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Leonardo, sei mio. Breve indagine etnografica al museo, tra mito e scienza. di Simona Casonato

i non-detti del museo
Leonardo, sei mio.
Breve indagine etnografica al museo, tra mito e scienza.
di Simona Casonato

Animatore: “Secondo voi che lavoro faceva Leonardo?”
Bambina: “Il genio!”
(I.lab Leonardo, 26/2/2017, in Costantino, 2017)

Origini di un progetto di documentazione
Leonardo da Vinci nasce nel 1452 e si spegne nel 1519. Cinquecento anni dopo, i due anniversari di vita e di morte segnano la storia del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia [1] di Milano, a lui dedicato. Il Museo viene inaugurato, concludendo le celebrazioni dell’anno precedente, il 15 febbraio 1953 con la mostra “Scienza e Tecnica di Leonardo” che esponeva i celebri modelli di macchine costruiti tra il 1952 e il 1956 come dispositivi di interpretazione del lavoro di Leonardo, frutto di una tradizione di studio scientifico dei suoi disegni cominciata negli anni Trenta (Giorgione, 2009; 2015) e che costituiscono ancora oggi la sua collezione più rinomata.

Galleria di Leonardo 1953 (Archivio Storico Museo Scienza Milano)

La Galleria di Leonardo, dall’aspetto essenziale e rarefatto, con la sua lunga sequenza enciclopedica di macchine, è rimasta quasi immutata fino a luglio 2018, quando, in previsione dell’attuale anniversario, si sono avviati i lavori per un suo completo rifacimento.

Galleria di Leonardo 2018 (A. Nassiri, Archivio Museo Scienza, Milano)

Il 2019 è ancora un anno cruciale nella vita del museo: vedrà nascere un progetto espositivo nuovo per la sua collezione fondante, con un allestimento immersivo e narrativo, di segno opposto al precedente [2].
Con questo progetto il museo intende assumersi nei confronti di Leonardo da Vinci la «responsabilità di restituire al mondo le interpretazioni più recenti della sua opera di ingegnere e tecnologo» (Le Nuove Gallerie Leonardo, NGL, 2017).
Per il museo “nazionale” dedicato alla cultura scientifica, tuttavia, Leonardo non è solo uno dei molti fronti di lavoro dell’offerta culturale, dell’azione educativa e della salvaguardia del patrimonio tecnico-scientifico [3]. La figura di Leonardo è investita di un valore simbolico, tramite la dedica istituzionale. Questa attribuzione di valore affonda le sue radici, come hanno mostrato studi recenti, nel fenomeno tipicamente novecentesco del “mito di Leonardo”. L’impostazione attuale della curatela mira a superare le narrative del passato, spesso venate di nazionalismo, in cui Leonardo è geniale anticipatore del presente; ma chi si occupa di Leonardo a contatto con il pubblico (curatori, animatori scientifici, comunicatori) riscontra una vitalità del mito e della sua eredità ancora molto presenti.
In vista della transizione di quest’anno, è sembrato importante interrogarsi sulle modalità con cui il fenomeno si manifesta. Nel 2017 c’è stata l’occasione di coinvolgere un’antropologa, Elena Costantino, in una breve indagine etnografica che provasse a cogliere come questa relazione tra storia e immaginario si articoli nella vita quotidiana del museo. Chi scrive ha avuto modo di seguire il lavoro della ricercatrice e di prendere parte ad alcune fasi attive [4]. Cosa cercano le persone quando varcano la soglia del museo “in nome” di Leonardo? Che idea ne hanno? Quale Leonardo portano con sé, e da dove viene? Come entra in dialogo con il lavoro degli operatori museali?
È evidente che una ricerca simile andrebbe intrapresa su una varietà di fronti, con scale temporali lunghe ed elaborazioni complesse, come mostrano alcuni esempi di applicazione dello sguardo etnografico alla museologia scientifica (Macdonald 2002; Basu e Macdonald, 2007). Noi abbiamo concepito il nostro tentativo, in un campo abbastanza nuovo per l’istituzione, come un test di metodo e un’occasione di pensiero. Le considerazioni che seguono mettono quindi in pubblico una proposta per una riflessione interna, senza alcuna pretesa di esaustività. A difesa della loro natura non finita e limitata, invoco la nozione di “messiness” che Macdonald associa al complesso intreccio di implicazioni etiche e culturali nella restituzione di esperienze simili (2002, p. 16).
Un obiettivo concreto era creare un documento che “materializzasse” la relazione tra il museo e i suoi utenti, una traccia oggettivata di un fenomeno effimero, allo scopo di storicizzarlo [5]. Vista la natura sperimentale del test, abbiamo preferito limitare il raggio d’azione ad una specifica situazione: alcune attività del laboratorio interattivo dedicato a Leonardo, detto “i.lab Leonardo”, partendo dalla considerazione che esso sia uno spazio-tempo dedicato ad un incontro con il personaggio, in cui ciò che eventualmente si pensa di lui si possa anche agire, e di conseguenza essere osservato.

Il “mito di Leonardo” e il museo della scienza: passato e presente di un legame simbolico
Non è semplice definire i contorni di un fenomeno che affonda le radici nei primi tentativi di raccontare la grandezza di Leonardo da Vinci già nel XVI secolo, per consolidarsi tra XIX e XX secolo nella narrativa «del “genio universale, profeta inascoltato nei suoi tempi, precursore dello straordinario progresso tecnologico e scientifico dell’età industriale, e al tempo stesso misterioso eroe romantico e decadente» (Bertelli, 2019, p.56). Già a partire da Vasari, Leonardo viene continuamente “reinventato” in funzione del presente di chi ne parla, finendo per incarnare valori che trascendono la sua particolarità storica (Turner, 1992). Nei confronti di Leonardo, due spinte intuitivamente opposte, quella ermeneutica e quella mitopoietica, appaiono profondamente connesse: «tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento il progressivo approfondimento storico e biografico su Leonardo coincidono paradossalmente con l’ingigantirsi del suo mito» (Bertelli, 2019, p.56).
Il fenomeno si intreccia con la storia del Museo. Vari studi hanno messo a fuoco la dialettica che si riflette nel percorso di fondazione dell’istituzione ed è all’origine della collezione dei modelli leonardeschi (Giorgione, 2009; Redemagni, 2011; Giorgione, 2015; Canadelli, 2016, 2019a, 2019b; Beretta, Canadelli, Giorgione, 2019). Il fondatore del Museo, l’ingegnere milanese Guido Ucelli (1885-1964) maturò l’idea di un museo scientifico rivolto “alle grandi masse” nell’intervallo tra le due guerre. In quel contesto, mentre si moltiplicavano le iniziative che enfatizzano la retorica dei “primati della scienza” che l’Italia poteva vantare nel panorama mondiale (Paoloni, Reali & Ronzon, 2018; Canadelli, 2019), si ampliava il panorama di studi rigorosi e azioni divulgative che approfondivano il contributo tecnico e scientifico dell’opera di Leonardo. Su questa base, in epoca fascista Leonardo era proposto come «simbolo per celebrare l’autarchia e il primato del genio italico» (Giorgione, 2009, p.17). Ucelli partecipò attivamente ai lavori per la grande mostra di Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane, allestita al Palazzo dell’Arte di Milano nel 1939, che per la prima volta esponeva l’opera artistica di Leonardo insieme a macchine concepite per fornire un’interpretazione dei disegni dei taccuini ad un pubblico non specializzato. La mostra accostava Leonardo alla contemporaneità, con una presentazione delle “invenzioni italiane” collegata idealmente alla sua eredità.
Con l’apertura del Museo, nel dopoguerra, Guido Ucelli «reinterpretava il fortunato mito […] di un Leonardo insieme artista e scienziato, genio universale, precursore e nostro contemporaneo, in un continuo cortocircuito tra storia e modernità» e contemporaneamente contribuiva «a scrivere una delle pagine più interessanti della storiografia vinciana, dalle importanti ricadute sul discorso pubblico riguardante Leonardo» (Canadelli, 2019b). Nel neonato museo, nel 1953, Leonardo fu di nuovo investito di un ruolo simbolico che da un lato richiamava le attribuzioni precedenti, dall’altro si aggiornava alla nuova epoca di ricostruzione industriale: egli era «paradigma dell’eccellenza e della creatività italiana, della capacità di risolvere problemi in maniera ingegnosa, dell’indipendenza dell’industria italiana» (Giorgione, 2009, p. 23).
I brevi accenni a questa storia complessa permettono già di intravvedere una dinamica ricorrente. Nel presente, la curatela affronta il «compito arduo […] di smontare il mito del Leonardo inventore e profeta del futuro e di riconsiderarne invece la grandezza nello stretto dialogo con il contesto storico» (Giorgione, 2019, p.15) in una lettura aderente allo stato dell’arte degli studi vinciani. A livello istituzionale, viene mantenuto un richiamo simbolico che porta Leonardo “fuori” dal discorso specifico che lo riguarda e lo pone al di sopra di esso, rinnovando la dedica; questo, in un Museo che, oggi come ieri, si occupa di scienza e tecnologia a tutto tondo, con riferimenti al passato ma anche molto attivo nel presente. Il primo dei macro-obiettivi enunciati oggi dall’istituzione è «riscoprire il portato della dedica a Leonardo da Vinci come simbolo dell’unione delle due culture (umanistica e scientifica) e come punto di partenza per costruire una visione basata sull’incontro dei saperi e sulla loro connessione» (Annual Report, 2018).
La figura di Leonardo si ripropone come perno di una circolarità tra aspetti storico-scientifici e aspetti simbolici. Da un lato il Museo “subisce” la divaricazione tra mito e realtà storica, nei cui confronti avverte il dovere di contro-proporre la propria competenza; dall’altro occorre fare i conti con l’eredità di essere esso stesso, in parte, un prodotto del processo di mitizzazione. Non sempre l’azione “demitizzante” è accolta con favore dai visitatori. Come riportato talvolta dai colleghi, alcuni interlocutori possono manifestare delusione e spiazzamento nell’apprendere che Leonardo era debitore di pensieri coevi o che alcune sue intuizioni alla prova pratica sono fallimentari. Per alcuni può essere difficile comprendere la grandezza di Leonardo, nel momento in cui vengono meno stereotipi legati al mito. Può essere utile allora cercare di riconsiderare il fenomeno del “mito” sotto un’altra luce, in cui emergono aspetti diversi nella costruzione dell’“icona culturale globale” (NGL, 2017) in cui il museo è coinvolto.

