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Laura Estrada Prada

Sensory Hiatus

La mossa del cuore. Una riflessione sull’opera di Giorgia Valmorri di Silvia Petronici

Sensory Hiatus
La mossa del cuore.
Una riflessione sull’opera di Giorgia Valmorri
di Silvia Petronici

Giorgia Valmorri lavora con le pratiche di partecipazione in progetti socialmente impegnati costruiti con criteri site and audience specific.  Il suo approccio all’arte parte dal desiderio di coinvolgere le persone in una sempre maggiore affezione verso i luoghi della propria vita e in generale verso la natura, come luogo di tutti i luoghi possibili.  I mezzi formali pertanto sono tali da attivare un coinvolgimento diretto, prima di tutto sentimentale, in modo da consentire il compimento del progetto che sostiene l’opera partecipata aprendo in esso possibilità generative che la rendano aperta, diffusa e continua nel tempo.
I semi, utilizzati in molti lavori dell’artista, sono una metafora perfetta dell’intera pratica artistica di Giorgia Valmorri.  L’opera come un seme trova il suo posto, si ambienta, diviene pianta, crea relazioni, condiziona ed è condizionata dal contesto nel quale si sviluppa ed evolve a partire dai sui stessi talenti, dalle sue risorse e dai suoi raffinati sensi.
La capacità di sentire l’ambiente e coinvolgersi, mettersi in gioco, prendere posto, abitare e orientarsi sono alcune delle molte doti che la ricerca artistica di Giorgia Valmorri comprende e in parte provoca e induce con dispositivi gentili elaborati a partire dall’ascolto.  Un ascolto delle storie raccontate a voce alta come delle più sottili tracce della presenza discreta e spesso trasparente di molta parte del mondo intorno a noi.  Tutti i sensi sono coinvolti nella mossa del cuore.
E la ragione di questa attivazione è la ricerca di una consapevolezza diffusa, ora individuale ora collettiva, dell’importanza rigenerante del fare insieme, costruire un’esperienza condivisa, un nuovo mondo dentro quello che abitiamo ogni giorno.
L’olfatto è coinvolto nell’opera Odore sociale, un ambiente esperienziale immersivo; il gusto associato alla convivialità e il tatto sollecitato dal mettere le mani nella terra, lungo il percorso di progettazione partecipata attivato dall’opera collettiva Giardini di Connessione.  E in questo elenco di opere che investono sul valore conoscitivo di tutti i sensi, non solo della vista, c’è Teku cana, vita in movimento nella quale si è colpiti dall’odore dolce e profumato di un composto fermentato utilizzato per fertilizzare il suolo.

Odore sociale.  Questo lavoro è stato presentato la prima volta durante la mostra personale di Giorgia Valmorri da me curata, Portati dal Vento, nel 2015 per gli spazi del progetto veneziano Spiazzi e Spiazzi Verdi, la galleria a Castello e l’orto urbano collettivo alla Giudecca.

Si trattava di  un ambiente sensoriale composto da un tunnel, con una porta d’entrata e una d’uscita, che divideva a metà il cortile interno della galleria nel passaggio dalla prima sala frontale alla seconda sul retro.  Entrando all’interno del tunnel su una mensola lunga si trovavano dieci sfere di argilla bianca. Alla base  di ogni sfera le iniziali dell’essenza o dell’acqua distillata che si poteva annusare sollevando la linguetta nera posta sopra la sfera. Nell’angolo, su una piccola mensola, un’unica sfera con al suo interno del caffè macinato da annusare per riposare il naso.

Giorgia Valmorri, Odore Sociale, 2015

L’intera installazione era, dunque, un percorso olfattivo creato a partire dall’odore delle piante e degli elementi naturali osservati nell’altra sede del lavoro.  Gli odori, ricavati con l’aiuto di un esperto, erano una fotografia olfattiva del luogo esperito, l’orto giardino alla Giudecca, fiori e piante aromatiche, ma anche erba, terra e fieno.

Uscendo dal tunnel si trovava una scatola, al suo interno un piccolo dono disponibile per chi volesse prenderlo, composto da una pallina di ceramica bianca, dentro un sacchetto di stoffa, siglata con le iniziali delle essenze e delle acque presenti nell’installazione e imbevuta con alcune gocce di esse.
Osservare e comprendere è un’operazione che implica il coinvolgimento dei sensi. Conoscere un luogo è prima di tutto farne esperienza. L’artista trasferisce la sua esperienza del luogo studiato, l’orto urbano collettivo, in un ambiente olfattivo che attraverso la sollecitazione sensoriale prodotta dalle essenze, attiva l’immaginazione. Si tratta di un paesaggio, di un ritratto dinamico affidato alla dimensione della partecipazione attiva. Il titolo invita alla condivisione che è uno degli elementi vitali che ha prodotto e mantiene il progetto e il valore sociale dell’orto collettivo alla Giudecca.  Il dono che conclude questo lavoro è ancora una volta un passaggio fondamentale della pratica artistica di Giorgia Valmorri che restituisce sempre qualcosa in cambio dell’attività svolta dai partecipanti alle sue opere nelle dinamiche da esse attivate.

La memoria olfattiva è la più longeva e l’elemento ceramico imbevuto di uno degli odori presenti nell’ambiente dell’opera è un modo per estenderne l’esperienza oltre la dimensione espositiva creando lo spazio per una riflessione sull’importanza della rete che connette tutti gli esseri viventi, una rete invisibile e solidissima.

Teku cana, vita in movimento.  Questo lavoro del collettivo Grigiosiro (che Giorgia Valmorri fonda con Boris Bertolini1) nasce nel 2016 a Marostica con la mia curatela nell’ambito di un progetto di ricerca sull’arte pubblica e le pratiche di partecipazione che coinvolgeva la comunità cittadina, riserve urbane.  Nella mostra finale, La Vera natura, l’opera viene presentata con un’installazione site specific realizzata nelle sale espositive del castello e si conclude con un’azione collettiva in un giardino urbano abbandonato durante la quale ciò che era stato realizzato grazie all’attivazione di un lungo processo di partecipazione, viene restituito dagli artisti in forma di dono alla comunità dei partecipanti dell’opera.

Nell’installazione al Castello gli artisti informano del processo attivato dal loro lavoro nel giardino abbandonato e in generale nelle aree verdi della città. Una mappa del centro storico disegnata a mano vede segnati in rosso tredici punti che corrispondono a tredici piante sparse nel centro storico di Marostica che gli artisti hanno individuate come bisognose di cura. Su undici fogli sono state rilevate le impronte delle soglie durante la prima parte del lavoro degli artisti con i cittadini quando, incontrandoli ad uno ad uno (porta a porta), hanno chiesto loro quale fosse il loro rapporto con il verde e se avessero avuto voglia di partecipare alla realizzazione di un Teku cana2 comunitario.

Con questi incontri Grigiosiro ha chiesto alle persone di partecipare ad un’azione collettiva per creare il Teku cana nel giardino abbandonato portando ciascuno una parte del materiale necessario alla sua creazione (foglie o erba semidecomposti, rami, frutta ed elementi provenienti dalla cura del proprio giardino). Nel frattempo il giardino era stato oggetto di un’azione di cura realizzata dagli artisti durante la quale erano stati creati nella vegetazione percorsi per raggiungere la postazione di assemblaggio del Teku cana ma anche per invitare i partecipanti ad una nuova fruizione di quello spazio.
Il materiale organico accumulato e assemblato durante la prima azione collettiva è stato lasciato a maturare fino all’azione collettiva finale del progetto (il giorno del finissage della mostra) quando gli artisti hanno donato una porzione del Teku cana realizzato dentro una sfera cristallina di isomalto (zucchero estratto dalla barbabietola e lavorato come il vetro soffiato) invitando le persone con un’apposita mappa (sempre realizzata a mano dagli artisti e contenente anche la ricetta del Teku cana) a donarlo a loro volta (oltre al loro stesso giardino) alle tredici piante individuate nella città come bisognose di cura. I disegni originali (realizzati a penna Bic su carta) di queste piante (riprodotti in piccolo nelle mappe donate ai partecipanti insieme alla sfera di isomalto) erano esposti nella sala espositiva del Castello Inferiore in collegamento alla mappa della città.

Collettivo Grigiosiro, Teku cana. vita in movimento, 2016.

Teku cana, vita in movimento è un esempio esplicito di opera partecipata con un lungo processo di attivazione della partecipazione composto di interventi, incontri e vari dispositivi di relazione tutti basati sull’incontro e lo scambio. In questo lavoro la dimensione sensoriale si fonde con quella emozionale del coinvolgimento personale di ciascun partecipante nella relazione principale al centro del lavoro: quella con la natura, la terra, il proprio giardino.

Teku cana in lingua mixteco, la lingua parlata dal popolo delle nuvole, nel Messico meridionale, significa “vita in movimento”. E proprio di questo intende parlare il lavoro: della dinamica vitale intrinseca della natura e del nostro muoverci dentro di essa e con essa.
Partendo dalla fiducia nell’invisibile, i microorganismi che trasformano la sostanza organica in nutrimento per le piante, il collettivo Grigiosiro investe i suoi sforzi nella pratica del dono.  Anche il dono funziona come una dinamica: chi riceve il dono, accettandolo, accetta soprattutto la relazione con il donatore.  Da questa relazione emerge la reciprocità e lo scambio libero come il vero valore creato dal gesto del donare e dall’oggetto donato. Un valore apparentemente invisibile ma che nel tempo si rivela sempre più concreto, efficace e nutriente (proprio come i microrganismi del Teku cana) per lo sviluppo di una buona vita.
In questo lavoro, la pratica costante e reiterata del mettersi al servizio solleva con grande poesia e speranza il tema della cura e quello ad esso associato della responsabilità nei confronti della natura.  L’oggetto creato collettivamente e poi donato, il Teku cana, come oggetto artistico (nel senso di creato all’interno del processo di cui si compone l’opera d’arte), è un dispositivo attivatore di relazioni.
Lo sguardo gentile che Grigiosiro rivolge alla città di Marostica, alle sue piante e alla comunità che vive insieme ad esse è la cifra più intensa di questo intervento fatto di tanti passaggi in un processo di paziente e lento avvicinamento al momento in cui avere qualcuno di fronte a cui rivolgere un dono. Qualcuno che sceglie di condividere la visione poetica degli artisti sul mondo ma anche il loro deciso invito al “fare” nella direzione della scoperta della natura nella quale siamo immersi, della meraviglia delle sue sorprese e della responsabilità nel mantenere con consapevolezza il fragile equilibrio che ci consente di convivere.
Questo scambio è il senso del valore sociale dell’arte, della sua funzione come strumento critico di analisi e come veicolo di iniziative condivise a partire da un’esperienza comune. Tale esperienza è estetica a partire dal suo essere parte della dinamica etica compresa nella relazione, fisica e sociale, tra le persone e l’ambiente coinvolti.

Giardini di Connessione. Terzo Movimento. Con l’opera Giardini di connessioni. Terzo movimento Giorgia Valmorri lavora sul giardino compreso nell’area della Biblioteca Civica Pietro Ragazzoni di Marostica per la realizzazione di un’opera pubblica sostenuta dall’Assessorato alla Cultura e dalla Città di Marostica3.
L’opera ha comportato e ancora comporta l’attivazione di una fitta rete di dispositivi relazionali, come il ciclo di azioni collettive intitolato “Integra invece di separare” o l’azione “In mano un germoglio”, che mirano alla creazione di una comunità di cura del giardino così che questo possa diventare un luogo di contemplazione e di scambio, realmente vissuto, in grado di interpretare bisogni e sogni dei suoi giardinieri.
La forma del giardino, che, per gran parte, coincide con la forma dell’opera, è stata ricavata dall’analisi dei dati provenienti dai diversi momenti di partecipazione attivati con il ciclo di azioni Integra invece di separare. Molte mani rendono il lavoro più leggero.  Si tratta nel complesso di oltre quaranta interventi, che vanno dalla creazione di ambienti sensoriali con le piante aromatiche, l’errare delle specie pioniere, l’alternasi delle forme durante le stagioni fino ad interventi installativi veri e propri con la sistemazione di postazioni, arredi, la creazione di nuovi punti di vista, di contemplazione e di fruizione complessiva del giardino.

Giorgia Valmorri, Giardini di connessioni. Terzo movimento

Durante gli incontri del ciclo Integra invece di separare l’artista ha ideato un metodo per raccogliere e poter archiviare le opinioni così come le sensazioni, le visioni e i desideri di tutti i partecipanti: ha distribuito delle mappe nude dello spazio chiedendo di compilarle apponendovi ognuno le proprie idee in forma di appunti, schizzi, frasi, disegni.
Le mappe compilate dai bambini si sono rivelate bellissimi esercizi di cittadinanza creativa e l’artista ha per questo deciso di mostrarle in un’installazione durante una prima mostra realizzata nella torre del giardino con lo scopo di presentare lo stato di avanzamento del processo di progettazione partecipata innescato dal suo lavoro.
Tra le diverse attività finalizzate al coinvolgimento dei partecipanti nell’opera-giardino è stato realizzato un workshop intitolato Mappe sentimentali per un giardino di connessioni.  Ancora il dispositivo della mappa è stato utilizzato per registrare elementi invisibili ma di grande interesse per iniziare a costruire con esplorazioni, osservazioni,  derive,  disegno,  racconto  e  scrittura un’idea nuova “sentimentale” di città.  Gli elementi provenienti da questa mappatura sentimentale situazionista sono stati utilizzati nel corso del processo di creazione del giardino. Questo workshop ha invitato i partecipanti all’esplorazione nella dimensione del vissuto dei luoghi che è il criterio fondamentale che accompagna da sempre il lavoro di Giorgia Valmorri e che a Marostica ha guidato il processo di creazione partecipata del giardino.
Un giardino è tale perché in uno spazio circoscritto si trovano delle piante. Le piante di Giardini di connessione derivano dal dono dei semi che l’artista riceve dai primi che accettano l’invito a partecipare all’opera. Nell’azione collettiva In mano un germoglio (che si è svolta nel giugno 2017) sono state messe a dimora le oltre cinquecento piantine nate da quei semi.
Questa azione è stata il cuore pulsante del lungo processo che l’artista ha attivato al fine di realizzare, insieme alla comunità cittadina, un giardino con i presupposti di inclusività e partecipazione propri della migliore arte pubblica fondata su pratiche site and audience specific.
Mettere le mani nella terra è stato il primo passo in direzione della creazione di un giardino di connessioni dove sperimentare la relazione con tutti i viventi come valore e risorsa per il futuro. È stato un passo in senso anche letterale: il passo di tutti i presenti, i piedi sulla terra delle aiuole, le mani per far posto alla pianta, per darle la prima acqua che rassicura le radici, per ricevere dalle mani del vicino la prossima pianta e metterla nel buco appena scavato; i piedi per lasciare l’aiuola, muoversi sull’erba, tornare a casa dopo molti sorrisi, emozioni, odori, abbracci.

Giardini Di Connessione, come opera di arte pubblica, pone la domanda su cos’è un giardino – e lo fa nell’ambito di un approccio socially engaged alla pratica artistica. Dalla risposta dipende l’esito di tutto il processo attivato dall’opera. È una domanda che si rivolge alla comunità dei partecipanti, ma anche a tutti coloro che fruiranno di quello speciale spazio verde oggetto delle cure e dell’attenzione di tante persone.
Quindi, provando a rispondere, diciamo che un giardino è prima di tutto uno spazio verde. Ma non uno spazio verde qualsiasi, uno spazio circoscritto da una qualche forma di recinto, come dice la sua stessa etimologia; dal latino fino alle lingue germaniche, infatti, la radice della parola giardino ha a che fare con  cingere, recintare, racchiudere.
È uno spazio protetto entro confini fisici ben visibili al cui interno è presente una varietà di specie botaniche.
Ma finora si è parlato del profilo esteriore del giardino, non del suo significato o della ragione per cui il giardino esiste come opera dell’uomo da quando abbiamo memoria.
Il senso e la funzione del giardino, in effetti, sono la vera domanda posta dall’opera di Giorgia Valmorri che nel contesto generale del progetto Riserve urbane assume tra l’altro un’importanza particolarmente elevata.
Riserve urbane prova a indagare i luoghi dimenticati della diversità, dove, al confine tra due sistemi come nei residui di vuoto urbano o nelle aree indecise, la natura sperimenta nuove alleanze, mostra strategie insolite di sopravvivenza e accrescimento, resiste, colonizza, prende spazio in equilibrio con lo spazio.
Ecco che da questa ricognizione emergono molti giardini imprevisti, luoghi circoscritti da confini determinati dalle circostanze, luoghi ricchi di specie botaniche, di alberi o piante piccolissime e magnifici fiori nati da semi portati dal vento.
Per parlare del giardino tutto questo, però, non basta; c’è ancora qualcosa che manca per comprendere o anche solo per osservare la sua complessità. Il giardino è un sistema, un insieme ricco di scambi, mediazioni, incroci e funzioni tutte connesse nella dimensione dell’abitare. L’abitare è una categoria che si può applicare al vivente, in generale – agli esseri umani, agli animali come alle piante – significa prendere spazio, fare proprio un posto, orientarsi in esso stabilendo percorsi e confini, conoscere  se stessi e il mondo sulla base dei dati provenienti dalla propria posizione e dalla geografia di emozioni e sentimenti che da essa si ricava.
In questo ecosistema, dove eco ha opportunamente a che fare con la casa (dal greco oikos), l’umano è presente e non solo come autore della dimenticanza che ha creato il vuoto dove il giardino è nato, ad esempio, ma come soggetto attivo e interattivo che disegna con le sue scelte e le sue azioni il giardino.
Nel giardino osserviamo le forme dei vegetali crearsi e mutare e, in qualche misterioso modo, siamo da essi osservati. Questa è sicuramente la prima relazione che si può sperimentare nel giardino, osservare qualcosa che reagisce alla nostra presenza anche se in maniera impercettibile e spesso inintelligibile. Da questa relazione appena percettibile deriva quella con se stessi, favorita dal silenzio, dagli spazi sempre mutevoli ricavati nei percorsi tra le piante che ricordano l’andamento ondivago dei nostri pensieri. Occupare, anche se transitoriamente, uno spazio nel giardino ci mette in relazione con lo spazio stesso che il giardino occupa. La via, il quartiere, la città. I semi dimorano nella terra e da lì si sviluppano, le piante dimorano nel giardino mutando e esprimendo al massimo grado la propria vitalità, il giardino dimora nella città e lì respira, si apre e si chiude consentendo lo scambio, la relazione, la meraviglia.
Le persone, a loro volta, giardinieri o ospiti del giardino, si incontrano nel giardino, su una leggera altura, condividendo una seduta, passeggiando per perdersi nel verde. Ecco che il giardino diviene, in maniera esplicita, un luogo di relazione.
Il giardiniere è colui che, operando nel giardino, ne determina la forma. Pertanto la forma del giardino è un’opera, un costrutto culturale, un risultato al quale si giunge attraverso scelte, azioni, attese. Il giardiniere fa o non fa, ostacola o favorisce, apre, chiude, discrimina, salva e, in tutto questo, osserva, pensa, si mette in relazione con le piante di cui è custode. Il punto fondamentale è appunto questo. La forma del giardino non è imposta alle piante, il loro comportamento osservato e compreso dal giardiniere favorisce alcune scelte e ne rende inefficaci altre fino a condurre il giardino al suo equilibrio che, infine, è la sua forma. Una forma, come ci insegna il filosofo e paesaggista francese Gilles Clément, dinamica, mai uguale a se stessa ma stabile e in buon equilibrio con tutto ciò di cui si compone: varietà di piante, varietà di umani, minerali, acqua, vento, sole, qualità del terreno, usi e funzioni attribuite allo spazio o derivate dallo spazio, contesto ambientale, geografico, politico e tutto il resto che non si vede ma che c’è.
Da queste riflessioni sul senso della forma aperta del giardino, del suo naturale movimento e del nostro ruolo nel comprendere e lavorare insieme alla natura, Clément conclude, aumentando il campo di osservazione, che tutti noi siamo giardinieri. E parla proprio di giardinieri planetari, il giardino di cui siamo responsabili, infatti, circoscritto da un solido recinto gassoso, è la Terra. Il pianeta che ci ospita, la casa che possiamo abitare.
Ecco che in qualche modo abbiamo risposto alla domanda iniziale su cos’è un giardino. Un luogo in cui il nostro rapporto con la natura prende letteralmente forma, si definisce e senz’altro ci definisce. Dalla personalità del giardiniere dipende la sorte del giardino. Da noi tutti dipende il futuro della Terra.
E rispondendo alla domanda sul giardino abbiamo chiarito la natura stessa dell’opera e dell’operare nell’arte propri della ricerca di Giorgia Valmorri.
Un’intensa riflessione sul senso di responsabilità derivato dal valore di un fare sempre consapevole e condiviso alla base della pratica artistica.

