§Cura: care - cure - curate
This question (where is the art?) really happened
Un taccuino di appunti e immagini da e con Documenta Fifteen
di Giulia Grechi

WHERE (WHAT) IS ART (EUROPE)?

Where and what is Europe? It is a fat-looking peninsular protrusion on the west end of the continent of Eurasia. There is much confusion among the Europeans about their identity. One reason for this is that they were conquered by a small group from Rome who came to refer to the East as Asia. For some reason that made the group from Moscow call the lands east of the Ural Mountains Asia also. This makes Europeans believe that Europe is a continent. 

Jimmie Durham, The History of Europe 2011

In front of Fridericianum, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

La prima cosa che ho visto, arrivando in una delle principali sedi storiche di documenta a Kassel, a giugno del 2022, è stata una versione “eversiva” del Fridericianum. L’artista romeno Dan Perjovisch sembra aver preso appunti sulla copertina del libro più importante, sembra aver scarabocchiato sulle pareti bianche della stanza di rappresentanza – con evidente piacere e divertimento.

Fridericianum, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

Mi è parsa insomma un’allegra profanazione di un “tempio dell’arte”. E in effetti quell’architettura neoclassica nasconde in piena vista (agli occhi di noi europei, mediamente assuefatti al nostro eurocentrismo) un aspetto di documenta che certo (agli occhi di ruangrupa abituati a smascherare il nostro eurocentrismo) è una delle prime frasi da riscrivere. Opened in 1779 to provide public access to the collections of the Landgraves of Hesse, Fridericianum is closely tied to the development of the European Enlightenment idea of the museum, un’idea anche intrinsecamente coloniale (Grechi, 2021).

Come spesso accadrà anche fra ‘800 e ‘900, i nuovi musei costruiscono l’identità europea, ponendola come norma universale attraverso l’idea evoluzionistica e coloniale del progresso artistico-culturale e tecnologico, invisibilizzando o inferiorizzando sistematicamente le culture altre.

Come scrive ruangrupa nella pagina dedicata al Friedricianum nel sito di documenta, «when private royal collections were transferred to public ownership, the bourgeoisie adopted art as a medium for reflection, prestige, and interpretative authority». Spesso, nella costruzione degli edifici museali, viene scelta un’architettura neoclassica, per ricostruire una genealogia che connetta l’Europa all’apice del progresso con il mondo antico di matrice greco-romana, che inizia a essere considerato “la culla della civiltà” – ovviamente della civiltà europea, che tuttavia si auto-definisce come norma universale.

Sappiamo quanto questa genealogia venga riaffermata continuamente, a partire dal ‘700 con i Grand Tour dei ricchi intellettuali nord-europei (col loro sguardo profondamente esotizzante verso il sud dell’Europa eppure desideroso di radicarsi proprio in quella matrice culturale), all’archeologia, all’architettura [1], per tutto il ‘900 e ancora oggi, in modi forse più sofisticati, ma non meno coloniali [2]. Il patrimonio, la definizione delle categorie astratte e universalizzate di “bellezza” e di “arte”, sono centrali nella costruzione di quella che Ramon Grosfoguel chiama la “ego-politica della conoscenza” che caratterizza il discorso borghese, disincarnato, neutrale e oggettivo del sapere europeo, compreso quello costruito nelle sale museali: «Nella filosofia e nelle scienze occidentali il soggetto che parla è sempre invisibile, nascosto, cancellato dall’analisi. La ‘ego-politica della conoscenza’ della filosofia occidentale ha sempre privilegiato il mito di un ‘Ego’ non situato […]. La neutralità e l’oggettività disincarnata e non localizzata dell’ego-politica del sapere è un mito occidentale […]. [Un] punto di vista che si nasconde e si tiene segreto in quanto è oltre un punto di vista particolare, cioè è il punto di vista che rappresenta se stesso come privo di un punto di vista. È questa ‘visione dell’occhio di Dio’ che sempre nasconde la sua prospettiva locale e particolare sotto un universalismo astratto» (Grosfoguel, 2017: 28-29).

Nel dopoguerra, il Fridericianum è stato utilizzato come sede espositiva, e la prima edizione di documenta nel 1955 aveva luogo esclusivamente all’interno del museo. Da quel momento, è diventato l’edificio principale di documenta, quello in cui, spesso, la curatrice espone il proprio approccio curatoriale, e in nuce l’impostazione concettuale della propria versione di documenta.

