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Elisa Del Prete

IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Paesaggio. ìMaCo_Immaginario Materiale Collettivo. Un progetto per la Caffetteria del Sì di Elisa del Prete e Gaspare Caliri

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Paesaggio. ìMaCo_Immaginario Materiale Collettivo. Un progetto per la Caffetteria del Sì
di Elisa del Prete e Gaspare Caliri

Da alcuni anni sto lavorando a Bologna con un gruppo di persone. Ci siamo dati un nome, Re:Habitat e ci siamo costituiti anche in associazione nell’intento di sviluppare riflessioni, sperimentare idee e metodologie, e soprattutto alimentare tra di noi un continuo confronto sull’abitare i luoghi. Abbiamo anche un sito, www.re-habitat.org.
Con queste persone si sono tessute relazioni di densità diversa, di frequentazione del tutto irregolare, di lavoro intenso e magari poco dopo di allontanamento.
Perché ve ne parlo.
Perché con alcune di queste persone quando è in cantiere qualcosa di importante nasce immediatamente un allineamento più o meno esplicitato che ci fa trovare tutti in viaggio sulla stessa orbita.
Così è stato per la nascita del Sì. O meglio, la rinascita del Sì. Perché il Sì, formalmente detto Atelier Sì, è uno spazio culturale che ha riaperto i battenti in centro a Bologna dopo oltre un anno di chiusura al pubblico per ristrutturazione, fisica e, a mio parere, anche strutturale e mentale (www.ateliersi.it).
Se prima il Sì era uno spazio teatrale, sede di una compagnia teatrale, che ospitava spettacoli, concerti, feste oltre al lavoro stesso della compagnia, ora è un luogo gestito da un collettivo artistico con progetti, residenze, mostre, workshop, collaborazioni, scambi e condivisioni, e certo ancora spettacoli, feste e concerti, che generano però prima di tutto un vissuto.
Riaprire un luogo della città con tale approccio, interdisciplinare ed esperienziale, dato in convenzione dalla Pubblica Amministrazione, prevede certe responsabilità, ma necessita probabilmente anche di certe leggerezze o, meglio, di momenti di decompressione e spazi di adattamento, per chi entra da fuori e per chi vive da dentro.

Per garantire tale margine di flessibilità, probabilmente, è nata La Caffetteria del Sì, al primo piano, uno spazio del convivio, del chiacchiericcio, del silenzio e dell’ascolto, della degustazione, della scoperta.
Qui, prima ancora delle persone hanno trovato casa i numerosi oggetti che oggi la compongono, raccolti grazie al progetto ìMaCo, Immaginario Materiale Collettivo, proposto da Ateliersi e da snark – space making.

Caffetteria del Sì

Un giovedì sera, la scorsa estate, io e alcune di quelle persone, sempre in rotta sulla stessa orbita, siamo state invitate negli spazi di una ex villa bolognese di campagna a condividere un oggetto. Gaspare Caliri, tra quelle persone, era l’artefice di questo invito mentre Fiorenza Menni e Andrea Mochi Sismondi, anime fondanti del Sì ci aspettavano, insieme a Diego Segatto, che si sarebbe occupato di parte della restituzione di questo processo che eravamo chiamati ad avviare. A noi si erano aggiunte diverse altre persone tra amici e colleghi e ad ognuno, ognuno di questo primo gruppo di scambio era stato chiesto di portare un oggetto da donare alla Caffetteria, e con esso una ragione che ne motivasse la scelta…

     «ìMaCo è un esperimento di crowdfurnituring, ossia un crowdfunding di oggetti donati da una comunità di persone, per avere l’occorrente (stoviglie, sedie, tavolini, lampadari, poltrone, apparecchiature, ecc.) che serve ad aprire una caffetteria speciale: quella del Sì, che sarà avviata a fine settembre.

ìMaCo è anche un esperimento di narrazione di una comunità. Sarà un paesaggio di oggetti funzionali e di storie: di oggetti che prima sono di una persona sola, e poi diventano di tutti – e non di nessuno.

Tutti possono farne parte. Basta portare un oggetto che si pensa possa vivere nella futura caffetteria del Sì. Vi chiederemo di raccontarci la storia dell’oggetto. La prima parte della sua storia: la seconda parte, la potrete vivere ogni giorno, insieme agli altri oggetti, al Sì».

     Con queste parole è stato descritto il progetto sul gruppo Facebook dedicato, quasi un anno fa. Oggi la caffetteria è uno dei luoghi più riconoscibili della città, grazie anche all’accostamento di oggetti alimentato durante la raccolta di ìMaCo.

