Capitolocene. Antropocene. Plantationocene. Necrocene. Pyrocene.
Siamo tutti consapevoli – o dovremmo esserlo – di vivere in un mondo che affronta crisi spesso inedite nella storia dell’umanità. Crisi ambientale, crisi sociale, crisi dei valori, crisi della democrazia, crisi della cura, crisi della biodiversità. Esse ritrovano le loro origini in due elementi che sono stati per secoli l’orgoglio dell’Occidente: da un lato, il sistema antropocentrico per analizzare la realtà, incarnato dalla scienza moderna; dall’altro, il capitalismo, la grande macchina che produce ricchezza e crescita, potenzialmente infinita, secondo il dogma della politica e dell’economia mainstream.
Il primo ci avrebbe “liberato” dai misticismi, dalle superstizioni, dall’irrazionalità. Il secondo avrebbe reso l’uomo “libero” di vendere il proprio lavoro a chi vuole, libero dallo schiavismo (Mattei 2026) e dalla povertà, catapultandoci nella modernità.
Purtroppo, queste retoriche che caratterizzano la nostra vita quotidiana non trovano riscontro nei fatti. L’approccio scientifico occidentale ha aumentato sempre di più il divario che separa uomo e natura, il quale, per soddisfare le proprie esigenze di potere e ricchezza e alimentare la macchina capitalistica, ha portato alla crisi ambientale (Shiva 2020). Ma in realtà questa ricchezza e questo potere sono solo un’illusione: gran parte della popolazione mondiale non è libera né ricca, non ha reale potere decisionale sulla propria vita. Siamo tutti dipendenti del fatidico 1%, che grazie all’accumulazione del capitale e alla distruzione dell’ambiente si è reso padrone invisibile delle sorti del mondo, creando un sistema che lavora unicamente a suo beneficio. E allo stesso tempo, questo sistema diffonde l’illusione che il restante 99% sia libero di costruirsi la propria vita. Se non bastasse, è in grado di scaricare la colpa dei problemi sociali ed ecologici sul singolo: su colui che non si impegna abbastanza per avere successo, o che non fa la raccolta differenziata.
Questa realtà è talmente radicata nella nostra cultura, che sembra quasi impossibile che vi sia un’alternativa. Riteniamo che questo sia l’ordine delle cose e, nel migliore dei casi, impotenti, abbassiamo la testa e continuiamo a sopravvivere. Ma se guardiamo questa situazione in prospettiva storica e globale scopriamo che l’origine di quest’ordine è decisamente recente e localizzata, e le rivoluzioni sono una costante della storia dell’umanità. Questo senso di “fine della storia” (Fukuyama 1992) ci fa sentire impotenti, facendoci dimenticare che le nostre azioni possono avere un impatto positivo sulla società, perché i veri motori che fanno funzionare questa terribile macchina sono i consumatori, i salariati, è il 99%. Tante sono le forme di dissenso e boicottaggio che possono incrinare questo sistema, che è tutt’altro che indistruttibile, anzi sta già mostrando segni di cedimento. Quindi sì: è possibile disertare questa visione del mondo che ci è stata venduta come l’unica possibile e immaginabile.
Eppure, nella storia dell’umanità, non tutti hanno accettato passivamente questa illusione. Esistono tradizioni che hanno saputo disertare il sistema quando diveniva inaccettabile. Il desiderio e la necessità di disertare non sono nuovi: l’umanità ha sempre dovuto fronteggiare problematiche dovute allo sfruttamento da parte dei potenti, guerre e violenza sociale, la cui fonte può essere ritrovata nella volontà di accumulare potere e ricchezze, nella prevaricazione, nell’arroganza culturale. E ovviamente questo non è peculiarità dell’Occidente: la sua cultura non è l’unica ricca e complessa, né l’unica in grado di rispondere a problematiche sociali e politiche. Una di queste civiltà che ha creato uno dei sistemi più sviluppati e profondi che si contrappongono a questa visione materialistica e antropocentrica del mondo è quella cinese [1], che sin dall’antichità ha proposto un modello alternativo di vita, che diserta la società della violenza e del potere per abbracciare la semplicità, la spontaneità e l’armonia con la natura. Nel pensiero moderno e contemporaneo occidentale spesso si sono trovate soluzioni nel sistema filosofico cinese per affrontare la crisi contemporanea; lo stesso vale per la filosofia ambientale o correnti di pensiero analoghe. Gli elementi che possono essere analizzati in questo ambito sono numerosi e non è possibile trattarli tutti: in questa sede ci concentreremo su un aspetto di una delle forme artistiche più importanti nella storia e nella contemporaneità cinese, vale a dire la pittura di montagne e acque o shanshui hua (山水画), troppo spesso erroneamente tradotta come “pittura di paesaggio cinese” (Bruni 2023).