È quello che ha fatto anche ruangrupa, usare questo luogo per esprimere la loro visione di documenta, con una serie di rovesciamenti di metodo, dislocazione di punti di vista, novità di approccio e allargamenti di prospettiva, che investono non solo le narrazioni, ma anche lo spazio e l’architettura dell’edificio. Le colonne “scarabocchiate” da Dan Perjovisch sono la prima profanazione non solo e non tanto dell’architettura ma del discorso che per suo tramite viene costruito, costruendo il canone estetico e culturale predominante della modernità. Il fatto che, quasi in una nota a margine, l’artista ci tenga a condividere l’autorialità della sua opera con i piccioni (IMG3), specie indesiderata per eccellenza e contrastata da tutte le burocrazie delle “belle arti”, è l’ironica affermazione di un posizionamento che riguarda le soggettività (collettivi di artisti, attivisti, educatori provenienti dai luoghi fisici e culturali che l’Europa definisce come “altri” o “marginali”, dentro e fuori i suoi confini) che per la prima volta sono invitate ad occupare uno spazio tradizionalmente destinato ad altri.

Mi è parsa insomma un’allegra profanazione di un “tempio dell’arte”. E in effetti quell’architettura neoclassica nasconde in piena vista (agli occhi di noi europei, mediamente assuefatti al nostro eurocentrismo) un aspetto di documenta che certo (agli occhi di ruangrupa abituati a smascherare il nostro eurocentrismo) è una delle prime frasi da riscrivere. Opened in 1779 to provide public access to the collections of the Landgraves of Hesse, Fridericianum is closely tied to the development of the European Enlightenment idea of the museum, un’idea anche intrinsecamente coloniale (Grechi, 2021).

Come spesso accadrà anche fra ‘800 e ‘900, i nuovi musei costruiscono l’identità europea, ponendola come norma universale attraverso l’idea evoluzionistica e coloniale del progresso artistico-culturale e tecnologico, invisibilizzando o inferiorizzando sistematicamente le culture altre.

Come scrive ruangrupa nella pagina dedicata al Friedricianum nel sito di documenta, «when private royal collections were transferred to public ownership, the bourgeoisie adopted art as a medium for reflection, prestige, and interpretative authority». Spesso, nella costruzione degli edifici museali, viene scelta un’architettura neoclassica, per ricostruire una genealogia che connetta l’Europa all’apice del progresso con il mondo antico di matrice greco-romana, che inizia a essere considerato “la culla della civiltà” – ovviamente della civiltà europea, che tuttavia si auto-definisce come norma universale.

Sappiamo quanto questa genealogia venga riaffermata continuamente, a partire dal ‘700 con i Grand Tour dei ricchi intellettuali nord-europei (col loro sguardo profondamente esotizzante verso il sud dell’Europa eppure desideroso di radicarsi proprio in quella matrice culturale), all’archeologia, all’architettura [1], per tutto il ‘900 e ancora oggi, in modi forse più sofisticati, ma non meno coloniali [2]. Il patrimonio, la definizione delle categorie astratte e universalizzate di “bellezza” e di “arte”, sono centrali nella costruzione di quella che Ramon Grosfoguel chiama la “ego-politica della conoscenza” che caratterizza il discorso borghese, disincarnato, neutrale e oggettivo del sapere europeo, compreso quello costruito nelle sale museali: «Nella filosofia e nelle scienze occidentali il soggetto che parla è sempre invisibile, nascosto, cancellato dall’analisi. La ‘ego-politica della conoscenza’ della filosofia occidentale ha sempre privilegiato il mito di un ‘Ego’ non situato […]. La neutralità e l’oggettività disincarnata e non localizzata dell’ego-politica del sapere è un mito occidentale […]. [Un] punto di vista che si nasconde e si tiene segreto in quanto è oltre un punto di vista particolare, cioè è il punto di vista che rappresenta se stesso come privo di un punto di vista. È questa ‘visione dell’occhio di Dio’ che sempre nasconde la sua prospettiva locale e particolare sotto un universalismo astratto» (Grosfoguel, 2017: 28-29).

