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La mossa del cuore. Una riflessione sull’opera di Giorgia Valmorri di Silvia Petronici

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La mossa del cuore.
Una riflessione sull’opera di Giorgia Valmorri
di Silvia Petronici

Giorgia Valmorri lavora con le pratiche di partecipazione in progetti socialmente impegnati costruiti con criteri site and audience specific.  Il suo approccio all’arte parte dal desiderio di coinvolgere le persone in una sempre maggiore affezione verso i luoghi della propria vita e in generale verso la natura, come luogo di tutti i luoghi possibili.  I mezzi formali pertanto sono tali da attivare un coinvolgimento diretto, prima di tutto sentimentale, in modo da consentire il compimento del progetto che sostiene l’opera partecipata aprendo in esso possibilità generative che la rendano aperta, diffusa e continua nel tempo.
I semi, utilizzati in molti lavori dell’artista, sono una metafora perfetta dell’intera pratica artistica di Giorgia Valmorri.  L’opera come un seme trova il suo posto, si ambienta, diviene pianta, crea relazioni, condiziona ed è condizionata dal contesto nel quale si sviluppa ed evolve a partire dai sui stessi talenti, dalle sue risorse e dai suoi raffinati sensi.
La capacità di sentire l’ambiente e coinvolgersi, mettersi in gioco, prendere posto, abitare e orientarsi sono alcune delle molte doti che la ricerca artistica di Giorgia Valmorri comprende e in parte provoca e induce con dispositivi gentili elaborati a partire dall’ascolto.  Un ascolto delle storie raccontate a voce alta come delle più sottili tracce della presenza discreta e spesso trasparente di molta parte del mondo intorno a noi.  Tutti i sensi sono coinvolti nella mossa del cuore.
E la ragione di questa attivazione è la ricerca di una consapevolezza diffusa, ora individuale ora collettiva, dell’importanza rigenerante del fare insieme, costruire un’esperienza condivisa, un nuovo mondo dentro quello che abitiamo ogni giorno.
L’olfatto è coinvolto nell’opera Odore sociale, un ambiente esperienziale immersivo; il gusto associato alla convivialità e il tatto sollecitato dal mettere le mani nella terra, lungo il percorso di progettazione partecipata attivato dall’opera collettiva Giardini di Connessione.  E in questo elenco di opere che investono sul valore conoscitivo di tutti i sensi, non solo della vista, c’è Teku cana, vita in movimento nella quale si è colpiti dall’odore dolce e profumato di un composto fermentato utilizzato per fertilizzare il suolo.

Odore sociale.  Questo lavoro è stato presentato la prima volta durante la mostra personale di Giorgia Valmorri da me curata, Portati dal Vento, nel 2015 per gli spazi del progetto veneziano Spiazzi e Spiazzi Verdi, la galleria a Castello e l’orto urbano collettivo alla Giudecca.

Si trattava di  un ambiente sensoriale composto da un tunnel, con una porta d’entrata e una d’uscita, che divideva a metà il cortile interno della galleria nel passaggio dalla prima sala frontale alla seconda sul retro.  Entrando all’interno del tunnel su una mensola lunga si trovavano dieci sfere di argilla bianca. Alla base  di ogni sfera le iniziali dell’essenza o dell’acqua distillata che si poteva annusare sollevando la linguetta nera posta sopra la sfera. Nell’angolo, su una piccola mensola, un’unica sfera con al suo interno del caffè macinato da annusare per riposare il naso.

Giorgia Valmorri, Odore Sociale, 2015

L’intera installazione era, dunque, un percorso olfattivo creato a partire dall’odore delle piante e degli elementi naturali osservati nell’altra sede del lavoro.  Gli odori, ricavati con l’aiuto di un esperto, erano una fotografia olfattiva del luogo esperito, l’orto giardino alla Giudecca, fiori e piante aromatiche, ma anche erba, terra e fieno.

Uscendo dal tunnel si trovava una scatola, al suo interno un piccolo dono disponibile per chi volesse prenderlo, composto da una pallina di ceramica bianca, dentro un sacchetto di stoffa, siglata con le iniziali delle essenze e delle acque presenti nell’installazione e imbevuta con alcune gocce di esse.
Osservare e comprendere è un’operazione che implica il coinvolgimento dei sensi. Conoscere un luogo è prima di tutto farne esperienza. L’artista trasferisce la sua esperienza del luogo studiato, l’orto urbano collettivo, in un ambiente olfattivo che attraverso la sollecitazione sensoriale prodotta dalle essenze, attiva l’immaginazione. Si tratta di un paesaggio, di un ritratto dinamico affidato alla dimensione della partecipazione attiva. Il titolo invita alla condivisione che è uno degli elementi vitali che ha prodotto e mantiene il progetto e il valore sociale dell’orto collettivo alla Giudecca.  Il dono che conclude questo lavoro è ancora una volta un passaggio fondamentale della pratica artistica di Giorgia Valmorri che restituisce sempre qualcosa in cambio dell’attività svolta dai partecipanti alle sue opere nelle dinamiche da esse attivate.

La memoria olfattiva è la più longeva e l’elemento ceramico imbevuto di uno degli odori presenti nell’ambiente dell’opera è un modo per estenderne l’esperienza oltre la dimensione espositiva creando lo spazio per una riflessione sull’importanza della rete che connette tutti gli esseri viventi, una rete invisibile e solidissima.

Teku cana, vita in movimento.  Questo lavoro del collettivo Grigiosiro (che Giorgia Valmorri fonda con Boris Bertolini1) nasce nel 2016 a Marostica con la mia curatela nell’ambito di un progetto di ricerca sull’arte pubblica e le pratiche di partecipazione che coinvolgeva la comunità cittadina, riserve urbane.  Nella mostra finale, La Vera natura, l’opera viene presentata con un’installazione site specific realizzata nelle sale espositive del castello e si conclude con un’azione collettiva in un giardino urbano abbandonato durante la quale ciò che era stato realizzato grazie all’attivazione di un lungo processo di partecipazione, viene restituito dagli artisti in forma di dono alla comunità dei partecipanti dell’opera.

Nell’installazione al Castello gli artisti informano del processo attivato dal loro lavoro nel giardino abbandonato e in generale nelle aree verdi della città. Una mappa del centro storico disegnata a mano vede segnati in rosso tredici punti che corrispondono a tredici piante sparse nel centro storico di Marostica che gli artisti hanno individuate come bisognose di cura. Su undici fogli sono state rilevate le impronte delle soglie durante la prima parte del lavoro degli artisti con i cittadini quando, incontrandoli ad uno ad uno (porta a porta), hanno chiesto loro quale fosse il loro rapporto con il verde e se avessero avuto voglia di partecipare alla realizzazione di un Teku cana2 comunitario.

