo scatto dei gesti, cioè l’interna strutta della “storia” che decide ciò ch’è lì ce e ciò ch’è ombra. (21)

La porta del Battistero pone una sfida sul piano del gusto da cui Brunelleschi si autoelimina, ma il capolavoro assoluto, la Cupola di Santa Maria del Fiore, presenta una sfida anche e soprattutto sul piano della tecnica, nessuna migliore occasione per dimostrare che con i procedimenti tradizionali non era possibile affrontare tale impresa costruttiva e solo lui avrebbe potuto trovare una soluzione.3
Brunelleschi realizza il suo plastico per la cupola con gli artisti più rivoluzionari dell’epoca da lui guidati: Donatello e Nanni di Banco, ed è forte delle conoscenze costruttive e classiche acquisite durante i viaggi a Roma. Ma il rivale viene battuto solo ed esclusivamente sul piano dell’astuzia: Brunelleschi si finge malato e lascia solo il Ghiberti in un momento cruciale per la costruzione delle centine, che ovviamente il Ghiberti sbaglia con conseguente perdita di tempo e di denaro. Brunelleschi è dichiarato in maniera definita “inventore e governatore della cupola maggiore”. Da lì a poco Masaccio sarebbe rimasto incantato dagli spazi scanditi dalla prospettiva brunelleschiana e avrebbe adottato questa tecnica nella sua pittura, Beato Angelico l’avrebbe usata per la sua missione divina, Donatello l’avrebbe “schiacciata” alle proprie esigenze e così tanti altri contribuirono alla nascita del Rinascimento Italiano e del suo conseguente immaginario in relazione alla tradizione Classica e alla grandiosità dell’epoca imperiale.

Affrontare tali questioni ci pone su un piano del tutto “italiano”, fortemente legato a dinamiche interne di gusto e di stile. Oggi come allora i cantieri mostrano tempi lunghi, l’apertura al nuovo gusto è un processo lento e articolato. L’interesse di Giulio Carlo Argan, manifesto nei due saggi, è rivolto all’affermazione di un’architettura di stampo razionalista che risponde talvolta al suo essere storico dell’arte, altre volte all’intellettuale che si interroga sulla cultura a lui contemporanea. Argan distingue tra estrema sinistra ed estrema destra uno stesso atteggiamento strumentale della cultura: mirano rispettivamente al potere accampando un programma internazionalistico e un programma nazionalistico ad oltranza. Nel 1951, anno in cui scrive il saggio “Walter Gropius e la Bauhaus” è palese l’esigenza di Argan di uscire dalle logiche “provinciali” italiane, in particolare dal provincialismo imperiale del Regime Fascista, per affacciarsi nel resto d’Europa: «l’esigenza è un modello di portata più vasta, internazionale ed universale cui la cultura architettonica italiana dovrebbe guardare.» (XXII) Il modello cui fa riferimento è l’architettura organica di Wright cui dedica diversi saggi, quella modulare di Le Courbusier e infine quella razionalista e pedagogica di Walter Gropius, presa in esame all’indomani del crollo del regime fascista e della liberazione dall’occupazione nazista. L’interesse di Gropius da parte di Argan risale, infatti, agli anni della guerra:

L’ho pensato, appuntato, durante l’occupazione tedesca, con le paure, le ansie che erano molto gravi […] e poi l’ho pensato dopo la guerra, in quel momento di ansia di ricostruzione. […] L’idea di scrivere un libro su Gropius fu il fascismo a suggerirmela. Il libro era legato all’esigenza di uscire dal provincialismo imperiale del fascismo affacciandosi alla cultura europea. (XV)

L’ambiente culturale nel quale si era formato Argan era quello del liberalismo di Piero Gobetti, dell’estetica idealistica di Lionello Venturi, suo maestro e grande punto di riferimento costretto ad andare in esilio a Parigi per non aver presentato fedeltà al fascismo. La guerra e la presenza dei regimi totalitari sono un punto fisso attorno a cui tutto può ruotare o allontanarsi: «Ed è forse proprio l’assenza di ogni conflitto manifesto – e conseguentemente l’assopirsi delle coscienze, il loro ergersi a paladine estreme dell’identità individuale – a costruire il problema, il dramma collettivo odierno; la condizione dalla quale alienarsi, il punto di crisi a partire dal quale cercare di “ricostruire”». (25) Lo stile espresso dalla scuola del Bauhaus è una sintesi fra tradizione e innovazione, tra praticità ed estetica ed è in grado di raccogliere tutti i protagonisti del mondo della creatività a Gropius contemporanei (da Paul Klee a Vasilij Kandinskij, da Oskar Schlemmer a Mies van der Rohe). Tutti i suoi progetti, anche e soprattutto quelli riferibili alla produzione di oggetti di consumo su larga scala, hanno un implicito valore di ricostruzione sociale.