Mito in che senso? Un cenno ad approcci teorici utili
Per citare un grande classico d’epoca, che però rimane efficace nel permetterci di inquadrare meglio il concetto, il Leonardo icona pop, che popola ossessivamente film, programmi televisivi, romanzi, parchi di divertimento, pubblicità, giocattoli ed ogni genere di prodotto mediatico, può ricordare i “miti d’oggi” descritti da R. Barthes. Lo studioso fa ricorso alla semiotica, “scienza dei valori” in cui i fatti sono definiti ed esplorati come un valant-pour (Barthes, 1957, p.184). Occorrerebbe quindi considerare non solo i discorsi che fanno del personaggio storico di Leonardo un contenuto fantasioso o meno, ma anche le prassi e le forme di pensiero che fanno di Leonardo un contenitore: una “forma” che si presenta come discorso di meta-livello e che va osservata non solo per ciò che esprime, ma anche per il modo e i contesti in cui lo fa (ivi, pp.188-89).
La tensione tra “mito” e all’autorità scientifica dell’istituzione si può far risalire all’accezione che nel secondo dopoguerra, la parola “mito” aggiunge ai suoi significati tradizionali, come sottolineano Leghissa e Manera in Filosofie del mito nel Novecento: qualcosa di attraente ma irraggiungibile, «non vero, […] con sfumature che sottendono il suo essere inesistente, falso e pericoloso». Secondo gli studiosi, per comprendere meglio le sue dinamiche, l’attenzione verso il mito come «ciò che designa una qualche sostanza andrebbe abbandonata a favore dell’attenzione al materiale mitologico, ossia agli oggetti empiricamente analizzabili […] che incorporano la miticità» (Leghissa e Manera, 2015, p.20). Per poter afferrare il mito, comprenderne le dinamiche minute, occorre provare a farne emergere delle istanze concrete, individuando il “materiale mitologico” che lo incorpora: questo era il presupposto per l’analisi delle attività del nostro i.lab.

La ricerca sul campo: Leonardo in laboratorio
I laboratori interattivi sono le aree attrezzate dentro il museo in cui vengono messi in pratica i principi dell’educazione informale adottati dai servizi educativi del museo, tramite attività rivolte a scuole e pubblico generico guidate da animatori scientifici formati ad hoc. Nei percorsi dell’i.lab Leonardo, i visitatori possono sperimentare in prima persona percorsi relativi all’arte e al contesto storico (affresco, disegno, scrittura) e all’ingegneria (tramite le ricostruzioni interattive di macchine), con un coinvolgimento non solo intellettuale ma anche fisico.

iLab Leonardo, 2018 (P. Soave, Archivio Museo Scienza Milano)

Nelle note che seguono, selezionerò alcuni dei punti emersi dalla relazione finale come spunto per alcune considerazioni (citando alcune delle parole dei presenti) [6].
Il primo elemento di interesse che è emerso grazie all’osservazione partecipante è stata la dimensione di co-costruzione narrativa che riguarda la biografia e l’epoca di Leonardo, che coinvolge sia l’animatore/trice che i visitatori presenti.
La metodologia informale delle attività educative del Museo è strutturata in modo non frontale e dialogico, secondo un copione suggerito durante la fase di formazione degli animatori, i quali sono invitati poi a trovare un proprio modo (Xanthoudaki, 2016) di interpretare la mise en scène laboratoriale. Nel laboratorio non sono presenti ritratti o immagini di Leonardo, la sua presenza è letteralmente “evocata” tramite un intreccio, sempre vario, di momenti narrativi, dialogo con il pubblico, azioni pratiche e anche, talvolta, rivelazioni introspettive da parte di chi guida l’attività. Emerge infatti il rapporto personale, quasi affettivo, che gli animatori hanno con un personaggio che “frequentano” quotidianamente. Alcuni topoi narrativi ricorrenti sono trasversali ai percorsi tematici: una presentazione di Leonardo, con un invito ad immedesimarsi nella sua storia e nella sua epoca come aggancio all’esecuzione di una serie di attività pratiche che evocano le sue condizioni materiali di lavoro (dipingere un affresco, scrivere con la penna d’oca, usare carrucole, ecc.); la sua “umanizzazione”, ossia la decostruzione del mito della genialità universale; la riflessione sulla frammentarietà delle fonti storiche e sul grande sforzo interpretativo richiesto agli studiosi. Idealmente, i vari punti vengono toccati facendo emergere ciò che i visitatori già sanno e instaurando momenti di discussione collettiva; sicché il gruppo, facilitato dall’animatore, fa emergere in modo performativo e collegiale una “vulgata” della storia di Leonardo, situata in quella data occorrenza dell’attività di laboratorio.
Notiamo che in questo processo è impossibile per chiunque – animatori in primis – non attingere a immaginari che, per quanto fondati storicamente, non mettano in gioco anche fantasie e proiezioni personali (“Immaginate quanto potessero puzzare le botteghe dell’epoca”, “Leonardo […] io l’ho sempre immaginato come uno che voleva sapere sempre di più”, “Immaginate di avere un’idea in testa e di non poterla realizzare: che frustrazione!”, “Leonardo era un precisino, e lento quando dipingeva”.). Nell’evocazione, un immaginario “vale” l’altro: nel confronto, l’animatore fa emergere, in modo maieutico, la narrativa autorevole del museo e la riconsegna all’uditorio.
Interviste dirette ai visitatori hanno permesso di approfondire ulteriormente quali narrative essi avessero in mente. Come prevedibile, sono emersi molti stereotipi veicolati dai media: il grande inventore, il genio italico, il tuttologo, l’anticipatore, la figura enigmatica. Ma è anche emerso che l’uso di espressioni fatte è spesso oggetto di reinterpretazioni, con connotazioni valoriali personali: “Vogliamo far vedere alle bambine fin dove l’uomo può arrivare, spronarle ad andare avanti anche quando le loro idee sembrano assurde”; “Rappresenta per me il genio a 360°, una mente fuori dalla routine, simbolo di come l’essere al di fuori della regola crei genialità, la rottura e la novità. Solo essendo diversi, si possono creare capolavori”; “Io sono ignorante, ma per me Leonardo era un genio perché applicava un pensiero per realizzare i sogni”; “La tuttologia di Leonardo sarebbe impraticabile oggi, c’è troppa specializzazione. Eppure, le idee nuove nascono dalla connessione tra le cose”; “il genio secondo me è una persona che […] non decide sempre prima dove arrivare”.
Le accezioni della parola “genio”, che il personale usa con parsimonia, rivelano un ampio spettro di connotazioni, che fanno emergere più l’aspetto re-interpretativo che non una tendenza a subirne passivamente l’influsso. “Genio” diventa sinonimo di curiosità, coraggio, anticonformismo, il frutto di un allenamento intellettuale più che una caratteristica innata e sovrumana. Tenuto conto che gli intervistati erano tutti genitori o educatori, Leonardo assume spesso la valenza di un esempio pedagogico. La presunta universalità dei suoi interessi, e la narrativa di un Leonardo “outsider”, portano qualcuno a riflettere sul senso dell’approccio olistico alla conoscenza e sul valore educativo di esplorare nuovi orizzonti. Il setting del laboratorio introduce un pensiero sul valore della manualità nell’era delle tecnologie digitali. Per molti degli intervistati, Leonardo rappresenta la possibilità di riflettere sul significato e sul valore di una ricerca della conoscenza che sia disinteressata, esperienziale, basata sull’osservazione diretta e libera nell’andare oltre la norma vigente.
Interpellati sulla provenienza delle loro conoscenze su Leonardo, adulti e bambini citano film, cartoni animati, esperienze di visita in luoghi leonardeschi, musei, ricordi scolastici, esperienze ludiche. Anche agli incontri con le rappresentazioni più “pop” di Leonardo viene spesso attribuito un portato utile di conoscenza, pur nella consapevolezza della loro natura fantastica. Un’adolescente ricorda che ha “conosciuto” Leonardo a 6 anni grazie al film Cinderella, in cui egli compare come improbabile aiutante di una principessa: «[la fiaba] ha reso più vicina a me una figura lontana» (A. Tennant, 1998). Elementi fantastici sono emersi anche se le interviste sono avvenute dopo lo svolgimento dell’attività: nessuno sembrava avere problemi ad accostare il “proprio” Leonardo a quello “storicamente accurato” proposto dagli animatori.
Al termine dell’esperienza, ci è parso che la rappresentazione di Leonardo che emergeva complessivamente dai nostri dati avesse alcune caratteristiche ricorrenti: Leonardo è simpatico, non suscita timori reverenziali: è artigiano, è più un genio del fai-da-te che del pensiero astratto, le sue basi cognitive sono alla portata di tutti, se coltivate; è proteiforme, riesce ad essere un riferimento valido per ogni valore personale; Leonardo è utile, il suo esempio visionario aiuta ad approcciare le sfide della modernità. L’evocazione di Leonardo che avviene nella performance dell’i.lab procede grazie all’incontro e della negoziazione tra piani immaginari e narrazione storiografica, in un’esperienza ricercata come gratificante e significativa. Il Leonardo che emerge dal dialogo tra i visitatori e il Museo è un’icona portatrice di alcuni significati e valori culturali condivisi ed è anche uno strumento di riflessione. I visitatori declinano la vecchia narrativa del ‘genio’ in una sensibilità nuova: «Leonardo diventa così un simbolo grazie al quale le persone possono orientarsi nella contemporaneità, comprenderla e darle un senso» (Costantino, 2017).