Con questi incontri Grigiosiro ha chiesto alle persone di partecipare ad un’azione collettiva per creare il Teku cana nel giardino abbandonato portando ciascuno una parte del materiale necessario alla sua creazione (foglie o erba semidecomposti, rami, frutta ed elementi provenienti dalla cura del proprio giardino). Nel frattempo il giardino era stato oggetto di un’azione di cura realizzata dagli artisti durante la quale erano stati creati nella vegetazione percorsi per raggiungere la postazione di assemblaggio del Teku cana ma anche per invitare i partecipanti ad una nuova fruizione di quello spazio.
Il materiale organico accumulato e assemblato durante la prima azione collettiva è stato lasciato a maturare fino all’azione collettiva finale del progetto (il giorno del finissage della mostra) quando gli artisti hanno donato una porzione del Teku cana realizzato dentro una sfera cristallina di isomalto (zucchero estratto dalla barbabietola e lavorato come il vetro soffiato) invitando le persone con un’apposita mappa (sempre realizzata a mano dagli artisti e contenente anche la ricetta del Teku cana) a donarlo a loro volta (oltre al loro stesso giardino) alle tredici piante individuate nella città come bisognose di cura. I disegni originali (realizzati a penna Bic su carta) di queste piante (riprodotti in piccolo nelle mappe donate ai partecipanti insieme alla sfera di isomalto) erano esposti nella sala espositiva del Castello Inferiore in collegamento alla mappa della città.

Collettivo Grigiosiro, Teku cana. vita in movimento, 2016.

Teku cana, vita in movimento è un esempio esplicito di opera partecipata con un lungo processo di attivazione della partecipazione composto di interventi, incontri e vari dispositivi di relazione tutti basati sull’incontro e lo scambio. In questo lavoro la dimensione sensoriale si fonde con quella emozionale del coinvolgimento personale di ciascun partecipante nella relazione principale al centro del lavoro: quella con la natura, la terra, il proprio giardino.

Teku cana in lingua mixteco, la lingua parlata dal popolo delle nuvole, nel Messico meridionale, significa “vita in movimento”. E proprio di questo intende parlare il lavoro: della dinamica vitale intrinseca della natura e del nostro muoverci dentro di essa e con essa.
Partendo dalla fiducia nell’invisibile, i microorganismi che trasformano la sostanza organica in nutrimento per le piante, il collettivo Grigiosiro investe i suoi sforzi nella pratica del dono.  Anche il dono funziona come una dinamica: chi riceve il dono, accettandolo, accetta soprattutto la relazione con il donatore.  Da questa relazione emerge la reciprocità e lo scambio libero come il vero valore creato dal gesto del donare e dall’oggetto donato. Un valore apparentemente invisibile ma che nel tempo si rivela sempre più concreto, efficace e nutriente (proprio come i microrganismi del Teku cana) per lo sviluppo di una buona vita.
In questo lavoro, la pratica costante e reiterata del mettersi al servizio solleva con grande poesia e speranza il tema della cura e quello ad esso associato della responsabilità nei confronti della natura.  L’oggetto creato collettivamente e poi donato, il Teku cana, come oggetto artistico (nel senso di creato all’interno del processo di cui si compone l’opera d’arte), è un dispositivo attivatore di relazioni.
Lo sguardo gentile che Grigiosiro rivolge alla città di Marostica, alle sue piante e alla comunità che vive insieme ad esse è la cifra più intensa di questo intervento fatto di tanti passaggi in un processo di paziente e lento avvicinamento al momento in cui avere qualcuno di fronte a cui rivolgere un dono. Qualcuno che sceglie di condividere la visione poetica degli artisti sul mondo ma anche il loro deciso invito al “fare” nella direzione della scoperta della natura nella quale siamo immersi, della meraviglia delle sue sorprese e della responsabilità nel mantenere con consapevolezza il fragile equilibrio che ci consente di convivere.
Questo scambio è il senso del valore sociale dell’arte, della sua funzione come strumento critico di analisi e come veicolo di iniziative condivise a partire da un’esperienza comune. Tale esperienza è estetica a partire dal suo essere parte della dinamica etica compresa nella relazione, fisica e sociale, tra le persone e l’ambiente coinvolti.

Giardini di Connessione. Terzo Movimento. Con l’opera Giardini di connessioni. Terzo movimento Giorgia Valmorri lavora sul giardino compreso nell’area della Biblioteca Civica Pietro Ragazzoni di Marostica per la realizzazione di un’opera pubblica sostenuta dall’Assessorato alla Cultura e dalla Città di Marostica3.
L’opera ha comportato e ancora comporta l’attivazione di una fitta rete di dispositivi relazionali, come il ciclo di azioni collettive intitolato “Integra invece di separare” o l’azione “In mano un germoglio”, che mirano alla creazione di una comunità di cura del giardino così che questo possa diventare un luogo di contemplazione e di scambio, realmente vissuto, in grado di interpretare bisogni e sogni dei suoi giardinieri.
La forma del giardino, che, per gran parte, coincide con la forma dell’opera, è stata ricavata dall’analisi dei dati provenienti dai diversi momenti di partecipazione attivati con il ciclo di azioni Integra invece di separare. Molte mani rendono il lavoro più leggero.  Si tratta nel complesso di oltre quaranta interventi, che vanno dalla creazione di ambienti sensoriali con le piante aromatiche, l’errare delle specie pioniere, l’alternasi delle forme durante le stagioni fino ad interventi installativi veri e propri con la sistemazione di postazioni, arredi, la creazione di nuovi punti di vista, di contemplazione e di fruizione complessiva del giardino.