Le azioni comprese nello sviluppo dell’opera pubblica Giardini Di Connessione guardano al formarsi di una comunità di cura del giardino come di un fenomeno del giardino stesso, una sua emanazione, un aspetto della sua naturale evoluzione. Il giardino, come luogo di equilibrio e continuo scambio tra umano e vegetale, minerale e animale, definito e imprevisto, esprime al massimo grado le potenzialità di un approccio partecipativo che investe sull’alleanza e la reciprocità.
Giardinieri planetari, uomini e piante, che nel giardino circoscritto dalle antiche mura della città si prendono cura del futuro.
Fare un giardino è pertanto un’opera che richiede una raffinata sensibilità verso l’appena percettibile, il lentissimo, il possibile e l’inatteso. La stessa sensibilità che l’artista Giorgia Valmorri mette al servizio di un’autentica, sincera e coraggiosa opera di arte pubblica fatta di relazioni, di equilibri delicati tra le persone come tra le piante e il resto di ciò che abita il giardino.
Un ecosistema resiliente, una forma aperta e dinamica che deriva la sua bellezza (per usare una categoria estetica consona all’ambiente interpretativo dell’opera d’arte), senza soluzione di continuità, dall’equilibrio tra le circostanze create dalla visione dell’artista e gli esseri viventi che abitano lo spazio dell’opera, la loro ineliminabile spontaneità, il mutare nel tempo, una stagione dietro l’altra, una fioritura dopo l’altra.
L’essere aperta della forma dell’opera non significa che non esista, al contrario, nell’incontro con il pubblico (fruitori e partecipanti), l’ambiente mutevole dell’opera diviene luogo di molteplici possibilità cognitive, di scoperte e conclusioni. Tutte, possibilità e scoperte, primariamente derivate da uno speciale coinvolgimento sentimentale con l’opera e la sua forma derivata passo dopo passo da presupposti, pratiche e processi.

La bellezza dell’opera, pertanto, è, a sua volta, aperta, relativa, derivata e processuale; qualcosa che i partecipanti dell’opera e tutti i suoi futuri fruitori possono percepire, che resta nell’aria, che prende luce nell’analisi a posteriori:  come la bellezza degli algoritmi e delle formule matematiche, che deriva, ma non coincide del tutto, con la loro forma breve ed efficace.
È quel qualcosa in più, indicibile e inafferrabile con la ragione e con la sua elaborazione dei dati sensoriali.  Resta in quell’immediatamente altro che però associa un’opera d’arte (concepita con questi criteri) alle intuizioni e alle sensazioni e la rende, più che un oggetto disponibile allo sguardo, un’esperienza in continuo movimento.

1 Dopo la fondazione, nel 2015, del collettivo Grigiosiro, Giorgia Valmorri prosegue anche la ricerca come artista singola sperimentando entrambe le prospettive del lavoro artistico.
2 Il Teku cana è un attivatore di microorganismi in grado di riprodurre i microorganismi autoctoni aumentando la velocità di decomposizione della materia organica.  È un eccellente nutrimento per il terreno e le piante che vi crescono.  Viene anche utilizzato come addittivo per il compost conferendogli un gradevole odore.
3 Il lavoro inizia con la creazione del primo dispositivo di relazione (un kit per il dono di semi da parte della comunità cittadina allo scopo di realizzare insieme un “giardino di connessioni” in uno spazio verde della città) reso disponibile dall’artista durante la mostra finale dell’edizione 2016 del progetto riserve urbane  _arte pubblica e rigenerazione.  Prosegue nell’edizione dell’anno successivo con l’assunzione da parte della città dell’opera come opera pubblica.  Il lavoro con la curatela mia e dell’architetto Antonio Zarpellon è entrato nella fase di attuazione degli interventi previsti ed è ancora in corso.

 

* Foto in homepage di Boris Bertolini

Silvia Petronici è un curatore indipendente che si occupa, da oltre dieci anni, di pratiche artistiche site and audience specific, arte pubblica e pratiche di partecipazione. In particolare, si occupa di progetti artistici socially engaged sui temi dell’ecologia e della sensibilizzazione ambientale e sulla riscoperta del senso di comunità come risorsa per superare crisi e indurre cambiamenti positivi.  Silvia Petronici crede profondamente nel valore sociale e conoscitivo dell’arte e in particolare nella capacità esplorativa e poietica degli artisti quando si permette loro di operare a diretto contatto con i luoghi e le comunità.

silviapetronici.eu

Giorgia Valmorri consegue nel 2007 il diploma quadriennale presso l’Accademia di Belle Arti di Urbino e intraprende il suo percorso di ricerca come artista partecipando a residenze, mostre collettive e personali e costruendo progetti artistici partecipati presentati in sedi pubbliche e private. In un ambito di progettazione artistica site specific predilige le pratiche relazionali. Nella sua ricerca la partecipazione e lo scambio libero e gratuito sono contenuti importanti per le forme della sua immaginazione artistica. La creazione di dispositivi che implicano dinamiche collettive funziona da strumento di attivazione di processi che aumentano, estendono e moltiplicano le forme iniziali dei suoi lavori dando il via ad ulteriori dinamiche di relazione. L’attivazione di questi processi, per la maggior parte, dipende da un’iniziale dono.
Ha collaborato con Silvia Petronici come artista e come assistente alla curatela di molti progetti a partire dal 2013. A oggi impegnata nella realizzazione dell’opera pubblica e partecipata “Giardini di Connessione_terzo Movimento” commissionata dal comune di Marostica.

giorgiavalmorri.com

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Sensory Hiatus

Frammenti ed esperienze sull’impercepibile di Emilio Fantin

Sensory Hiatus
Frammenti ed esperienze sull'impercepibile
di Emilio Fantin

Estetica dell’impercepibile

Estetica: ciò che concerne l’apparire, il vedere, il sentire. Ciò che si dà, che si manifesta e che si esprime attraverso forma, colore, tempo e spazio. Un paesaggio, un riflesso luminoso, un ritratto, il volo di un falco. Tutto ciò risuona in noi attraverso un’emozione intensa, che sentiamo a volte come sprone, slancio, altre volte come un ripiegarsi, ai limiti del dolore, nella commozione. Un equivoco che cavalca la storia da tempo, vuole che “estetica” sia una parola indissolubilmente e necessariamente legata alla percezione sensoriale: non vi è estetica senza esperienza sensoriale, senza il mondo delle cose e della natura. È indubbio che “estetica” sia legata a “vedere”: essa nasce come conseguenza del processo di visualizzazione. Il processo di illuminazione è complesso, e la luce che concerne il mondo delle cose, la realtà oggettiva, ne è solo un aspetto. Sappiamo che nel mondo fisico, l’immagine di un oggetto è determinata dai raggi luminosi che l’occhio percepisce dopo essere stati riflessi dall’oggetto stesso. Questo però non avviene nel mondo interiore dominato anch’esso dalla luce, quella che ci permette di “vedere” in sogno o attraverso la nostra immaginazione. Nessun fenomeno fisico di rifrazione e riflessione dei raggi luminosi sembra essere implicato nel processo di illuminazione interiore. Questa semplice osservazione, che ognuno di noi può fare, è il primo passo per elaborare l’idea di un’estetica dell’impercepibile, là dove, nel mondo interiore, non esistono oggetti o cose materiali. Non esiste una “forma” come condensazione della materia, come densità corporea, percepita nella sua fissità. Non vi è separazione tra osservatore (soggetto) e osservato (oggetto) come nella realtà fisica, ma è una continua generazione che si riproduce costantemente. È una “forma” processuale.

Conseguenza di questo processo di ricreazione è che la sorgente luminosa e ciò che essa illumina sono la stessa cosa. Basta questo a sorreggere l’idea di un’”estetica dell’impercepibile” che potrà essere teorizzata solo nel momento in cui viene esperita. Mai avrei pensato che in questa esplorazione mi fossero venuti in aiuto esseri inattesi: gli alberi. Nel processo della loro crescita tra seme e fioritura si celano potenti immagini e forti emozioni.

MANIFESTO ESTETICO DELL’IMPERCEPIBILE

 Il Manifesto estetico dell’impercepibile fa coincidere punti teorici con pratiche eseguibili

  • costruzione dell’immagine interiore: natura della luce
    umana e processo di illuminazione del pensiero
  • l’immagine interiore non è frutto di luce riflessa
  • la sorgente della luce interiore coincide con l’immagine
    interiore
  • dimensione, colore e profondità dell’immagine interiore
    sono regolabili con la volontà
  • la forma dell’immagine interiore è uguale al suo contenuto
  • forma metamorfica: stabilizzare l’immagine interiore
    significa assumere il processo di costruzione dell’immagine
    stessa
  • per “stabilizzare” un’immagine interiore è necessario
    attivare i canali di scarico dei pensieri inattesi
  • le forze attive che vengono esplicate nel processo di
    costruzione dell’immagine interiore sono le stesse che
    sostengono la vita nell’uomo
  • il pensiero logico è direttamente implicato nella costruzione
    dell’immagine interiore
  • il pensiero logico deve superare il suo limite per cogliere
    l’andamento processuale e sostenerne
    contemporaneamente le varie fasi
  • il superamento del limite del pensiero logico trasforma la
    forma in intensità, la dimensione in estensione
  • la forma come intensità, la dimensione come estensione e
    la sorgente luminosa interiore, condividono la stessa
    matrice
  • lo splendore della matrice dissolve forma e contenuto

IL SOGNO COME ESPERIENZA COMUNE, TRA MONDO ONIRICO E REALTA’ FISICA

La mia ricerca sulle immagini interiori e sui sogni è stata ampiamente trattata nel mio libro Comune a tutti è sognare in cui vengono descritte e raccontate “esperienze” collettive sul rapporto tra mondo onirico e realtà fisica.

“Intendo contribuire alla discussione sulla ridefinizione del rapporto soggetto-moltitudine e suggerire una riflessione sul concetto di “io” relativamente a quello di “altro”, non partendo da una definizione sociologica, o strettamente filosofica, ma passando attraverso un procedimento che abbia un carattere empirico, fecondato dall’aspetto immaginativo. Si vuole vedere che cosa accada ai sogni una volta che essi vengano immessi all’interno di un contesto creato per l’occasione, un sistema di riferimento, come le persone coinvolte reagiscano, e a quali relazioni interpersonali e collettive diano vita. Da tempo m’interesso di quel territorio che ho definito come Il tempo della notte, di cui i sogni sono parte. Molto del mio lavoro precedente sui sogni è basato sul concetto di comunità di sognatori, e su quello di restituzione del sogno. Ho lavorato con comunità di vario tipo; lo staff e gli impiegati di un museo, gli artisti in residenza in Polonia, cittadini senesi, spesso persone che s’incontrano per la prima volta. Usualmente ciò avviene in luoghi dove vi è la possibilità di pernottamento, in modo che i partecipanti siano a stretto contatto per tutta la durata dell’Esperienza. La concentrazione sui sogni propri e su quelli degli altri è molto importante per rendere consapevoli i membri della comunità del legame tra le scelte, gli incontri e le coincidenze che esistono nella relazione tra sonno e veglia. Questa Esperienza mira a costituire un territorio comune, non geograficamente collocabile né definibile temporalmente, né astratto né concettuale, espressione di un disegno che si mostra fugacemente per poi ritornare a scorrere nel buio della notte. Si colgono così due aspetti importanti: da una parte indagare, utilizzare, cogliere le indicazioni implicite del sogno, attraverso un processo in cui il sogno stesso diventa materia prima per un percorso immaginativo. Dall’altra, restituire su un piano reale, fisico, concreto, la materia viva del sogno, attribuendo a esso la possibilità di evocare i legami che esistono tra le immagini sognate e la realtà.” (Fantin, 2016)

Referimenti 

Fantin E., Comune a tutti è sognare, PS Guelph, Canada 2016.

Emilio Fantin pone le condizioni per un confronto dialettico tra saperi diversi. Crea spazi e situazioni in cui invita a condividere l’area non geografica del sonno e del sogno, un’area in cui si generano intense dinamiche di scambio, intendendo mostrare ciò che chiama “l’aspetto sociale dei sogni”, alla ricerca di quei legami speciali e nascosti che animano la vita di una comunità.  Indaga le relazioni tra piante, animali e terra, partendo da una visione biodinamica e mette in atto processi artistici che ne manifestino il carattere estetico. Delle sue ricerche artistiche, Emilio Fantin cura in particolare l’aspetto pedagogico; pone grande attenzione al dialogo che si esprime come Arte della Conversazione e al concetto di Comunità Invisibile, dove gli aspetti poetici e evocativi del vivere sociale diventano pratica quotidiana. Dal 2005 è docente di arte contemporanea alla facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. È stato uno dei coordinatori del progetto Oreste e ora è promotore del progetto “Dynamica”, gruppo di studio nomade, per una ricerca sul rapporto tra i diversi saperi. Ha dato vita, assieme agli altri artisti del progetto Lu Cafausu, alla Fondazione Lac o le Mon, (San Cesario di Lecce, Puglia) per la ricerca artistica.

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Introduzione al volume “Magie et Sacre de L’odeur. La Tradition des Encens en Tunisie” di Nacef Nakbi

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Introduzione al volume
“Magie et Sacre de L’odeur. La Tradition des Encens en Tunisie”
di Nacef Nakbi

      La présence de produits osmologiques, sous forme d’aromates, d’encens ou de parfums, dans les rites religieux, funéraires ou magiques, est fort ancienne. De tels produits sont notamment, dans l’Egypte pharaonique, brûlés en l’honneur de Râ, dieu du Soleil, et utilisés pour oindre les élus et embaumer les morts (Winter, 1978 :17), ainsi qu’à Babylone dans la toilette mortuaire, où l’on enduisait aussi les idoles d’huile aromatique, et l’on brûlait devant elles des encens (Durant, vol.1, 1962 : 376-377). En Mésopotamie, dans la mythologie sumérienne, la création du monde et l’enfantement des divinités étaient également associés au parfum (Lambert, 1959 : 110).

      Selon Paul Teisseire, dans les civilisations antiques, les « parfums sont avant tout des aromates, premiers objets d’échange parce qu’ils sont rares et précieux », et dont l’une des fonctions est notamment celle de « répondre aux exigences d’un culte » (1985 : 1078-1080).
C’est que la circulation de tels produits et, plus généralement, d’objets relevant de pratiques magiques ou superstitieuses, constitueraient, en effet, un facteur essentiel des relations entre les civilisations de l’antiquité. Ainsi des bas-reliefs se rapportant à l’expédition ordonnée par Seti 1er (1312-1298 avant notre ère) au pays de Punt, décrivent les merveilles rapportées sur les navires : bois odoriférants, boîtes de parfums et d’onguents, encens, ébène, ivoire, or, fard pour les yeux, peaux d’animaux, etc… (Durant, op. cit. 305). De même entre l’Egypte et la Carthage punique, il existait des courants commerciaux directs se rapportant à des produits égyptiens à fonction essentiellement apotropaïque, telles que des scarabées et des amulettes ; autrement dit « magie et superstition constituent une voie privilégiée, un dénominateur prédominant du rapport entre les civilisations de l’antiquité » (Moscati, 1996 : 79).
« Toute expédition à Chypre ou à Rhodes ou à Carthage impliquait dans la cargaison des navires un lot de talismans d’or et d’ambre, de statuettes d’ivoire, d’albâtre, de terre cuite ou de bronze qui étaient vendus pour leurs vertus bénéfiques » (Ruffat, 1951 : 59).
Au VIIème siècle avant notre ère, Carthage, en effet, notamment avec Babylone et Ninive, constituait un centre important de fabrication des parfums, ainsi qu’une plaque tournante commerciale où les substances aromatiques telles que gomme odoriférante, camphre ou cinnamome, provenant d’Arabie, de Chine ou d’Inde, étaient expédiées par les marchands phéniciens, aux quatre coins de la terre (Winter, op. cit. : 18).
Dès ce lointain passé, le Maghreb, en effet, fournissait le monde en latex d’euphorbe résinifère, en gomme de thuya, en gomme d’acacias, en huile d’olive,  et recevait en échange myrrhe, aloés, encens, séné, ase fétide, gomme-mastic et d’autres produits utilisés dans les soins (Bellakhdar, 2006 :15).