Conclusioni
L’indagine si è inserita in una riflessione, tutt’ora in corso, su come far emergere in modo più esplicito terreni di dialogo tra istituzione e pubblico anche sul piano dell’eredità storica della cultura tecnico-scientifica. Ricerche recenti hanno messo in luce come le dinamiche sociali dell’immaginario collettivo siano fondamentali nel dialogo tra esperti e non esperti in questo campo (Paura, 2019). In tempi in cui la distinzione tra i due gruppi è fluida e porosa come non mai (Bucchi, 2017) e in cui si cerca di approfondire le radici storiche del “disagio” della scienza nella sfera pubblica (Nieto-Galan, 2016), ci sembra importante meditare su strategie di ricomposizione narrativa che collochino le diverse voci, pur nella loro differenza, in un panorama comune.
Nel caso di Leonardo, può essere interessante pensare a esperti e visitatori come makers e users (Oudshoorn & Pinch, 2003) museali, coinvolti in una co-(ri)costruzione delle narrative, tra mito e storia. Il mito può essere visto come dispositivo che “produce forme di conoscenza”, attivo sia a livello collettivo che individuale: «ognuno di noi è una macchina mitologica, che elabora immagini e rappresentazioni, ri-semantizzandole in concetti e agiti personali, inseriti nella diverse macchine mitologiche della cultura» (Jesi, in Leghissa & Manera, 2015, p.235). Rimane il tema di come dare il giusto spazio, nel patrimonio del museo, a tutto il cumulo di rappresentazioni “affettive” e “simboliche”, estraneo al processo rigoroso di studio delle fonti, ma non meno significativo per capire la persistenza e il significato dei discorsi su Leonardo nella contemporaneità. Forse, ci si potrebbe rivolgere al concetto di patrimonio culturale intangibile, che mette l’accento sulla valorizzazione delle prassi, piuttosto che dei beni materiali. Gli stessi tangibilissimi modelli di macchine sono in realtà concrezioni dei processi di studio, e di immaginazione di chi le ha realizzate (Bertelli, 2019; p.57). Il “patrimonio” del museo non è solo l’oggetto fisico: risiede anche nel custodire la competenza maturata nel materializzare, interpretandolo, il pensiero espresso da Leonardo, tramite labili tracce. I modelli della mostra leonardesca del 1939 vanno distrutti in un naufragio nel 1942, ma nel dopoguerra il sapere prodotto per la prima mostra è riattualizzato nella costruzione dei modelli odierni. Viene in mente che, forse, la tradizione giapponese del Shikinen Sengu, in cui complessi sacrari lignei vengono distrutti e ricostruiti ogni vent’anni (Kirshenblatt-Gimblett, 2004, p. 59) non è così diversa dal lavoro continuo di ricerca, costruzione e decostruzione della figura Leonardo da Vinci che vede al centro il “suo” museo: un lavoro che stimola a perpetuare il dialogo con la sfera pubblica e la connessione tra i diversi orizzonti non solo disciplinari, ma anche sociali, del sapere.

iLab Leonardo, 2018 (P.Soave, Archivio Museo Scienza, Milano)

Note
[1] In origine “della Tecnica”. Dal 2000, il termine viene sostituito con “Tecnologia”.
[2] Il nuovo progetto, curato da Claudio Giorgione si avvale della supervisione scientifica di Pietro Cesare Marani e di Paolo Galluzzi e della museografia di François Confino.
[3] A oggi il Museo custodisce circa 18.000 beni tecnico-scientifici e artistici, afferenti a vari campi disciplinari ed epoche.
[4] Questo scritto è in totale debito con le competenze di Elena Costantino, che mi ha permesso di attingere alle sue note. Antropologa indipendente, specializzata sugli aspetti socioculturali dell’alimentazione, è stata co-curatrice dell’esposizione permanente #Foodpeople, aperta dal Museo nel 2015.
Colgo l’occasione per ringraziare i molti altri colleghi a cui sono ugualmente debitrice: Claudio Giorgione, Simone Bertelli, Eleonora Scola, Carlo Puoti, che ci hanno lasciato entrare dietro le quinte del loro lavoro; Laura Ronzon e Maria Xanthoudaki che hanno creato le condizioni per questo piccolo esperimento. Infine, sono debitrice ad Elena Canadelli per la condivisione “in anteprima” delle sue preziose ricerche d’archivio e per i grandi stimoli di pensiero.
[5] Con la consapevolezza dello sguardo inevitabilmente soggettivo che questa operazione comporta (Olivier de Sardan 2009, p.32)
[6] La ricerca si è avvalsa della modalità dell’osservazione partecipante e della conduzione di brevi interviste ai visitatori, per un totale di 19 sessioni (pomeriggi o mattine), condotte tra gennaio e marzo 2017. È stata data priorità alle attività del weekend, che vedono la partecipazione di famiglie, rispetto alle attività della settimana, dedicate alle scuole. Interviste al curatore Giorgione e alla responsabile dell’i.lab Eleonora Scola hanno completato il quadro.

Bibliografia
Barthes R., Mythologies, Editions du Seuil, Paris, 1957.
Beretta M., Canadelli E., Giorgione C., (a cura di) Leonardo 1939. La costruzione di un Mito, Editrice Bibliografica, Milano, 2019.
Bertelli S., Il mito di Leonardo, in Beretta, M., Canadelli, E., Giorgione C. (a cura di) Leonardo 1939. La costruzione di un Mito, Editrice Bibliografica, Milano, 2019.
Canadelli E., Le macchine dell’«ingegnere umanista». Il progetto museale di Guido Ucelli tra fascismo e dopoguerra, in «Physis». Rivista internazionale di storia della scienza, 2016, a. 51, n. 1-2, pp. 93-104.
Canadelli E., (a) Science versus Technology. The Exhibition of Universal Science in E42 Rome and the Museum of Science and Technology in Milan, in E. Canadelli, M. Beretta, L. Ronzon (eds.), Behind the Exhibit. Displaying Science and Technology at World’s Fairs and Museums in the Twentieth Century, Smithsonian Institution Scholarly Press, 2019, pp. 132-156.
Canadelli E., (b) Dalla Leonardesca al Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica di Milano in «Beretta», Canadelli, Giorgione 2019.
Costantino E., Una ricerca sul campo. Mito e immaginario nel laboratorio interattivo dedicato a Leonardo da Vinci, documento interno, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano 2017.
Giorgione C., (a cura di), Leonardo da Vinci: la scienza prima della scienza, Arte’m e L’Erma di Bretschneider, Napoli e Roma, 2019.
Giorgione C., The birth of a collection in Milan: from Leonardo Exhibition of 1939 to the opening of the National Museum of Science and Technology in 1953, Science Museum Group Journal, 2015.
Giorgione C., Leonardo da Vinci. La collezione di modelli del Museo, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano, 2009.
Kirshenblatt-Gimblett B., Intangible Heritage as Metacultural Production, in «Museum International», 2004, 221–222, pp. 52-64.
Le nuove Gallerie di Leonardo, documento interno, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano, 2017.
Leghissa G., Manera E., Filosofie Del Mito Nel Novecento, Carocci, Roma, 2015.
Macdonald S., Behind the Scenes at the Science Museum, Berg, Oxford, 2002.
Macdonald S., Basu P., (eds.) Exhibition Experiments, Blackwell, Malden, Oxford, Victoria, 2007.
Olivier de Sardan J., La politica del campo. Sulla produzione di dati in antropologia, in Cappelletto F. (a c. di), Vivere l’etnografia, SEID, Firenze 2009, pp. 27-63.
Oudshoorn N., and Trevor P., (eds) How Users Matter: The Co-Construction of Users and Technologies, MIT Press, Cambridge, 2003.
Paoloni G., Reali R., Ronzon L., (a cura di) I “primati” della scienza. Documentare ed esporre scienza e tecnica tra fascismo e dopoguerra, Hoepli, Milano, 2018.
Redemagni P., La nascita del Museo, in Guido Ucelli di Nemi. Industriale, umanista, innovatore, Milano, Hoepli, 2011, pp. 127-161.
Turner R. A., Inventing Leonardo, University of California Press, Berkeley, 1994.
Xanthoudaki M., Museums, innovative pedagogies and the twenty-first century learner: a question of methodology, Museum & Society, March 2015. 13 (2) 247-265.
Xanthoudaki M., Bird of another feather: re-envisioning professional development for museum learning experts’, JCOM 15(04), C03, 2016.