Giorgia Valmorri, Giardini di connessioni. Terzo movimento

Durante gli incontri del ciclo Integra invece di separare l’artista ha ideato un metodo per raccogliere e poter archiviare le opinioni così come le sensazioni, le visioni e i desideri di tutti i partecipanti: ha distribuito delle mappe nude dello spazio chiedendo di compilarle apponendovi ognuno le proprie idee in forma di appunti, schizzi, frasi, disegni.
Le mappe compilate dai bambini si sono rivelate bellissimi esercizi di cittadinanza creativa e l’artista ha per questo deciso di mostrarle in un’installazione durante una prima mostra realizzata nella torre del giardino con lo scopo di presentare lo stato di avanzamento del processo di progettazione partecipata innescato dal suo lavoro.
Tra le diverse attività finalizzate al coinvolgimento dei partecipanti nell’opera-giardino è stato realizzato un workshop intitolato Mappe sentimentali per un giardino di connessioni.  Ancora il dispositivo della mappa è stato utilizzato per registrare elementi invisibili ma di grande interesse per iniziare a costruire con esplorazioni, osservazioni,  derive,  disegno,  racconto  e  scrittura un’idea nuova “sentimentale” di città.  Gli elementi provenienti da questa mappatura sentimentale situazionista sono stati utilizzati nel corso del processo di creazione del giardino. Questo workshop ha invitato i partecipanti all’esplorazione nella dimensione del vissuto dei luoghi che è il criterio fondamentale che accompagna da sempre il lavoro di Giorgia Valmorri e che a Marostica ha guidato il processo di creazione partecipata del giardino.
Un giardino è tale perché in uno spazio circoscritto si trovano delle piante. Le piante di Giardini di connessione derivano dal dono dei semi che l’artista riceve dai primi che accettano l’invito a partecipare all’opera. Nell’azione collettiva In mano un germoglio (che si è svolta nel giugno 2017) sono state messe a dimora le oltre cinquecento piantine nate da quei semi.
Questa azione è stata il cuore pulsante del lungo processo che l’artista ha attivato al fine di realizzare, insieme alla comunità cittadina, un giardino con i presupposti di inclusività e partecipazione propri della migliore arte pubblica fondata su pratiche site and audience specific.
Mettere le mani nella terra è stato il primo passo in direzione della creazione di un giardino di connessioni dove sperimentare la relazione con tutti i viventi come valore e risorsa per il futuro. È stato un passo in senso anche letterale: il passo di tutti i presenti, i piedi sulla terra delle aiuole, le mani per far posto alla pianta, per darle la prima acqua che rassicura le radici, per ricevere dalle mani del vicino la prossima pianta e metterla nel buco appena scavato; i piedi per lasciare l’aiuola, muoversi sull’erba, tornare a casa dopo molti sorrisi, emozioni, odori, abbracci.

Giardini Di Connessione, come opera di arte pubblica, pone la domanda su cos’è un giardino – e lo fa nell’ambito di un approccio socially engaged alla pratica artistica. Dalla risposta dipende l’esito di tutto il processo attivato dall’opera. È una domanda che si rivolge alla comunità dei partecipanti, ma anche a tutti coloro che fruiranno di quello speciale spazio verde oggetto delle cure e dell’attenzione di tante persone.
Quindi, provando a rispondere, diciamo che un giardino è prima di tutto uno spazio verde. Ma non uno spazio verde qualsiasi, uno spazio circoscritto da una qualche forma di recinto, come dice la sua stessa etimologia; dal latino fino alle lingue germaniche, infatti, la radice della parola giardino ha a che fare con  cingere, recintare, racchiudere.
È uno spazio protetto entro confini fisici ben visibili al cui interno è presente una varietà di specie botaniche.
Ma finora si è parlato del profilo esteriore del giardino, non del suo significato o della ragione per cui il giardino esiste come opera dell’uomo da quando abbiamo memoria.
Il senso e la funzione del giardino, in effetti, sono la vera domanda posta dall’opera di Giorgia Valmorri che nel contesto generale del progetto Riserve urbane assume tra l’altro un’importanza particolarmente elevata.
Riserve urbane prova a indagare i luoghi dimenticati della diversità, dove, al confine tra due sistemi come nei residui di vuoto urbano o nelle aree indecise, la natura sperimenta nuove alleanze, mostra strategie insolite di sopravvivenza e accrescimento, resiste, colonizza, prende spazio in equilibrio con lo spazio.
Ecco che da questa ricognizione emergono molti giardini imprevisti, luoghi circoscritti da confini determinati dalle circostanze, luoghi ricchi di specie botaniche, di alberi o piante piccolissime e magnifici fiori nati da semi portati dal vento.
Per parlare del giardino tutto questo, però, non basta; c’è ancora qualcosa che manca per comprendere o anche solo per osservare la sua complessità. Il giardino è un sistema, un insieme ricco di scambi, mediazioni, incroci e funzioni tutte connesse nella dimensione dell’abitare. L’abitare è una categoria che si può applicare al vivente, in generale – agli esseri umani, agli animali come alle piante – significa prendere spazio, fare proprio un posto, orientarsi in esso stabilendo percorsi e confini, conoscere  se stessi e il mondo sulla base dei dati provenienti dalla propria posizione e dalla geografia di emozioni e sentimenti che da essa si ricava.
In questo ecosistema, dove eco ha opportunamente a che fare con la casa (dal greco oikos), l’umano è presente e non solo come autore della dimenticanza che ha creato il vuoto dove il giardino è nato, ad esempio, ma come soggetto attivo e interattivo che disegna con le sue scelte e le sue azioni il giardino.
Nel giardino osserviamo le forme dei vegetali crearsi e mutare e, in qualche misterioso modo, siamo da essi osservati. Questa è sicuramente la prima relazione che si può sperimentare nel giardino, osservare qualcosa che reagisce alla nostra presenza anche se in maniera impercettibile e spesso inintelligibile. Da questa relazione appena percettibile deriva quella con se stessi, favorita dal silenzio, dagli spazi sempre mutevoli ricavati nei percorsi tra le piante che ricordano l’andamento ondivago dei nostri pensieri. Occupare, anche se transitoriamente, uno spazio nel giardino ci mette in relazione con lo spazio stesso che il giardino occupa. La via, il quartiere, la città. I semi dimorano nella terra e da lì si sviluppano, le piante dimorano nel giardino mutando e esprimendo al massimo grado la propria vitalità, il giardino dimora nella città e lì respira, si apre e si chiude consentendo lo scambio, la relazione, la meraviglia.
Le persone, a loro volta, giardinieri o ospiti del giardino, si incontrano nel giardino, su una leggera altura, condividendo una seduta, passeggiando per perdersi nel verde. Ecco che il giardino diviene, in maniera esplicita, un luogo di relazione.
Il giardiniere è colui che, operando nel giardino, ne determina la forma. Pertanto la forma del giardino è un’opera, un costrutto culturale, un risultato al quale si giunge attraverso scelte, azioni, attese. Il giardiniere fa o non fa, ostacola o favorisce, apre, chiude, discrimina, salva e, in tutto questo, osserva, pensa, si mette in relazione con le piante di cui è custode. Il punto fondamentale è appunto questo. La forma del giardino non è imposta alle piante, il loro comportamento osservato e compreso dal giardiniere favorisce alcune scelte e ne rende inefficaci altre fino a condurre il giardino al suo equilibrio che, infine, è la sua forma. Una forma, come ci insegna il filosofo e paesaggista francese Gilles Clément, dinamica, mai uguale a se stessa ma stabile e in buon equilibrio con tutto ciò di cui si compone: varietà di piante, varietà di umani, minerali, acqua, vento, sole, qualità del terreno, usi e funzioni attribuite allo spazio o derivate dallo spazio, contesto ambientale, geografico, politico e tutto il resto che non si vede ma che c’è.
Da queste riflessioni sul senso della forma aperta del giardino, del suo naturale movimento e del nostro ruolo nel comprendere e lavorare insieme alla natura, Clément conclude, aumentando il campo di osservazione, che tutti noi siamo giardinieri. E parla proprio di giardinieri planetari, il giardino di cui siamo responsabili, infatti, circoscritto da un solido recinto gassoso, è la Terra. Il pianeta che ci ospita, la casa che possiamo abitare.
Ecco che in qualche modo abbiamo risposto alla domanda iniziale su cos’è un giardino. Un luogo in cui il nostro rapporto con la natura prende letteralmente forma, si definisce e senz’altro ci definisce. Dalla personalità del giardiniere dipende la sorte del giardino. Da noi tutti dipende il futuro della Terra.
E rispondendo alla domanda sul giardino abbiamo chiarito la natura stessa dell’opera e dell’operare nell’arte propri della ricerca di Giorgia Valmorri.
Un’intensa riflessione sul senso di responsabilità derivato dal valore di un fare sempre consapevole e condiviso alla base della pratica artistica.