      En pays numide et à Carthage même, où les morts étaient embaumés « dans la myrrhe et le bdellium » (Gras, Rouillard et Teixidor, 1989 : 158), il existe précisément de nombreuses traces prouvant incontestablement l’importance des rites olfactifs qui y avaient cours, aussi bien à l’ère punique que durant les périodes romaine, chrétienne, vandale et byzantine qui suivirent.
Ainsi, pour ne citer que quelques exemples : – Dans l’inscription de Cherchel, datant d’environ un siècle avant notre ère, « il est question d’un sanctuaire funéraire du vivant des vivants Micipsa roi des Massyles (…) dédié par un dédicant qui se qualifie « d’ordinateur du Dieu » et qui a offert un monument funéraire, une statue et les divers instruments du culte, tels que les parfums, les aromates et l’encens » (Krandel-Ben Younès, 2002 : 377). – Il a été découvert, notamment dans les « favissas », fosses dans lesquelles on entassait les ex-voto, dédiés par les fidèles à Tanit, Pene-Baâl et à Baâl-Hammon, de très nombreux brûle-parfums (Bouzanquet, 1932 : 8) ; le nom même de Baâl-Hammon signifiait « le seigneur des autels à parfums » (Slim, Mahjoubi, Belkhodja et Ennabi, 2003 : 98) ; l’offrande d’encens ayant joué, en effet, un rôle très important « dans le culte punique », et persisté « pour Saturne, successeur de Baâl, à l’époque romaine » (ibid.). – Mise à jour aussi d’une stèle en calcaire représentant un prêtre manifestement en train d’officier, les bras tendus vers un encensoir, le « signe de Tanit » (au sommet et au centre), un caducée, une triade de bétyles et, en pied du monument, une inscription votive; plusieurs figurations hiératiques, dont notamment une composante thuraire, se trouvant ainsi symboliquement réunies dans un même espace iconique (Moscati, op.cit. : 210).  – Découverte, à Salambô, de la mosaïque de « la salle à manger des Saisons », œuvre datant du début du IVème siècle, où figure notamment le tableau d’un sorcier noir déversant dans un autel, où brûle une flamme, des graines d’encens, accomplissant vraisemblablement, lors d’une cérémonie religieuse, une opération occulte (Charles-Picard, 1965 : 75-77) (Fig.1).

      Certes, l’Afrique du Nord, et la Tunisie plus spécialement, n’ont pas hérité du patrimoine punique seulement quelques pratiques osmologiques et thuraires; comme le souligne, en effet, M’hamed Fantar, des éléments et des formations culturelles nombreuses et variées, relevant des domaines aussi bien physique et matériel que des mentalités et du langage même, s’originent dans le « passé lointain de Carthage et peut-être au-delà » (1990 : 59); toute une symbolique magico-religieuse « semble avoir toujours été et partout présente au Maghreb » (ibid. : 61).

     Parfums du sacré, fragrances subtiles ou modestes fumées, les encens constituent, par ailleurs, indubitablement une composante importante dans un grand nombre de rites liturgiques ; ainsi, par exemple, dans le Nouveau, comme dans l’Ancien Testament, la fumée de l’encens, élevée métaphoriquement au rang de prière, « symbolise l’offrande et la louange » adressées par les fidèles à Dieu (Miquel, 1995 : 124). L’Islam aussi, nonobstant le caractère quelque peu austère de sa liturgie, n’admettant, pour la célébration de la prière, aucun autre objet hormis les Saintes Paroles, ne manque cependant pas de recourir abondamment aux odeurs rituelles dans ses expressions populaires et confrériques, multiples et variées.

     Il n’est donc pas étonnant si, en Tunisie, en raison de son riche patrimoine carthaginois et, plus généralement, méditerranéen, oriental et africain, et du fait de son profond ancrage dans la culture arabo-musulmane, les traditions olfactives, osmologiques et, plus particulièrement, thuraires, autrement dit relatives aux encens et aux rites qui les accompagnent, restent, du nord au sud du pays, très vivaces encore aujourd’hui.
Or, lorsqu’on examine les observations ethnologiques portant sur les régions du Maghreb, on ne manque pas d’être frappé par le peu de cas et par l’absence de place qui sont faits aux odeurs rituelles, et par le regard souvent généralisant, réductionniste et simplificateur, jeté par les chercheurs sur ce phénomène éminemment culturel, extrêmement complexe et si diversifié, souvent considéré pourtant, pour reprendre une remarque d’André Akoun, à propos des expressions primitives de la religiosité populaire en Afrique du Nord, comme « une forme féminine et méprisable de superstitions anciennes » (1985: 318); et que l’orthodoxie culturaliste va jusqu’à qualifier de « fatras magico-religieux dégradé jusqu’à la caricature », et « de formes hybrides de basse magie et de religiosité simiesque » (Eliade, 1965 : 174).

     C’est, d’ailleurs, plus généralement l’odorat chez l’homme, justement qualifié par Winter de « sens interdit » (op.cit. : 9), qui a lontemps fait l’objet de mésestime et de déconsidération par rapport aux autres sens.
On a, en effet, souvent avancé que les odeurs jouent chez l’être humain un rôle négligeable, « accessoire et épisodique » (Moles et Zeltman, 1973 : 554), qu’elles constituent « de pauvres outils conceptuels » (Le Magnen, 1961 : 123). Jouant « un rôle très important dans l’adaptation de bien des animaux inférieurs », l’odorat aurait, selon Munn, « certainement plus d’importance dans la vie quotidienne de l’homme si les deux autres sens, la vision et l’audition, ne nous servaient pas si bien » (1966 : 462). L’homme n’apparaît pas physiologiquement parlant « très bien équipé pour ce genre de réseau de communication que l’on connaît somme toute assez mal » (Toussaint, 1978 : 33).
Sans aller jusqu’à affirmer que la sensibilité odorative ne joue aucun rôle dans la vie quotidienne des gens, les études psychologiques et sociales ne lui concédaient généralement qu’une place restreinte. N’est-il pas significatif, à cet égard, que dans deux études fort différentes mais également remarquables, comme celle de Maurice Merleau-Ponty sur « la phénoménologie de la perception » (1945) et celle d’Henri Piéron sur la sensation « guide de vie » (1955), il ait si peu fait cas de l’olfaction et du rôle des odeurs dans les processus adaptatifs humains. Georg Simmel, dans un essai sur « la sociologie des sens », va jusqu’à considérer l’odorat « comme le sens désagrégeant et anti-social par excellence » (1992 : 253).

     Pour ce qui concerne, plus particulièrement, les odeurs rituelles, sujet de ce travail, le fait est que, malheureusement, aucune enquête ethnographique d’envergure, concrète et exhaustive s’y rapportant, n’a été, à notre connaissance, effectuée jusqu’à présent dans le Maghreb et, plus spécialement, en Tunisie.
Ainsi, l’ouvrage d’Edmond Doutté, dont la première édition remonte à 1908, comporte certes, des données fort intéressantes sur les encens, mais reste principalement centré sur les pratiques magico-religieuses en Afrique du Nord de façon générale, sans suffisamment tenir compte des différences interculturelles, régionales, et parfois même locales à l’intérieur d’une même région, pourtant nombreuses et significatives. Tandis que dans l’enquête menée par Jean Duvignaud, durant cinq années, dans une oasis du Sud-Ouest tunisien, à Chébika, parue en 1968, on ne trouve, concernant les encens, que de vagues allusions. Aucune mention sur les rites olfactifs également, dans les quatre chapitres se rapportant au Maghreb, et traitant notamment de « l’Islam populaire en Tunisie », dans l’imposante encyclopédie en cinq volumes, intitulée « Mythes et croyances du monde entier », publiée en 1985 sous la direction d’André Akoun (ibid.). Plus récemment, deux articles de Françoise Aubaille-Sallenave, portant  sur « les  odeurs dans les sociétés arabo-musulmanes », traitent, l’un de la « classification des odeurs » telles que ces sociétés les conçoivent, principalement à travers une recherche sur « le vocabulaire des odeurs dans la langue et la culture arabes » (1999), et l’autre des usages multiples, et du rôle considérable que les odeurs jouent chez les arabo-musulmans « à toutes les étapes de la vie », « de la naissance au mariage, et jusqu’à la mort » (2004).
Cependant, ces deux études, en dépit de leur réelle portée ethnologique, se révèlent, compte tenu de leur caractère essentiellement synthétisant et généralisateur, concrètement peu exploitables pour ce qui concerne, en particulier, la riche tradition olfactive en Tunisie, avec ses systèmes osmologiques et ses rites thuraires, spécifiques et extrêmement variés.

Deux exceptions toutefois :

– La première concerne le recueil d’Ernest Gobert qui renferme de précieux renseignements ayant trait notamment à l’orientation olfactive des tunisiens, et à la composition des principaux produits osmologiques, et où l’on trouve aussi une esquisse pertinente concernant les rythmes olfactifs ayant cours en Tunisie, durant la première moitié du XXème siècle. L’ensemble de ces observations ethnographiques ont été publiées, successivement, en 1961 et 1962 à Alger, puis en 2003 à Tunis dans une monographie ayant pour titre « Parfums et tatouages », sous la direction de Mohamed Kerrou.

– La seconde exception se rapporte à l’enquête que nous avons effectuée dans le Sud tunisien, et ayant donné lieu à deux articles intitulés respectivement « Sémiologie des odeurs rituelles – rites et rythmes olfactifs dans le Sud tunisien », et « Odeurs rituelles dans le Sud tunisien – significations et symboles de la majmūʻah », publiés, le premier en 1985, et le second en 1986. N’ayant certes porté que sur la partie méridionale de la Tunisie, cette enquête ethnographique, aura cependant permis d’appréhender les caractéristiques générales de la tradition des encens, vraisemblablement valables pour l’ensemble du pays, à savoir l’universalité du phénomène, sa haute différenciation, sa nature implicite et son caractère typiquement féminin.

     Il s’agit, en effet, d’une pratique universelle, dans la mesure où elle s’impose à tous les membres d’une société donnée, et s’applique à tous les évènements de l’existence humaine, sacrés ou profanes, heureux ou malheureux, ainsi qu’aux divers et menus problèmes de la vie quotidienne.

     C’est une pratique différenciée, en ce sens que chaque évènement marquant de l’existence individuelle ou collective possède un encens, ou un système d’encens, spécifique, relativement invariant, et généralement bien connu par les membres, surtout féminins, du groupe social.

     Les pratiques thuraires ont un caractère implicite, car, d’une part, les encens et les fumigations rituelles, surtout ceux à fonction magico-apotropaïque, appartiennent aux choses cachées, dans la plupart du temps soigneusement dissimulées aux visiteurs étrangers, et, d’autre part, leurs significations profondes, hautement symboliques, échappent plus ou moins complètement à la conscience des individus membres du groupe social, et semblent, par conséquent, davantage relever de l’inconscient collectif. L’encensement constitue effectivement la partie implicite d’un très grand nombre de rites ; car, si la forme de ces derniers est de nature fréquemment visuelle ou sonore, le fond dans lequel ils baignent est souvent, quand à lui, de nature olfactive.

     Enfin, il s’agit d’une conduite culturelle essentiellement féminine ; ce sont, en effet, surtout des femmes qui détiennent le savoir en matière d’odeurs rituelles et de traditions thuraires, qui ont gardé une fidélité surprenante à de tels usages, qui connaissent les formules des systèmes d’encens et des divers produits osmologiques, et qui veillent à la préparation des différentes compositions ; ce sont elles également qui les appliquent, selon des règles précises, durant les moments aussi bien ordinaires qu’extraordinaires de l’existence, et qui assurent ainsi, étranges prêtresses, de génération en génération, la perpétuation des rites et rythmes olfactifs dans le pays.

      La présente étude constitue un développement et un approfondissement de notre travail sur la tradition des encens dans le Sud tunisien, lequel se trouve, sur le plan de l’enquête ethnographique proprement dite, étendu à l’ensemble du pays dans un souci d’exhaustivité.
L’effort, sur le plan théorique, est celui d’apporter une contribution suffisamment consistante à l’étude de l’ethnopsychologie des odeurs rituelles en Tunisie.

Les divers aspects de l’étude sont abordés dans l’ordre suivant :

-La première partie traite des différentes substances osmologiques qui entrent dans la composition des bkhūrs en Tunisie, de leurs caractéristiques fondamentales et de leurs fonctions essentielles.

-La deuxième partie dresse, en une sorte de cartographie olfactive, un large inventaire des systèmes et des rites thuraires qui marquent, de leurs empreintes odorantes, du nord au sud du pays, aussi bien le quotidien des gens que les évènements insignes de leur existence.

-La troisième partie tente d’appréhender la systémologie hypercomplexe des odeurs rituelles en Tunisie, selon deux perspectives distinctes et complémentaires, la première ayant trait à leur superstructure thuraire manifeste, et la seconde à leur infrastructure osmologique latente.

 

 

 

Credits
Auteur: Nacef Nakbi
Editeur: Nirvana
ISBN: 978-9973-855-94-7
Coordination de l’édition: Nacef Nakbi et Hafedh Boujmil
Conception et réalisation: Nirvana
Impression: Finzi Usines Graphiques

Jean-Louis Nacef Nakb, psychologue, enseignant-chercheur, écrivain et poète franco-tunisien, est né en 1939 à Tunis. Aprés des études au Lycée Carnot, de 1952 à 1958, et la publication d’un recueil de poèsie, “Au Sortir de l’Enfance”, en 1963, il émigre en France où, après une formation professionnelle de “fraiseur” (mention Bien), il poursuit des études de psychologie à l’Université de Caen, et prépare un Doctorat de psychologie sociale, sous la direction du Professeur David Victoroff, dont il a été l’un des assistants; diplôme de 3ème Cycle qu’il obtient en 1975( avec mention Très Bien ). De 1971 à 2OO5, il est Maître Assistant, Maître de Conférences, de psychologie du Travail et des Organisations( et plus spécialement en G.R.H.) à l’ Institut Universitaire de Technologie de l’Université de Caen, et à deux reprises, Directeur du Département Gestion des Entrprises et des Administrations. En 1985, il publie ” Instants d’Immortalité”, son deuxième recueil de poèsies. Jean-Louis Nacef Nakbi est également l’auteur de nombreux articles scintifiques portant sur l’ identité psychosociale et le Concept de Soi, publiés dans des revues internationales. Résident en Tunisie ( La Marsa ) à partir de 2005, il termine sa grande oeuvre d’ethnopsychologie “Magie et Sacre de l’Odeur “, consacrée à la tradition des odeurs rituelles et des rites olfactifs en Tunisie, à laquelle il a travaillé pendant une trentaine d’années (1982- 2014). 2013-2014 a été, et est, une saison particulièrent riches en évènements scintifiques et littéraires: -Obtention de pas moins de huit Grands Prix littéraires Internationaux,dans différents Concours en France. – Parution en édition numérique de ” Magie et Sacre de l’Odeur”. – Prochaines publications d’un livre de Contes originaux,préfacé par un éminent Professeur de linguistique,et un recueil de Poèsies, dont beaucoup ont été déjà primées.”

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Network Is The Message

Hats that hath no name by Laura Estrada Prada

Network Is The Message
Hats that Hath No Name:Valentina Vetturi and her reflections on the hacker world
by Laura Estrada Prada

Revolution is not ‘showing’ life to people, but making them live. A revolutionary organization must always remember that its objective is not getting its adherents to listen to convincing talks by expert leaders, but getting them to speak for themselves, in order to achieve, or at least strive toward, an equal degree of participation.”
― 
Guy Debord

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The internet, a parallel reality where we live in, an intangible world that we believe we know. It is almost impossible to imagine life without the internet, the web, social media. Internet has become deeply engraved within our lives and our sense of self. Yet of that vast virtual dimension called ‘cyberspace’, most are familiar only with the tip of the iceberg, the world wide web. What lies beneath one surface is a place called the deep web, where “hatted”1 individuals navigate and form narratives in a world-wide network that embodies silent resistance, advocates liberty and embraces anonymity. William Gibson, who coined the term ‘cyberspace’ eloquently states:

“Burgeoning technologies require outlaw zones, that Night City wasn’t there for its inhabitants, but as a deliberately unsupervised playground for technology itself.” (Gibson, 1982)

They’re called hackers and they are portrayed within the collective vision as pirates of the internet age: always prone to mischief and theft. However, beyond the superficial considerations that are embraced and disseminated by hegemonic control, the hacker world is one of the most complex and least mainstream revolutions seen by the 21st century.

On February 8, 1996, John Perry Barlow wrote A Declaration of the Independence of Cyberspace for the World Economic Forum held in Davos, Switzerland. Barlow’s document addressed the institutions of hegemonic control, vouching for the liberty of mind and the emancipation from matter as entailed by cyberspace.

“Cyberspace does not lie within your borders. Do not think that you can build it, as though it were a public construction project. You cannot. It is an act of nature and it grows itself through our collective actions. You have not engaged in our great and gathering conversation, nor did you create the wealth of our marketplaces. You do not know our culture, our ethics, or the unwritten codes that already provide our society more order than could be obtained by any of your impositions. […]

Cyberspace consists of transactions, relationships, and thought itself, arrayed like a standing wave in the web of our communications. Ours is a world that is both everywhere and nowhere, but it is not where bodies live.

We are creating a world that all may enter without privilege or prejudice accorded by race, economic power, military force, or station of birth.