Nel dopoguerra, il Fridericianum è stato utilizzato come sede espositiva, e la prima edizione di documenta nel 1955 aveva luogo esclusivamente all’interno del museo. Da quel momento, è diventato l’edificio principale di documenta, quello in cui, spesso, la curatrice espone il proprio approccio curatoriale, e in nuce l’impostazione concettuale della propria versione di documenta.

È quello che ha fatto anche ruangrupa, usare questo luogo per esprimere la loro visione di documenta, con una serie di rovesciamenti di metodo, dislocazione di punti di vista, novità di approccio e allargamenti di prospettiva, che investono non solo le narrazioni, ma anche lo spazio e l’architettura dell’edificio. Le colonne “scarabocchiate” da Dan Perjovisch sono la prima profanazione non solo e non tanto dell’architettura ma del discorso che per suo tramite viene costruito, costruendo il canone estetico e culturale predominante della modernità. Il fatto che, quasi in una nota a margine, l’artista ci tenga a condividere l’autorialità della sua opera con i piccioni (IMG3), specie indesiderata per eccellenza e contrastata da tutte le burocrazie delle “belle arti”, è l’ironica affermazione di un posizionamento che riguarda le soggettività (collettivi di artisti, attivisti, educatori provenienti dai luoghi fisici e culturali che l’Europa definisce come “altri” o “marginali”, dentro e fuori i suoi confini) che per la prima volta sono invitate ad occupare uno spazio tradizionalmente destinato ad altri.

Dan Perjovschi, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

Il freddo spazio museale del Fridericianum diventa così nella visione di ruangrupa uno spazio dinamico, caldo, abitato, vissuto, uno spazio di riflessione ma soprattutto di esperienze, condivisione, riposo, uno spazio al tempo stesso sociale e domestico, uno spazio per i corpi. E quindi il primo passo è quello di ri-nominarlo come Fridskul, cioè lo spazio dedicato al collettivo indonesiano Gudskul, di cui ruangrupa è fondatore, che per tutta la durata di documenta ha prodotto workshops, seminari, laboratori per giovanissimi e adulti, e serate di karaoke con gli altri collettivi invitati. Al piano terra inoltre la biblioteca di Fridskul è a disposizione di tutti i fruitori, insieme a una cucina e un dormitorio, dove sia gli artisti sia i partecipanti ai laboratori possono risposarsi e mangiare per tutta la durata di documenta. Ma anche RURUKIDS, uno spazio in cui artisti e bambini possano incontrarsi, e uno spazio di public free parental daycare for “mothers, fathers and other carers of 0-3 years old babies”, in cui mangiare, dormire, cambiare pannolini e vestiti, giocare, realizzato dall’artista Graziela Kunsch, con la collaborazione della cittadinanza di Kassel. Questo approccio è connesso al modo in cui molti degli artisti e dei collettivi invitati agiscono nei loro contesti specifici, dove gli spazi di lavoro e di vita sono spesso intrecciati, sono insieme spazi pubblici e privati, arte e vita.

Graziela Kunsch, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

Si tratta insomma, in una rappresentazione molto efficace del metodo di ruangrupa, di trasformare a pot in a collective pot (IMG5), di uscire dalla logica individualistica tipica del mondo dell’arte (fondata sulla centralità delle singole soggettività del curatore, dell’artista o del gallerista) a una logica di interdipendenza, comunitaria, di togetherness. Si tratta di “changing the world, column by column” (IMG6), o quantomeno questo spaccato di mondo, facendo entrare quello che spesso viene definito cinicamente “il resto del mondo” nel cuore dell’Europa, in uno dei suoi templi sacri, e ascoltarlo parlare dal microfono sullo scranno.

Dan Perjovschi, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

RE-WRITING, UN-LEARNING, RE-DISTRIBUTING, HEALING

Per trasportare documenta nel loro viaggio, ruangrupa ne riscrive la grammatica, a partire dai nomi da dare alle cose, agli spazi, alle azioni, ai processi.

Lumbung: «a rice barn where a village community stores their harvests together, to be managed collectively, as a way to face an unpredictable future» (Ruangrupa, 2022: 12). È la metafora che guida tutta l’articolazione di documenta fifteen in una forma rizomatica di collettivo di collettivi.