     Il periodo della raccolta è durato tre mesi – fino alla riapertura del Sì, a settembre 2014. A ogni “donatore” veniva richiesto di compilare una scheda, per alimentare il nostro archivio di storie di oggetti, consultabile online e visitabile direttamente in caffetteria.

      Salendo al primo piano del Sì, in via San Vitale a Bologna, si ha subito l’impressione di un “paesaggio di oggetti funzionali”. Si coglie quella serena tensione che contraddistingue ogni paesaggio, fin dalla sua nascita (come termine e come concetto): quando cioè Von Humboldt, in Sud America, si portava appresso illustratori e ritrattisti per “apparecchiare” le rappresentazioni del “tipico”. Ogni paesaggio è una composizione, un accostamento controllato per dare conto di tante storie che si incrociano. In caffetteria si coglie la tipicità di un immaginario, che è costruito da un punto di vista, o meglio: ricostruito.
     Per ìMaCo, infatti, abbiamo dato nuovo valore a oggetti un tempo altrimenti appartenenti a paesaggi standard quotidiani. Nessuno degli oggetti donati ha una storia più rilevante delle altre, nessuno di essi spicca sopra al paesaggio di cui è parte. È come se, cambiando “proprietario”, gli oggetti si fossero egualmente “ricaricati”, da un punto di vista narrativo. La proprietà, in questo caso, non è solo intesa dal punto di vista di “possedimento materiale”, ma anche di dominio dello sguardo: una tazzina è di chi la guarda, di chi la consuma giorno dopo giorno, scaricando narrativamente la relazione tra sé e la tazzina stessa. Oggi quella tazzina, in caffetteria può ricaricarsi grazie allo sguardo altrui.

Dunque le cose ci sopravvivono. Continuiamo a liberarcene ma poi ritornano, altrimenti non avremmo problemi di spazio, discariche, inquinamento e riciclo.

E quelle vecchie sembra ci sopravvivano ancora di più, ce le ritroviamo sempre lì, sotto una forma o un’altra, non smettono mai di circolare.
Quando è morta mia nonna mi sono tolta un anello dal dito e gliel’ho regalato. Sì, gliel’ho regalato, le piaceva e mi sembrava importante, chissà perché, in quel momento lasciarlo a lei. Dopo ho capito che l’avevo fatto sì perché volevo che si ricordasse di me (capito? che lei grazie a quell’anello si ricordasse di me…!), ma soprattutto perché mi sembrava così brutale che il suo corpo, nel tempo, si decomponesse, si disintegrasse senza lasciare niente, senza che di lei rimanesse niente a parte stracci di vestiti diventati brandelli insignificanti. Sì, volevo che qualcosa le sopravvivesse. Immaginavo che un giorno, scavando, qualcuno si imbattesse in questo anello, grosso, meticcio, con una grande pietra violacea ovale. Di quelli che trovavo ai mercatini dell’usato, di quei vecchi oggetti che ritornano, di cui mi disfavo e riapproriavo ciclicamente. Immaginavo che quell’anello, per il fatto di accompagnare la morte, avrebbe potuto varcare il mondo, portandosi dietro un po’ di me, un po’ di lei.
Mia nonna lo ammirava perché per lei era una pietra di valore semplicemente per la magnificenza e importanza che assumeva al mio dito. Mia nonna credeva, credeva a tutto il valore che un oggetto poteva incorporare. Credeva che il manifesto di Picasso sulla testata del suo letto in montagna fosse un vero Picasso. Credeva ai videogiochi. Credeva che nella scatola che mi ha lasciato dove aveva conservato tutti gli spartiti e i libretti di mio zio, suo fratello musicista, ci fosse la “sua” musica. Credeva, di certo inconsciamente, nel portato narrativo e simbolico delle cose.
Immaginava. Era felice di credere che in un oggetto si nascondesse un tesoro. Che differenza faceva se era la “sua” musica o no, visto che lei non la sapeva leggere. Che differenza faceva se la pietra del mio anello era “buona” o “matta” una volta indossata se tanto non doveva essere venduta.