We are creating a world where anyone, anywhere may express his or her beliefs, no matter how singular, without fear of being coerced into silence or conformity.

Your legal concepts of property, expression, identity, movement, and context do not apply to us. They are all based on matter, and there is no matter here” (Barlow, 1996)

Although Barlow’s public insertion within society granted him the possibility to make his declaration more well-known, internet manifestos advocating for the freedom of the cyberworld and the nature of hackers started in the 1970’s, shortly after the launch of the ARPANET2. A parallel reality that had emancipated itself from matter, an interstice of reality that mocked time and space, cyberspace became the hub of worldwide collaboration against traditional power and the ripe terrain for hacker culture to flourish.

Valentina Vetturi, whose artistic body of work has dealt with themes such as invisibility, memory, secrecy and political engagement decided to become an element of “disturbance” within the unknown and protected world of hackers. Her research was conducted through slowly bred relationships and later interviews with key figures within the hacker world. The drive of her research was to transcend the technical comprehension of the work of hackers and approach the human sphere behind the screens. The first of a series of three works revolving around the hacker world, A Bit for Your Thoughts (2016), was presented by deuxpiece at Carroserie during Art Basel. A Bit for Your Thoughts, like most of Vetturi’s works, included an elaborate composition of media. A site specific installation, the work utilized text and sound to address concepts highly pertinent to the hacker culture: anonymity, authorship, the body-less reality of cyberspace, cryptography and digital money. The text within the installation was two-fold. On the one hand, handwritten fragments of text on the walls testified to the stories Vetturi had gathered from her encounters with hackers. Furthermore, two words (“think” and “do”) written in ASCII-code3 were scattered through the space. With these two very different textual interventions, Vetturi brought the virtual within the physical space, delivering both the figure of hackers and the nature of cyberspace in a form that allowed recognition and identification by any human spectator. For the sound element of the installation, the artist decomposed and re-contextualized fragments of Barlow’s A Declaration of the Independence of Cyberspace. Barlow’s voice and the text on the walls and windows engaged spectators in the discrepancy between Barlow’s utopic ideals for internet freedom and the current state of affairs of internet control and manipulation.

V.Vetturi, A Bit for Your Thoughts, 2016, photo by Guillaume Musset

V.Vetturi, A Bit for Your Thoughts, 2016, photo by Guillaume Musset

The second work of the series by Vetturi addressing the hacker world was In the Corridor of Cyberspace, presented within “Anarchie! Fakten und Fiktionen” at Strauhof, Zurich, in 2016. Vetturi’s artistic intervention entailed a large scale artist book (50cmx70cm) with handwritten interventions and a series of talks and public readings. In the Corridor of Cyberspace functions as a testimonial of the artist’s “intrusion” within a relevant online platform for debate: “The Cyberphunk Mailing list”. Established in 1992, “The Cyberphunk Mailing List” gathered a vast array of individuals such as scientists, activists and libertarians to discuss subjects that were pertinent to the internet age. The mailing list included people such as Jude Milhon, Tim May, Eric Hughes, Julian Assange (founder of Wikileaks), and Philip Zimmerman (inventor of Pretty Good Privacy). The mailing list served as a platform for interaction and discussion on subjects pertinent to the internet age like privacy, cryptography, anonymity and digital money. From a plethora of approaches – political, technical, philosophical and mathematical – the platform served as one of the major seeds of crypto anarchy culture. The work of Valentina Vetturi is a testament of her incursion in this web correspondence. Her artist’s book evidences her submersion in a world she approaches as an outsider with an artistic pretext, her findings and her process within the artistic production.

V.Vetturi, In the Corridor of Cyberspace, 2016, photo courtesy of the artist

V.Vetturi, In the Corridor of Cyberspace, 2016, photo courtesy of the artist

Shortly after In the Corridor for Cyberspace, Vetturi produced a work based on the recurrent words of “The Cyberfunk Mailing List”. The title of her third work, A Better Chance to Gain Enough Entropy is, in fact, based on the recurring words she traced within the online discussion. The work, presented at the 16th edition of the Quadriennale in Rome within the exhibition De Rerum Rurale curated by Matteo Luchetti was composed of an light-box installation with rectangular wall paintings and handwritten text, accompanied by a performance of nine voices. For this work, Vetturi recalled the search engine format in her light-boxes, only to fill them with phrases that were a product of her research on the hacker world:

“On the border of legality / force the law to name/ accept what Hats create

Hit by a bus it happens/ Share knowledge scatter/ drafts avoid the risk

Be online here/ while twelve there/ Knock down frontiers / be everywhere

Public is transparency /Private is anonymous /Be anonymous In /a transparency land

Digital Panopticon Don’t Be / Your Own Panopticon Take care / Preserve Your digital self” (Vetturi, 2016)

The nine voice performance disrupted the exhibition space in a random way, personifying the hacker modality of desired entropy. The performers sang a cacophonous manifesto of sorts, inviting spectators to question the internet imperialism4 that currently mines the liberties of the world-wide-web, imposing a Foucaultian model of panopticon surveillance on internet usage. With the performance and installation, the artist writes her own manifesto embracing the anarchic voice the web once represented, disseminating the struggle for transparency and equality behind the best hacker ethics.

V.Vetturi, A Better Change to Gain Enough Entropy, 2016, photo by OKNOstudio, courtesy of Fondazione La Quadriennale di Roma

V.Vetturi, A Better Change to Gain Enough Entropy, 2016, photo by OKNOstudio, courtesy of Fondazione La Quadriennale di Roma

Valentina Vetturi’s series on the hacker world triggers reflections on the libertarian nature of free information and transparency the internet once promised. Today, institutional powers have found a plethora of ways to manipulate and commodify internet usage, menacing the freedoms technology once offered. Vetturi leverages the findings of her research on the field in order to shed light on a subject that touches us all: there is no need to be a hacker in order to feel and acknowledge the control of the imperialisms of the internet age. Furthermore, as an artist, Vetturi once again explores her role as an intruder. In this instance and different from previous works, she is an intruder amongst intruders of the web. This double intrusion enables a multi-layered series of disruptions that are coherent with the entire hacker idea: the artist intrudes a community of people who invade silently, while rattling the spectators’ sense of virtual security and the presumed independence of online identity, extrapolating the virtual and re-interpreting it within a physical exhibition space.

1 Part of the hacker lexicon includes the internal classification of “hats” based on criminality and behavior. White hats are security researchers that when they identify a security vulnerability within a software or system, they inform the vendors. White hats sell their information on vulnerability. Black hats use their hacker skills to find and develop security breaches, attacking systems and stealing information. Grey hats sell or disclose vulnerabilities governments—law enforcement agencies, intelligence agencies or militaries. (K.Setter, “Hacker Lexicon”, WIRED, 2016)
2 The first ARPANET link was established between the University of California, Los Angeles and the Stanford Research Institute at 22:30 hours on October 29, 1969. The ARPANET, together with other networks were the beginning of the internet as we know it today.
3 ASCII-code is one of the most widely used binary text-codes used fro computers.
4 Internet usage is currently undergoing a strong control ploy. Systems such as Big Data are a perfect example of digital control and the commodification of internet usage. Hackers refer to these internet powers as the GAFAs (Google, Apple, Facebook and Amazon).

Bibliography

Barlow, John Perry. “A Declaration of the Independence of Cyberspace”. Manifestos for the Internet Age. Greyscale Press, Poland. 2015.
Setter, Kim. “Hacker Lexicon: What are White Hat, Gray Hat and Black Hat Hackers?”. WIRED. April 13, 2016.
Gibson, William. “Burning Chrome”. Omni, Burning Chrome, July 1982.

Immagine in homepage di V.Vetturi, A Better Change to Gain Enough Entropy, 2016, photo by OKNOstudio, courtesy of Fondazione La Quadriennale di Roma

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Italianità

Affective Routes in Postcolonial Italy: Igiaba Scego’s imaginary mappings di Laura Sarnelli

Italianità
Affective Routes in Postcolonial Italy: Igiaba Scego’s imaginary mappings
di Laura Sarnelli

Abstract

Current migratory flows from North Africa and the Middle East to Italy, combined with the presence of postcolonial diasporic communities as well as older cultural influences and exchanges harking back to the country’s strategic historical position in the Mediterranean, have been crucial factors in articulating a new discursive configuration of Italianità situated in a worldly perspective. We are witnessing a “Tout-Monde”, to borrow from Édouard Glissant’s poetics, a wordly-Italy, namely, a plurality of worlds exceeding national borders, a métissage of stories, languages and cultures where “single or exclusive root identities” make way for “rhizome or multiple identities”. This imaginary has been envisioned in recent postcolonial literary and visual cultural productions by migrant and African Italian authors. In particular, the work of Igiaba Scego, an Italian writer and journalist of Somali origins, challenges fixed notions of Italianness and national belonging by unveiling forgotten, concealed stories of other worlds (Somalia, Eritrea, Ethiopia) whose memories nonetheless prove to be foundational to the construction of Italian identity and culture. This article will examine the affective routes charted in Igiaba Scego’s latest works, specifically, the memoir La mia casa è dove sono (2010), the novel Adua (2015), and Roma Negata. Percorsi postcoloniali nella città (2014), a nonfiction book combining word and image in collaboration with the photographer Rino Bianchi, in which she retraces spatial and temporal itineraries of Italian and African symbolic places that “transform historical events in emotions, visions, lived experiences”. On the one hand, these relational and transformative affective routes represent emotional journeys in the mystified memory of Italian colonialism. On the other, they bring to light the ensuing legacy of contemporary disavowal of racism and gender violence, thus creating a productive narrative and visual remapping of her private relationship to the worlds she inhabits, which turns out to be both personal and collective.

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§“Ma come, la Morte sa raccontare storie?”

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La via del pepe. Alessandro Sanna (2014)

“But how can Death tell stories?” wonders Amal, a young African man who is shipwrecked on board of a fishing boat just before reaching the longed-for shores of Lampedusa after a strenuous trip from Libya. This story, which sounds so familiar in daily news reports, acquires the undertones of a bitter and fantastic fairy tale in La via del pepe. Finta fiaba africana per europei benpensanti (2014), a short novel by Massimo Carlotto illustrated with drawings by Alessandro Sanna, where Amal is engaged in a hallucinating dialogue with Death while all of his travel companions drown under his feet. As a body composed of water, resurfacing from the waves of the sea, Death takes on the shape of a beautiful aquatic woman who seduces him with alluring words towards the abyss where the drowned lie on a carpet of red sand.
But Amal, whose name means “hope” in Arabic, is kept alive thanks to the salvific power of a handful of peppercorns given to him by his grandfather Boubacar Dembélé, “healer, sage, storyteller of the seventh pepper road and guardian of the secrets of foggara, the art of drilling wells in the desert”. Boubacar diverts lady Death with his story about an ancient law according to which women and men “can decide where to live, settle down, raise children and nothing or nobody can stop them. Not even death, if the trip helps to repair an injustice”. Embodying an allegorical Everyman coming from the South of the world, Amal decides to undertake his journey in search of a better life, because the White Man decided to fight his wars on his ancestral lands, plundering them and betraying his brothers, thus forcing the youth to leave. However, that ancient natural right that allows every woman and man to freely move and live wherever they wish seems no longer to hold value. For those who choose to travel out of necessity, only a few options become available: death by water, which represents “the new law”, or a wall of frontiers on the grounds of “Fortress Europe,” those borders and detention that prevent any legitimate movement across countries. Eventually, Amal survives the shipwreck, but once he reaches the Italian island of Lampedusa, nobody believes his story, as it is considered too African and, therefore, too ancient, fake, unreal, incomprehensible. He is sent back home to “some place in Mother Africa.” What place it is doesn’t matter because, for “European conventional thinkers,” everything in Africa appears to be the same. Even the people are all the same, and “their names have no meaning, no history, no memory, no identity”.
Italian writer of Somali origins Igiaba Scego offers a contrapuntal response to this mordant but realistic fable – which proves to be fantastic and fake only to European conformists for whom African migrants’ lives are considered meaningless and their deaths ungrievable – as she poses the same question as Amal: Can Death tell stories? And whose stories? References in her texts to recent drownings of migrants trying to cross the Mediterranean Sea clearly show that those deaths bear witness, first of all, to an all-human inherent desire to travel and to change one’s condition:

L’errance et la dérive, disons que c’est l’appétit du monde. Ce qui nous fait tracer des chemins un peu partout dans le monde. La dérive, c’est aussi une disponibilité de l’étant pour toutes sortes de migrations possibles. … La drive, c’est la disponibilité, la fragilité, l’acharnement au mouvement et la paresse à déclarer, à décider impérialement. Et l’errance, c’est ce qui incline l’étant à abandonner les pensées de système … L’errance a des vertus que je dirais de totalité: c’est la volonté, le désir, la passion de connaître la totalité, de connaître le « Tout-monde ». (Ibid.: 130)

Glissant conceives of the Tout-monde – the ‘whole-world’ free of totalizing borderlines – in terms of drift, namely, a tendency towards movement aimed at tracing routes throughout the world in order to investigate it without claiming to dominate it in a colonialist fashion. Erratic or nomadic thought (la pensée de l’errance) encourages abandoning those systemic thoughts (les pensées de système) that have characterized Western colonialism, which are based on conventional notions of History, along with their corollaries of singular origin, traditional forms of identity, and North-South hierarchies of superiority and inferiority. This alternative approach over Westernized totalizing systems of thought leads to unexpected patterns of reflection and encounters open to subaltern and more inclusive perspectives. The notions of identité-racine and identités-rhizomes are foundational to his “poetics of Relation” that envisions composite identities, in contrast with European atavistic ones, in terms of interrelation, porosity, and proximity to the Other.

Les identités a racine unique font peu à peu place aux identités-relations, c’est-à-dire aux identités-rhizomes. Il ne s’agit pas de se déraciner, il s’agit de concevoir la racine moins intolérante, moins sectaire : une identité-racine qui ne tue pas autour d’elle mais qui au contraire étend ses branches vers les autres. (Ibid.: 132)

“Rooted identities” would stem from a creation myth based on filiation that claims its legitimacy on a territory. In contrast, “relational identities” would be based on an unpredictable experience of cultural contacts and exchanges shaped by the chaotic chain of relation that would make them not bound to any territory and open to ‘the thinking of errance’ and totality.
From this perspective, the notion of the nation takes on a new configuration that is more cultural and less state-bound, thus transcending the idea of a historically over-determined sovereign political community, biologically determined and delimited within precise boundaries (cfr. Anderson 1991). For Glissant, the principles of errance, relation and unpredictability, are associated with the idea of a prophetic vision of the past – “la vision prophetique du passé” – according to which the past has not only to be narrated by the historian with an objective or subjective approach, but also to be imagined in a prophetic way for those communities and cultures whose past has been kept hidden or neglected (Glissant 1996: 86).
In light of these reflections, it could be guessed that not only can death tell stories of denied rights and human desires – whether unfulfilled or not – it can also tell neglected accounts of common pasts and shared histories by digging up buried traces of untold stories for new imagined communities. Scego’s narratives rewrite history from the perspective of a prophetic vision of the past, as she tackles the issue of how migrations have been affecting and transforming contemporary Italy and Italian identity as a whole, in a temporal juncture that is widely known as postcolonial. “As a condition that exceeds national borders” (Lombardi-Diop and Romeo 2012: 2), the “Italian postcolonial” refers to a temporal continuum as well as a critical perspective that connects historical emigration and present-day mass immigration to the legacy of the Italian colonial past (see also Lombardi-Diop e Romeo 2016: 109-117).

Loro lo sanno che l’Italia è meticcia. […] In Italia Annibale era passato con le sue truppe e suoi elefanti e da allora l’Italia è un po’ africana. Come del resto è un po’ araba, un po’ francese, un po’ normanna, un po’ austriaca, un po’ spagnola, un po’ somala, un po’ libica, un po’ eritrea, un po’ etiope, un po’ mondo. (Scego in Scego e Bianchi 2014: 135-36)

Indeed, as Scego clearly points out, current migratory flows from North Africa and the Middle East to Italy, combined with the presence of postcolonial diasporic communities as well as older cultural influences and exchanges harking back to the country’s strategic historical position in the Mediterranean, have been crucial factors in articulating a new discursive configuration of Italianità situated in worldly perspective: a “Tout-Monde”, to borrow from Glissant’s poetics, a wordly-Italy, namely, a plurality of worlds exceeding national borders, a métissage of stories, languages and cultures where “single or exclusive root identities” would make way for “rhizome or multiple identities”.
This imaginary, which has been envisioned in recent postcolonial literary and visual cultural productions by a significant number of migrant and African Italian authors, is widely explored in the work of Igiaba Scego, which challenges fixed notions of Italianness and national belonging by unveiling forgotten, concealed stories of other worlds (Somalia, Eritrea, Ethiopia) whose memories nonetheless prove to be foundational to the construction of Italian identity and culture. In her latest works, specifically, the memoir La mia casa è dove sono (2010), the novel Adua (2015), and Roma Negata. Percorsi postcoloniali nella città (2014), a nonfiction book composed in collaboration with the photographer Rino Bianchi, she traces affective routes and imaginary mappings that represent emotional journeys in the neglected memory of Italian colonialism as well as in its legacy in contemporary reconfigurations of race and gender issues.

§ Sheeko sheeko sheeko xariir. “Racconto… cammino”

As the direct descendent of a nomadic culture, Igiaba Scego declares that to narrate for her means to walk, a movement aimed to explore alternative routes that redraw the historical and geographical, cultural and urban contours of her Italian hometown Rome:

Cammino… Lo faccio sempre quando ho qualche pensiero. Cammino per le strade trafficate della mia Roma… Roma con i suoi segreti e i suoi deliri inconfessabili. Roma che non mi ha mai detto la verità fino in fondo. Cammino. Metto un piede dopo l’altro (Scego in Scego e Bianchi 2014: 13).