Simona Casonato lavora al Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano dal 2003, dove segue progetti di documentazione e ricerca sul patrimonio storico. Ha partecipato alla preparazione di oltre 40 esposizioni su temi tecnico-scientifici e artistici, curando in particolare la produzione di storie orali e la documentazione audiovisiva. Collabora con diversi atenei per docenze e ricerche in media studies, storia della scienza e public history.

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Discomfort

Museums discomfort di Mario Turci

Discomfort
Museums discomfort
Alcune considerazioni nel campo precario del contemporaneo
di Mario Turci

“Nominiamo una cosa, poi un’altra. E’ così che il tempo entra nella poesia.
Lo spazio, invece, si crea attraverso l’attenzione che dedichiamo
a ciascuna parola.  Più intensa è l’attenzione, più lo spazio si crea,
e dentro le parole ce n’è un sacco, di spazio.”
Charles  Simic, Il mostro ama il suo labirinto.

 

Dove è tentata una navigazione (a vista) attraverso alcune prove d’orientamento nel museo quale luogo di discomfort. Dove tali tentativi lasciano, inevitabilmente, traccia per una navigazione orfana della stabilità di confini e di portolani credibili. Dove si riflette sul fatto che ogni museo è sempre “del contemporaneo” in quanto dispositivo orientato alla comunicazione (media) e quindi sempre chiamato a fare i conti con un visitatore/fruitore il cui sguardo è espressione delle categorie spazio temporali dell’ infra-ordinario del suo tempo. 

Punto cieco

“La teoria del punto cieco. L’origine dell’espressione rimanda all’anatomia dell’occhio. Come ipotizzò il fisico Edme Mariotte nel Seicento e in seguito venne dimostrato in maniera empirica, i nostri occhi hanno un punto cieco, un luogo – sfuggente, laterale e non facilmente localizzabile – situato nella retina, che è privo di recettori per la luce e attraverso il quale, perciò, non si vede nulla; se non notiamo l’esistenza di questo minuscolo deficit visivo, di questa zona di oscurità, è per due motivi: in primo luogo, perché vediamo con due occhi, e i loro punti ciechi non coincidono, cosicché un occhio vede ciò che non vede l’altro e viceversa; e in secondo luogo perché il sistema visivo riempie il vuoto del punto cieco con l’informazione disponibile: perché il cervello supplisce a ciò che l’occhio non vede […]” (Cercas, 2016: 20). “In certo qual modo il meccanismo che sta alla base dei romanzi del punto cieco è molto simile, se non identico: al loro inizio, o nel loro nucleo, c’è sempre una domanda, e tutto il romanzo consiste nella ricerca di una risposta a quella domanda centrale; al termine della ricerca, però, la risposta è che non c’è risposta, cioè, la risposta è la ricerca stessa di una risposta, la domanda stessa, il libro stesso” (21).

In relazione a quanto sostenuto da Cercas mi chiedo dove cercare nei musei il “punto cieco” o almeno in quei musei non interessati a “dimostrare” quanto a sollecitare il visitatore, “disturbarlo nella sua tranquillità intellettuale”1. Credo che la ricerca vada indirizzata, innanzitutto, sul loro cercare di essere ostinatamente contemporanei. Luoghi dell’“inattuale” (Nietzche – Agamben)2 interessati ad offrire la possibilità di vedere e percepire oltre la superficie delle cose. Luoghi dove gli oggetti e le opere hanno la possibilità di manifestarsi densi di vita e quindi, come della vita, densi di ombre e di luminosità. Luoghi del contemporaneo interessati ad abbandonare l’offerta di comfort-zone della patrimonializzazione, per sperimentare quel discomfort che può scaturire dalla attivazione di “frizioni” fra il pubblico (nella sua quiete intellettuale)3 e i “fasci di tenebra provenienti dal suo tempo” (Agamben, 2008).

Nel Museo, come in letteratura, il punto cieco è un luogo sfuggente e difficilmente localizzabile ed è là dove la risposta alla domanda sostanziale, che quel luogo invita a cercare, è nella domanda stessa, e la domanda scaturisce dall’immagine che emerge, per ognuno (pubblico-visitatore) da quell’“effetto specchio” che il museo nel contemporaneo, se vuol dirsi “del” contemporaneo, deve invitare a cercare. Il punto cieco quindi è uno spazio discomfort della densità del museo, esistente  solo in quanto “non dato”, non indicato da una autorità interpretativa e quindi mansueto ad ogni sguardo. Nel Museo il punto cieco è luogo precario e fluttuante, come lo è la vita, e quindi come la vita, è aperto. Aperto e disponibile al tempo delle narrazioni è il carattere sostanziale del cantiere museale del contemporaneo (“Il tempo diviene tempo umano nella misura in cui è articolato in modo narrativo”, ci ricorda Paul Ricoeur), (Ricoeur, 2008: 15). Nei musei del punto cieco le cittadinanze sono nomadi e capaci di apprezzare quei valori della precarietà che invitano all’avventura del contemporaneo, nel quale il racconto può diventare un luogo dell’epifania della condizione umana, luogo del processo “precario” di umanizzazione delle cose.

Tentativi a Fedora 

Al centro di Fedora sta un museo dell’eventuale, le sfere di vetro “esposte” contengono le scie di probabili (eventuali) futuri. Nel museo di Fedora il navigatore del contemporaneo è invitato a orientarsi nell’individuazione di tracce capaci di fornirgli indicazione utili per la ricerca di sentieri (sempre precari) d’orientamento. Orientamento nelle mappe di quel rapporto fra spazio e tempo in cui le fratture e le faglie della storia sono indicate come territori d’interstizi del contemporaneo. Nel museo di Fedora il dispositivo-discomfort è realizzato attraverso lo spaesamento nei territori del desiderato e del possibile:

“Al centro di Fedora, metropoli di pietra grigia, sta un palazzo di metallo con una sfera di vetro in ogni stanza. Guardando dentro ogni sfera si vede una città azzurra che è il modello d’un’altra Fedora. Sono le forme che la città avrebbe potuto prendere se non fosse, per una ragione o per l’altra, diventata come oggi la vediamo. In ogni epoca qualcuno, guardando Fedora qual era, aveva immaginato il modo di farne la città ideale, ma mentre costruiva il suo modello in miniatura già Fedora non era più la stessa di prima, e quello che fino a ieri era stato un suo possibile futuro ormai era solo un giocattolo in una sfera di vetro. Fedora ha adesso nel palazzo delle sfere il suo museo: ogni abitante la visita, sceglie la città che corrisponde ai suoi desideri, la contempla immaginando di specchiarsi nella pescheria delle meduse che doveva raccogliere le acque del canale (se non fosse stato prosciugato), di percorrere dall’alto del baldacchino il viale riservato agli elefanti (ora banditi dalla città), di scivolare lungo la spirale del minareto e chiocciola (che non trovò più la base su cui sorgere)” (Calvino, 1972: 39).

Il museo di Fedora interroga: il contemporaneo è il tempo del nostro immediato? Un tempo che con un inizio e una fine “in vista” possiamo delimitare e guardare come fenomeno? E’ un tempo di cui abbiamo sentore perché ci sommerge? E in quanto sommersi, possiamo tentarne un abbraccio critico? Il contemporaneo pare sfuggire alla storia perché la storia fagocita come il mare può fagocitare chi vi è immerso. Allora il contemporaneo diventa il luogo dei tentativi di cittadinanza al mondo, delle apertura all’evento, dell’esperimento dei processi d’immersione e distinzione. In tal senso vorrei tentare alcune rotte binarie di navigazione per un museo del contemporaneo quale luogo di discomfort:

Tempo/senso (museo/altrove)

Il museo è sempre un luogo dell’Altrove. L’evento è il tempo dell’immediato contemporaneo il cui senso perde la propria opacità nell’immanenza della percezione di ogni Altro da sé: “L’altrove è uno specchio in negativo. Il viaggiatore riconosce il poco che è suo, scoprendo il molto che non ha avuto e non avrà” (Calvino, 1972: 35).