 

     Le relazioni narrative sono oggetto di analisi della semiotica, che è appunto la scienza della narratività. È con essa che abbiamo approcciato una descrizione di quello che è successo a questi oggetti, grazie a ìMaCo. L’oggetto vero della semiotica è la relazione tra soggetto e un oggetto di valore – ossia ciò che succede prima, quando un soggetto è distante dal proprio oggetto di valore, e dopo, quando si sono congiunti. Tutto quello che accade in questo passaggio è animato, messo in moto, da valori. La semiotica permette di trovare, dietro ai passaggi narrativi, quali valori emergono e di organizzarli e rappresentarli attraverso uno strumento, il cosiddetto “quadrato semiotico”.

     Il quadrato semiotico, come tutta la semiotica, è uno strumento di descrizione. È un modo per rappresentare la dinamica fenomenologica attraverso la quale i valori trovano posto nel mondo, nel nostro modo di raccontare storie, comunicare in generale o partecipare a una situazione. Nel caso di ìMaCo ci serve a entrare con maggior complessità nel merito dell’opposizione tra privato e pubblico, uno dei temi principali messi in gioco dalla serena tensione creata dall’Immaginario Materiale Collettivo.

      Normalmente si dice che il pubblico è la negazione del privato. Come se il “privato”, cioè soggetto a proprietà privata, avesse una polarità positiva e il “pubblico” una negativa, opposta. Il rischio di questa banalizzazione è che se neghiamo il privato neghiamo una “proprietà” privata. Quindi, se il privato ha un proprietario, il pubblico non è di nessuno.
     Questo gioco delle parti e delle relazioni non fa bene a uno spazio pubblico come la Caffetteria del Sì, e non fa bene in generale al “public”, come dicono bene gli anglosassoni, ossia al dominio pubblico in senso ampio.
     La Caffetteria del Sì è un luogo che ha accumulato punti di vista privati e ne ha creato uno pubblico, che non nega quelli di partenza ma li riassume, dando loro nuova linfa narrativa.
     E qui torna il quadrato semiotico.
     Come funziona un quadrato semiotico?
     Il quadrato semiotico ha un’opposizione su un asse superiore, e un’altra su quello inferiore. Sopra si mette l’opposizione di valori da cui si inizia, come bene VS male. Sotto, si mettono i rispettivi “subcontrari”, ossia la coppia delle negazioni dei valori di cui sopra (es. non male VS non bene). I valori “sopra” sono assertivi, quelli sotto sono “partitivi”, ossia un po’ più vaghi. Per tornare al nostro esempio: “non male” non vuol dire necessariamente “bene”, ma è un insieme di cui il “bene” è parte.
     Per fare entrare in moto il quadrato semiotico serve un motore e il carburante. Il motore è la circolazione dei valori. Il carburante è la narratività, ossia la tensione del passaggio da uno stato a un altro stato, attraverso un movimento. Detto altrimenti, il quadrato non è statico. Si è detto narratività e non narrazione: la narrazione è una storia singola, la narratività il movimento profondo che spiega come quelle storie significano.
     La direzione narrativa non va da un valore direttamente al suo opposto, ma attraversa una “negoziazione” tra valori subcontrari, più generici. Per andare dal “bene” al “male” si passa dal “non bene”. Si passa da un momento di attrito, più vago e per questo più aperto alla trasformazione.
     Nel nostro caso, per passare da oggetto “privato” a oggetto “pubblico” (l’asse superiore, dei contrari), si passa necessariamente sull’asse inferiore dei subcontrari dove l’oggetto “privato” diventa anche oggetto “non pubblico” e quello “pubblico” diventa anche oggetto “non privato”.

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Per passare da oggetto “di una persona sola” a oggetto “di tutti”, l’oggetto ìMaCo dovrà dunque passare grazie al movimento dettato dalla narratività, dallo status di oggetto “di qualcuno”. In altre parole: se non vogliamo che lo spazio pubblico non sia di nessuno ma sia di tutti, bisogna negare la singola “proprietà” e andare verso una trasformazione di proprietà. Ossia, prima di diventare di tutti, la tazzina passa dalla comunità di appartenenza del primo proprietario, a cui l’oggetto viene raccontato.
     Si tratta dunque di un dispositivo fortemente inclusivo, che fa cambiare status agli oggetti e permette loro di abilitare una dimensione pubblica più “affermativa” – e non “privativa” come sarebbe se fosse stato collocato nello spazio pubblico di nessuno.

     Chi entra a far parte di questo “circolo ìMaCo” fa a meno di qualcosa per avere per sé qualcosa di più, da un punto di vista narrativo, e così facendo entra a far parte di una “comunità”.
     Questo passaggio dall’appartenere a un privato all’appartenere ad una comunità che è tale per le storie che condivide, diventa metafora della visione stessa di Atelier Sì, che si propone come luogo inclusivo e non si presta alla fruizione di soli “spettatori” passivi, ma si alimenta di co-creazione con la propria comunità di frequentatori.