As a modern flâneuse strolling along the busy streets of Rome, Igiaba embodies the figure of an urban spectator, an amateur detective that investigates the secrets and unspoken delusions of the city where she was born to Somali parents who had immigrated to Italy following Siad Barre’s 1969 coup d’état. This association between the drive to unfold a tale and the need to walk is reiterated in her memoir La mia casa é dove sono, which, from the very title ‘My Home is Where I Am’, points to the migrant/nomadic dimension of the existential condition of the writer. Coping with her diasporic identity as a black Italian, Scego compares herself to a crossroads, a bridge, a tightrope walker, until she identifies herself with her story and her feet: “Sono un crocevia, mi sa. Un ponte, un’equilibrista, una che è sempre in bilico e non lo è mai. Alla fine sono solo la mia storia. Sono io e i miei piedi… Si, i miei piedi” (Scego 2010: 31). Her double identity and belonging leads her to trace a map of her existence torn between two cultures and places: Rome, the metropolis with its historically stratified architecture, homeland of her autobiography, and Mogadishu, the former colony pervaded with the memories of Somali oral culture representing the motherland of her family origins. Igiaba Scego charts literal and metaphorical maps in order to weave the web of her life experiences turned into a sort of visual narrative. In so doing, she inscribes an emotional and subjective dimension onto geographical and historical spaces, which are thereby represented as maps of moving affects able to transform places in routes and trajectories of personal stories (see Benini 2014: 479).
The writing of her story begins in the sign of movement and nomadism with the memory of the Somali tales and fables told by her mother:

Sheeko sheeko sheeko xariir…Storia storia o storia di seta…
Così cominciano tutte le fiabe somale. Tutte quelle che mia madre mi raccontava da piccola. Fiabe splatter per lo più. Fiabe tarantinate di un mondo nomade che non badava a merletti e crinoline. Fiabe più dure di una cassapanca di cedro. Iene con la bava appiccicosa, bambini sventrati e ricomposti, astuzie di sopravvivenza. Nelle fiabe di mamma non esistevano principesse, palazzi, balli e scarpine. Le sue storie riflettevano il mondo in cui era nata lei, la boscaglia della Somalia orientale dove uomini e donne si spostavano di continuo in cerca di pozzi di acqua. “La casa ce la portavamo sulle spalle” mi diceva sempre. (Scego 2010: 9)

Like Somali fables describing tales of survival, journeys and relocations, Scego’s story unfolds in her memoir as the members of her family scattered across Europe reunite in one of the centers of Somali diaspora in an attempt to recall the urban fabric of their native city Mogadishu, destroyed by civil war following a cruel history of colonizations, wars and dictatorships. The family members begin to draw their personal map of Mogadishu overtaken by an inexplicable feeling that the writer defines as saudade, a kind of melancholia that is experienced after the loss of one’s own motherland: “una sorta di malinconia che si prova quando si è stati molto felici, ma nell’allegria si insinua un sottile sapore di amaro. … saudade di esiliati dalla propria madre terra” (ibid.: 13). The notion of saudade, that feeling of diasporic exile expressed through longing for lost loved objects and places, or through lingering on past events, seems to echo a form of “melancholizing” as a practice of knowledge (see Flatley 2008: 2; Sarnelli 2015: 151-155).
Interestingly, the loss of Somalia corresponds to a creative act of imagination aimed at recreating memorable places from the dead city of Mogadishu, now haunted by ghosts, with collective and individual memories of lived experiences. At the same time, the funereal sites of Mogadishu, from roads to monuments and objects, reveal a forgotten history of other places, streets, schools, theatres, restaurants that bear the mark of Italian colonial presence in Africa: “L’Italia stava dappertutto nei nomi delle vie, nei volti dei meticci rifiutati. E l’Italia non ne sapeva niente, non sapeva delle nostre vie con i suoi nomi, dei nostri meticci con il suo sangue” (Scego 2010: 27). Indeed, the refusal to account for colonial history is part of a process of cultural amnesia well-known in Italian intellectual debate, as Italian historiography has only recently started to acknowledge its colonial archives (Lombardi-Diop and Romeo 2012: 8).
Significantly, the map proves to be incomplete for the narrator, for whom Rome and Mogadishu represent two hometowns, interwoven and yet separated, one including the other (ibid.: 11). For this reason, she decides to draw her imaginary map by attaching some post-it notes to the map of Mogadishu, on which she writes the names of six places and monuments of Rome: Teatro Sistina, Piazza Santa Maria sopra Minerva, stele di Axum, Stazione Termini, Trastevere, Stadio Oimpico. These sites reveal traces of colonialism during fascism while evoking, at the same time, Scego’s personal memories of her family and her life path. Thus, Teatro Sistina summons the memory of her father, who visited the theater in the 1950s as a minister of foreign affairs during the Italian trusteeship, and which was the place where he fell in love with Nat King Cole and Rome, the city he was eventually forced to move to following the dictatorship. To Scego, this site is a reminder of why she was born in Rome: “Io e i miei piedi siamo nati a Roma perché mio padre si è inamorato di Nat King Cole” (ibid.: 36). Piazza Santa Maria sopra Minerva becomes the opportunity for the narrator to tell the story of her mother, a nomad who made the journey from the African savannah to Mogadishu, and from there to Rome, undergoing various abuses, including genital mutilation. The stele of Axum and Stadio Olimpico evoke those monuments built to celebrate the grandeur of fascist imperial power during which her grandfather worked as an interpreter for the regime, while the barefoot Ethiopian marathoner Abebe Bichila ironically won the 1960 Olimpic Games (in this respect, see Scego 2016: 99-105). Finally, Trastevere and Roma Termini come to represent places that tell stories of cross-Mediterranean migration, stories of death and survival of the many migrants from the Horn of Africa.
By overlapping multiple territories, both her dual identities and the histories of Italy and Somalia become intertwined in a reterritorialized mapping that includes the multiple layers of her belongings. As Jonathan Flatley has argues, “affective mapping” is an aesthetic practice aimed to represent “the historicity of one’s affective experience”, through which a political issue can be transformed (Flatley 2008: 4). A map is meant to be not so much the charting of a territory, but rather a tool providing a feeling of orientation, and soliciting mobility in order to trace “the paths, resting places, dead ends, and detour we might share with those who came before us” (ibid.: 7). Completing the map of Mogadishu with post-it notes portraying overlapping sites of the city of Rome has the result of creating affective routes that, on the one hand, question the Italian collective political amnesia of its colonial past and, on the other, remap a world of the stories, rituals and languages of the Somali diaspora.
The landmarks constituting Scego’s rhizomatic imaginary maps, made of autobiographical elements entwined with those political events connecting Africa and Italy that have been repressed by official historiography, are re-proposed with new vigor in Roma Negata. Percorsi postcoloniali nella città (2014), a nonfiction book combining words and images in collaboration with the photographer Rino Bianchi. The book is an attempt to recover from oblivion a neglected colonial past that nonetheless manifests uncannily in the public places of the Italian capital. Scego’s words and Bianchi’s images revisit some of the symbolic sites in Rome – monuments, buildings, streets, and place names – that bear traces of the Italian colonial enterprise in the Horn of Africa after Italian unification and during fascism. Indeed, during the 1930s, social and cultural practices of Italian every-day life were pervaded with the celebrative presence of the overseas colonies due to an obsessive political propaganda, that permeated the school system with book covers displaying images of East Africa, extended into cinema and the newsreel that publicized and made Italians acquainted with exotic cities like Adua, Macallè, Asmara, Merca, Mogadishu, and shaped mainstream media, the newscast and popular games. After the fascist regime ended, that African presence made so strong by an intrusive colonial dispositive has been discarded, ignored and forgotten (Scego in Scego e Bianchi 2014: 21). The postcolonial diasporic communities that have transformed the ethnic configuration of Rome and other Italian cities since the 1970s, as well as present-day migrants coming from the Italian former colonies of Eritrea, Somalia, Libya, and Ethiopia, are a reminder of that past connecting Italy to Africa, and yet they are not recognized as belonging to a common history. Actually, the oblivion of the colonial past is symbolically associated with the disclaimed historical responsibility on behalf of Italy towards African migrants, especially Eritreans and Somalis, attempting the crossing of the Mediterranean nowadays. If for African refugees Italy represents their motherland, since Italy has left its visible imprint in the former colonies, from architecture and place names to the educational system, culture and language (ibid.: 37), for most Italians those migrants, far from being perceived as part of their history, are reduced to a sort of universal stereotype, supported by media, which portrays them as the wretched fleeing from war, dictatorship and famine, the destitute without any past, present or future to claim.

Ancora oggi i giovanissimi Somali che sbarcano a Lampedusa su barconi sempre più fatiscenti sanno di essere approdati in un paese che ha fatto, nel bene e nel male, parte della storia della loro terra… mi chiedevo se l’Italia avesse la stessa consapevolezza dei somali e degli eritrei di Lampedusa. Conosceva la sua storia l’Italia? (ibid.: 104)

Working against the erasure of Italy’s historical relation to Africa from Italian national memory, Scego and Bianchi rewrite Italian history through a creative remapping of the urban space of Rome, symbolic city and capital of imperial power. They fulfill their project thanks to a dual practice: on the one hand, they fill in the voids of a denied past by recovering those colonial traces that still linger disseminated in the public arena of monuments, buildings, and squares. On the other, they re-appropriate and re-signify those sites by observing them with a new gaze that aims to be no longer celebrative of colonialism, but critical. Their work tries to subvert the “toxic narration” (ibid.: 128) that the Italian national rhetoric has divulged in order to justify its ferocious colonial enterprise, like the self-absolving myth of “Italiani brava gente” and “tramp imperialism”, which have been considered not comparable, in duration and brutality, to the French and British colonizations:

Ahi, il colonialismo italiano ferita mai risanata, ferita mai ricucita, memoria obliata.
Quel colonialismo italiano che si fingeva buono […], ma che aveva sterminato quanto e a volte più degli altri colonialismi. Pensai in un lampo alle vittime dell’iprite in Etiopia. Alle vittime di quella guerra orrenda voluta da Benito Mussolini. Poveri corpi lacerati dalla chimica. […] Pensai alle donne eritree e somale costrette a vendersi (se non direttamente vittime di stupro) al padrone italiano. Pensai ai campi di concentramento, come quello di Danane, dove povera gente finiva ed esauriva la propria vita tra percosse e fame. Pensai ai corpi decapitati, impiccati, violati. (Scego in Scego e Bianchi 2014: 18)

Scego deconstructs the ideological premises of a colonialism that proved to be as vicious and ruthless as that of other European counterparts by bringing to light its horrors. At the same time, she unmasks those contemporary race and gender prejudices and stereotypes that are a direct entangled legacy of that repression. This project entails a politics of location that posits her at the intersection of trajectories that originate from specific places in Italy, since they represent a starting point for alternative routes:

[S]ono ossessionata dai luoghi. È da lì che dobbiamo ricominciare un percorso diverso, un’Italia diversa. Io sono figlia del Corno d’Africa e figlia dell’Italia. Se sono nata qui lo devo a questa storia di dolore, passaggio e contaminazione. Non la posso dimenticare IO questa storia. Non la voglio dimenticare. Per questo forse, a modo mio, la racconto. Per questo forse cammino (Ibid.: 25).

In a complex mapping connecting space, memory, narration and a sort of erratic thinking (Glissant’s la pensée de l’errance) implied in the act of walking, Scego retreads some of the public sites visited in La mia casa è dove sono. Among them, Piazza Porta Capena becomes a melancholic empty space marked by the absence left by the “Stele of Axum”, an obelisk stolen from Ethiopia by the fascist regime in 1937 as war booty following the Italian conquest of the colony, and erected in the square of the capital to celebrate the fifteenth anniversary of the March on Rome as a glorification the “new Roman empire”. The monument, which was returned to Ethiopia only in 2005 after long and embarrassing negotiations, has been replaced by two columns representing a memorial to the victims of the September 11th terrorist attacks. Interestingly, they represent different tragedies that nonetheless bear witness to first and secondhand memories (“memories di serie A” and “memorie di serie B”, as Scego points out). What is missing in this substitution is the commemoration of the victims of Italian colonialism; in other words, Africa is missing. That empty space in Piazza Porta Capena thus becomes a symbol of the Italian failure to recognize its historical responsibility towards its former colonies, which is reflected in the present-day mismanagement of the so called ‘refugees-migrants emergency’ as well as in its incapability/unwillingness to commemorate officially the many victims of the shipwrecks off the coasts of Lampedusa (Scego in Scego e Bianchi 2014: 34-48).
On the other hand, this connection resurfaces in the ‘Operation Mare Nostrum’, the military and humanitarian operation aimed to search for and rescue migrants lost at sea and to arrest their smugglers, which recalls the ancient Mare Nostrum, an expression first used by Romans to define the Mediterranean as the center of Greco-Latin culture and the dominions of their empire, and later reutilized by fascists to reclaim their legacy to the glorious Roman Empire and establish Italy’s power over the Mediterranean. As Scego comments: “Mare Nostrum era un mare di Guerra. E anche a distanza di secoli il significato era rimasto immutato. La Guerra, invece di essere mossa contro gli eserciti, viene oggi perpretata ai danni dei migranti, la vera e unica carne da macello di questa globalizzazione che dall’Arabia Saudita agli Stati Uniti miete vittime ad ogni sospiro” (ibid.: 36).
Like the Stele of Axum, the Stele of Dogali witnesses another story of violence and neglect. Erected in front of Termini Station and then moved to the Terme di Diocleziano in 1925, the monument was meant to commemorate the 1887 Battle of Dogali in Eritrea, where 430 Italian soldiers died defeated. Even before fascism indeed, the young Italian nation (1861) was engaged in the colonial enterprise in order to earn its own “place in the sun” in the Scramble of Africa with other European states (Eritrea was the first colony founded in 1890, Somalia followed in 1908, Libya in 1934, and Ethiopia in 1935. In 1941 the colonies passed under the British protectorate, and in 1947 were granted independence). The insurrection of Eritreans against the colonizers, with the subsequent massacre of Italian soldiers, was transfigured into an epic act of heroism and patriotic sacrifice, so much so that the dead soldiers, who were bravely amounted to 500, were dedicated a memorial in the square named after them, Piazza dei Cinquecento.
However, the Piazza dei Cinquecento, located in front of the main train and bus stations, is also first and foremost the paradigmatic site of travel and exchange, redefined by Scego in a postcolonial perspective as a new Babel, a crossroads of migrants, cultures and languages:

È questo il vero ombelico di Roma, quasi più del Colosseo, qui dove in una Babele folle le lingue si intrecciano e si contaminano con la lingua di Dante. E chi lo immaginava che proprio questa piazza babilonia fosse legata alla storia del colonialismo italiano? Infatti i cinquecento citati nel nome della piazza sono i cinquecento caduti di Dogali. Non so bene quando l’ho scoperto. Forse l’ho sempre saputo. E forse anche per questo, per un caso fortuito della vita, è diventata la piazza dei somali, degli eritrei, degli etiopi e anche di tutti gli altri migranti. Una piazza postcoloniale suo malgrado, quasi per caso. Perché è qui che la storia degli italiani in Africa orientale è stata cancellata. (Scego in Scego e Bianchi 2014: 68)

Scego’s words are transcodified in a picture by Rino Bianchi portraying Amin Nour, a Somali Italian actor, standing on a sort of pedestal at the center of the Piazza dei Cinquecento with his back against Termini station, a place of arrivals and departures. His gaze is also turned away from the station, looking forward, towards a de-territorialized elsewhere.

Rome October 31, 2013. Amin Nour, Somali-Italian actor, photographed at the Termini station in Rome/Amin Nour, attore somalo-italiano, fotografato alla Stazione Termini a Roma. Photo: RINO BIANCHI

Rome October 31, 2013.
Amin Nour, Somali-Italian actor, photographed at the Termini station in Rome/Amin Nour, attore somalo-italiano, fotografato alla Stazione Termini a Roma.
Photo: RINO BIANCHI

Amin Nour, Piazza dei Cinquecento. Photo: Rino Bianchi (2014)

As has been widely shown by scholars and postcolonial writers and artists, the notion of Italianità is unattainable for black Italians due to the racialist and biologist definitions of national identity harking back to the colonial period, which are based exclusively on whiteness. However, as Lombardi-Diop and Romeo have argued, migrants to Italy both from former Italian colonies and from other colonized territories are today articulating a shift in the conceptualization of race that challenges the very idea of Italianness (Lombardi-Diop and Romeo 2012: 10), introducing a new and postnational perception of Italian identity that is meant to be based not on legal status, in spite of the principle of ius sanguinis, but rather on new ways of being Italian through participation in shared everyday experiences and cultural practices. Since contemporary racism in Italy, with its stereotypical representations and xenophobia towards the Other, are a direct legacy of colonialism, a revision of that past is a necessary critical tool in order to imagine a new community: “Solo prendendosi in carico il passato si può costruire un paese davvero meticcio, un paese dove l’individuo venga valutato in quanto essere umano e non in quanto stereotipo” (Scego in Scego e Bianchi 2014: 125).
In an attempt to reappropriate and resignify those spaces denied to the Italian collective unconscious, Scego and Bianchi remap the city by following a route made of monuments, traces, and above all faces. Indeed, as Scego underlines in Roma negata, the text is subsidiary to the gaze. Therefore, each monument they revisited is photographed as a backdrop against which a person coming from Africa, that place that was first invaded and then forgotten, stands out. The bodies photographed in Bianchi’s pictures become foundational to their project of rediscovery of the city, which involves reconfiguring the metropolitan stratification of Rome against the grain of dominant historiography, thus bringing to light subaltern views and forgotten traumas, like traces in a palimpsest.
The black and white of the pictures points to a temporal and spatial distance that nevertheless comes back to be embodied in those human figures inhabiting the present-day urban spaces of the Italian city. The project is aimed at producing a sense of estrangement and disorientation in the spectator/reader as s/he is compelled to confront a common past that has always been there but which has been removed, and is now resurfacing uncannily in the faces of the ‘new Italians’ – black Italians, mixed race, migrants – occupying those public spaces. “Occupare uno spazio è un grido di esistenza” (Scego in Scego e Bianchi 2014: 125), as Scego states, and indeed the photographed bodies, who have been moved by the feeling of buufis to migrate to Italy from the Horn of Africa for different reasons, claim their own stories and identities, their dignity as human beings, their dreams for a co-existential space in a country that is called upon to be less racist and more open to diversity. Bianchi’s pictures give back an image of Italian culture that is distorted and truthful at once, an image that turns out to be both an inverse and a reflected mirrored picture of Italian national rhetoric (see Benvenuti 2015: 119), thus opening up a critical space for a post-national perspective.
As Scego underlines, the subject in Bianchi’s pictures is never turned into object, rather he/she appropriates and affirms his/her subject position by occupying a common public space and bringing his/her story into the field of vision.