Inattuale/interstizi (museo/asincronia)

Sguardo sul contemporaneo, indagandone gli interstizi, attraverso quelle pratiche dell’inattuale (Nietzsche) che spostano il baricentro della posizione/postazione dell’osservatore, rendendolo asincrono al concatenamento degli eventi. La pratica d’asincronia pone in evidenza gli spazi interstiziali nei quali il museo contemporaneo ha le proprie densità.

Avvenimento/abituale (museo/infra-ordinario)

Con l’aiuto di George Perec: “quel che ci parla, mi pare, è sempre l’avvenimento, l’insolito, lo straordinario: articoli in prima pagina su cinque colonne, titoli e lettere cubitali. I treni cominciano a esistere solo quando deragliano, e più morti ci sono fra i viaggiatori, più treni esistono; gli aerei hanno diritto di esistere solo quando sono dirottati […] Quello che succede veramente, quello che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Quello che succede ogni giorno e che si ripete ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo interrogarlo, in che modo descriverlo?” (Perec, 1994: 11-12).

Fratture

Fra 9 ottobre e 13 novembre 1948, Merleau-Ponty interviene sul canale nazionale della radiodiffusione francese” su Esplorazioni del mondo percepito: le cose sensibili: ”è una tendenza diffusa quella che riconosce tra l’uomo e le cose non più un rapporto di distanza e di dominazione, ma un rapporto meno chiaro, una prossimità vertiginosa che ci impedisce di coglierci come puro spirito separato dalle cose o di definirle come puri oggetti senza alcun attributo umano” (Merleau-Ponty, 2002: 39). Merleau-Ponty sottolinea una frattura già realizzata. Una frattura che, dopo Auschwitz e Hiroshima, interrogherà insistentemente il museo (contemporaneo) invitandolo a partecipare alla vertigine di un necessario discomfort e quindi ad una critica della museografia della “vetrificazione” delle testimonianze storiche e antropologiche.4

Fratture:

– 27 gennaio 1945 Auschwitz – Consapevolezza dell’avvenuta frattura, irrimediabile, della distanza (rassicurante) fra soggetto e oggetti. Fra corpo e cose, che emerge dai cumuli nei depositi di Auschwitz (valigie, scarpe, occhiali).

– 6 agosto 1945 / agosto 1955 Hiroshima – Il lasso di tempo fra l’esplosione della bomba e l’inaugurazione del Museo della Pace di Hiroshima. Nelle vetrine del museo liste materiali di oggetti per una sorta di catalogo della distruzione (in una vetrina un triciclo).

Ethnographic discomfort

Spesso la perentorietà dell’esposizione museale permanente pare entrare in una sorta di contraddizione con le discipline che l’inaugurano e quindi con la ricerca stessa. La “permanenza” dell’esposizione spesso smorza l’originale potenzialità dialogica del progetto museale tendendo, per il carattere della sua rigidità, a fargli assumere sempre più una natura dimostrativa, quasi che permanenza e “ragion d’essere” del museo possano entrare in “conflitto di missione”. Diversamente il temporaneo, il provvisorio e il “precario” spesso sostengono la capacità dialogica e di negoziazione interpretativa del museo (da molte esperienze in atto emerge che nella forma dell’installazione temporanea, quando a questa è dato il valore di scrittura aperta, il museo d’antropologia possa riconnettersi con la natura etnografica che insegue).

Che sia giunto il tempo per una critica radicale all’esposizione etnografica quando questa si realizza in allestimenti permanenti? Che la natura antropologica dell’esposizione non possa più sottrarsi dal dover fare concretamente i conti con la scrittura etnografica e con il valore della sua provvisorietà? Che l’esporre etnografie possa ricondurre la missione antropologica del museo, alla ragion d’essere sostanziale del suo statuto di “sguardo sulle umanità”, che per loro natura sono fluide, mai date, in divenire, interlocutorie? E quali i frutti più interessanti nati dal rapporto fra scrittura etnografica e arte contemporanea?

Conclusioni in forma di tentativo di declinazione di alcuni lemmi per un lessico (provvisorio) della pratica museale, là dove questa sia orientata al tentativo del museo di uscire dalla sua comfort-zone, e tutto ciò al fine di sostenere quella sua “ragion d’essere” indirizzata ad una problematizzazione del presente:5

– Trasformazione: proliferazione delle cellule temporali nel brodo di co(u)ltura del contemporaneo. La trasformazione produce scie,  la documentalità le memorizza.

– Contatto: tentativi di realizzazione di connessioni significative nelle quali alla precarietà, provvisorietà, opportunità e opportunismi, è affidato il mandato generativo di mappe di navigazione nel contemporaneo.

– Vuoto: densità dell’esistente in cui la galassia degli interstizi si nutre delle possibilità del contemporaneo.

Se il museo contemporaneo è chiamato sempre più ad ospitare pratiche di negoziatore di narrative interpretative, ne segue che l’etnografia che lo abita, più che una “disciplina al museo” debba essere un’arte (spesso artigianale): l’arte del permettere tessiture di dialoghi interpretativi, che richiede non solo rigore, ma una buona dose d’immaginazione, creatività e disponibilità a processi di discomfort.

J. Hainard e M-O. Gonseth, per il MEN di Neuchatel dichiarano:
Exposer, c’est troubler l’harmonie / Exposer, c’est déranger le visiteur dans son confort intellectual / Exposer, c’est susciter des émotions, des colères, des envies d’en savoir plus / Exposer, c’est construire un discours spécifique au musée, fait d’objets, de textes et d’iconographie / Exposer, c’est mettre les objets au service d’un propos théorique, d’un discours ou d’une histoire et non l’inverse / Exposer, c’est suggérer l’essentiel à travers la distance critique, marquée d’humour, d’ironie et de dérision / Exposer, c’est lutter contre les idées reçues, les stéréotypes et la bêtise / Exposer, c’est vivre intensément une expérience collective.
“È davvero contemporaneo chi non coincide perfettamente col suo tempo né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma, proprio attraverso questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo” (Agamben, 2008).
Vedi J. Hainard e M-O. Gonseth, cit.
4 Da vicino o da lontano, abbiamo sentito il cigolio dei cancelli di Auschwitz e avvertito l’odore del dopobomba di Hiroshima. Noi che siamo contemporanei a quegli eventi che si ripetono come eco di una impensabile eventualità.  Sono fra quelli che pensano che il tempo che denominiamo contemporaneo, abbia avuto inizio il 27 gennaio 1945, cioè all’alba della consapevolezza dello sterminio.
5 Sull’argomento vedi Amselle, 2017.

Tutte le fotografie sono di Mario Turci

Tutte le fotografie sono di Mario Turci

 

Bibliografia
G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, Milano, 2008.
J-L Amselle, Il museo in scena. L’alterità culturale e la sua rappresentazione negli spazi espositivi, Meltemi, Milano, 2017.
I. Calvino, Le città invisibili, Einaudi, Torino 1972.
J. Cercas, Il punto cieco, Guanda, Parma, 2016.
D. Chevallier, A. Fanlo (a cura di), Exposer, s’exposer: de quoi le musée est-il le contemporain?, MuCem, Marsiglia, 2016.
P. Clemente, E. Rossi, Il terzo principio della museografia, Carocci, Roma, 1999.
J. Clifford, Strade. Viaggio e traduzione alla fine del secolo XX, Bollati Boringhieri, Torino, 2008.
E. Grazioli, La collezione come forma d’arte, Jhoan&Levi, Monza, 2012.
J. Hainard, R. Kaehr, (a cura di), Objects préyextes, objects manipulés, MEN, Neuchatel, 1984.
I. Karp, S.D. Lavine, Culture in mostra. Poetiche e politiche dell’allestimento museale, Clueb, Bologna, 1995.
V. Lusini, Destinazione mondo, Forme e politiche dell’alterità nell’arte contemporanea, Ombre corte, Verona, 2013.
F. Marano, L’etnografo come artista. Intrecci fra antropologia e arte, CISU, Roma, 2013.
M. Merleau-Ponty, Conversazioni, SE, Milano 2002.
V. Padiglione, Poetiche del museo etnografico, La Mandragola, Imola, 2008.
G. Perec, L’infra-ordinario, Bollati Boringhieri, Torino 1994.
P. Ricoeur, Tempo e racconto. Volume 1. Milano, Jaca Book, 2008.
C. Simic, Il mostro ama il suo labirinto, Adelphi, Milano 2012.

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Mario Turci Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Santarcangelo di Romagna, del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma), docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione in Beni DEA dell’ Università degli Studi di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione in Beni DEA dell’ Università degli Studi Roma “La Sapienza”. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’Università degli Studi di Parma.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

La natura umana delle cose (display-lexicon) Dedicato a Ettore Guatelli (1921-2000) di Mario Turci

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
La natura umana delle cose (display-lexicon)
Dedicato a Ettore Guatelli (1921-2000) di Mario Turci

Cara Giulia, rispondo con piacere al tuo invito a pubblicare un testo per roots&routes nell’ambito del numero “Il partito preso delle cose”, proponendo due interventi. Uno per l’uscita del 1 febbraio ed uno per quella del 15 marzo. Seppur in due uscite, vorrei comporre un unico lavoro diviso in due interventi con nature diverse, ma strettamente legati e correlati. Un primo “Display e Lexicon” dedicato ad una lista commentata della Cucina delle meraviglie del Museo Ettore Guatelli (display) ed alla scelta di 10 termini, a mio giudizio utili per una riflessione critica sull’ (etnografia) della Cultura Materiale (lexicon) ed un secondo che denominerei provvisoriamente “L’oggetto è la relazione dedicato ad una riflessione sulla sostanza degli oggetti, nel senso del loro stare al mondo secondo dinamiche di relazione (sino a scomparire in esse). Ambedue gli interventi potrebbero stare sotto il titolo di “La natura umana delle cose”.