     Grazie a ìMaCo la Caffetteria del Sì oggi ha tavoli, sedie, bancone, bicchieri, tazze e posate…una comunità di oggetti parlanti funzionale alla sua attività.
     La ragione per cui, quel giovedì sera ho donato quel tavolino giallo e verde ce l’ho ben chiara. Non amavo quell’oggetto se non per il fatto di essermi stato regalato da certe persone. L’idea di disfarmene mi faceva stare male, l’occasione di condividerlo mi sollevava dalla sua presenza, dalla necessità di occuparmi del suo destino.
      Come me probabilmente molti altri si sono disfatti di oggetti di pesante presenza, oggetti cari, affettuosi, magari un po’ goffi, mal riusciti, ad oggi inappropriati, oggetti che sappiamo ci sopravviveranno, che non si esauriranno mai, che sono destinati a rimanere, oggetti che insieme raccontano in uno spazio pubblico la storia materiale di case private, di una comunità che ha scelto di condividere lo spirito di una circolazione.

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Disegni: Eva Geatti
Montaggio: Kabu
www.ateliersi.it/si/imaco

La Lampadona, visualizzazione per ìMaCo di Eva Geatti, artista e performer.
Animazione in stop motion che racconta veloce veloce la storia di un oggetto, o anche sequenza di disegni eseguiti uno a uno e scannerizzati, metafora della cura che si può avere verso le cose vecchie e un loro scambio.

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Elisa Del Prete è storica dell’arte e lavora come curatrice. Dal 2007 è fondatrice e direttrice di Nosadella.due (www.nosadelladue.com), programma di residenza per artisti e curatori focalizzato su progetti di public art su cui sviluppa la sua attuale ricerca. Scrive per “doppiozero.com”.

Gaspare Caliri è semiologo di formazione e lavora come service designer. Sviluppa percorsi di co-progettazione, community engagement. E’ presidente di snark – space making, socio di Kilowatt, co-fondatore di CUBE (Centro Universitario Bolognese di Etnosemiotica) e coordinatore di SentireAscoltare, rivista di critica musicale.
Continua
CENSORSHIP

I resti del presente. Riprendiamo in mano la questione coloniale italiana Elisa Del Prete presenta Bridget Baker

CENSORSHIP
I resti del presente. Riprendiamo in mano la questione coloniale italiana
Elisa Del Prete presenta Bridget Baker

Cartella conservata all’Archivio Eritrea del Ministero degli Affari Esteri, Roma

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Ho incontrato il lavoro di Bridget Baker nel 2006, alla fiera di Basilea, quando uno dei trittici di The Blue Collar Girl, durante la tipica maratona tra stand e il bombardamento di colori, suoni, luci e visioni che si accavallano visitando una fiera, mi ha letteralmente calamitato per una sorta di disturbo che generava nella mia percezione di queste sublimi immagini fotografiche.  C’era qualcosa in quelle foto che non tornava, un elemento fuori posto, uno livello non messo a registro, come quando l’ascensore rimane a metà tra un piano e l’altro e ti rendi conto di essere “dentro” al muro, né sopra, né sotto. Col tempo ho capito che quel disturbo risiede proprio nel processo di smontaggio che l’artista opera nella e sulla rappresentazione. Bettina Malcomess, una collega sudafricana che ho avuto il piacere di conoscere a Cape Town, e che solo in un secondo momento ho scoperto lavorare assieme a Bridget Baker, ha chiamato in causa il cinema costruttivista russo per descrivere l’approccio al montaggio dell’artista, “dove è la relazione tra le varie riprese sequenziali a costituire il loro significato”. Legandomi a questo riferimento e dandone una mia personale visione direi che non è tanto nel montaggio che Bridget genera il significato, quanto, ancora prima, nello smontaggio degli elementi stessi della rappresentazione. Ed è questo processo di smembramento e disarticolazione degli elementi narrativi, che ricorda certamente le teorie compositive di Ejzenstejn, che dà vita a questa alienazione percettiva. Nel suo lavoro ci si perde nei numerosi dettagli alla ricerca di una loro armonia che faccia emergere un significato complessivo, così come ci si ferma ad osservare lo sguardo e i gesti di protagonisti che sembrano in procinto di raccontarci qualcosa di epico che alla fine non ci è mai dato di sapere. A questa ambiguità si aggiungono i molteplici codici linguistici con cui l’artista ci racconta le sue “storie”, dall’immagine cinematografica a quella amatoriale, dalla più antica mitologia al documentario contemporaneo. Se le immagini sono romanticamente sublimi fino a diventare “erotiche” (mi rifaccio ancora alla bellissima lettura che Bettina Malcomess dà del suo lavoro nel saggio The eggressions of a sensible woman, in three parts) lo spettatore non è mai chiamato in causa emotivamente, lo sguardo che suscita il lavoro di Bridget è distante, l’orecchio è in ascolto di una potenziale verità, cui chi guarda deve credere o meno, ma senza alcun intento di convincimento da parte dell’artista.