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Ruth Gebresus, Cinema Impero. Photo: Rino Bianchi (2014)

This picture lays bare another uncanny connection between Italy and Africa, as it portrays a female subject standing on the backdrop of Cinema Impero in Rome, a movie theatre that was built during the fascist era, in 1936, and then closed in 1983. The façade of Cinema Impero in Tor Pignattara is similar to that of Cinema Impero in Asmara, Eritrea, which was built by colonial authorities in 1937 and named after Mussolini’s proclamation of the Italian Empire in East Africa. The cinema in Rome, unlike its twin in Asmara, is now a ghost building, abandoned and in a state of neglect, thus symbolizing the denial of Italian colonialism in Italy, though its memory is still present in the Eritrean capital. For a few years, Cinema Impero in Rome has provided shelter for migrants and refugees of different origins, including Eritreans, but it has never become a center of intercultural cohabitation (Scego in Scego e Bianchi 2014: 36). Rino Bianchi’s picture seems to accomplish this purpose, by envisioning the possibility of turning this run-down site into a laboratory of educational exchange. For this reason, the subject of the photo is Ruth Gebresus, an Italian Eritrean operator of art teaching, visual and reading education, engaged in designing laboratory courses on the teaching of languages and visual experimentation.
The role of women in Bianchi’s photography takes on a significant connotation as it unveils the gender-race dynamics operating during colonialism that still linger in different ways in contemporary everyday practices. Indeed, the existing stereotypical representations of black women in Italy date back to Italian imperial propaganda that publicized deceptive ideological discourses aimed to legitimize the colonial enterprise. Among them, a persistent myth was the European imaginary associating black women to African virgin lands to penetrate and dominate. Anne McClintock has defined this European colonial tradition as “porno-tropic” (McClintock 1995: 22), whereby foreign lands and their people were feminized and erotized in order to make them appear as desirable territories of conquest, thus bolstering a discourse of masculine sexual aggression as a means of exercising power over colonized lands. This imaginary resulted in the stereotypical representation of black women as “Black Venuses”, namely, as lascivious and sexually available bodies that were both menacing and dangerous because of their primitive Otherness. Actually, as Scego observes (ibid.: 64), this fantasy of colonial exploration/domination masked atavistic fears of castration on behalf of white men towards a devouring untamed black sexuality that, for this reason, had to be subjugated. This imaginary was used in Italian propaganda to lure soldiers into moving to the colonies in service of the Empire, so as to import the virility of Italian men and their superior race and civilization. However, this view of an alluring black female engaging in sexual activity and promiscuity with white men was problematized after it was censored by the Italian State with the first fascist law on madamismo and meticciato that forbade interracial relationships after the introduction of apartheid laws in 1937 (ibid.: 107).
As has been noted, the image of the Black Venus was immortalized in the form of photographs, postcards, and paintings, that circulated officially and unofficially to give visual shape to colonial culture for audiences in Italy (see Ponzanesi 2016: 376). These colonial representations still linger in contemporary culture where women, as Scego’s personal experience demonstrates, are addressed with sexist and racist epithets like “faccetta nera, cioccolatino, negrettina, caffettino” (Scego in Scego e Bianchi 2014: 106).
In one of Bianchi’s pictures a black woman, Sofia Mohamud, stands against a fascist inscription engraved on Ponte Principe Amedeo di Savoia-Aosta in Rome, dedicated to the valor of the imperial enterprise in Italian East Africa.

Rome November 25, 2013. Safia Omar Mamoud Somali migrants photographed on deck Amedeo D'Aosta/ Safia Omar Mamoud migrante somala fotografata sul Ponte Amedeo D'Aosta a Roma. Photo: RINO BIANCHI

Rome November 25, 2013.
Safia Omar Mamoud Somali migrants photographed on deck Amedeo D’Aosta/ Safia Omar Mamoud migrante somala fotografata sul Ponte Amedeo D’Aosta a Roma.
Photo: RINO BIANCHI

Sofia Mohamud, Ponte Principe Amedeo di Savoia-Aosta. Photo: Rino Bianchi (2014)

In this photograph, the association between ‘woman to rape’ and ‘land to subjugate’ is deconstructed through the female body’s postural attitude, as her slightly smiling face questions false racist and misogynist myths with a mocking and yet clearheaded air. Another picture portrays a woman whose melancholic gaze looks from a distance at an image of herself, imposed from outside, which she wants to leave behind. The photographed woman is Tezeta Abraham, Ethiopian-Italian model and actress, finalist at the national beauty contest “Miss Italia” in 2010.

Rome November 28, 2013. Tezeta Abraham, Ethiopian model, finalist at Miss Italy 2010./Tezeta Abraham, modella etiope, finalista al concorso Miss Italia 2010. Photo: RINO BIANCHI

Rome November 28, 2013.
Tezeta Abraham, Ethiopian model, finalist at Miss Italy 2010./Tezeta Abraham, modella etiope, finalista al concorso Miss Italia 2010.
Photo: RINO BIANCHI

Tezeta Abraham, Palazzo della Civiltà italiana. Photo: Rino Bianchi (2014)

Actually, Tezeta’s presence seems to subvert the alluring representation of the beautiful black woman embodied by Eritrean top model Zeudi Araya. Elected miss Ethiopia in 1969, she became an erotic icon of the exotic soft-core cinema that was very popular in 1970s Italian culture (see Rosetta Giuliani Caponetto 2012: 191-199). Not by chance, the protagonist of Scego’s last novel Adua (2015) is a Somali woman who decides to move to Italy in the 1970s with the promise to work as an actress in the film industry and ends up acting in soft porn movies, thus corroborating once again the embodiment of the myth of the Black Venus. Significantly, Adua (the female protagonist of Scego’s novel), as well as Tezeta in Bianchi’s picture, undermine this imaginary by remapping their bodies as free form cultural stereotypes.
Igiaba’s Scego’s Adua tackles intersected issues of race and gender on the wake of these reflections. The novel portrays three historical stages: Italian colonialism during the fascist period, the transition between the Italian Trusteeship Administration in Somalia (AFIS 1949-60) and Siad Barre’s dictatorship in the1970’s, and cross-Mediterranean migrations in contemporary Italy. These time-spanned events are poetically interlaced in an affective itinerary traced through the emotions, visions and life experiences of Adua and her father, who symbolically named her daughter after the first African victory over Italian colonizers (the Battle of Adwa in 1896).
Like the female figures portrayed in Bianchi’s pictures, Adua is a woman living in present-day Rome following the Somali diaspora in the 1970s. Significantly, she tells her story to the only interlocutor able to listen to it: the sculpture of the Elephant underpinning an Egyptian obelisk in Piazza Santa Maria sopra Minerva designed by the Italian artist Gian Lorenzo Bernini. Once again, a monument reveals traces of the African presence in Italy. Moreover, the Elephant comes to represent an intimate connection for diasporic and migrant subjects with their motherland by virtue of its mutual existential condition of exile from Africa. Like in a Somali fairytale, Adua tells her marble friend stories within stories entwining colonialism and generational migrations.
Her tale alternates with that of her father who worked as a translator for the fascist regime in Rome in the 1930s. Switching to a different linguistic register and narrator, the experience of colonialism, with its corollaries of crimes, violence and racism, is filtered through the perspective of a colonized subject, Zoppe, who is emblematically portrayed as a soothsayer, a mediator between the visible and the invisible world, between the present and the future. By virtue of his visionary gift, he predicts the horrors perpetrated by the Italian imperialist campaign. Interestingly, his inability to communicate his experience of submission to a racist colonial system is expressed in his failure, years later, to engage in an affectionate relationship with his daughter, who eventually decides to leave and move to Italy.
Adua is impelled to migrate for several reasons: she feels the need to flee a political dictatorship and the male chauvinist tradition embodied by her father’s rigid education (the practice of infibulation she is forced to undergo becomes paradigmatic of this patriarchal tradition), but also she is moved by the aspiration to pursue her “Italian dream” represented by her desire to become a movie star. Unfortunately, her only movie will be Femina Somala, whose title recalls the colonial novel by Gino Mitrani Sani (1933) portraying the black female body as a “thing” to penetrate so as to satisfy men’s carnal needs. Indeed, Adua experiences the literal and metaphorical rape and vilification reserved to black women in Western contexts, in which they are almost exclusively assigned the role of shermutta (“prostitute” in Somali) or are associated with the sexist image of exotic/erotic objects available for the pornographic gaze of white masculinity (Scego’s novel Rhoda represents another example of this imaginary).
However, the present-day existential condition seems to grant Adua a form of redemption. Living in Rome as a mature woman in 2013, Adua copes with her past by exchanging protection and affection with a young immigrant, Ahmed, who had gone ashore in Lampedusa after surviving the deadly Mediterranean crossing, thus creating a link between the first Somali diaspora and the most recent immigrations. As she confides to the statue of the Elephant, the tuning point of her story takes place in the Piazza dei Cinquecento. In this paradigmatic square, Adua undergoes a symbolic regeneration from the many forms of slavery she has gone through. Indeed, she frees herself from the weight of colonial memory, with its legacy of prejudices and false myths, and contemplates the possibility of narrating her own story. The camera she is given by Ahmed before he leaves her in order to reach a northern European destination is a symbolic tool of this rebirth: like Rino Bianchi’s photography, the camera allows her to film herself as a subject rather an object to be exploited, starting from her own desires, thus giving shape to an image of herself free of oppressive representations as well as past feelings of shame and remorse. And it is not by chance that the novel ends in the symbolic square of the Piazza dei Cinquecento, a place where colonial traces overlap with contemporary migrations, a “non-place” of arrivals and departures where migrant identities get lost and intersect in a constant flow of encounters and new beginnings.
In Scego’s narratives, places and monuments play an important role, as they are considered as not simply backgrounds crystallized in silent simulacra, but rather as living entities participating in a precarious contemporaneity that hangs over in a “present imperfect” temporality, a time in between a past that still lingers in the present (Grechi e Gravano 2016: 34). As Lombardi-Diop has enlightened: “Il nostro presente è imperfetto in quanto il nostro passato coloniale non è in alcun modo remoto ma è un passato prossimo, prossimo in almeno due sensi: prossimo nel senso di vicino al presente, e prossimo nel senso di venturo, poiché è a partire dall’analisi del rapporto tra passato e presente che si gioca il futuro dei rapporti sociali nell’Italia postcoloniale” (Lombardi-Diop 2016: 45).
In light of these reflections, Scego proposes what Giulia Grechi and Viviana Gravano have defined as an “affective archive” of “(post)colonial imaginaries”, aimed at creating a shared archive constituted by private, intimate memories, as well as documents and materials pertaining to Italian colonialism:

L’archivio che Immaginari (post)coloniali propone parte da un dono che porta con sé un racconto, che genera a sua volta una promessa e una possibilità. C’è in tutto questo una dimensione di coralità, che consente l’emersione di una comunità estemporanea, disseminata e diasporica, una “comunità che viene”, attraverso quei nodi relazionali che sono le cose private, intime, intrise della memoria del colonialismo italiano (Grechi e Gravano 2016: 35).

In this perspective, Igiaba Scego retraces spatial and temporal itineraries of Italian and African symbolic places that “transform historical events into emotions, visions, and lived experiences”. On the one hand, these relational and transformative affective routes represent emotional journeys in the mystified memory of Italian colonialism. On the other, they bring to light the ensuing legacy of contemporary disavowal of racism and gender violence, thus creating a productive narrative and visual remapping of her private relationship to the worlds she inhabits, which turns out to be both personal and collective.

 

References

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Laura Sarnelli holds a PhD in Anglophone Literatures and Cultures from the University of Naples L’Orientale, Italy, where she has taught English Literature. She has held Visiting Scholar appointments at the University of California, Santa Cruz, and the University of California, Santa Barbara, where she is currently located. She has published extensively on critical theories of melancholia in postcolonial literatures, cinema, Caribbean Canadian women writers, gender and queer theory, British and Gothic literature, and Mediterranean Studies. She is the author of two books, Il libro dei desideri. Scritture di deriva nella letteratura femminile diasporica in Nord America (Aracne, 2009), and La donna fantasma. Scritture e riscritture del gotico inglese (Iacobelli, 2013). Among her latest articles is “The Gothic Mediterranean. Haunting Migrations and Critical Melancholia”, Journal of Mediterranean Studies 24.2 (2015), pp. 147-166.

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LIQUID BORDERS

PASSA-ACQUE: Rilascio di un documento di viaggio di Laura Estrada Prada Testi di Lara Carbonara e Marco Salustri

LIQUID BORDERS
PASSA-ACQUE: Rilascio di un documento di viaggio di Laura Estrada Prada
Testi di Lara Carbonara e Marco Salustri

Di passi di acqua
di Lara Carbonara

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Scoprivamo quel che succede ad ogni esiliato: avere una memoria che non serve più a nulla.
Albert Camus

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L’acqua è al primo posto nel mio immaginario. Oltre le distanze che gli occhi riuscivano a ricoprire a Guaya, quando ero
piccola, sapevo che c’era ancora acqua. Tutto incomincia in acqua. Acqua turchese, acquamarina, verde scuro, blu
oltremare, blu inchiostro, blu ceruleo, blu-nero.
Dionne Brand

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Passa-acque performance dell’arista Laura Estrada Prada presso il Museo Etnografico Luigi Pigorini, Roma, nell’ambito della mostra (S)oggetti migranti. 15 febbraio 2013.

Due cartelli. Due lunghe code di attesa. Si invitano i visitatori ad incanalarsi in una di quelle due file, una per i cittadini dell’Unione Europea, lunga, stretta, affollata. L’altro percorso, corto e lineare per ‘il resto del mondo’.  In silenzio, come nomi scritti lentamente su una lista d’attesa, la fila è per ottenere l’unico documento che possa essere rilasciato a tutti i cittadini del mondo, senza distinzioni. Il ‘Passa-Acque’, il documento di viaggio con il quale è possibile attraversare le acque del mondo. L’attesa dell’andata o la consolazione del ritorno. Quando non ci sono più ricordi a ferirti si avanza a tentoni verso posti che ci si immagina prima di arrivare. Alla fine della fila, una fototessera per imprimere ed associare un volto ad un nome. Una sorta di fotografia antropologica che sperimenta l’esistenza del proprio corpo classificandolo, interpreta la validità della propria identità archiviandola, produce la coscienza della propria mobilità in-carnata in immagine. Dopo poco è pronto il Passa-acque, il documento di viaggio liquido, che contiene in sé l’articolo della Dichiarazione dei Diritti Umani del 1948, da cui prende spunto l’intera installazione. Articolo 13 – Ogni individuo ha diritto alla libertà di movimento e di residenza entro i confini di ogni Stato. – Ogni individuo ha diritto di lasciare qualsiasi paese, incluso il proprio, e di ritornare nel proprio paese.

I confini geografici nella logica della polarizzazione delle identità sono le distinzioni derivanti dalla sistema occidentalistico coloniale: l’obbligo di appartenere ad una sponda o all’altra qui si sporca, si confonde, si rovescia. Gli appartenenti alla Comunità Europea diventano qui gli ‘altri’, coloro che sono costretti a percorrere le vie più scomode e lunghe. Il visitatore è prima spinto a rendersi vulnerabile, ad entrare empaticamente in contatto con il sentimento di sospensione legato alle soggettività in viaggio, dislocate su tracce geo-grafiche instabili; poi è spinto a trasformare quel rimorso nella preghiera della speranza. Una sorta di sovvertimento della rappresentazione  segnata  da quella che Bell Hooks chiama la “politicizzazione della memoria”1: una ri-contestualizzazione di forme, categorie ed interpretazioni di coordinate socio-visuali che riguardano l’appartenenza.

Il primo rovesciamento puramente formale è quello in cui la performance è tutta giocata sulla possibilità di invertire le file da un momento all’altro. Un altro rovesciamento simbolico è la tra-duzione del positivo in negativo. L’idea colonialista di visualizzare il mondo dal punto di vista dei ‘bianchi’ inghiotte invece nel ‘nero’ la possibilità del bianco di costituirsi come categoria ‘privilegiata’ . Questi sovvertimenti dunque significano la possibilità di sottrarsi alle definizioni, ai confini geo-politici, ai limiti che delimitano e contengono l’identità.  Questo muoversi in una nuova architettura della nominazione sembra l’estremo congedo ad una logica di assoggettamento. Muovendosi su sentieri scarnificati dalla stereotipia, l’artista riavvolge i postulati in una politica decostruttiva di re-inscrizione.

In questa performance le pratiche di attribuzione di senso identitario passano attraverso la materialità corporea dei soggetti coinvolti e diventano processi con cui affrontare l’elemento della paura, del dolore, del pericolo. Il coinvolgimento del corpo e la sua ‘messa a nudo’ designata dall’appartenenza all’essere ‘cittadini europei’ o del ‘resto del mondo’ conduce ad uno sdoganamento dei confini in vista dell’appropriazione di nuovi strumenti di navigazione. L’idea è quella di trovare un nuovo spazio di sovrapposizione comune che è costituito dall’acqua. L’acqua come matria mobile, immaginaria, che si traduce in una casa con le lingue al posto dei muri e la memoria al posto delle fondamenta.

Diventa allora chiaro l’interesse dell’artista per le ‘acque unite del mondo’, la replica alle acque del ‘non ritorno’ che marchiano i contorni di una invisibilità violenta e ostinata. Lo spazio che sulla terraferma diventa ricerca burocratica di lasciapassare, il mare ce lo restituisce intatto, fluido, solidamente piantato sui migliaia di corpi succhiati e masticati, aggrappati alla vita come pugili sentimentali, dondolanti come corpi vivi in una dimora finalmente fissa. Puri come una testimonianza, inesorabili come una invocazione, furibondi come una privazione. Crani e ossa rimangono lì, saldi, ostinati, inghiottendo le ombre della storia, cercando un posto nel perdono dei nuovi nomadi dell’acqua. Il passaporto di acqua è la cancellazione di una cancellazione, un tentativo di incidere la superficie dell’acqua, di mappare le tracce che mari e oceani nascondono e poi restituiscono, di “sperare di riuscire, nominando lo spazio, a nominarsi, procedendo così all’incorpor-azione del luogo attraverso la scritturazione agita dalla nominazione che assicura in qualche modo una mappa identitaria”2. Le fila sembrano rappresentare una sorta di frontiera, “luogo emblematico della mobilità che si coniuga tra soglie del disagio e soglie del piacere supposto, tra appartenenze decostruite e identità strutturate”3, un nuovo agire dell’erranza dunque, rinegoziato nell’acqua, lì dove avviene la ricucitura degli spazi interrotti.