La Bauhaus di Gropius soprattutto nel suo disegno iniziale, si può considerare una conseguenza diretta e un logico sviluppo della teoria dell’artediu Fiedler, la quale infatti, non più ponendosi come bello, ma come teorica della visione, e della particolare visione che si consegue professando l’arte, aveva il suo sbocco naturale in una pedagogia o didattica artistica. (33)

Ma il disagio che vive Gropius va ben oltre i risultati ottenuti dalla scuola di architettura, arte e design. Il problema è il suo essere, prima di ogni cosa, un uomo del dopoguerra. Il contesto in cui agisce è imprescindibile dalla Repubblica di Weimar e della “fragile” democrazia tedesca. «Tutti gli sforzi di Gropius per tenere la Bauhaus fuori d’ogni ideologia e di ogni contrasto politico non riescono a scongiurare l’ostilità accanita di quella stessa borghesia cui il suo programma era fiduciosamente rivolto […]. Contro la Bauhaus si coalizzano:

  • l’ambiente artistico ufficiale, che considerava l’arte un’iniziazione e il suo esercizio un privilegio di casta,
  • l’artigianato tradizionalistico e conservatore,
  • l’alta burocrazia,
  • le destre nazionalistiche appoggiate al grande capitalismo.

Sostengono la Bauhaus:

  • gli uomini più tecnicamente preparati del mondo industriale,
  • gli intellettuali.» (46)

Queste grandi ostilità obbligano la Bauhaus a trasferirsi in un ambiente meno retrivo, a Dessau, dove sorgerà sui famosi disegni di Gropius la nuova sede. «Ma tre anni più tardi Gropius deve comunque la sciare la direzione della scuola che viene affidata a Hannes Mayer e poi a Mies van der Rohe. I nemici della Bauhaus trovano nei nazionalisti i loro naturali alleati, e quando Hitler s’impadronisce del potere, la lotta è presto decisa. La Bauhaus è ufficialmente soppressa nell’aprile del 33 e la sua sede affidata a una qualsiasi organizzazione giovanile nazista.» (76)
Gropius si trasferisce a Berlino e si dedica alla libera professione di architetto e specificatamente di urbanista, attività volta a migliorare la qualità di vita delle comunità. Se per anni, con la scuola del Bauhaus aveva perseguito il sogno di una creatività democratica, che mediasse fra tradizione e innovazione, possibilista per il più grande numero di persone, con l’attività di urbanistica il sogno è quasi raggiunto. Scende in campo con un razionalismo fiero, non standardizzato come quello di Le Courbusier, ma modulare, perché il modulo permette la democrazia. I progetti di quelle che Argan chiama case collettive per i lavoratori delle fabbriche (oggi comunemente dette case popolari) raggiungono l’apice del suo impegno democratico, rappresentano la nobile volontà di preservare il valore dell’individuo in una strutta collettiva. Attraverso Gropius, con una sola frase, Giulio Carlo Argan, spiega una delle grandi questioni che riguardano l’urbanistica contemporanea: «le nefaste conseguenze igieniche e sociali dell’abitazione collettiva non dipendono se non dal fatto che un’insufficiente struttura politica e amministrativa abbandona i quartieri operai nelle mani della speculazione.» (132)

 

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Immagine in homepage
 iscrizione presente nella porta laterale che conduce alla Sala degli Specchi di Villa Palagonia (Bagheria – PA),
costruita nel 1715 per conto di Ferdinando Francesco I Gravina Cruyllas, principe di Palagonia, ad opera dell’architetto Tommaso Maria Napoli.

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1Scuola di Raffaello Sanzio, Battaglia di Costantino contro Massenzio, affresco, (1520-1524), Stanze di Raffaello, Musei Vaticani.
2Arco di Costantino, (315 d.C.), Roma.
3Le dimensioni della calotta, infatti, erano stabilite già dal 1360, ovvero da quando l’architetto Francesco Talenti aveva a sua volta modificato le dimensioni della pianta arnolfiana. Ma negli anni in cui opera Brunelleschi, non vi erano più a Firenze maestranze in grado di costruire centine così grandi.

 

Bibliografia
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