Vorrei dedicare “La natura umana delle cose” a Ettore Guatelli a quindici anni dalla sua scomparsa. Per tal motivo sceglierei di corredare i testi di immagini del Museo di Ozzano Taro, in forma di contrappunto. Inoltre t’informo che maggio prossimo La cucina delle meraviglie sarà al centro di una iniziativa del Museo Ettore Guatelli “Ricettacolo” dedicata alle memorie femminili dei patrimoni immateriali relativi alle ricette familiari.

Un caro saluto,
Mario.

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Display
La cucina delle meraviglie

Battilarda, pentola, pentolino, setaccino, griglia, saliera, padella, bilancia, bilancino, padellini, mestoli, scolini, scolapasta, grattugia, forma per dolci, piatto fondo, coperchi piccoli, scalda polenta, grattugino, scalda-pane, coltella da carne, coltello da pane, forchette, cucchiai, coltelli, serra tovaglioli, cuccuma, caffettiere, rete per frutta, retino per uova, testo di terracotta, lunetta, cavatappi, netta-tagliere, tagliere, mattarello, zuppiere, orcio per olio, bottiglie, orcio da aceto, fiaschi, tostatrice, schiaccianoci, lama da burro, lama da formaggio, piattini, tazze in legno, tazze in porcellana, tazzoni, sassole, orologi da muro, ramaiole, conche da lardo, pestelli, bicchieri, imbuti piccoli, imbuti medi, imbuti grandi, fruste, piastre, filtri, saliere da muro, palette, affettatrice, anelli taglia pasta, apriscatole, brocche, colino a maglie fini, colino a maglie larghe, forbici, lecca-pentole, cava-torsoli, mortai, pentole in rame, pinze, ramina, raschia, rotelle liscia, schiumarola, spianatoi, stampi ad anello, tegami, teglie, tira-sfoglia, tostacaffè, trinciacarne, portauova, tritacarne, barattoli da zucchero, scaldino, treppiede da fuoco, cucchiai di legno, trincia-pollo, canovacci, macinapepe, mezzaluna, oliere, portaposate, spatole, palette, taglieri semplici, tagliere con coltello, vassoi, paioli, terrine, cappe di terracotta, mastello da impasto, radimadie, pale da forno, spazzaforno, attizzatoi, napoletane,  piatti piani, zuppiere per anolini, stai, scalda vivande, catena da fuoco, sporte, scalda acqua, forchettoni, grattugia-formaggio.

Fotografia di Enzo e Paolo Ragazzini

La stanza: catalogo

Interstizi, clausure, liste, cumuli, rattoppi, angoli, primi piani, migrazioni, profondità, sono le coordinate del catalogo alimentare, fra le tante categorie in cui è possibile suddividere gli oggetti della cucina delle meraviglie.

Cucina Guatelli 6

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli

Il sesto lato

Su una delle sei facce della cucina stanno appese pentole e contenitori che, per la loro natura di oggetti mansueti al contenere, sono disposti a comporre una “lista celeste” della cucina delle meraviglie.

Cucina Guatelli 5

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Interstizi

In cui, principalmente piatti e zuppiere, cercano e trovano, spazi di riposo. Interstizi, come sono i condominii, in cui si vive spesso come in isole..

cucina 7 e 8

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli

Clausure e migrazioni

Dove gli oggetti sono ad una tappa fondamentale del loro viaggio, o trasformati nella forma, per rispondere a quesiti diversi (il barattolo che diventa abito per il fiasco) o reclusi e celati agli occhi.

cucina 9 e 10

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli

Primi piani

Fra cumuli e liste che la cucina rende evidenti, si riconoscono le individualità delle cose che ribadiscono la sostanza esistenziale della presenza al mondo dei manufatti.

cucina 11 e 12

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Profondità

La cucina delle meraviglie non solo si esprime nello spazio dei sei lati, ma in profondità, per rendere evidente che fra gli oggetti intercorrono dialoghi e si tessono trame.

Cucina Guatelli 13

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Lexicon
Dieci voci commentate, finalizzate alla composizione di un lessico per una critica della cultura materiale

Lessico tutto personale e costruito attraverso la raccolta e sintesi di appunti, note e tracce di progetti, in un taccuino di lavoro.
Voce / Museo / Oggetti migranti / Incorporazione / Vita delle cose / Obsolescenza / Il pensiero delle cose / Sistemi / Contenitori esistenziali / Scheda, sono voci di un sentiero di “campo” e di riflessione sulla natura umana degli oggetti e quindi sulla sostanza delle loro relazioni e del loro stare al mondo (stare al mondo delle cose).
Voci per un’etnografia della dimensione immateriale della cultura materiale che tracci possibili vie d’indagine e studio dei nostri apparati d’orientamento e navigazione nel mondo e nella vita, costituiti dai sistemi oggettuali.

Ad ogni voce appartiene un incipit in forma di sottotitolo, che ha il compito di indicare un primo orientamento sul tema o sui temi che saranno trattati. Segue il commento/trattazione, a cui è stato dato l’impegno di fornire “pillole” argomentative.
Ad ogni voce è associato un bandolo in forma d’indicazione bibliografica, non tanto perché il testo proposto può condurre allo sviluppo di temi e argomenti trattati nella voce, ma piuttosto ad un’apertura, delle molte possibili, nel bosco delle associazioni produttive su sentieri da intraprendere, appunto: un bandolo.
Ad ogni voce inoltre è associata un’immagine del Museo Ettore Guatelli al fine di dedicare il lessico al ricordo di Ettore a 15 anni dalla scomparsa.

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© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Voce
La voce delle cose nell’ordinata solitudine della lista o nella folla dei cumuli

Organizzati in liste o riuniti in cumuli gli oggetti parlano con tono e forza diversi. Ordinato in una lista o associato ad un cumulo, lo stesso oggetto si esprime con voce diversa e diverso carattere.

LISTE – Insieme organizzato in cui ogni oggetto ha una propria posizione relazionandosi agli altri componenti della lista attraverso la sua propria individualità.

Voce
Lista: ogni oggetto parla con voce propria 

Poetica e descrizione
Lista: la lista è descrittiva, è un discorso strutturato 

Interlocutore
Lista: la lista va interrogata (esiste l’interlocutore) 

Appartenenza e autonomia
Lista: nella lista ogni oggetti è rafforzato dall’appartenenza all’insieme (la lista permette la relazione organizzandola)

Caos e senso
Lista: il caos della lista è nella forma patchwork in cui le “pezze” si presentano come isole di senso

CUMULI Insieme non organizzato in cui ogni oggetto cede posizione e parte della propria individualità, relazionandosi con gli altri componenti del cumulo nel gioco di somma, sovrapposizione, mascheramento

Voce
Cumulo: la voce di ogni oggetto si perde nell’insieme

Poetica e descrizione
Cumulo: è l’aspetto creativo, poetico e a volte perturbante del gioco di sommatoria

Interlocutore
Cumulo: il cumulo va esplorato (l’interlocutore tende sfuggire)

Appartenenza e autonomia
Cumulo: nel cumulo l’oggetto perde la propria autonomia e partecipa al discorso decostruendosi (il cumulo permette la relazione fagocitandola)

Caos e senso
Cumulo: nel cumulo il caos trova espressione nel “caso”, qui il senso è nella casualità dell’incontro fra le cose

Una proposta in forma di bandolo: E.L. Doctorow, Homer & Langley, Mondadori, Milano, 2010.

G 01

© Fotografia di Mauro Davoli.

Museo (etnografico)
L’abbraccio affettuoso e/o soffocante degli oggetti

Ci sono i piatti, ma non l’appetito.
Le fedi, ma non scambievole amore
[…]

C’è il ventaglio – e i rossori?
C’è la spada – dov’è l’ira?
E il liuto, ma non un suono all’imbrunire
[…]

La corona è durata più della testa.
La mano ha perso contro il guanto.
La scarpa destra ha sconfitto il piede.