Le azioni comprese nello sviluppo dell’opera pubblica Giardini Di Connessione guardano al formarsi di una comunità di cura del giardino come di un fenomeno del giardino stesso, una sua emanazione, un aspetto della sua naturale evoluzione. Il giardino, come luogo di equilibrio e continuo scambio tra umano e vegetale, minerale e animale, definito e imprevisto, esprime al massimo grado le potenzialità di un approccio partecipativo che investe sull’alleanza e la reciprocità.
Giardinieri planetari, uomini e piante, che nel giardino circoscritto dalle antiche mura della città si prendono cura del futuro.
Fare un giardino è pertanto un’opera che richiede una raffinata sensibilità verso l’appena percettibile, il lentissimo, il possibile e l’inatteso. La stessa sensibilità che l’artista Giorgia Valmorri mette al servizio di un’autentica, sincera e coraggiosa opera di arte pubblica fatta di relazioni, di equilibri delicati tra le persone come tra le piante e il resto di ciò che abita il giardino.
Un ecosistema resiliente, una forma aperta e dinamica che deriva la sua bellezza (per usare una categoria estetica consona all’ambiente interpretativo dell’opera d’arte), senza soluzione di continuità, dall’equilibrio tra le circostanze create dalla visione dell’artista e gli esseri viventi che abitano lo spazio dell’opera, la loro ineliminabile spontaneità, il mutare nel tempo, una stagione dietro l’altra, una fioritura dopo l’altra.
L’essere aperta della forma dell’opera non significa che non esista, al contrario, nell’incontro con il pubblico (fruitori e partecipanti), l’ambiente mutevole dell’opera diviene luogo di molteplici possibilità cognitive, di scoperte e conclusioni. Tutte, possibilità e scoperte, primariamente derivate da uno speciale coinvolgimento sentimentale con l’opera e la sua forma derivata passo dopo passo da presupposti, pratiche e processi.

La bellezza dell’opera, pertanto, è, a sua volta, aperta, relativa, derivata e processuale; qualcosa che i partecipanti dell’opera e tutti i suoi futuri fruitori possono percepire, che resta nell’aria, che prende luce nell’analisi a posteriori:  come la bellezza degli algoritmi e delle formule matematiche, che deriva, ma non coincide del tutto, con la loro forma breve ed efficace.
È quel qualcosa in più, indicibile e inafferrabile con la ragione e con la sua elaborazione dei dati sensoriali.  Resta in quell’immediatamente altro che però associa un’opera d’arte (concepita con questi criteri) alle intuizioni e alle sensazioni e la rende, più che un oggetto disponibile allo sguardo, un’esperienza in continuo movimento.

1 Dopo la fondazione, nel 2015, del collettivo Grigiosiro, Giorgia Valmorri prosegue anche la ricerca come artista singola sperimentando entrambe le prospettive del lavoro artistico.
2 Il Teku cana è un attivatore di microorganismi in grado di riprodurre i microorganismi autoctoni aumentando la velocità di decomposizione della materia organica.  È un eccellente nutrimento per il terreno e le piante che vi crescono.  Viene anche utilizzato come addittivo per il compost conferendogli un gradevole odore.
3 Il lavoro inizia con la creazione del primo dispositivo di relazione (un kit per il dono di semi da parte della comunità cittadina allo scopo di realizzare insieme un “giardino di connessioni” in uno spazio verde della città) reso disponibile dall’artista durante la mostra finale dell’edizione 2016 del progetto riserve urbane  _arte pubblica e rigenerazione.  Prosegue nell’edizione dell’anno successivo con l’assunzione da parte della città dell’opera come opera pubblica.  Il lavoro con la curatela mia e dell’architetto Antonio Zarpellon è entrato nella fase di attuazione degli interventi previsti ed è ancora in corso.

 

* Foto in homepage di Boris Bertolini

Silvia Petronici è un curatore indipendente che si occupa, da oltre dieci anni, di pratiche artistiche site and audience specific, arte pubblica e pratiche di partecipazione. In particolare, si occupa di progetti artistici socially engaged sui temi dell’ecologia e della sensibilizzazione ambientale e sulla riscoperta del senso di comunità come risorsa per superare crisi e indurre cambiamenti positivi.  Silvia Petronici crede profondamente nel valore sociale e conoscitivo dell’arte e in particolare nella capacità esplorativa e poietica degli artisti quando si permette loro di operare a diretto contatto con i luoghi e le comunità.

silviapetronici.eu

Giorgia Valmorri consegue nel 2007 il diploma quadriennale presso l’Accademia di Belle Arti di Urbino e intraprende il suo percorso di ricerca come artista partecipando a residenze, mostre collettive e personali e costruendo progetti artistici partecipati presentati in sedi pubbliche e private. In un ambito di progettazione artistica site specific predilige le pratiche relazionali. Nella sua ricerca la partecipazione e lo scambio libero e gratuito sono contenuti importanti per le forme della sua immaginazione artistica. La creazione di dispositivi che implicano dinamiche collettive funziona da strumento di attivazione di processi che aumentano, estendono e moltiplicano le forme iniziali dei suoi lavori dando il via ad ulteriori dinamiche di relazione. L’attivazione di questi processi, per la maggior parte, dipende da un’iniziale dono.
Ha collaborato con Silvia Petronici come artista e come assistente alla curatela di molti progetti a partire dal 2013. A oggi impegnata nella realizzazione dell’opera pubblica e partecipata “Giardini di Connessione_terzo Movimento” commissionata dal comune di Marostica.