Timbro di famiglia eritrea durante l’occupazione italiana. Dall’archivio Ellero del Dipartimento di Storia dell’Università di Bologna

In tutto il suo lavoro Bridget Baker interroga la storia, le modalità e le fonti di conservazione e trasmissione. La storia, si sa, la fa chi la scrive ed è proprio a partire da questo assunto che l’artista tenta di attivare processi di consapevolezza sull’eredità storica che i vari popoli si portano dietro. Da qui ha origine anche la sua ricerca sul colonialismo in Africa e sul tema più ampio del rapporto di potere che si innesca tra popoli dominanti e popoli dominati, così come su quello delle fonti mancanti, taciute, nascoste.

Quando si è imbattuta nel colonialismo italiano nell’Africa Orientale due aspetti l’hanno colpita: il “silenzio storico” (oggi meglio definito “ritardo storico”. Il colonialismo italiano, dal punto di vista dell’indagine delle fonti, viene affrontato da ricercatori italiani solo a partire dalla metà degli anni Settanta. Come fonti primarie circolano per lo più resoconti ufficiali, documenti militari del regime o testimonianze che promuovono e glorificano l’azione dei soldati nei governatorati africani. È solo dagli anni Ottanta che l’accesso alle fonti storiche negli archivi di Stato, in particolare a quello del Ministero degli Affari Esteri, così come l’introduzione e la legittimazione di fonti orali e scritte “personali” per l’indagine della storia sociale, sbloccano il “mancato dibattito”. Angelo Del Boca, per primo, ha più volte affrontato l’argomento in diversi suoi saggi) che vige in Italia sull’argomento, in contrapposizione ad un elemento oggi ancora così ingombrante, presente e parlante, rispetto a quegli anni di invasione, che è l’architettura. “Documento/monumento” del regime nelle città colonizzate, l’architettura fascista ad Asmara in particolare, ma anche ad Addis Abeba come in altre città più piccole, conserva ancora oggi un valore cui gli stessi governi locali sembra non vogliano ancora rinunciare (forse per il fallimento dell’impresa coloniale italiana che, dopo tutto è stata vissuta come “benefica” rispetto a quella inglese arrivata dopo?): “l’Italia ha civilizzato un popolo di barbari”, questo il messaggio di strade che conservano nomi italiani, così come di cinema o agglomerati residenziali ricavati dai vari governatorati italiani, oggi conservati come patrimonio e orgoglio nazionale.

                               Villaggio Fascista. Quartiere Stadio, Bologna

 

Da qui è iniziato il nostro dialogo sul tema, lei mi interrogava per avere risposte e io, italiana, le rispondevo accumulando domande. Quindi l’invito a Nosadella.due, per un programma di residenza che la mettesse a diretto contatto con le fonti…La residenza ha avuto inizio a luglio 2011 ed è tuttora in corso. La ricerca di Bridget si è concentrata su quelle fonti non ufficiali che raramente entrano a far parte della lettura storica di un periodo, non per tracciare una storia nascosta ma per far emergere storie che a partire dal presente traccino immagini di un passato in cui oggi abbia senso riconoscersi. Se il compito della storia è rappresentare il passato, forse quello dell’artista è rappresentare il presente.

 

EDP: Consapevole del fatto che stai affrontando il tema servendoti di uno sguardo, di un pensiero, di materiali e di un contesto tutti italiani, ma che italiana non sei, che punto di vista stai adottando in quanto artista?

BB: Mi intriga molto il fatto che gli Italiani, a oggi, si riconoscano ancora in questo leitmotiv “Italiani brava gente” senza interrogarsi sul fatto che si tratta di una visione “costruita” a livello popolare ma assai fragile e variabile. Quello di un “popolo civilizzatore” è una parodia costruita da una società che ha paura di perdere il controllo sulla storia che ha scritto.