In Cina la pittura a tema naturale come genere indipendente nasce molto presto. Il primo trattato teorico è l’Introduzione sulla pittura di Montagne e Acque (Hua shanshui xu 《画山水序》), testo del V secolo e.v., scritto dall’artista, eremita e viaggiatore Zong Bing (宗炳 375-443). Il background culturale in cui nasce questo testo è quello della cultura eremitica. Essa si era formalizzata nel periodo degli Stati Combattenti (453-221) [2], un’epoca di violenza e caos, ma anche di fermento intellettuale senza pari. Fu allora che fiorirono le Cento Scuole di Pensiero (Zhuzi baijia诸子百家), e tra esse Confucianesimo e Daoismo si imposero come i due grandi fiumi del pensiero cinese.
Eremita in lingua cinese si dice yinyi 隐逸. Come molte parole cinesi, è formata da due caratteri i cui significati vanno a descrivere il senso ultimo della parola: yin significa “nascondere”, “occultare”; yi significa “rifuggire”, “abbandonare”. È un significato diverso dalla parola “eremita”, che proviene dal greco érēmos – “solitario”, “deserto”. Nel termine cinese è chiara l’intenzione di abbandonare, di lasciarsi alle spalle, di disertare qualcosa – cioè la società, ma non solo. Abbandonare la società non significa semplicemente allontanarsi fisicamente da tutti quegli aspetti che la rendono invivibile, ma anche intellettualmente: abbandonare le brame di fama e potere, l’attaccamento ai beni materiali, la ricerca di ricchezza monetaria; rientrare in contatto con la natura, entrare a far parte del flusso, essere un tutt’uno; abbandonare il dualismo cognitivo tra soggetto e oggetto e approcciarsi in maniera olistica all’universo. Sin dalle origini del pensiero daoista la vita secolare, della corte imperiale, gli oneri e gli onori del potere erano stati riconosciuti come elementi da rifuggire al fine di vivere una vita libera e felice. Innumerevoli sono le storie di eremiti che rifiutano alte cariche imperiali per abbracciare la vita nella natura, finalizzata alla ricerca del Dao, della Via da percorrere. Le montagne e le foreste selvagge diventano luoghi di passaggio dove i concetti di spazio e tempo svaniscono, dove è possibile raggiungere livelli più elevati di unione con il mondo naturale, una relazione intima che conduce a un altro concetto fondamentale del pensiero cinese: quello del tianren heyi 天人合一, ovvero l’unità tra l’uomo e il Cielo, una visione olistica dell’universo che vede l’uomo e la natura sullo stesso piano, senza che l’uno abbia supremazia sull’altro e il benessere degli elementi che formano l’universo agendo in comunione è maggiore di quello dei singoli elementi presi separatamente. Anche l’armonia si basa su questo: la compatibilità e l’integrazione tra uomo e natura, e la connessione reciproca.
L’eremita è consapevole che ogni ricchezza materiale viene con un prezzo: il prezzo della libertà, dell’essere libero di seguire il proprio essere. Nello Zhuangzi, uno dei principali testi teorici del daoismo, ricco di storie sugli eremiti, nella sezione Piene d’autunno (Qiushui 《秋水》) ci racconta:
«Zhuangzi stava pescando nel fiume Pu, quando il re di Chu gli inviò due ministri con questo messaggio: “Il nostro re vorrebbe coinvolgerti nell’amministrazione dello stato”. Zhuangzi continuò a pescare senza degnarli di uno sguardo. Poi disse: “Ho udito che in Chu c’è una tartaruga magica, morta da tremila anni. Il re la tiene in uno scrigno collocato in un luogo elevato nel tempio dei suoi antenati, avvolta in un panno ricamato. Pensate che questa tartaruga preferisca essere venerata come una preziosa reliquia o che preferirebbe essere viva e trascinare la sua coda nel fango?”. I due ministri risposero: “Preferirebbe essere viva e trascinare la sua coda nel fango”. “Andatevene,” disse Zhuangzi, “lasciatemi qui a trascinare la mia coda nel fango”» (Zhuang 2017, p. 162).