giorgiavalmorri.com

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Frammenti ed esperienze sull’impercepibile di Emilio Fantin

Sensory Hiatus
Frammenti ed esperienze sull'impercepibile
di Emilio Fantin

Estetica dell’impercepibile

Estetica: ciò che concerne l’apparire, il vedere, il sentire. Ciò che si dà, che si manifesta e che si esprime attraverso forma, colore, tempo e spazio. Un paesaggio, un riflesso luminoso, un ritratto, il volo di un falco. Tutto ciò risuona in noi attraverso un’emozione intensa, che sentiamo a volte come sprone, slancio, altre volte come un ripiegarsi, ai limiti del dolore, nella commozione. Un equivoco che cavalca la storia da tempo, vuole che “estetica” sia una parola indissolubilmente e necessariamente legata alla percezione sensoriale: non vi è estetica senza esperienza sensoriale, senza il mondo delle cose e della natura. È indubbio che “estetica” sia legata a “vedere”: essa nasce come conseguenza del processo di visualizzazione. Il processo di illuminazione è complesso, e la luce che concerne il mondo delle cose, la realtà oggettiva, ne è solo un aspetto. Sappiamo che nel mondo fisico, l’immagine di un oggetto è determinata dai raggi luminosi che l’occhio percepisce dopo essere stati riflessi dall’oggetto stesso. Questo però non avviene nel mondo interiore dominato anch’esso dalla luce, quella che ci permette di “vedere” in sogno o attraverso la nostra immaginazione. Nessun fenomeno fisico di rifrazione e riflessione dei raggi luminosi sembra essere implicato nel processo di illuminazione interiore. Questa semplice osservazione, che ognuno di noi può fare, è il primo passo per elaborare l’idea di un’estetica dell’impercepibile, là dove, nel mondo interiore, non esistono oggetti o cose materiali. Non esiste una “forma” come condensazione della materia, come densità corporea, percepita nella sua fissità. Non vi è separazione tra osservatore (soggetto) e osservato (oggetto) come nella realtà fisica, ma è una continua generazione che si riproduce costantemente. È una “forma” processuale.

Conseguenza di questo processo di ricreazione è che la sorgente luminosa e ciò che essa illumina sono la stessa cosa. Basta questo a sorreggere l’idea di un’”estetica dell’impercepibile” che potrà essere teorizzata solo nel momento in cui viene esperita. Mai avrei pensato che in questa esplorazione mi fossero venuti in aiuto esseri inattesi: gli alberi. Nel processo della loro crescita tra seme e fioritura si celano potenti immagini e forti emozioni.

MANIFESTO ESTETICO DELL’IMPERCEPIBILE

 Il Manifesto estetico dell’impercepibile fa coincidere punti teorici con pratiche eseguibili

  • costruzione dell’immagine interiore: natura della luce
    umana e processo di illuminazione del pensiero
  • l’immagine interiore non è frutto di luce riflessa
  • la sorgente della luce interiore coincide con l’immagine
    interiore
  • dimensione, colore e profondità dell’immagine interiore
    sono regolabili con la volontà
  • la forma dell’immagine interiore è uguale al suo contenuto
  • forma metamorfica: stabilizzare l’immagine interiore
    significa assumere il processo di costruzione dell’immagine
    stessa
  • per “stabilizzare” un’immagine interiore è necessario
    attivare i canali di scarico dei pensieri inattesi
  • le forze attive che vengono esplicate nel processo di
    costruzione dell’immagine interiore sono le stesse che
    sostengono la vita nell’uomo
  • il pensiero logico è direttamente implicato nella costruzione
    dell’immagine interiore
  • il pensiero logico deve superare il suo limite per cogliere
    l’andamento processuale e sostenerne
    contemporaneamente le varie fasi
  • il superamento del limite del pensiero logico trasforma la
    forma in intensità, la dimensione in estensione
  • la forma come intensità, la dimensione come estensione e
    la sorgente luminosa interiore, condividono la stessa
    matrice
  • lo splendore della matrice dissolve forma e contenuto

IL SOGNO COME ESPERIENZA COMUNE, TRA MONDO ONIRICO E REALTA’ FISICA

La mia ricerca sulle immagini interiori e sui sogni è stata ampiamente trattata nel mio libro Comune a tutti è sognare in cui vengono descritte e raccontate “esperienze” collettive sul rapporto tra mondo onirico e realtà fisica.

“Intendo contribuire alla discussione sulla ridefinizione del rapporto soggetto-moltitudine e suggerire una riflessione sul concetto di “io” relativamente a quello di “altro”, non partendo da una definizione sociologica, o strettamente filosofica, ma passando attraverso un procedimento che abbia un carattere empirico, fecondato dall’aspetto immaginativo. Si vuole vedere che cosa accada ai sogni una volta che essi vengano immessi all’interno di un contesto creato per l’occasione, un sistema di riferimento, come le persone coinvolte reagiscano, e a quali relazioni interpersonali e collettive diano vita. Da tempo m’interesso di quel territorio che ho definito come Il tempo della notte, di cui i sogni sono parte. Molto del mio lavoro precedente sui sogni è basato sul concetto di comunità di sognatori, e su quello di restituzione del sogno. Ho lavorato con comunità di vario tipo; lo staff e gli impiegati di un museo, gli artisti in residenza in Polonia, cittadini senesi, spesso persone che s’incontrano per la prima volta. Usualmente ciò avviene in luoghi dove vi è la possibilità di pernottamento, in modo che i partecipanti siano a stretto contatto per tutta la durata dell’Esperienza. La concentrazione sui sogni propri e su quelli degli altri è molto importante per rendere consapevoli i membri della comunità del legame tra le scelte, gli incontri e le coincidenze che esistono nella relazione tra sonno e veglia. Questa Esperienza mira a costituire un territorio comune, non geograficamente collocabile né definibile temporalmente, né astratto né concettuale, espressione di un disegno che si mostra fugacemente per poi ritornare a scorrere nel buio della notte. Si colgono così due aspetti importanti: da una parte indagare, utilizzare, cogliere le indicazioni implicite del sogno, attraverso un processo in cui il sogno stesso diventa materia prima per un percorso immaginativo. Dall’altra, restituire su un piano reale, fisico, concreto, la materia viva del sogno, attribuendo a esso la possibilità di evocare i legami che esistono tra le immagini sognate e la realtà.” (Fantin, 2016)

Referimenti 

Fantin E., Comune a tutti è sognare, PS Guelph, Canada 2016.