[…]

Wislawa Szymborska, (Museo, 1962)

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Quanto sono etnografici i nostri musei d’etnografia, ovvero, quanto aderiscono a quello statuto che fa dell’etnografia innanzitutto lo studio delle relazione e dei processi umani? Vorrei rispondere al quesito iniziando, per necessità di sintesi, col chiedere aiuto alla prospettiva dei tre mondi di Karl Popper – il Mondo 1, quello dei corpi fisici e degli oggetti; il Mondo 2, quello dei processi mentali, delle decisioni, delle esperienze soggettive; il Mondo 3, il mondo dei prodotti della mente umana – per sostenere che una criticità sostanziale della museografia etnografica sta nell’adesione al Mondo 1, quello dei corpi fisici, al fine di sostenere l’esistenza del Mondo 3, quello dei prodotti della mente, tralasciando spesso il Mondo 2, quello dei processi e delle relazioni, difficilmente catalogabili e di certo più sfuggenti.
Una criticità di molta museografia etnografica sta nell’assenza o nella bassa densità delle espressioni del Mondo 2, quello in cui abitano le negoziazioni e i dialoghi relazionali, i processi collaborativi che realizzano e sostengono i tratti culturali delle espressioni umane.
Il museo che intende perseguire una prospettiva etnografica non ha che concedersi a due sfide: la prima legata ad una critica al museo etnografico, come lo conosciamo nelle diverse espressioni della sua recente storia, quale progetto bisognoso di una prospettiva che lo interroghi sulle sua stessa ragion d’essere, la seconda propria di una expografia etnografica quale spazio di scrittura attiva e quindi riluttante al museo quale luogo della “dimostrazione” e spazio della perentorietà delle forme allestitive (in molti casi l’esposizione si presenta quale gamba zoppicante delle intenzioni etnografiche del museo stesso).

Una proposta in forma di bandolo: I. Karp, C-A. Kratz, L. Szwada, T. Ybarra-Frausto, Museum Frictions. Public Culture/Global Transformations, Duke University Press, Durhan-NC, 2006.

G 02

© Fotografia di Mauro Davoli.

Oggetti migranti
Il progetto e i brandelli dell’anima

Oggetti la cui forma attuale è il risultato di un ripensamento, di una riprogettazione della loro utilità, una sorta di sviluppo di uno dei caratteri della loro originaria identità verso nuove configurazioni, nuove cittadinanze nel mondo degli oggetti. Interventi sugli oggetti che, forzandone la struttura e i materiali, li introducono in nuovi ambiti d’uso. Spesso opera forte, a volte radicale, capace di far migrare un oggetto da un corredo ad un altro (ad esempio, l’elmetto che diventa scaldino, barattoli che diventano valigia, bossolo che concorre a realizzare uno spaventapasseri, ecc.).
Ma cosa ha stimolato tali trasmigrazioni? Che cosa ha permesso il ripensamento? A volte la duttilità della materia, a volte la funzione (saper contenere, saper risuonare, saper…) a volte la disponibilità della forma, a volte il bisogno d’espressione creativa, a volte il piacere della prova.
Nel gioco del ripensamento è interessante notare non tanto il risultato ottenuto, quanto quel tratto di pensiero e di pratica manuale che si sono espressi e sviluppati fra il prima e il dopo di quel che oggi ci appare dell’oggetto, cioè quel tempo creativo della transizione fra prima (com’era) e dopo (com’è). In tale tratto hanno giocato la propria partita la creatività e l’aver “saputo vedere” nella forma originale degli oggetti le potenzialità per una possibile trasformazione: una migrazione da un uso ad un altro e conseguentemente da una forma ad un’altra.

Una proposta in forma di bandolo: V. Archipov, Design del popolo. 220 invenzioni della Russia post-sovietica, Isbn Edizioni, Milano, 2007.

G 03

© Fotografia di Mauro Davoli.

Incorporazione
Oggetti, corpo, tecniche

Che cos’è la valigia se non il prolungamento di un corpo incapace di portare in viaggio tutte le cose sulla testa o sulle braccia? La valigia è una protesi per il viaggiare. Viaggiando secondo le possibilità offerte anche dalla valigia, percepisco lo spazio e il tempo, e le possibilità di gestione del mio corpo nello spazio e nel tempo influenzano e intervengono sulla mia visione del mondo e quindi sulla mia percezione della realtà. La disponibilità della valigia quindi partecipa al mio essere-al-mondo e conseguentemente alla mia percezione della realtà. Se assumo il mondo delle cose, come l’insieme dei manufatti/protesi che condizionano la percezione del mondo e del mio “essere al mondo”, posso guardare agli oggetti non solo come espressione di capacità e saperi tecnici, ma come testimoni/condensatori di esistenze e quindi di pensiero.
Esistono bisogni e necessità che richiedono, o hanno richiesto nel tempo, soluzioni pratiche capaci di “corredare” il nostro corpo di oggetti utili alla gestione dei suoi bisogni e relazioni. Il corpo percepisce e concepisce il tempo e lo spazio, organizza possibilità e progetti anche, e in buona parte, in relazione agli oggetti disponibili. In tal senso il mondo degli oggetti è un vasto insieme di “protesi” e corredi incorporabili per il “prolungamento” delle nostre prerogative fisiche e relazionali.

Una proposta in forma di bandolo: J-P. Warnier, Construire la culture materielle. L’homme qui pensait avec ses doigts, PUF, Paris, 1999.

G 04

© Fotografia di Mauro Davoli.

Vita delle cose
Preistoria e storia. Produzione e vera vita

La vita delle cose (prima vita) è sostanzialmente (e sommariamente) divisibile in tre tempi, quello della loro produzione, quello del loro uso/utilizzo, quello della loro obsolescenza. Se la prima vita è quella legata alla tecnica e ai saperi pratici e organizzativi della produzione (domestica, artigianale, industriale) e la terza è quella in cui gli oggetti si dirigono, se non ripensati in forme di riuso (oggetti migranti), verso la loro fine funzionale e poi della loro presenza pratica nel quotidiano, la seconda è quella della loro vita relazionale, dell’intensità della loro presenza.
Se conoscere le “vite e vicende” degli oggetti significa indagarne i tre tempi, quello di mezzo si presenta più pertinente ad un’indagine della loro “vita vera” capace di esprimersi un biografie. Indagare la biografia delle cose può significare quindi assumere gli oggetti quali condensatori di relazioni e tratti esistenziali del quotidiano. Voce, biografia e pensiero sono prerogative anche delle cose, perché negli oggetti, sulla loro superficie e nella loro densità, sono iscritte voci, biografie e pensieri dell’incontro con l’umano.
Se prerogativa delle vita è l’unicità, ogni cosa ne possiede i tratti. Uscito dalla propria preistoria (produzione – tempo primo), simile o identico ad ogni altro, ogni oggetto c’incontra per entrare nella nostra vita (uso e vita – tempo secondo) per assumere l’unicità esistenziale del suo “essere con noi”. Nella nostra indagine non troveremo mai due oggetti identici (anche se usciti dallo stesso stampo) perché ognuno di loro sarà ciò che avrà vissuto con noi.

Una proposta in forma di bandolo: V. Dassié, Objets d’affection. Une ethnologie de l’intime, Editions du CTHS, Parigi, 2010.

G 05

© Fotografia di Mauro Davoli.

Obsolescenza (e nuova vita)
La vita delle cose. Crisi e seconda vita

Sono quegli oggetti, ancora presenti nella memoria del quotidiano recente, che hanno subito un lento o repentino invecchiamento a partire dalla “crisi” del loro uso. Sono oggetti ancora presenti nei luoghi che frequentiamo, quindi ancora disponibili, ma non più usati. Non più usati perché sostituiti da altri oggetti, perché non più “pratici”, in via di lenta obsolescenza, messi in disparte da un’esigenza scomparsa o in via di trasformazione. Oggetti destinati a raggiungere il “punto zero” della loro esistenza (fine del valore d’uso) quando, oltre a non essere più utilizzati, non saranno neppure più presenti negli spazi del nostro quotidiano (fine della presenza). Giunti al punto zero, gli oggetti prendono vie diverse: musei, collezionisti, sepolti in cantina o definitivamente dissolti nel tempo e solo ricordati.
La rapidità delle trasformazioni, le accelerazioni che il “mercato delle cose” imprime ai nostri rapporti con gli oggetti, ha l’effetto di segnare per questi quel cambiamento di rotta che li indirizza al loro punto zero, attraverso la sempre più stretta convergenza fra la linea di obsolescenza dell’uso (crisi dell’uso) e quella di obsolescenza della presenza (crisi della presenza). La convergenza è provocata dal lento o rapido indebolimento della “vita piena” degli oggetti, che giungerà a relegarli nel ricordo, a volte nel catalogo, a volte nel museo.
È ovvio che la vita piena degli oggetti del contemporaneo, quella parte della loro vita che li vede presenti e utili per le nostre faccende, necessari, apprezzati, non sia di lungo periodo. L’ingresso e l’uscita dall’orizzonte del nostro quotidiano porta gli oggetti a sostenere forme di protagonismo e d’indebolimento che, se indagate e studiate, possono dirci molto del nostro “stare al mondo”.

Una proposta in forma di bandolo: L. Flem, Come ho svuotato la casa dei miei genitori, Archinto, Milano, 2005..