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1 B. Hooks, Elogio del margine, 1998, pg, 65.
2 P. Zaccaria, Mappe senza frontiere, 1999 pg. 9.
3 T. Macrì, Postculture, pp 185-186.

Confini, diritti, riti di passaggio
di Marco Salustri

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Lo Stato sta alle sue mappe come il cittadino al suo passaporto. Niente mappe = niente esistenza; questo è il duro
verdetto che la modernità consegna agli Stati neonati e ai viaggiatori. Appropriandosi della focalizzazione spaziale dei
corografi, e della sua aspirazione a rappresentare l’anima dei luoghi, la fotografia sul passaporto è giunta a caratterizzare l’universo ufficiale dello Stato, identificando ogni volto come un luogo unico, separato da qualsiasi contesto. Il luogo come
luogo del territorio lascia a una faccia solitaria appiccicata a una paginetta filigranata da esaminare alla luce ultravioletta.
Micheal Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca

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(when you see your reflection in water, do you recognize the water in you?)
Roni Horn, Another water. River Thames, for Example

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La consapevolezza di trovarsi all’interno di uno spazio monumentale coglie il visitatore ben prima di entrare nel museo. Il quartiere attorno, la struttura urbanistica e l’architettura degli edifici, fatta di linee ampie e formali, costituiscono uno stacco netto rispetto al resto della città. Quello dell’E.U.R. è uno spazio non ordinario, nato in epoca fascista per ospitare l’esposizione universale di Roma del 1942, concepito con uno stile solenne e allo stesso tempo razionale che ben rappresenta quel sapere enciclopedico e quell’istanza di dominio che l’esposizione avrebbe portato a compimento.

In questo spazio ideologicamente saturo, su quella che un tempo si chiamava piazza Imperiale, ancora oggi si affaccia e ha sede il Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”. E il museo, del suo fondatore, conserva molto più che il nome, mantiene infatti una duplice partizione espositiva, nella sezione preistorica e in quella etnografica, figlia di una vecchia classificazione disciplinare di stampo evoluzionistico, fatta propria da Pigorini, che alla fine dell’800, sosteneva: «La ragione del parallelo fra le due classi sta in ciò, che nella infinita varietà di usi e costumi di popoli meno civili di noi, trovasi oggi ancora l’immagine del nostro passato più lontano»1. Lo studio e la classificazione dell’altro, lontano nel tempo e lontano nello spazio, trovavano e ancora oggi trovano una casa comune all’interno di una stessa istituzione.

Laura Estrada Prada porta la sua opera PASSA-ACQUE in questo spazio denso di significati, ponendosi al centro delle questioni legate alla comprensione e alla definizione dell’altro, sovvertendo il meccanismo espositivo e l’aura dell’istituzione museale. Se il tema del confine è parte del lavoro proposto dall’artista lo spazio che fisicamente l’opera occupa è quello di un limite, il confine tra l’esterno e l’interno. La performance è stata allestita nell’ampio e vuoto vestibolo d’ingresso, in una zona d’attesa e di passaggio verso la scalinata monumentale, prima dell’ascesa alle sale espositive.

L’installazione si compone di pochi e semplici oggetti, una serie di transenne mobili, un tavolo d’ufficio, alcune sedie, che strutturano un ambiente a sé stante, qualcosa che, nella sua essenzialità, possiamo tutti riconoscere. Lo spazio con cui ci confrontiamo è il check-in di un aeroporto, un commissariato di polizia, forse un ufficio postale, luoghi istituzionali dove, in varia misura, si avverte e manifesta l’agire della burocrazia; questi spazi, sempre molto periferici, danno forma allo Stato centrale. La scena che si svolge nella performance, come nella vita, è la cerimonia dell’attraversamento, nel passaggio della frontiera, nell’attesa di un riconoscimento, di un cambiamento di status, sempre sottoposti alla minaccia di un rigetto e dell’espulsione. Sospesi sul limite aspettiamo di poter passare dall’altra parte. Il documento è oggetto e strumento risolutore di questa crisi, per ottenerlo occorre sottoporsi alla prassi burocratica del rilascio.

Le transenne mobili definiscono il percorso, più in là alcune fila di sedie come sala d’attesa, prima di essere chiamati per la foto, la compilazione e la firma. I delimitatori obbligano il transito e disciplinano i nostri corpi mentre ci avviciniamo, cominciamo a muoverci in maniera ordinata e coordinata con gli altri, nei tempi che ci vengono imposti aspettiamo il nostro turno. Ma il percorso non è uguale per tutti, come capita in aeroporto, al passaggio della frontiera, la provenienza e la nazionalità del viaggiatore attivano verifiche differenti; così i controlli previsti per i cittadini non europei sono diversi, più lunghe le code e le attese. Quella transenna stesa, che ancora una volta traccia una soglia, obbliga a stare o di qua o di là, e poi la forma dei corpi in fila che genera una fondamentale distinzione tra un “noi” e un “loro”.

Ma nel lavoro dell’artista questa differenza di trattamento è tutta a nostro svantaggio, le transenne disegnano un percorso tortuoso per i cittadini UE assicurando a tutti gli altri un sentiero lineare e senza ostacoli e, soprattutto, minori tempi d’attesa.

Una volta compiute le pratiche del rilascio il passaggio sarà garantito a tutti, senza alcuna distinzione, a tutti verrà consegnato un PASSA-ACQUE, non un documento di identità ma di viaggio, che permette di attraversare le acque del mondo, riconosce e certifica la possibilità di movimento e quella condizione elementarmente umana di mobilità. Il documento che ci viene consegnato, adeguatamente firmato e timbrato, riporta le generalità del possessore: nome e cognome, data di nascita e di rilascio, senza alcun cenno a dati che potrebbero avere una connotazione geografica o culturale; in calce vengono riportati alcuni articoli della Dichiarazione Universale dei Diritti Umani, unico riferimento normativo.

Il potere di nominare e definire viene esercitato dallo Stato anche attraverso il rilascio e il controllo del documento, attribuendo un’appartenenza che, scritta, prende forma e consistenza. Più che alla complessa questione delle identità il passaporto è legato a quelle prassi amministrative che si giocano sul confine, tra l’ingresso o l’espulsione nel territorio di una nazione, e nel grado d’accoglienza nella comunità (in base agli accordi tra gli Stati), che regolano cose estremamente pratiche come la possibilità di accedere o meno a quei diritti che una determinata cittadinanza garantisce. Ogni volta che ci confrontiamo con il confine di uno Stato, quando occorre superare una frontiera, assistiamo o prendiamo parte a quello che sembra un rituale del passaggio, dove, attraverso la messa in scena di pratiche formali e ripetute, viene celebrata l’appartenenza dell’individuo allo Stato.

L’opera porta dunque a riflettere su un tema, quello delle politiche della cittadinanza, mai scontato per un paese che si è sempre approcciato all’immigrazione come a un’emergenza e che ancora timidamente discute se sia opportuno adeguare la propria legislazione allo ius soli, dove termini quali clandestino, irregolare ed extracomunitario sono spesso nel dibattito pubblico, come nel linguaggio comune, sinonimi di una stessa opaca condizione di marginalità.

In PASSA-ACQUE vengono riprodotte e manomesse le prassi minute dell’attraversamento e il rituale burocratico del passaggio di confine, vengono dunque ridisegnati ruoli sociali legati all’appartenenza nazionale e a quel sentimento di estraneità che si associa alla mancanza di un riconoscimento, di un documento valido. È l’acqua l’elemento a cui l’artista fa riferimento per alterare questo processo, acqua che spezza e distorce quel vincolo che si instaura tra lo Stato, la terra e i soggetti ad essa associati e che il passaporto asetticamente ribadisce.

Lepanto e Trafalgar, come il controllo delle rotte del commercio contro la moderna pirateria, ci ricordano che là dove arrivano gli uomini arrivano gli Stati e le loro leggi, ma, per loro natura, le acque mal sopportano i confini. Così l’elemento acqueo è assunto come principio metastorico che porta a rielaborare legami e sentimenti nazionalistici e spinge a immaginare nuove forme di cittadinanza, nel progetto artistico di Estrada Prada scompaiono le organizzazioni statuali in favore di un’entità globale libera da confini, le Acque Unite del Mondo.

Il progetto proposto dall’artista ci porta dunque a ripensare non solo l’organizzazione moderna della vita associata, nel concetto di Stato, ma anche, inevitabilmente, alcuni dei suoi prodotti più raffinati come i diritti e la Dichiarazione Universale del 1948 che ne è massimo riferimento. Come ricorda Pietro Clemente: «L’universale non è un problema concettuale ma pratico, e riguarda la possibilità che le molteplici pratiche delle molteplici vite possano riconoscersi esplicitamente in orizzonti comuni»2; un ripensamento dell’organizzazione statuale, di cui l’O.N.U. è espressione, non può che  spingerci alla difficile ricerca di questi orizzonti comuni. Ciò è possibile solo se si è disposti a superare i confini disegnati sulle mappe come quei principi normativi che disegnano la vita che entro quelle mappe dovrebbe prendere forma.

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1 Prima relazione di Luigi Pigorini a S.E il Ministro della Pubblica Istruzione, Bollettino Ufficiale del Ministero P.I. 1881, p. 488 segg.
2 Clemente P., La muffa la sentono i forestieri. Qualche nota perplessa sui “diritti umani” degli immigrati, in Santiemma A. (a cura di), Diritti Umani. Riflessioni e prospettive antropologiche, Roma, Euroma, 1998, p. 65.

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. è  diirettrice di una rivista on-liine, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

Marco Salustri è laureato in Discipline Etno-Antropologiche alla Sapienza Università di Roma. Nell’ambito dell’antropologia dell’educazione ha svolto ricerche in alcuni istituti scolastici di Roma, collabora con il Museo Laboratorio della Mente dove si occupa dei Servizi Educativi, fa parte del collettivo Anthropolis che dal 2006 lavora sui temi dell’antropologia urbana e delle società complesse.

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SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

“It’s Raining Gold, Hallelujah!” Padiglione Russo – Danaë di Vadim Zakharov di Laura Estrada Prada

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
“It's Raining Gold, Hallelujah!” Padiglione Russo - Danaë di Vadim Zakharov
di Laura Estrada Prada

Il mito di Danaë racconta la storia della figlia di Acrisio, Re di Argo. Il Re, consultato un oracolo, scopre che Perseo, suo futuro nipote e figlio di Danaë, sarebbe stato il suo successore ma, come accade spesso negli antichi miti greci, sarebbe stato anche l’artefice della sua morte. Impaurito, Acrisio rinchiude sua figlia in una camera sotterranea con muri di bronzo, dando l’istruzione alle guardie di non far entrare nessun uomo. Zeus, infatuatosi della bellezza di Danaë, si trasforma in una pioggia d’oro, penetra la camera di bronzo e feconda la ragazza, che poco tempo dopo da alla luce Perseo, il quale compirà la profezia dell’oracolo. Perseo inoltre ucciderà Medusa, l’unica mortale delle tre Gorgoni, che rappresenta la perversione intellettuale1.

La storia di Danaë viene spesso citata nella storia dell’arte, da Lotto a Rembrandt, passando per Klimt, fino all’ultima opera di Duchamp Etant Donnés. Vadim Zakharov riprende il mito e, ispirandosi ad alcune di queste interpretazioni artistiche, materializza il mito, dando spazio a nuove letture, e rendendo evidente il suo legame con la contemporaneità.

L’opera di Zakharov, per la prima volta nella storia del Padiglione dalla sua costruzione nel 1914, occupa entrambi i piani. È un’istallazione interattiva che mette in scena il mito, aggiungendo anche degli elementi fortemente concettuali. Nel piano inferiore l’ingresso è permesso soltanto alle donne, alle quali vengono consegnati ombrelli trasparenti per ripararsi dalla cascata di monete che piove dal soffitto. Le spettatrici sono invitate a raccoglierne una manciata e riporle in un secchio; una volta riempito questo viene tirato su attraverso un’apertura che collega i due piani. Al piano superiore, il secchio viene svuotato su un nastro scorrevole che fa ricadere le monete dall’alto. Al piano più alto lo spazio si divide in tre stanze. Nella prima troviamo un uomo che mangia arachidi su una sella, a cavallo di una trave del soffitto. Sulle pareti, si legge la frase: Gentlemen, time has come to confess our Rudeness, Lust, Narcissism, Demagoguery, Falsehood, Banality, and…2. Nello spazio successivo è posto un inginocchiatoio che si affaccia su un buco quadrato nel pavimento che permette di vedere le donne con gli ombrelli che raccolgono le monete al piano di sotto. Infine, nella terza stanza, un uomo tira su il secchio con le monete. In quest’ultima si legge la seconda parte della frase iniziata nella prima stanza: …and Greed, Cynicism, Robbery, Speculation, Wastefulness, Gluttony, Seduction, Envy and Stupidity3.

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Vadim Zakharov, DANAË, Russian Pavilion, Venice 2013 (view from inside, detail)
photo by Daniel Zakharov. Courtesy of the Russian Pavilion Press Office

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Nella complessa “macchina” creata da Zakharov, sono diversi gli elementi concettuali che implementano l’opera. Il gesto d’inginocchiarsi è un tema ricorrente di tutta l’istallazione. Nella stanza dove si trova l’inginocchiatoio, a mio avviso, tale azione fa parte di una ritualità importante: non rappresenta solo l’atto di piegarsi al dio denaro come segno di devozione o di chiedere perdono per i peccati scritti sui muri con un gesto di pentimento, ma è anche inginocchiarsi di fronte a quello che vediamo, la pioggia d’oro e dunque, la metafora del concepimento di Perseo. Nonostante l’opera ruoti principalmente intorno al mito di Danaë, è importante anche la storia del figlio, poiché l’eroe sarà il veicolo per l’uccisione di Medusa, la rappresentazione mitologica della perversione intellettuale. L’artista porta dunque lo spettatore al riconoscimento di quel destino da cui non si può fuggire, la morte della perversione intellettuale o quanto meno, i cambiamenti inevitabili che subiranno –  o che subiscono già adesso –  gli schemi dell’intelletto. Questo gesto si ripete anche nel piano di sotto, con le donne che prendono le monete e nella fotografia della perfomance di Zakharov, che si trova sul muro dietro al secchio. Nella performance intitolata Laying out coin trails to develop the passerby’s ability to bend down4, parte della Stimulation Series realizzata dall’artista in 19805,  i passanti venivano invitati ad inchinarsi per raccogliere una monetina.

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Vadim Zakharov, DANAË, Russian Pavilion, Venice 2013 (view from inside, detail)
photo by Daniel Zakharov. Courtesy of the Russian Pavilion Press Office

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Con quest’opera Zakharov fa anche una riflessione sul tempo – passato, presente e futuro. È  interessante notare la riproduzione dell’opera di Rembrandt che si trova sotto il secchio che raccoglie le monete. Questa fa riferimento a un episodio accaduto il 15 giugno di 1985 all’Hermitage Museum di San Pietroburgo in Russia, quando un uomo buttò sul dipinto dell’acido solforico e fece due tagli sulla tela con un coltello. La stampa in bianco e nero attaccata al pavimento mostra l’opera di Rembrandt deturpata dall’acido, citando un evento del passato che non viene più preso in considerazione nel presente, ma che non per questo ha perso di significato, così come il mito di Danaë. Anche la fotografia della performance del 1980, uno dei primi lavori dell’artista, propone questa riflessione sulla temporalità. Zakharov, così come lo spettatore, torna “all’inizio”, in questo caso quello del suo percorso artistico, per provare a capire il presente e fare un’ipotesi sul futuro.

Nel mondo della Danaë che ricrea Vadim Zakharov, riconosciamo una lettura abbastanza fedele del mito. Il fatto di escludere la presenza maschile al piano inferiore per mantenere “la tranquillità, la conoscenza e le memorie intatte”6, dimostra la volontà dell’artista di mantenere la struttura del mito inalterata. D’altro canto, c’è una figura che sembra non incastrarsi nel racconto conosciuto della Danaë:  l’uomo che mangia arachidi su una sella seduto sulle travi del soffitto. Questa figura è appunto la rappresentazione del capitalismo e del sistema bancario, che come dice l’artista “mentre gli uomini si impoveriscono continuano a disinteressarsi di ciò che accade intorno a loro”7. È un “cavaliere” senza cavallo che mangia noccioline come gli elefanti da circo, completamente distaccato dalla realtà poiché sollevato da terra e sospeso in aria, fermo mentre il mondo va avanti. Con questa metafora, Zakharov porta chiaramente il mito di Danaë nel presente, facendo una riflessione sui fenomeni mondiali visti dal 2007 che rendono la crisi che viviamo oggi paragonabile alla Grande Depressione dell’inizio del Novecento8.

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Vadim Zakharov, DANAË, Russian Pavilion, Venice 2013 (view from inside, detail)
photo by Daniel Zakharov. Courtesy of the Russian Pavilion Press Office

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Finisce il percorso nel Padiglione Russo e rimangono le parole scritte sul denaro che fa funzionare la macchina: Trust, Unity, Freedom, Love. Sappiamo che esistono sempre due lati in una moneta, Zakharov ce lo ricorda soltanto.