Emilio Fantin pone le condizioni per un confronto dialettico tra saperi diversi. Crea spazi e situazioni in cui invita a condividere l’area non geografica del sonno e del sogno, un’area in cui si generano intense dinamiche di scambio, intendendo mostrare ciò che chiama “l’aspetto sociale dei sogni”, alla ricerca di quei legami speciali e nascosti che animano la vita di una comunità.  Indaga le relazioni tra piante, animali e terra, partendo da una visione biodinamica e mette in atto processi artistici che ne manifestino il carattere estetico. Delle sue ricerche artistiche, Emilio Fantin cura in particolare l’aspetto pedagogico; pone grande attenzione al dialogo che si esprime come Arte della Conversazione e al concetto di Comunità Invisibile, dove gli aspetti poetici e evocativi del vivere sociale diventano pratica quotidiana. Dal 2005 è docente di arte contemporanea alla facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. È stato uno dei coordinatori del progetto Oreste e ora è promotore del progetto “Dynamica”, gruppo di studio nomade, per una ricerca sul rapporto tra i diversi saperi. Ha dato vita, assieme agli altri artisti del progetto Lu Cafausu, alla Fondazione Lac o le Mon, (San Cesario di Lecce, Puglia) per la ricerca artistica.

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Introduzione al volume “Magie et Sacre de L’odeur. La Tradition des Encens en Tunisie” di Nacef Nakbi

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Introduzione al volume
“Magie et Sacre de L’odeur. La Tradition des Encens en Tunisie”
di Nacef Nakbi

      La présence de produits osmologiques, sous forme d’aromates, d’encens ou de parfums, dans les rites religieux, funéraires ou magiques, est fort ancienne. De tels produits sont notamment, dans l’Egypte pharaonique, brûlés en l’honneur de Râ, dieu du Soleil, et utilisés pour oindre les élus et embaumer les morts (Winter, 1978 :17), ainsi qu’à Babylone dans la toilette mortuaire, où l’on enduisait aussi les idoles d’huile aromatique, et l’on brûlait devant elles des encens (Durant, vol.1, 1962 : 376-377). En Mésopotamie, dans la mythologie sumérienne, la création du monde et l’enfantement des divinités étaient également associés au parfum (Lambert, 1959 : 110).

      Selon Paul Teisseire, dans les civilisations antiques, les « parfums sont avant tout des aromates, premiers objets d’échange parce qu’ils sont rares et précieux », et dont l’une des fonctions est notamment celle de « répondre aux exigences d’un culte » (1985 : 1078-1080).
C’est que la circulation de tels produits et, plus généralement, d’objets relevant de pratiques magiques ou superstitieuses, constitueraient, en effet, un facteur essentiel des relations entre les civilisations de l’antiquité. Ainsi des bas-reliefs se rapportant à l’expédition ordonnée par Seti 1er (1312-1298 avant notre ère) au pays de Punt, décrivent les merveilles rapportées sur les navires : bois odoriférants, boîtes de parfums et d’onguents, encens, ébène, ivoire, or, fard pour les yeux, peaux d’animaux, etc… (Durant, op. cit. 305). De même entre l’Egypte et la Carthage punique, il existait des courants commerciaux directs se rapportant à des produits égyptiens à fonction essentiellement apotropaïque, telles que des scarabées et des amulettes ; autrement dit « magie et superstition constituent une voie privilégiée, un dénominateur prédominant du rapport entre les civilisations de l’antiquité » (Moscati, 1996 : 79).
« Toute expédition à Chypre ou à Rhodes ou à Carthage impliquait dans la cargaison des navires un lot de talismans d’or et d’ambre, de statuettes d’ivoire, d’albâtre, de terre cuite ou de bronze qui étaient vendus pour leurs vertus bénéfiques » (Ruffat, 1951 : 59).
Au VIIème siècle avant notre ère, Carthage, en effet, notamment avec Babylone et Ninive, constituait un centre important de fabrication des parfums, ainsi qu’une plaque tournante commerciale où les substances aromatiques telles que gomme odoriférante, camphre ou cinnamome, provenant d’Arabie, de Chine ou d’Inde, étaient expédiées par les marchands phéniciens, aux quatre coins de la terre (Winter, op. cit. : 18).
Dès ce lointain passé, le Maghreb, en effet, fournissait le monde en latex d’euphorbe résinifère, en gomme de thuya, en gomme d’acacias, en huile d’olive,  et recevait en échange myrrhe, aloés, encens, séné, ase fétide, gomme-mastic et d’autres produits utilisés dans les soins (Bellakhdar, 2006 :15).

      En pays numide et à Carthage même, où les morts étaient embaumés « dans la myrrhe et le bdellium » (Gras, Rouillard et Teixidor, 1989 : 158), il existe précisément de nombreuses traces prouvant incontestablement l’importance des rites olfactifs qui y avaient cours, aussi bien à l’ère punique que durant les périodes romaine, chrétienne, vandale et byzantine qui suivirent.
Ainsi, pour ne citer que quelques exemples : – Dans l’inscription de Cherchel, datant d’environ un siècle avant notre ère, « il est question d’un sanctuaire funéraire du vivant des vivants Micipsa roi des Massyles (…) dédié par un dédicant qui se qualifie « d’ordinateur du Dieu » et qui a offert un monument funéraire, une statue et les divers instruments du culte, tels que les parfums, les aromates et l’encens » (Krandel-Ben Younès, 2002 : 377). – Il a été découvert, notamment dans les « favissas », fosses dans lesquelles on entassait les ex-voto, dédiés par les fidèles à Tanit, Pene-Baâl et à Baâl-Hammon, de très nombreux brûle-parfums (Bouzanquet, 1932 : 8) ; le nom même de Baâl-Hammon signifiait « le seigneur des autels à parfums » (Slim, Mahjoubi, Belkhodja et Ennabi, 2003 : 98) ; l’offrande d’encens ayant joué, en effet, un rôle très important « dans le culte punique », et persisté « pour Saturne, successeur de Baâl, à l’époque romaine » (ibid.). – Mise à jour aussi d’une stèle en calcaire représentant un prêtre manifestement en train d’officier, les bras tendus vers un encensoir, le « signe de Tanit » (au sommet et au centre), un caducée, une triade de bétyles et, en pied du monument, une inscription votive; plusieurs figurations hiératiques, dont notamment une composante thuraire, se trouvant ainsi symboliquement réunies dans un même espace iconique (Moscati, op.cit. : 210).  – Découverte, à Salambô, de la mosaïque de « la salle à manger des Saisons », œuvre datant du début du IVème siècle, où figure notamment le tableau d’un sorcier noir déversant dans un autel, où brûle une flamme, des graines d’encens, accomplissant vraisemblablement, lors d’une cérémonie religieuse, une opération occulte (Charles-Picard, 1965 : 75-77) (Fig.1).