Gli onori materiali non sono comparabili alla vera libertà. Questa attitudine sarà tipica degli eremiti o reclusi della cultura cinese, che spesso non si isolano dal mondo, ma creano società parallele dove possono coltivare il proprio stile di vita, senza i gioghi della società convenzionale.
Questo è il contesto in cui Zong Bing era un eremita sul Monte Lu, dedito al buddismo e discepolo di Hui Yuan 慧远 (334-416), un grande maestro della tradizione buddista cinese che fondò anche la Società del Loto Bianco, dedicata alla traduzione e allo studio dei sutra buddisti. L’ambiente culturale di Lushan all’epoca, ma anche nelle epoche successive, era di grande importanza; infatti l’area era abitata da vari eremiti o comunque era una tappa per studiosi e saggi itineranti, dove si incontravano e scambiavano le loro idee filosofiche, sia che fossero di formazione confuciana, daoista o buddista. Zong Bing, eremita e instancabile viaggiatore, appassionato di montagne e fiumi, amava viaggiare in terre lontane, tanto da rifiutare incarichi ufficiali, anche se gli venivano offerti più volte. Attraversò innumerevoli regioni, “viaggiando a ovest verso le terre di Jing e Wu, salendo a sud verso il Monte Heng”, e spesso, nel corso dei suoi viaggi, “dimenticava di tornare”. (Shen 2000).
In età avanzata, fragile e malato, non poteva più scalare le montagne. Eppure il suo desiderio per la natura selvaggia rimaneva intenso, e lo addolorava il pensiero di non vedere mai più le famose vette e i fiumi che aveva vagato. In risposta, escogitò una soluzione magistrale: iniziò a dipingere le montagne e i fiumi che aveva visitato su rotoli di seta e carta, appendendoli alle pareti della sua camera. Questa pratica, chiamata woyou (卧游) – “viaggiare sdraiati”, ovvero viaggiare con la mente – gli permise di rivivere l’esperienza della natura selvaggia, da seduto o disteso.
La concezione di Zong Bing del woyou trova le sue radici filosofiche nello Xiaoyao You (逍遥游) di Zhuangzi, spesso tradotto come “vagare liberamente e senza fardelli” o “vagare senza vincoli e senza sforzo”. Per Zhuangzi, questo vagare non è un viaggio fisico, ma un’espressione spirituale di assoluta libertà interiore. Da questa intuizione fondamentale emergono pratiche correlate come lo xinzhai (心斋), il “digiuno della mente”, e lo zuowang (坐忘), “sedersi e dimenticare”, ma anche pratiche buddhiste di meditazione e visualizazione come il guanxiang (观想).
Vagare senza vincoli e senza sforzo significa vedere oltre i successi e la reputazione, il profitto e il titolo, sfuggendo ai vincoli dell’autorità, dell’influenza, del potere e dell’interesse personale. Significa raggiungere uno stato di libertà spirituale in cui la propria vita interiore diventa spensierata e nulla può ostacolare il cuore-mente (xin 心) libero e senza restrizioni.
In altri punti dello Zhuangzi, “vagare senza vincoli e senza sforzo” è spesso abbinato a wuwei (无为), l’agire spontaneamente, in armonia con il flusso naturale dell’universo (Dao), o a wushi (无事), l’essere distaccati dalle faccende mondane. Inteso in questo modo, il concetto funziona come un costrutto intellettuale che designa sia uno stato spirituale che uno stile di vita. Essere senza vincoli e senza sforzo significa essere indipendenti, non fare affidamento su nulla di esterno. È una libertà non solo dal mondo volgare, ma dal mondo materiale in genere, che permette di formare un tutto indifferenziato con le diecimila cose (wanwu 万物), l’intera varietà di tutti gli esseri, creature e fenomeni che esistono nell’universo manifesto..
Zong Bing traspone queste concezioni nel regno della pittura. Per lui, la contemplazione di un dipinto di montagne e acque trasforma l’opera d’arte in uno strumento meditativo. La visione non è un atto passivo di ricezione visiva, ma una partecipazione attiva della coscienza: un vagare del cuore-mente che rievoca, attraverso l’immagine dipinta, la libertà spirituale che Zhuangzi individuava nel vagare del saggio.
Per Zong Bing, tuttavia, il riposo e la riconnessione con la natura non erano l’obiettivo finale. Egli credeva fermamente che “le montagne e i fiumi, attraverso la loro forma, mostrano la bellezza del Dao” (山水以形媚道). Le scene sconfinate di montagne e fiumi stimolano la riflessione, poiché in esse risiede il Dao – il principio fondamentale di tutte le cose naturali.