Vadim Zakharov, One Danaë, coin, 2013
photo by Daniel Zakharov, Courtesy of the Russian Pavilion Press Office


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1 “Danae”. Wikipedia Italia. N.d. Web. Visitato il 3 luglio 2013.
2 Trad. Gentiluomini, è giunto il tempo di confessare le nostre Mancanze di Rispetto, Lussuria, Narcisismo, Demagogia, Falsità, Banalità, e…
3 Trad. …e Avidità, Cinismo, Furto, Speculazione, Spreco, Gola, Seduzione, Invidia e Stupidità.
4 Trad.  Sentieri di monete per sviluppare la capacità del passante di inchinarsi
5 “Stimulations, 1980”. Moscow Conceptualism, Zakharov-Actions and Performances. N.d. Web. Visitato il 4 luglio 2013.
6 V. Zakharov, citato.
7 Carusso, Mariella. La Danae di Zakharov sorprende Venezia. Russia Oggi – Sezione Cultura. 31 maggio 2013. Web. Visitato il 1 luglio 2013.
8 Elliot, Larry. Three Myths that Sustain the Economic Crisis. Economics Blog by The Guardian Team and the World’s Leading Economists. The Guardian. 5 Agosto 2012. Web. Visitato il 4 luglio 2013.

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Laura Estrada Prada è nata a Bogotá, Colombia ed è un’artista e curatrice d’arte contemporanea. Nel 2007 decide di lasciare la Colombia e di trasferirsi in Italia per studiare fotografia presso l’Istituto Europeo di Design di Roma.  Nel 2011 frequenta il Master per curatori di arte contemporanea e di eventi performativi dello IED. Nel 2012 ha curato, insieme al collettivo curatoriale Gruntumolani, Singolarità mobili che abitano uno spazio nomade, una mostra di videoarte italiana presso la Casa dei Teatri di Roma. Attualmente vive e lavora a Roma.

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POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

This Playing. Tra il dire e il fare c’è di mezzo il mostrare dialogo fra Laura Estrada – Ambra Patarini – Elisa Santinelli – Nives Scotto. A cura di Nives Scotto

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
This Playing. Tra il dire e il fare c’è di mezzo il mostrare
dialogo fra Laura Estrada – Ambra Patarini – Elisa Santinelli – Nives Scotto. A cura di Nives Scotto

Tra un ragionamento e l’altro. Dialogo in rete fra più persone con materiali tra gli spazi virtuali sul tema per mostrare.

Il dire: costruire un ragionamento attraverso il dialogo. Lo sviluppo del ragionamento dipende dalla reazione dell’altro al materiale.

Il mostrare: documentiamo la fase di preparazione dell’articolo, la raccolta di stimoli, la ricerca di fonti, il confronto tra i punti di vista. Mostriamo la parte implicita di ogni testo.

Il fare: il dialogo si costruisce, anche in forma non esplicitamente discorsiva, per mezzo di una serie di spunti, link  che ci inviamo reciprocamente.

In maniera seria si approccia tutto questo giocando: This Playing

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HYPERLINK “http://www.artribune.com/2012/08/venezia-updates-e-il-padiglione-che-ha-sorpreso-di-piu-in-tutta-la-biennale-e-alla-fine-la-russia-ha-avuto-la-menzione-donore-la-tecnologia-come-texture-per-scoprire-storie-di-citta-nascos/

HYPERLINK “http://www.youtube.com/watch?v=ifilLWcY0Ns&feature=fvst

HYPERLINK “http://www.hangarbicocca.org/mostre/carsten-nicolai/

HYPERLINK “http://www.pinkblog.it/post/18203/ecco-le-frasi-piu-famose-de-il-piccolo-principe

HYPERLINK “http://www.matta-art.com/

HYPERLINK “http://www.scribd.com/doc/93929995/Catalogo-Giulia-Cenci-Aldo-Grazzi-Giancarlo-Norese-Il-Prufesur-Giovanni-Oberti

HYPERLINK “http://www.thegalleryapart.it/perilli/108/108.aspx

HYPERLINK “http://www.flickr.com/photos/loop_oh/4172715252/

HYPERLINK “http://www.youtube.com/watch?v=l-2xmNn1oWw&feature=share

HYPERLINK “http://www.patamagazine.com/sites/default/files/2009/november/vanessa-beecroft-animalsta/NU_02_672-458_resize.jpg

HYPERLINK “http://www.youtube.com/watch?v=6qxVbbrZaNk&NR=1&feature=endscreen

HYPERLINK “http://www.youtube.com/watch?v=IQ1Ph-Pprj4

HYPERLINK “http://www.exibart.com/notizia.asp?IDNotizia=30652&IDCategoria=72

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In copertina: Giulia Cenci, Fino quasi la fine. Proiezione della luce alle 16.15, legno, vetro, chiavistelli, maniglia. 2012

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Nives Scotto, nata a Roma, si è diplomata in pittura all’Accademia di Belle Arti di Roma, ha poi frequentato il Master per curatore allo IED. Nella sua ricerca indaga le relazioni che intercorrono fra il ruolo del curatore e la pratica artistica, basando il suo lavoro sull’utilizzo della citazione, l’appropriazione e le potenzialità del frammento. Attualmente collabora con la Fondazione Ratti di Como.

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INVISIBILE

(in)SIGHT. Thoughts on the performance title Preview by Manuel Pelmuş by Laura Estrada Prada

INVISIBILE
(in)SIGHT. Thoughts on the performance title Preview by Manuel Pelmuş
by Laura Estrada Prada

«Visibile e mobile, il mio corpo è annoverabile fra le cose, è una di esse, è presso nel tessuto del mondo e la sua coesione è quella di una cosa.»1

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You are invited into a dark room, dimly lit by the corridor lamp, where you can barely distinguish a couple rows of chairs. You sit down and patiently wait for the performance to begin. You’ve come to watch Romanian dancer Manuel Pelmuş, Preview, a live dance performance, but the stage lights never come on. Darkness becomes a space, a non-space, where a dance without an apparent dancer takes place. It takes a few minutes to get used to darkness, to understand that no matter what you do, this performance will not be seen. The brain then tries to respond to this new context, searching quickly for any other sense that will calm the fear, that will aid the instinct of survival. And then a voice. Pelmuş describes his movements, his choreography, his body as his limbs contract and relax. «Movements of the body are brought about by the harmonious contraction and relaxation of selected muscles. […] movements relate the body to the environment, either for moving or for signaling to other individuals.»2 To this, Manuel Pelmuş responds, «According to Encyclopedia Britannica, I’m not here.»

The perception of movement is directly related to sight, the eye is the primary organ used for sensing movement3. But when one cannot see a space that allows the body to interact with the environment through movement, and there is no body, how is it possible that when you leave the performance, you are sure you saw a body dancing? Manuel Pelmuş annuls the supremacy of sight but suggests another point of view, or better, another sense to view. Hearing becomes the primary tool of perception and acquires importance. Not only does one listen to the performer’s words, one becomes conscious of the details: the fabric of his clothes that rub against the body as he dances, the sound of his steps as he performs the choreography. Volume also becomes important, and even the subtle lowering of the sounds acquires meaning. It allows one to perceive the position of the dancer in the darkness and his distance from us spectators. Is he close to me, is he far, will he be close enough to make me feel uncomfortable? Through the repetitive verbal description of the choreography, one can visualize the body dancing, as one engages in an interpretation of words and sounds that allows the construction of a personalized mental image of what is happening. For the artist, the repetition of a simple choreography is essential for the comprehension and visualization of the performance.

Space is difficult to define. Encyclopedia Britannica’s entry on space perception says, «…process through which humans and other organisms become aware of the relative positions of their own bodies and objects around them. Space perception provides cues, such as depth and distance, that are important for movement and orientation to the environment.» The concept of space has always been one of the recurrent themes in the theorizing of dance and movement. Performers such as Saburo Teshigawara have shown us that the air that surrounds us is not an empty space, but a tangible cluster of molecules that constantly interacts with our bodies. Manuel Pelmuş, on the other hand, changes the hierarchy of the senses and offers us a consciousness of space without the use of sight or vision, a space that one cannot see but that can be visualized through hearing. Paradoxically, when the visual perception of the body is negated, the result is an almost obsessive consciousness of the body of the performer and that of oneself. In this altered self consciousness, the mind listens and analyzes the darkness that embraces the space and the body, becoming aware of one’s own skin, the chair on which one sits, the estimated distance to other bodies in the room. This situation leads to an interesting corporeal but silent conversation, in which the performer dances and the spectator listens and feels. In this encounter between bodies, the normal mental and cultural mechanisms of identification do not happen. Without sight, one can only know that the dancer is male, and therefore an encounter (which normally includes the element of vision) that would allow the habitual identification discourse, changes. In the darkness, the spectator exists in relationship to the dancer’s moving body, but cannot catalogue or define the other socially, culturally or politically. Hence, Pelmuş achieves a “perfect” encounter, in which a process of corporeal identification is possible through self-consciousness and the consciousness of the other, but where cultural judgments vanish with sight.

Preview speaks of the concepts of space and vision in an atypical manner. For Manuel Pelmuş, darkness is the «main dramaturgical tool of this choreography4» and it is exactly through darkness that one becomes conscious of vision and its habitual supremacy. Once the spectator lets hearing become the priority, the performance opens a new space for various questions and interpretations. The performer is present and absent at the same time, making it difficult to describe what was “seen”, heard, or experienced. Here, the frailty of language is given away once more and the brain is forced to accept an event as true and real, even though there is no visual evidence to support the mental “image”. At the end of the performance, after the applause, one waits for the performer to come back and take a bow, hoping that he will grant us the visual evidence of his body that is necessary to calm the brain’s dependence on sight. It doesn’t happen, but we are certain of the fact that we DID see an invisible body dance.

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1 M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE Srl., Milano 1989, p. 19.
2 “Human nervous system: Movement”, Encyclopedia Britannica Online.
3 Idem.
4 M. Pelmuş, cited.

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Laura Estrada Prada è nata a Bogotá, Colombia ed è un’artista e curatrice d’arte contemporanea. Nel 2007 decide di lasciare la Colombia e di trasferirsi in Italia per studiare fotografia presso l’Istituto Europeo di Design di Roma.  Nel 2011 frequenta il Master per curatori di arte contemporanea e di eventi performativi dello IED. Nel 2012 ha curato, insieme al collettivo curatoriale Gruntumolani, Singolarità mobili che abitano uno spazio nomade, una mostra di videoarte italiana presso la Casa dei Teatri di Roma. Attualmente vive e lavora a Roma.

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CENSORSHIP

Centro di permanenza estemporanea di Laura Estrada Prada

CENSORSHIP
Centro di permanenza estemporanea
di Laura Estrada Prada

Ufficio Immigrazione
Centro di Permanenza Estemporanea 1
30 ottobre, 2011
Oggetto: Permesso di Soggiorno

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Cara Italia,

Permettimi di soggiornare, ascolta la mia presenza. Sono entrato in casa tua da tempo, anche se lo ignori. Sono nella tazzina del caffè che hai in mano, in cucina accanto ai pomodori 2 e negli angoli di casa tua dove le verticalità s’incrociano e si perdono, diventando interstizi d’ombre che non riuscirai a cancellare finché ci sarà il sole 3; ti volti per provare a prendermi e ti rendi conto che non sarà possibile afferrarmi perché abito nelle ombre del tuo esistere.  Devi pertanto renderti conto che se ci sei tu, ci sono anch’io, e nelle nostre esistenze simultanee, chi é l’ombra e chi è l’estraneo? 4

Permettimi di soggiornare, ascolta perché non parli da sola. Non vorrei deluderti ma anche se sei convinta del tuo monologo, i bisbigli delle voci ‘altre’ ti accompagnano. Parlo la tua lingua 5 e alla tua lingua. Dal momento in cui esce dalla mia bocca, non ti appartiene più. Non appartiene né a te né a me, 6 ma come l’ombra appartiene al movimento dei corpi, essa fluttua con loro. Questa lettera non è scritta nel tuo Italiano, ma nell’italiano che permea il mio corpo e porta le macchie del mio viaggio. 7 E anche se parlo questa lingua, abito nei silenzi: porto le voci nelle ossa.8 So che mi capisci, però mi ascolti?

Ho imparato il tuo sapere e mi sono ‘Italianizzato’. Mi respingi perché non sono più ‘puramente selvaggio’ ma non sono neanche ‘puramente Europeo’: sono ‘dannato’.9 Però sono certo di essere qualcuno, quindi esisto dentro e fuori le tue parole, che provano a fermare il mio divenire in movimento.10 Anche tu sei in continuo movimento e ti è difficile assimilare l’infinita mobilità e la malleabilità della definizione di te stesso. Fai parte di questo tessuto chiamato Mondo. Ascolta e fatti sedurre dal dialogo, di quel terzo spazio senza tempo nel quale ci muoviamo ormai tutti. 11 Ripeto, il tuo monologo non ha ormai senso, perché la ragione è in se stessa una metafora che traduce e trasforma ‘qualcosa’ in linguaggio. 12

Permettimi di soggiornare, criticami ma non mi giudicare. La critica é un’eterna partenza che nasce dal nostro confronto e ti allontana dalla tua comoda razionalità. 13 Credimi, non intendo invaderti, ma sappi che dal nostro incontro usciremo cambiati entrambi. Così funziona il mare della attualità. Te dove sei rimasta?

Permettimi di soggiornare, anche tu sei stata un’immigrata. Dimentichi forse come ci si sente a essere catalogato? La tua Storia ricorda Ellis Island? 14

Permettimi di soggiornare, tu mi chiudi solo le porte. Perché sembra che la tua dignità è epidermica e la mia sempre da conquistare? 15

Permettimi di soggiornare. Lo spostamento è un diritto dell’umanità. 16

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Cordialmente,

Uno degli ‘altri’

Fotografia in homepage di Andrea Jose di Pasquale

 

 

1  A. Paci, Centro di permanenza temporanea, opera video, USA 2007: nel cambiare l’ultima parola del titolo si fa riferimento a una permanenza spontanea, improvvisata ed immediata, che è senza tempo.
2 H. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Oxon e New York 1994, p. 21: «But it is precisely in these banalities that the unhomely stirs, as the violence of a racialized society falls most enduringly on the details of life: where you can sit, or not; how you can live, or not; what you can learn, or not; who you can love, or not.»
Si parla di cose come il caffè e i pomodori – importanti nella cultura italiana – ma che sono in verità frutti del colonialismo europeo. Il caffè ha origini nei paesi arabi e il pomodoro viene dall’America Latina. Anche l’Europa a suo tempo, ha adottato frammenti di culture altre e le ha fatte parte di una propria tradizione.
3 I. Chambers, Migrancy, Culture, Identity, Routledge, Oxon e New York 1994, p. 15: «It [the migrant landscapes of contemporary metropolitan cultures] is a history that is continually being decomposed and recomposed in the interlacing between what we have inherited and where we are. In the shifting interstices of this world, whether moving to the acoustic patterns of our bodily beat or the techno-surrealist design of computerised simulations, there exists the opening that redeens and reconstitutes our being.»
4 E. Jabès, Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format, Galimard, Paris 1989, p.9: «L’etranger tepermet d’être toi-même, en faisant, de toi, un ètranger.»
5 F. Fanon, Peau noir, masques blancs, Èdition du Seuil, Paris 1952; trad. Pelle nera maschere bianche, Marco Tropea Editore, Milano 1996, p. 33: «Storicamente bisogna capire che il Nero vuol parlare francese, perché questa è la chiave capace di aprire tutte le porte che, ancora cinquant’anni fa, gli erano chiuse.»
6 I. Chambers, Migrancy, Culture, Identity, cit., p. 131: «Language is neither installed nor controlled by the subject. We inherit it, dwell in it, and seek to deposit a trace, a signature, as it speaks through us and to us.»
7 Ivi, p. 22: «Language is not primarily a means of communication; it is above all, a means of cultural construction in which our very selves and sense are constituted. There is no clear or obvious ‘message’, no language that is not punctuated by its contexts, by our bodies, by our selves, just as there is no neutral means of representation.»
8 G.G. Marquéz, Cien años de soledad, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1967, Ediciones Cátedra, Madrid 2003, p. 174: «Suplicó tanto que perdió la voz. Sus huesos empezaron a llenarse de ruidos.»
9 F. Fanon, Pelle nera, maschere bianche, cit., p. 120: «Non ancora Bianco. Non più del tutto Nero, ero dannato.»
10 I. Chambers, Migrancy, Culture, Identity, cit., p. 29 cita Jacques Derrida: «Opening up the gaps in language, contesting its presumed unity and metaphysical authority, Derrida’s work has suggested the spaces in which other worlds could appear and begin to collate the blankness surrounding the hegemonic European text.»
11 Ivi, p. 31: «Clearly, a refusal of the West need not simply imply a slide into historical oblivion and cultural suicide. Rather than seeking to speak on every occasion and in every location (in the name of science, rationalism, technology and knowledge), it is perhaps also necessary to acquire habits of listening: to open up our language, our domesticating principles, to the unforseen cosequences of conversation, dialogue, even incomprehension.»
12 Ivi, p. 32: «For reason itself is a metaphor. It involves the transport, transformation and translation of some ‘thing’ in language.»
13 Ivi, p. 42.
14 E.R. Milani, Ellis Island: La porta d’ingresso del sogno americano, Ecoistituto della Valle del Ticino – Cuggiono, (Internet) 2006, consultato: ottobre 2011, http://www.ecoistitutoticino.org/emigrazione/ellis_island_it.htm.
15 F. Fanon, Pelle nera maschere bianche, cit., p. 45: «E la dignità? Quella non doveva conquistarsela; era già intessuta nella trama delle sue arterie, radicata nelle sue unghiette rosee, connaturata, bianca.»
16 Assemblea delle Nazioni Unite, “Dichiarazione universale dei diritti umani”, 10 dicembre 1948, Articolo 13

 

 

Laura Estrada Prada è nata a Bogotá, Colombia ed è un’artista e curatrice d’arte contemporanea. Nel 2007 decide di lasciare la Colombia e di trasferirsi in Italia per studiare fotografia presso l’Istituto Europeo di Design di Roma.  Nel 2011 frequenta il Master per curatori di arte contemporanea e di eventi performativi dello IED. Nel 2012 ha curato, insieme al collettivo curatoriale Gruntumolani, Singolarità mobili che abitano uno spazio nomade, una mostra di videoarte italiana presso la Casa dei Teatri di Roma. Attualmente vive e lavora a Roma.

 

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