      Certes, l’Afrique du Nord, et la Tunisie plus spécialement, n’ont pas hérité du patrimoine punique seulement quelques pratiques osmologiques et thuraires; comme le souligne, en effet, M’hamed Fantar, des éléments et des formations culturelles nombreuses et variées, relevant des domaines aussi bien physique et matériel que des mentalités et du langage même, s’originent dans le « passé lointain de Carthage et peut-être au-delà » (1990 : 59); toute une symbolique magico-religieuse « semble avoir toujours été et partout présente au Maghreb » (ibid. : 61).

     Parfums du sacré, fragrances subtiles ou modestes fumées, les encens constituent, par ailleurs, indubitablement une composante importante dans un grand nombre de rites liturgiques ; ainsi, par exemple, dans le Nouveau, comme dans l’Ancien Testament, la fumée de l’encens, élevée métaphoriquement au rang de prière, « symbolise l’offrande et la louange » adressées par les fidèles à Dieu (Miquel, 1995 : 124). L’Islam aussi, nonobstant le caractère quelque peu austère de sa liturgie, n’admettant, pour la célébration de la prière, aucun autre objet hormis les Saintes Paroles, ne manque cependant pas de recourir abondamment aux odeurs rituelles dans ses expressions populaires et confrériques, multiples et variées.

     Il n’est donc pas étonnant si, en Tunisie, en raison de son riche patrimoine carthaginois et, plus généralement, méditerranéen, oriental et africain, et du fait de son profond ancrage dans la culture arabo-musulmane, les traditions olfactives, osmologiques et, plus particulièrement, thuraires, autrement dit relatives aux encens et aux rites qui les accompagnent, restent, du nord au sud du pays, très vivaces encore aujourd’hui.
Or, lorsqu’on examine les observations ethnologiques portant sur les régions du Maghreb, on ne manque pas d’être frappé par le peu de cas et par l’absence de place qui sont faits aux odeurs rituelles, et par le regard souvent généralisant, réductionniste et simplificateur, jeté par les chercheurs sur ce phénomène éminemment culturel, extrêmement complexe et si diversifié, souvent considéré pourtant, pour reprendre une remarque d’André Akoun, à propos des expressions primitives de la religiosité populaire en Afrique du Nord, comme « une forme féminine et méprisable de superstitions anciennes » (1985: 318); et que l’orthodoxie culturaliste va jusqu’à qualifier de « fatras magico-religieux dégradé jusqu’à la caricature », et « de formes hybrides de basse magie et de religiosité simiesque » (Eliade, 1965 : 174).

     C’est, d’ailleurs, plus généralement l’odorat chez l’homme, justement qualifié par Winter de « sens interdit » (op.cit. : 9), qui a lontemps fait l’objet de mésestime et de déconsidération par rapport aux autres sens.
On a, en effet, souvent avancé que les odeurs jouent chez l’être humain un rôle négligeable, « accessoire et épisodique » (Moles et Zeltman, 1973 : 554), qu’elles constituent « de pauvres outils conceptuels » (Le Magnen, 1961 : 123). Jouant « un rôle très important dans l’adaptation de bien des animaux inférieurs », l’odorat aurait, selon Munn, « certainement plus d’importance dans la vie quotidienne de l’homme si les deux autres sens, la vision et l’audition, ne nous servaient pas si bien » (1966 : 462). L’homme n’apparaît pas physiologiquement parlant « très bien équipé pour ce genre de réseau de communication que l’on connaît somme toute assez mal » (Toussaint, 1978 : 33).
Sans aller jusqu’à affirmer que la sensibilité odorative ne joue aucun rôle dans la vie quotidienne des gens, les études psychologiques et sociales ne lui concédaient généralement qu’une place restreinte. N’est-il pas significatif, à cet égard, que dans deux études fort différentes mais également remarquables, comme celle de Maurice Merleau-Ponty sur « la phénoménologie de la perception » (1945) et celle d’Henri Piéron sur la sensation « guide de vie » (1955), il ait si peu fait cas de l’olfaction et du rôle des odeurs dans les processus adaptatifs humains. Georg Simmel, dans un essai sur « la sociologie des sens », va jusqu’à considérer l’odorat « comme le sens désagrégeant et anti-social par excellence » (1992 : 253).

     Pour ce qui concerne, plus particulièrement, les odeurs rituelles, sujet de ce travail, le fait est que, malheureusement, aucune enquête ethnographique d’envergure, concrète et exhaustive s’y rapportant, n’a été, à notre connaissance, effectuée jusqu’à présent dans le Maghreb et, plus spécialement, en Tunisie.
Ainsi, l’ouvrage d’Edmond Doutté, dont la première édition remonte à 1908, comporte certes, des données fort intéressantes sur les encens, mais reste principalement centré sur les pratiques magico-religieuses en Afrique du Nord de façon générale, sans suffisamment tenir compte des différences interculturelles, régionales, et parfois même locales à l’intérieur d’une même région, pourtant nombreuses et significatives. Tandis que dans l’enquête menée par Jean Duvignaud, durant cinq années, dans une oasis du Sud-Ouest tunisien, à Chébika, parue en 1968, on ne trouve, concernant les encens, que de vagues allusions. Aucune mention sur les rites olfactifs également, dans les quatre chapitres se rapportant au Maghreb, et traitant notamment de « l’Islam populaire en Tunisie », dans l’imposante encyclopédie en cinq volumes, intitulée « Mythes et croyances du monde entier », publiée en 1985 sous la direction d’André Akoun (ibid.). Plus récemment, deux articles de Françoise Aubaille-Sallenave, portant  sur « les  odeurs dans les sociétés arabo-musulmanes », traitent, l’un de la « classification des odeurs » telles que ces sociétés les conçoivent, principalement à travers une recherche sur « le vocabulaire des odeurs dans la langue et la culture arabes » (1999), et l’autre des usages multiples, et du rôle considérable que les odeurs jouent chez les arabo-musulmans « à toutes les étapes de la vie », « de la naissance au mariage, et jusqu’à la mort » (2004).
Cependant, ces deux études, en dépit de leur réelle portée ethnologique, se révèlent, compte tenu de leur caractère essentiellement synthétisant et généralisateur, concrètement peu exploitables pour ce qui concerne, en particulier, la riche tradition olfactive en Tunisie, avec ses systèmes osmologiques et ses rites thuraires, spécifiques et extrêmement variés.