Ekosistem: «since 2013, we […] have tried to build ekosistems based on an understanding that even a group of people, a collective, cannot stand alone, but must purposefully play a part in their larger context – just as in nature, where different species have their specific functions and roles to keep an ecosystem in balance» (ib).

Translation: «translation should not be understood too literally, but more as a poetic way of bringing something already existing in touch with more potential users. In contrast to commissioning, which would mean bringing more stuff into the world, translation thus became a way for the artists and collectives to continue practising in their localities without having to put their often longstanding work on hold, in order to be part of a big art event such as documenta» (31).

RuruHaus: «we started ruruHaus in the centre of Kassel as a shared living room in the city. While ruru is short for ruangrupa, the idea of ruruHaus is not for ruangrupa to occupy space in the city center, but to be part of a context where initiatives from Kassel can connect. In Europe, there tend to be very centrist ideas about knowledge, history and art, ideas that we would like to decentralise or decompress within ruruHaus» (19).

Sobat-sobat: «the sharing of knowledge between guests and artists is hosted by a team of what were formerly known as art mediators. For lumbung they are called the sobat-sobat (Indonesian four friends or companions). More than 100 people from different backgrounds, most of them Kassel residents. They host guests and artists during the 100 days, based on their respective interests in artistic approach, research and subject» (39).

Le domande che vengono poste da ruangrupa e dai collettivi e dagli artisti coinvolti riguardano una interrogazione profonda su chi siamo, chi di noi è autorizzato a parlare, in che modo questo “chi siamo” coinvolge un intero ecosistema che non comprende solo l’umano, ma soprattutto cosa desideriamo. Quali sono le nostre aspettative, le nostre aspirazioni. Mi sono sentita continuamente interrogata, nei giorni in cui ho fatto esperienza di questa documenta: perché sono qui? Che cosa mi muove? Quanto profondamente desidero conoscere, esponendomi a esperienze e linguaggi che non rientrano nella mia confort zone? Sono disponibile a disorientarmi da quello che mi è consueto, a dis-imparare il sapere che mi è stato insegnato come canonico? Che importanza attribuisco alla trasformazione, all’esperienza, all’essere insieme (togetherness) nella mia vita, nel mio lavoro, nelle mie aspirazioni?

Andrés Villalobos, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

Questa documenta si è espressa attraverso processi, più che oggetti, attraverso art-working piuttosto che art-works, mettendo in questione il sistema dell’arte e i soggetti che lo compongono, aprendo lo spazio a chi non avrebbe mai potuto essere invitato. La questione qui, mi sembra evidente, non è certo solo (né in primo luogo) costruire una mostra d’arte, ma interrogare il sistema dell’arte e le persone che ne fanno parte, mettere l’arte al lavoro, capire in che modo il mondo della cultura e le pratiche artistiche possano generare trasformazioni materiali e immateriali, verso un orizzonte di profonda giustizia sociale.

Cos’è l’arte? Cosa ci aspettiamo dalle pratiche e dai linguaggi artistici in un’epoca caratterizzata da fortissime disuguaglianze, conflitti laceranti, drammatiche emergenze climatiche e ambientali che causano spostamenti di milioni di persone, costantemente respinte, annegate, rifiutate, rimpatriate? Dov’è l’arte? Come si posiziona nel mondo, di fronte a tutto questo? È possibile che tutto questo non la riguardi, non la interpelli? Chi è autorizzato a parlare, ad essere qui? «There are different ways and practises of producing art (works). These practises are not (yet) visible, as they do not fit the existing model of the global art world(s). Documenta 15 is an attempt to clash these different realities against each other, showing that different ways are possible. Instead of fitting these various modes of production into what exists already, it should act as a series of exercises for reshaping and sow seeds for more changes in the future. Different ways of producing art will create different works, which, in turn, will ask for other ways of being read and understood: artworks that are functioning in real lives in their respective contexts, no longer pursuing mere individual expression, no longer needing to be exhibited as standalone objects or sold to individual collectors and a hegemonic state-funded museums. Other ways are possible» (17).