Mi interessa un punto di vista soggettivo e poetico. Sono una sudafricana bianca, cresciuta durante l’apartheid, ma rimasta praticamente ignara dell’inferno che la maggior parte dei sudafricani hanno passato in quel periodo, non solo a causa del governo ma anche delle stesse famiglie bianche che, in modo meno diretto forse, ma insidioso, ribadivano il ritornello dei loro antenati colonizzatori che avevano usurpato la terra per loro! Io sono cresciuta con questo ritornello. E forse è per questo che molti dei miei processi di lavoro vogliono annullare e sovvertire i modi codificati di pensare e di essere. Mi interessa fare conoscere pensieri e terreni di storie personali non rappresentate, lavorare su archivi che aprono letture che cui spesso non si è dato credito. Mi interessa sviluppare un approccio per disimparare, credo sia una sorta di  auto-esilio per ri-figurare e ricordare un’altra forma del passato, o un’altra modalità di raccontare la storia.
Sono interessata alla visione che abbiamo di noi stessi, e dunque al modo in cui vediamo “l’altro”.
Come riusciamo a mettere insieme i vari modi di vedere, laddove iniziamo a prender parte alla storia “dell’altro”, senza tentare di occuparla?
Guardare le fonti  italiane e sapere che stai guardando fonti italiane, cui accedi tra l’altro tramite un traduttore che innescherà inevitabilmente degli equivoci, per me è il punto di partenza di questa ricerca. Credo sia interessante avere un punto di vista non italiano e non eritreo,  e approcciare gli archivi italiani senza quasi alcuna connessione culturale, sociale, religiosa o emotiva. Mi permette di condividere materiale e persone senza alcuna aspettativa, in un modo fantasioso, ricoprendo la storia ritracciandola attraverso le voci che dal passato arrivano al presente.

 

Dall’archivio Ellero del Dipartimento di Storia dell’Università di Bologna

EDP: Il lavoro che Bridget Baker sta sviluppando in residenza è infatti proprio quello di “interrogare” documenti, voci, immagini tenute per lo più nascoste o semplicemente non interpellate ai fini della ricerca storica, ma senza un intento di ri-costruzione. Laddove la storia si è fermata, occultata, subentra la creazione e l’immaginario dell’artista, che nel dar vita alle proprie visioni rende reale ciò che prima non lo era.

Il lavoro di Bridget parte dalla fonte per poi sottrarla. Ogni suo film, fotografia e installazione  prevede la ricostruzione reale di ogni scena, oggetto, documento. Quasi mai il materiale che compare nel suo lavoro è originale, ogni dettaglio è abilmente rifatto a partire da documenti reali e non.

Rispetto al colonialismo esiste una memoria tramandata scritta e orale (di italiani come di africani), scoperta e analizzata solo recentemente e parzialmente: una memoria o, meglio, una raccolta di memorie soprattutto personali che racconta non solo l’aspetto politico, diplomatico e militare della presenza italiana in Africa Orientale Italiana (AOI), ma anche le ragioni che indussero soldati come contadini e operai ad emigrare, le caratteristiche della vita quotidiana, lavorativa, affettiva, il processo di integrazione e scambio reale con le popolazioni locali. Tutti quegli aspetti del vivere in Africa che noi italiani per primi non conosciamo o che ricolleghiamo alla mitologia del “Posto al sole” tramandataci dei documentari dell’Istituto Luce o dal cinema fascista di metà degli anni Trenta dove il punto di vista è sempre quello del soldato (Scipione l’Africano, Squadrone bianco, Bengasi, Sentinelle di bronzo…)

Rispetto a una “storia coloniale” che è stata prevalentemente storia politica, militare e diplomatica, per lo più fatta a partire dai documenti dell’amministrazione coloniale non dovrebbe sfuggire quanto una ricerca di storia sociale sui petit blancs delle colonie italiane a partire dalla propria voce (“letteraria” e inedita) possa essere, più che antitetica, almeno capace di introdurre una prospettiva diversa e nuova. (Nicola Labanca, Nelle colonie, in Storia dell’Emigrazione Italiana, Donzelli 2002)

In particolare ci sono corrispondenze e diari di donne italiane che hanno vissuto in AOI durante il periodo coloniale, per scelta o “arruolate” con qualche incarico dal Regime (come politica per ridurre il fenomeno del madamato, osteggiato dal governo non tanto per una questione morale quanto per il timore che dall’unione di soldati bianchi e concubine africane nascesse una nuova razza “meticcia”), che raccontano consuetudini e modi di vivere, riferiscono riflessioni e pensieri di donne entrate in contatto con altre donne, quelle africane, con cui si trovavano a condividere le giornate e talvolta anche dei progetti futuri. Mi riferisco ad esempio alla corrispondenza tra Pia Maria Pezzoli e la famiglia, al racconto di Rosalia Pianavia Vivaldi Tre anni in Eritrea, o, ancora al diario di viaggio di Alba Felter Sartori Vagabondaggi, soste, avventure negli albori di un impero, che con Bridget abbiamo scelto come strumenti di lavoro.