Deux exceptions toutefois :

– La première concerne le recueil d’Ernest Gobert qui renferme de précieux renseignements ayant trait notamment à l’orientation olfactive des tunisiens, et à la composition des principaux produits osmologiques, et où l’on trouve aussi une esquisse pertinente concernant les rythmes olfactifs ayant cours en Tunisie, durant la première moitié du XXème siècle. L’ensemble de ces observations ethnographiques ont été publiées, successivement, en 1961 et 1962 à Alger, puis en 2003 à Tunis dans une monographie ayant pour titre « Parfums et tatouages », sous la direction de Mohamed Kerrou.

– La seconde exception se rapporte à l’enquête que nous avons effectuée dans le Sud tunisien, et ayant donné lieu à deux articles intitulés respectivement « Sémiologie des odeurs rituelles – rites et rythmes olfactifs dans le Sud tunisien », et « Odeurs rituelles dans le Sud tunisien – significations et symboles de la majmūʻah », publiés, le premier en 1985, et le second en 1986. N’ayant certes porté que sur la partie méridionale de la Tunisie, cette enquête ethnographique, aura cependant permis d’appréhender les caractéristiques générales de la tradition des encens, vraisemblablement valables pour l’ensemble du pays, à savoir l’universalité du phénomène, sa haute différenciation, sa nature implicite et son caractère typiquement féminin.

     Il s’agit, en effet, d’une pratique universelle, dans la mesure où elle s’impose à tous les membres d’une société donnée, et s’applique à tous les évènements de l’existence humaine, sacrés ou profanes, heureux ou malheureux, ainsi qu’aux divers et menus problèmes de la vie quotidienne.

     C’est une pratique différenciée, en ce sens que chaque évènement marquant de l’existence individuelle ou collective possède un encens, ou un système d’encens, spécifique, relativement invariant, et généralement bien connu par les membres, surtout féminins, du groupe social.

     Les pratiques thuraires ont un caractère implicite, car, d’une part, les encens et les fumigations rituelles, surtout ceux à fonction magico-apotropaïque, appartiennent aux choses cachées, dans la plupart du temps soigneusement dissimulées aux visiteurs étrangers, et, d’autre part, leurs significations profondes, hautement symboliques, échappent plus ou moins complètement à la conscience des individus membres du groupe social, et semblent, par conséquent, davantage relever de l’inconscient collectif. L’encensement constitue effectivement la partie implicite d’un très grand nombre de rites ; car, si la forme de ces derniers est de nature fréquemment visuelle ou sonore, le fond dans lequel ils baignent est souvent, quand à lui, de nature olfactive.

     Enfin, il s’agit d’une conduite culturelle essentiellement féminine ; ce sont, en effet, surtout des femmes qui détiennent le savoir en matière d’odeurs rituelles et de traditions thuraires, qui ont gardé une fidélité surprenante à de tels usages, qui connaissent les formules des systèmes d’encens et des divers produits osmologiques, et qui veillent à la préparation des différentes compositions ; ce sont elles également qui les appliquent, selon des règles précises, durant les moments aussi bien ordinaires qu’extraordinaires de l’existence, et qui assurent ainsi, étranges prêtresses, de génération en génération, la perpétuation des rites et rythmes olfactifs dans le pays.

      La présente étude constitue un développement et un approfondissement de notre travail sur la tradition des encens dans le Sud tunisien, lequel se trouve, sur le plan de l’enquête ethnographique proprement dite, étendu à l’ensemble du pays dans un souci d’exhaustivité.
L’effort, sur le plan théorique, est celui d’apporter une contribution suffisamment consistante à l’étude de l’ethnopsychologie des odeurs rituelles en Tunisie.

Les divers aspects de l’étude sont abordés dans l’ordre suivant :

-La première partie traite des différentes substances osmologiques qui entrent dans la composition des bkhūrs en Tunisie, de leurs caractéristiques fondamentales et de leurs fonctions essentielles.

-La deuxième partie dresse, en une sorte de cartographie olfactive, un large inventaire des systèmes et des rites thuraires qui marquent, de leurs empreintes odorantes, du nord au sud du pays, aussi bien le quotidien des gens que les évènements insignes de leur existence.

-La troisième partie tente d’appréhender la systémologie hypercomplexe des odeurs rituelles en Tunisie, selon deux perspectives distinctes et complémentaires, la première ayant trait à leur superstructure thuraire manifeste, et la seconde à leur infrastructure osmologique latente.

 

 

 

Credits
Auteur: Nacef Nakbi
Editeur: Nirvana
ISBN: 978-9973-855-94-7
Coordination de l’édition: Nacef Nakbi et Hafedh Boujmil
Conception et réalisation: Nirvana
Impression: Finzi Usines Graphiques

Jean-Louis Nacef Nakb, psychologue, enseignant-chercheur, écrivain et poète franco-tunisien, est né en 1939 à Tunis. Aprés des études au Lycée Carnot, de 1952 à 1958, et la publication d’un recueil de poèsie, “Au Sortir de l’Enfance”, en 1963, il émigre en France où, après une formation professionnelle de “fraiseur” (mention Bien), il poursuit des études de psychologie à l’Université de Caen, et prépare un Doctorat de psychologie sociale, sous la direction du Professeur David Victoroff, dont il a été l’un des assistants; diplôme de 3ème Cycle qu’il obtient en 1975( avec mention Très Bien ). De 1971 à 2OO5, il est Maître Assistant, Maître de Conférences, de psychologie du Travail et des Organisations( et plus spécialement en G.R.H.) à l’ Institut Universitaire de Technologie de l’Université de Caen, et à deux reprises, Directeur du Département Gestion des Entrprises et des Administrations. En 1985, il publie ” Instants d’Immortalité”, son deuxième recueil de poèsies. Jean-Louis Nacef Nakbi est également l’auteur de nombreux articles scintifiques portant sur l’ identité psychosociale et le Concept de Soi, publiés dans des revues internationales. Résident en Tunisie ( La Marsa ) à partir de 2005, il termine sa grande oeuvre d’ethnopsychologie “Magie et Sacre de l’Odeur “, consacrée à la tradition des odeurs rituelles et des rites olfactifs en Tunisie, à laquelle il a travaillé pendant une trentaine d’années (1982- 2014). 2013-2014 a été, et est, une saison particulièrent riches en évènements scintifiques et littéraires: -Obtention de pas moins de huit Grands Prix littéraires Internationaux,dans différents Concours en France. – Parution en édition numérique de ” Magie et Sacre de l’Odeur”. – Prochaines publications d’un livre de Contes originaux,préfacé par un éminent Professeur de linguistique,et un recueil de Poèsies, dont beaucoup ont été déjà primées.”

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