In questo modo, collegando il mondo naturale alla ricerca filosofica del Dao e traducendo ciò in pittura, Zong Bing portò il Dao nell’orizzonte estetico, abbracciando l’ideale daoista di “purificare la mente per contemplare il Dao” (澄怀观道). In questo processo di contemplazione e comprensione, è possibile raggiungere una profonda serenità interiore e una gioia spirituale, riuscendo a “liberare lo spirito” (chang shen 畅神). La gioia che nasce dalla contemplazione della natura è superiore a qualsiasi piacere o tesoro materiale e porta a migliorare sé stessi. Nella sezione finale della sua Introduzione alla pittura di montagne e acque, Zong Bing spiegò la pratica del woyou:
«Perciò vivo una vita tranquilla regolando il flusso dell’energia vitale (qi), svuoto un bicchiere di vino e strimpello il liuto, srotolo un dipinto e mi ci siedo di fronte, seduto esploro terre lontane, e senza resistere alla moltitudine degli incitamenti della natura mi ritrovo in solitudine, in terre selvagge, senza traccia d’essere umano. Cime e picchi di montagne torreggianti, nuvole e foreste si perdono in lontananza. I saggi e virtuosi risplendono dall’antichità, e tutti gli aspetti piacevoli [della natura] si fondono nella mente. Di cos’altro ho bisogno? Il mio spirito è felice, essendo in questo stato cos’altro devo chiedere!» (Bruni 2023, p. 50).
In questo brano, Zong Bing, oltre a parlare dell’esperienza di ritrovarsi soli tra le montagne circondati dalla natura, ci dice anche di incontrare “i saggi e i virtuosi che risplendono dall’antichità”. Pertanto, l’esperienza del woyou non è solo spaziale ma anche temporale. Le montagne non sono solo paesaggi fisici; sono anche depositi di memoria, saggezza e autorità morale. Tradizionalmente, sono la dimora dei saggi e dei virtuosi – coloro che si sono ritirati dal mondo mondano per coltivare il Dao, lasciando dietro di sé i loro insegnamenti, i loro esempi e la loro risonanza spirituale. Quando si vaga tra le montagne e i fiumi dipinti, non si attraversano semplicemente valli e vette; si cammina anche al fianco di questi antichi maestri. Così, il woyou diventa un viaggio a due dimensioni: verso l’esterno, nella vastità del mondo naturale; e all’indietro, attraverso gli strati della memoria culturale. Questa dimensione temporale arricchisce il viaggio spaziale: le montagne si animano di significato, e ogni roccia, ogni ruscello e ogni pino porta l’eco dei maestri del passato. Attraverso il woyou, non siamo semplici osservatori della natura; siamo allievi dei saggi, migliorando noi stessi ed elevando il nostro spirito ad ogni passo del viaggio interiore.
La tradizione del woyou inaugurata da Zong Bing fu ampiamente adottata e sviluppata dagli studiosi delle generazioni successive, diventando una pratica cara per affermare la propria purezza e raffinatezza.
Nell’opera di Guo Xi 郭熙 (ca. 1020–1090), il pensiero daoista e quello confuciano convergono in modo originale. Egli definì il woyou come un’alternativa per coloro che vivono nella società – una società che, da una prospettiva confuciana, non può essere abbandonata in tempi di pace e prosperità. Per Guo Xi, il woyou risolve questo dilemma, attraverso la contemplazione di un dipinto di montagne e acque, è possibile sfuggire temporaneamente alla polvere e al rumore della città senza lasciare la propria posizione. Può vagare con lo spirito tra le montagne pur rimanendo fisicamente presente alle proprie responsabilità. Il dipinto diventa una soglia tra il secolare e lo spirituale, tra il dovere e il desiderio. Offre i benefici della reclusione – la gioia di vagare tra ruscelli e rocce, il conforto della compagnia dell’eremita, il desiderio di nebbie ed esseri soprannaturali – senza la trasgressione morale di abbandonare il proprio ruolo sociale (Guo e Guo 2010). In questo modo, il woyou armonizza l’imperativo confuciano dell’impegno con il desiderio daoista di libertà, consentendo al gentiluomo colto di servire la società mantenendo il proprio spirito selvaggio e libero. Guo Xi scrisse ne Il nobile messaggio dei boschi e delle sorgenti (《林泉高致》Linquan gaozhi):
«Fiumi e foreste sono un’aspirazione, le nuvole e le nebbie dei compagni che si incontrano solo nei sogni e si negano alla vista e all’udito. Adesso una mano abile li rappresenta nella loro completezza; senza lasciare la stanza sembra di avere la sensazione di sedere tra sorgenti e valli, di sentire vagamente le voci delle scimmie e il cinguettare degli uccelli, di essere abbagliati dalla bellezza delle montagne illuminate e dai riflessi delle acque. Non è proprio questo che rapidamente [soddisfa] la volontà e cattura il nostro cuore e mente? Questo è il motivo originario [che spiega] perché nel nostro mondo la pittura di montagne è così preziosa. Se ciò non è l’intenzione principale e si dipinge in modo superficiale, non è come confondere una meravigliosa vista o intorbidire una brezza rinfrescante?» (Bruni 2023, p. 93).