G 06

© Fotografia di Mauro Davoli

Il pensiero delle cose
Plastica della valigia

[…]
E all’improvviso sono io a parlare: sapete,
cose, cos’è la sofferenza?
Siete mai state affamate, sole, sperdute?
Avete pianto? E conoscete la paura?
La vergogna? Sapete cosa sono invidia e gelosia, i peccati veniali non inclusi nel perdono?
Avete mai amato? Vi siete mai sentite morire
Quando di notte il vento spalanca le finestre e penetra
Nel cuore raggelato? Avete conosciuto la vecchiaia,
il lutto, il trascorrere del tempo?
[…]

Adam Zagajewski, (Dalla vita degli oggetti, 2002)

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Pensiamo che una cosa sia sostanza in sé, verificabile concretamente nella sua consistenza e disponibilità ad essere osservata. Pensiamo che una valigia sia sempre una valigia e lo sia per ogni sguardo, che essa esista in quanto presente alla vista. Pensiamo che quella valigia sia assumibile, alla nostra percezione, perché poggiata su un piano di realtà che la rende, per quel che crediamo sia, presente qui e ora. Crediamo, inoltre, che essa possa essere “se stessa” per ognuno, sincera e schietta, nel suo presentarsi, per ogni sguardo. Ma che pensa la valigia di tutto ciò?
Che pensa la valigia della nostra ansia della partenza, o dell’insistenza a volerla riempire in eccesso? Cosa pensa dell’investimento che facciamo nel viaggio, della nostra capacità o goffaggine nel trascinarla per treni ed aerei. Che pensa delle altre valigie? Un quesito, quest’ultimo, che ci obbliga ad un chiarimento, e cioè che la valigia di cui stiamo parlando è la nostra, quindi una valigia che conosciamo bene, che abbiamo scelto, che riempiano e vuotiamo, in cui riconosciamo i segni dell’usura e che ci introduce a ricordi di viaggio e che quindi il suo sguardo sulle altre sia fortemente condizionato dalla relazione che ha con noi. La sua visione delle altre valigie sarà, in termini riflessivi, generata della nostra storia.
La mia valigia, come ogni altro oggetto, ha vissuto un periodo della propria vita in cui tutto era proteso alla sua realizzazione. Prima di entrare sui binari della nostra relazione (la sua/nostra storia), ha vissuto una preistoria in cui la realtà della sua esistenza è stata sostenuta della produzione e in molti casi dall’avvio nella rete dello scambio. Nella sua preistoria, è stata una valigia come tante, indagabile nella forma, funzione e utilità, commerciabilità, esposizione, pubblicità, evidenza di contenitore utile, interessante o alla moda. Poi arrivò un momento in cui la mia idea di valigia fu costretta al confronto con l’offerta, con quel mercato della valigia che già mi costringeva al compromesso fra il desiderabile e il possibile. Una volta scelta, ebbe inizio la sua/nostra storia, al punto che potrei chiamarla a testimone di viaggi, ritardi, sorprese. Ebbe inizio la storia dei nostri pensieri al punto che la mia valigia potrebbe essere assunta come una delle forme plastiche del mio viaggiare, una mia protesi capace di offrirmi tutta una serie di opportunità nello spostamento e nell’organizzazione del tempo.

Una proposta in forma di bandolo: D. Miller, Cose che parlano di noi. Un antropologo a casa nostra, il Mulino, Bologna, 2014..

G 07

© Fotografia di Mauro Davoli.

Sistemi
Che ne è del ronchetto senza la vigna?

Conoscere gli uomini attraverso lo sguardo sulle cose richiede, e non solo ammette, che oggetti e cose siano contestualizzati in insiemi costituiti dalle relazioni fra oggetti e oggetti e fra oggetti e individui, e inoltre da quei nodi che, prodotti dall’incontro di relazioni diverse (come linee tracciate su di un foglio), rivelano il piano e la struttura di “sistemi d’oggetti”.
Ogni oggetto è ascrivibile ad uno o più “sistemi” distinti, sovrapposti o correlati, al punto che indirizzarsi all’indagine di un sistema (o sistemi) di riferimento dell’ oggetto è il primo passo che miri alla comprensione del valore della presenza delle cose al mondo.
Che ne è della pentola senza cucina, della botte senza cantina, del camino senza casa, del ronchetto senza vigna? Cucina, cantina, casa, vigna, contengono corredi di oggetti funzionali all’uso e alla vita quotidiana di chi li pratica e vive, al punto che buona parte del valore/significato di un oggetto è nella relazione che questo pratica con altri oggetti del medesimo sistema.

Una proposta in forma di bandolo: G. Perec, La vita, istruzioni per l’uso, BUR, Milano, 1984.

G 08

© Fotografia di Mauro Davoli.

Contenitori esistenziali
Cose che contengono esistenze

Borse, valigie, borsette, bauli, armadi, cassetti, tasche, ma anche stanze, frigoriferi, garages e cosi via. Oggetti contenitori e spazi dedicati quali contenitori sintetici. Ognuno di questi diventa campo d’indagine per un’etnografia dei contenitori esistenziali, etnografia delle relazioni fra contenitore e mondo, fra contenuto e contenitore e fra gli oggetti e le cose contenute. Per contenitori esistenziali intendiamo tutti quei luoghi grandi o piccoli, ma definiti, riconoscibili, nei quali sono raccolte temporaneamente tracce esistenziali. Dalle borsette, alle valige, dalle camere, agli armadi, abitacoli, ecc. chiamati a contenere, raccogliere e conservare oggetti e cose, testimoni del quotidiano.
Nell’analisi narrativa, nel racconto dell’elenco e dei singoli elementi contenuti, rintracciano i piani di relazione del “sistema” che ogni singolo contenitore esistenziale inaugura. Un sistema che si compone di geografie del contenitore, cittadinanze e residenze del contenuto.
Geografie del contenitore: ambito della complessità di relazione fra possessore/fruitore e oggetto/spazio contenitore: scelta, dislocazione, frequenza, investimento, aspettative, attenzione, consapevolezza, ecc.
Cittadinanze e residenze del contenuto: persistenze, arrivi, partenze, oblio, dialoghi, serialità, solitudini, opportunismi, ecc.

Alcune vie intraprese o ipotizzate: etnografia della borsetta, etnografia del comodino (e dei relativi cassetti), etnografia del frigorifero, etnografia delle stanze degli studenti fuori sede, etnografia della valigia da vacanza, etnografia dei bagagli d’emigrazione, etnografia del garages (o del ripostiglio).

Una proposta in forma di bandolo: S. Calle, L’Hotel, Editions de l’Etoille, Paris, 1984.

G 09

© Fotografia di Mauro Davoli.

Scheda
Fil di ferro

Se il primo meccanico del mondo, come si dice nelle officine, è l’olio lubrificante, il fil di ferro è stato per i contadini il primo attrezzo, il più versatile, il rimedio unico e insostituibile per emergenze e ripieghi, in ogni occasione.
Come a fare da cerchio a secchi di legno e a botti, o da esser avvolto intorno al cerchio stesso per diminuire il diametro, a restringerlo senza schiodarlo, di modo che stringesse di più a tenere insieme le doghe. O da passare più volte fra un anello e l’altro di una catena, che trovi spezzata nella stalla, e non c’è “esse” di scorta.

Se il legno di una scala passa dal sole all’acqua più volte, da dilatarsi e restringersi, i pioli finiscono per ballare dentro ai fori e a sfilarsi: a tenerla insieme, e a farla durare ancora, è sempre il fil di ferro, stretto con un tornello. Per sostenere le pertiche dei salami, appese ai chiodi del soffitto a sgocciolare, al posto della corda si usava ancora il fil di ferro, salvo scoprire che eran meglio poi i filoni tolti dai muraglioni del Taro.

Quando una “gambla da viol”- che è poi uno dei due pezzi che formano il timone del carro di montagna – veniva una crepa, e non c’era pronta una vera di misura, a fare le sue funzioni era ancora il fil di ferro, quadruplicato più volte, e sempre stretto a tornello: non si muoveva più. Noi addirittura avevamo finito per chiamarlo “zinco” invece che “fil di zinco” o “filo zincato”, ed è una cosa a molti altri. “Dam un zingol”, “dammi uno zinco”, si dice ancora per farsi dare un pezzo di fil di ferro. (Ettore Guatelli, La coda della gatta, p. 159).

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Schede narrative di Ettore Guatelli

Consistenza

Cassetti di legno: ricavati da piccole assi di legno di risulta e muniti di una maniglia da cassetto.
Schede di cartoncino: ritagliate 13×13 cm. Cartoncino di risulta di scatole diverse, ritagli, ecc.
Argomenti: etnografia, cultura materiale e immateriale
Collocazione. Fondo documentario Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro, Collecchio, Parma)

Cassetto 1: inesistente.

Cassetto 2: 345 schede di cui circa un centinaio scritto a macchina, il restante è scritto a mano.

Cassetto 3: 265 schede di cui circa una cinquantina contengono solo il titolo o immagini applicate.

Cassetto 4: 346 schede di cui la maggior parte è scritto a mano.

Cassetto 5: 66 schede di cui circa 5 scritte a macchina.

Cassetto 6: 175 schede tutte scritte a mano.

Totale schede contenute nei cassetti: 1197

E. Guatelli, La coda della gatta. Scritti di Ettore Guatelli: il suo museo, i suoi racconti, Quaderni, IBC, Bologna, 2005.

G 10

© Fotografia di Mauro Davoli

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Mario Turci. Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Romagna (Santarcangelo di Romagna), del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma) e della Fondazione “Culture” (Santarcangelo di Romagna – Rimini); docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Roma-La Sapienza. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’ Università di Parma. Coordinatore del Sistema Museale della Provincia di Parma.

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