Si tratta però sempre di fonti che ci offrono il punto di vista di chi ha occupato e non quello di chi è stato occupato, sebbene in questi racconti al femminile compaiano spesso presenze africane, loro abitudini e vita in comune. Purtroppo infatti se il periodo precedente conosce un’ampia tradizione di testimonianze orali utili alla ricerca africanista, trasmesse da chi, nelle società locali era propriamente incaricato a tale ruolo, durante il Colonialismo tali fonti tacciono:

Alla secolare tradizione liturgica e letteraria espressa in ge’ez non si sostituisce nessuna forma di documentazione nuova, per un lungo periodo. Il momento coloniale non ha prodotto documenti da parte dei colonizzati. Tacciono le espressioni letterarie del passato, soprattutto religiose, e non se ne formano nuove. Il colonialismo ha indotto ad una forma di riflessione su se stessi, al pensiero e non alla scrittura e questo fenomeno ha significato una assenza quasi totale di documenti locali. (Irma Taddia, Autobiografie Africane. Il colonialismo nelle memorie orali, Franco Angeli, 1996 – Irma Taddia è una delle prime ricercatrici ad occuparsi di tali fonti a fini storici)

È un silenzio che probabilmente parla di invasioni, violenze, torture, certamente cambiamenti di abitudini subite dai popoli occupati da parte dei soldati italiani. Popolazioni che erano abituate ad accordi orali e a pratiche consuetudinarie, a “sistemare” liti, sposalizi, vendite e affitti attraverso una ritualità propria che con l’invasione è venuta meno. Non può non venire in mente l’”oblio dello sterminio” di cui parla Godard nella sua Storia del Cinema quando ci ricorda il vuoto della produzione cinematografica negli anni dell’Olocausto. Come produrre immagini durante il massacro? L’oblio, la cancellazione della memoria, non è forse parte integrante del processo di sterminio?

Dunque anche il silenzio, l’autocensura così come la memoria personale e soggettiva sono documenti parlanti accanto a quelli appositamente costruiti per creare i “ritornelli” di cui parla Bridget.

In che modo di relazioni al documento? Cosa cogli o cerchi quando ti trovi a contatto diretto con le fonti?

BB: Nel periodo contemporaneo non stiamo creando niente di nuovo, stiamo lavorando con elementi che avevamo già creato. Ma cosa succede se non conosciamo tutto ciò che è stato creato all’interno della storia e se c’è ancora tempo per parlare con la gente che ha vissuto nella e con la storia che è già stata costruita? Mi piacerebbe far parte di una ricostruzione di storie in qualsiasi forma assuma.

Mi piace lavorare con materiali che posso connettere tra loro, che innescano qualcosa in me rimandandomi indietro a una conversazione, talvolta rievoca soltanto una forma estetica e poi, a volte, è come se si potesse diventare parte di storie precedenti per creare un cambiamento nel pensiero.

“Il cinema proiettava e gli uomini hanno visto che il mondo era là (…) Il cinema è l’unico luogo dove la memoria è schiava”…ancora Godard.

EDP: Protagoniste dei suoi lavori sono quasi sempre donne, figure che accrescono ulteriormente il gioco voyeuristico del guardare e dell’essere guardato che le sue immagini generano. Se da un lato è vero che la donna è portatrice di storie più nascoste, non celebrate, che non hanno avuto eco “pubblica”, “politica”, “ufficiale”, dall’altro esse sono anche le migliori narratrici. Adriana Cavarero, nel suo saggio Tu che mi guardi, tu che mi racconti (Feltrinelli 1997), ci dice che è la donna a dedicarsi al “racconto”, mentre l’uomo è dedito alla cronaca. Meno preoccupata dello svolgersi dei fatti, la donna si perde nei dettagli, che sono  nutrimento di ogni narrazione. La donna ama raccontare di sé e degli altri, così come ama ascoltare le storie che più o meno indirettamente la riguardano e le riportano in chiave narrativa la sua vicenda (che diventa, così, epica). Raccontare a qualcun’altra la propria storia affinchè questa possa narrarla.