Sono proprio le tecniche pittoriche e compositive della shanshui hua a rendere possibile il woyou. Nella pittura di montagne e acque la prospettiva albertiana è vista come un limite espressivo: lo spettatore che si approccia all’opera con lo sguardo si muove al suo interno, anziché rimanere statico; non si sente né bloccato in una porzione di paesaggio, né esterno ad esso, ma circondato. Per questo la shanshui hua impiega la tecnica delle prospettive multiple – impedendo allo sguardo di cogliere l’opera in un unico colpo d’occhio, spingendolo a percorrere la scena – e si affida al rapporto tra vuoto e pieno: le aree vuote (liubai 留白) sono importanti quanto quelle dipinte, perché danno respiro e ritmo all’opera. Il movimento dello sguardo si intreccia con l’uso ritmico del pennello e dell’inchiostro (bimo 笔墨) – chiaro e scuro, pesante e leggero, aperto e chiuso, veloce e lento, fitto e rado – ed esprime così il ritmo cosmico dello yin e dello yang. La rappresentazione “realistica” della forma esteriore perde importanza: ciò che conta è l’evocazione del flusso creativo dell’universo che accomuna tutte le cose [3]. L’opera diventa immersiva. Lo spettatore si sente parte della scena. Allontanato dal piano materiale, rende tangibile l’esperienza della natura.
Eppure questa divisione tra spettatore e opera d’arte – tipica dell’approccio occidentale – è stata ampiamente applicata su scala globale, compresa la stessa Cina. Nella maggior parte dei casi oggi, la fruizione di un’opera d’arte è semplicemente un’esperienza visiva, ridotta a spettacolo e merce di consumo, piuttosto che un’esperienza intima e meditativa volta ad avere un impatto trasformativo sia sull’artista che sull’osservatore. La dimensione contemplativa della shanshui hua – la sua capacità di guarire, insegnare e ricollegare – spesso va persa nei musei e nei mercati d’arte che privilegiano lo sguardo rispetto al corpo, l’immagine rispetto al viaggio. L’opera d’arte diventa qualcosa da consumare rapidamente, piuttosto che una compagna per un vagabondaggio lento e introspettivo.
Questa perdita ha spinto l’autore, artista praticante, a creare Woyi youzhi (《卧以游之》, carta Xuan, inchiostro cinese, 880×90 cm, 2024), un’opera pittorica installativa che propone una relazione immersiva che dissolve la separazione occidentale tra soggetto e oggetto, uomo e natura, opera e osservatore. La composizione si dispiega come un rotolo verticale della tradizione pittorica cinese che prosegue sul pavimento, dove gli spettatori camminano direttamente sul dipinto: l’atto di camminare diventa parte integrante dell’opera. Tecnicamente, la sezione a terra riproduce un’esperienza visiva “realistica” (che simboleggia l’approccio occidentale), mentre la sezione a parete impiega la prospettiva multipla e una pennellata ritmica specificamente per indurre il woyou. Entrare nel dipinto significa entrare nella natura stessa, favorendo una relazione empatica fondata sulla coesistenza piuttosto che sul dominio. Processo che invita alla risonanza, riconoscendo la natura come una presenza vivente inseparabile dall’esperienza umana. Inoltre l’opera nasce dal desiderio di liberare lo shanshui hua da una lettura puramente formale o storicizzata e di restituirgli la sua funzione esperienziale, etica e cognitiva. Questo approccio trasforma la pittura in un campo esperienziale in cui la conoscenza emerge attraverso il coinvolgimento corporeo diretto. Attraversare il paesaggio dipinto diventa un esercizio di attenzione, ascolto e responsabilità. In un contesto storico caratterizzato da una crescente distanza tra gli esseri umani e il mondo naturale, la natura non è più un oggetto di rappresentazione o di consumo, ma una presenza con cui entrare in risonanza – riconosciuta come alterità vivente e, allo stesso tempo, come parte inscindibile dell’esperienza umana.