Con questo approccio ci siamo avvicinate al gruppo di donne che è parte della comunità eritrea di Bologna (Bologna è stato il primo centro di affermazione politica delle donne eritree ed è stata anche capitale culturale dell’Eritrea per quasi 17 anni fino agli anni Ottanta), per ascoltare le loro storie, i frammenti delle loro memoria ed è stato significativo scoprire che ancora oggi questi racconti non sono depositati (se non nei romanzi di autrici come Erminia Dell’Oro o anche di Deborah Abraham, che è parte della comunità eritrea bolognese, che racconta vicende e modi di vivere di donne eritree in Italia oggi), che l’amarico e il tigrino, due lingue eritree molto simili, sono soggette a diverse interpretazioni, che esiste insomma una certa riluttanza alla classificazione e all’ordinamento della tradizione, quasi ognuna volesse conservare personalmente la propria visione delle cose e decidesse di farne omaggio solo a chi vorrà ascoltare la sua “interpretazione” quando lei potrà e a suo modo.

Cosa ne pensi, Bridget, di questo modo di relazionarsi alla propria storia?

BB: È difficile capire perché si sceglie di tenere un archivio scritto oppure no, si possono solo fare delle ipotesi. Ci sono diversi modi di considerare un archivio, e non sempre a partire da un modello eurocentrico. Il principio del “raccontare la storia” può prendere certamente anche la forma di una comunicazione orale che prescinde da parole scritte o piattaforme d’archivio in cui ci aspettiamo sia conservata solitamente la conoscenza. Il discorso orale, che rimane ancora oggi oggetto di autocensura pubblica e privata, assume un significato individuale per mappare il passato e necessita di un proposito d’ascolto e ricordo, perché il corpo diventa l’unico vaso legittimo in cui conservare il passato.

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Bridget Baker (East London-South Africa, 1971) è un’artista sud africana che svolge da anni una ricerca sul materiale storico e storiografico con un approccio alla fonte quale veicolo di valore e potenziale immaginario: il documento (scritto, oggettuale o orale) non come traccia per la ricostruzione storica laddove la storia è sempre frutto di interpretazione, dunque visione di chi la scrive, bensì come traduttore e generatore di visioni, attivatore di punti di domanda e, quindi, di consapevolezza. 
Da oltre un anno sta affrontando la questione del colonialismo italiano (dal 1890 al 1947) in Eritrea, dagli aspetti della mobilitazione modernista nell’architettura, alle modalità e ragioni di emigrazione più o meno coatta dell’intero progetto imperiale, alla figura della donna come viaggiatrice incaricata dal regime così come della donna eritrea concubina, compagna di vita e spesso madre di figli di soldati italiani. 
Né italiana né eritrea, l’artista si pone come voce esterna portatrice di una visione speciale, quella di un’artista donna “bianca” e africana che ha vissuto personalmente l’esperienza del colonialismo in Sud Africa, cresciuta sotto il regime dell’apartheid negli anni Settanta quale risultato diretto dell’invasione inglese e olandese, e che di questo tema, del rapporto e dell’infleunza reciproca tra culture e popolazioni dominatrici e dominate, così come della memoria mancante che spesso questi accadimenti si portano dietro, fa il fulcro di tutta la sua ricerca. 

L’artista è invitata da Nosadella.due per un programma di residenza che esplori la storia, le relazioni e l’attuale punto di vista sulla questione coloniale italo-eritrea attraverso la produzione di un progetto filmico. (http://www.bridgetbaker.co.za/)

Elisa Del Prete (Bologna, 1978) si laurea in Storia dell’Arte con una tesi sull’influenza di Aby Warburg in Italia, (in parte pubblicata inAby Warburg e la cultura italiana, Mondadori Università, 2009). Dal 2004 lavora come curatrice concentrando la sua ricerca sul ruolo del linguaggio visivo e corporale nelle dinamiche relazionali e cognitive attuali. Nel 2007 fonda Nosadella.due (www.nosadelladue.com), programma di residenza indipendente per artisti e curatori internazionali focalizzato sull’indagine e la produzione di pratiche artistiche legate a questioni e contesti pubblici, su cui pubblica nel 2012 Journal 2007-2011, che raccoglie l’esperienza dei primi cinque anni.

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