Il legame tra l’uomo e la natura eleva la capacità artistica e creativa, ma più in generale arricchisce la vita umana: fa dimenticare le fatiche dell’esistenza mondana, allontana dai bisogni e dai desideri materiali ed eleva l’individuo a uno stato superiore in armonia con il mondo circostante, raggiungendo così la pace interiore, la calma del cuore e la libertà della mente. Purtroppo, non tutti possono abbandonare la società, essendo vincolati dal dovere e dalla necessità. La pittura cinese di montagne e acque risolve questo dilemma, fungendo da mezzo di distacco (non di alienazione) dalla realtà, una quieta diserzione. Attraverso il woyou, lo spettatore viene trasportato al di là della materialità e delle difficoltà della vita quotidiana, offrendogli la possibilità di “vagare liberamente e senza fardelli”, come descriveva Zhuangzi, senza mai lasciare la propria stanza.
La pittura diventa così un mezzo fondamentale per abbattere le barriere tra gli esseri umani e la natura, conducendo a uno stato di gioia e comprensione del Dao – benefici particolarmente vitali in un’epoca segnata da stress, brama materiale e isolamento sociale.
Il woyou offre anche una forma di resistenza silenziosa ma potente contro il consumismo imposto dalla società capitalista – un sistema che ci ha portato a credere che l’accumulo infinito e la ricerca del materiale siano l’unico modo possibile di vivere. Imparando ad apprezzare gli aspetti non materiali della vita, si comincia a riconoscere l’illusione che la felicità si acquisti piuttosto che si viva. Allontanandoci dagli oggetti prodotti in serie, allentiamo la morsa che la macchina capitalista esercita sui nostri desideri e sulle nostre identità – una macchina che ci logora senza che ce ne accorgiamo, riducendo gli esseri umani a consumatori passivi, acquirenti solitari in un mondo di merci. Il woyou si riprende il tempo, l’attenzione e lo stupore dalla logica del mercato, permettendoci di uscire dal ciclo inesorabile di produzione e consumo. Così facendo, ci ricorda che i nostri bisogni più profondi – di bellezza, contemplazione, connessione e significato – non possono essere fabbricati né acquistati.
Note
[1] In particolare il pensiero daoista e buddhista.
[2] Gli eremiti sono figure onnipresenti nella storia cinese. I primi esempi più noti sono Xu You (许由), che visse ai tempi dell’imperatore Yao (ca. 2356–2255) e si stabilì sulle rive del fiume Ying, e Shan Juan (善卷), vissuto all’epoca di Yao e Shun. Yao si rivolse a Shan Juan con il rispetto dovuto a un maestro per chiedergli consiglio di governo, e Shun tentò di cedergli il trono: entrambi furono respinti.
[3] Scrive Su Dongpo, il celebre letterato artista della dinastia Song: “Chi discute la pittura in termini di somiglianza della forma, ha una visione che si avvicina a quella di un bambino.” (Bruni 2023, p. 115)
Bibliografia
Bruni G. ed., La risonanza dello spirito: sulla pittura e calligrafia cinesi, Morcelliana, Brescia, 2023.
Fukuyama F., La fine della storia e l’ultimo uomo, Rizzoli, Milano, 1992.
Guo Xi, Guo Si, Linquan gaozhi, Shandong huabao chubanshe, Jinan, 2010.
Mattei C. E., Fuga dal capitalismo, RCS MediaGroup S.p.A., Milano, 2026.
Shen Yue, Songshu [Book of Song], Zhonghua shuju, Beijing, 2000.
Shiva V., Shiva K., Il pianeta di tutti: come il capitalismo ha colonizzato la terra, Feltrinelli, Milano, 2020.
Zhuang zi, Sabbadini A. S., Chuang Tzu (Zhuangzi), Feltrinelli, Milano, 2017.
Giacomo Bruni (Perugia, 1986) è dottore di ricerca in Teoria dell’Arte e della Letteratura (Jinan University, Guangzhou) e ha conseguito un Master in Teoria e pratica di Montagne e Acque (China Academy of Art, Hangzhou). Attualmente insegna arte al College of Fine Arts della Huaqiao University di Quanzhou. Nel 2020 ha fondato Shanshui Projects, un’iniziativa che promuove la pittura cinese contemporanea attraverso la rivista Shanshui Magazine, mostre e workshop.