Ruangrupa, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.
Gudskul, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

Ruangrupa afferma il proprio posizionamento in modo radicale e inverte il baricentro di documenta, che questa volta non è “documenta” (con la sua identità riaffermata ad ogni edizione, pur nei differenti approcci curatoriali, anche estremamente sfidanti come fu quello di Carolyn Christov-Bakargiev nel 2012, o quello di Okwui Enwezor nel 2002). Lo sguardo di una delle più importanti istituzioni dell’arte in Europa si sposta dall’ombelico che è solito guardare, e accetta la sfida di rivolgersi altrove, verso altre priorità, in un altrove che, questa volta, non potrà assimilare all’interno dei propri consueti sistemi di riferimento, un mondo in cui “the guest becomes the host”: «instead of integrating ourselves into the long-established documenta system, we decided to stay on our path. We invited documenta back, asking it to be part of our journey. We refuse to be exploited by European institutional agendas that are not ours to begin with» (12).

Il collettivo ruangrupa si è impegnato in un processo radicale di ridefinizione di una kermesse artistica normalmente altamente competitiva, con degli altissimi costi (in termini economici e ecologici), “greedy” (17) perfettamente integrata all’interno di un sistema capitalistico come il mercato dell’arte e del turismo culturale. Questo è avvenuto in primo luogo attraverso una dislocazione e redistribuzione di risorse economiche e di spazi di enunciazione, in un momento ulteriormente aggravato dalla pandemia. Senza mettere in pausa il loro lavoro radicato in una temporalità lunga e all’interno di specifici territori, ogni collettivo o artista ha redistribuito le risorse in un flusso circolare di denaro e capitale culturale tra Kassel e il proprio contesto specifico di lavoro: «For many the budget came at a crucial time, strengthening their sustainability during the pandemic. While the artists received the equal amounts of 60,000 Euro for production, with 10,000 Euro seed money for collectives, and 5,000 Euro for individuals» (21).

Ma la ridefinizione della grammatica di documenta è avvenuta anche attraverso una ancora più radicale messa in discussione della mediazione delle relazioni fra ruangrupa e i vari collettivi e artisti invitati, e tutte le altre soggettività coinvolte nel processo, nella lucida consapevolezza che non si risolve tutto in una questione di soldi, ma in una “equation of care”: «Connections should happen not with the illusion or promise of capitals (be it financial, social, cultural and so on). Would lumbung sustain using a non-transactional approach, where financial gain is not the starting point for relating to each other?» (40).

Una delle principali questioni che il collettivo ruangrupa si è posto a livello curatoriale (nel senso di curatela artistica ma anche nel senso di prendersi cura) è come coinvolgere collettivi radicati in un contesto specifico all’interno di documenta, senza indulgere in processi appropriativi o estrattivi rispetto al loro lavoro, anzi cercando di impegnare le energie e le risorse della kermesse per sostenerlo e nutrirlo direttamente lì, nei luoghi in cui si radica. «documenta 15 is practice and not theme based. (…) When we started, we realised that making a ‘showcase’ of collective practises, done by many already in many art centers, would be a trap. (…) How do people create the material and immaterial infrastructures they need to nurture and sustain themselves and their ekosystem? (…) This was sometimes not immediately visible in their artistic work. (…) We are more interested in how the artists are working in their respective localities, and their practiced values. Art is rooted in life. (…) So, instead of following the logic of commissioning new our exhibiting existing work, we asked all lumbung members and artists to keep doing what they are doing while harvesting it and to think about how to translate their practises to Kassel. Making one’s resources shareable within the lumbung is already a translation it in itself. To make documenta 15 the less extractive it can be, we continue to question how the artists’ ‘contributions’ to documenta 15 can also cycle back to each of the artists’ local context and ekosystems, and how meaningful it is» (30).

Andrés Villalobos, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

AFTER ALL

«L’Europa è indifendibile. […] Sì, vale la pena di studiare, clinicamente, nei dettagli, le tattiche di Hitler e dell’hitlerismo e di svelare al molto distinto, al molto umanista, cristiano borghese del XX secolo, che custodisce in sé un Hitler nascosto, che Hitler abita in lui ed è il suo demone, che se lo rifiuta, è per mancanza di logica e che in fondo, ciò che non perdona ad Hitler, non è il crimine come tale, il crimine contro l’uomo; non è l’umiliazione dell’uomo in sé, ma il crimine contro l’uomo bianco, il fatto di aver applicato all’Europa metodi coloniali finora riservati agli arabi di Algeria, ai coolies dell’India e ai negri d’Africa» (Cesaire, 2014: 51, 55).

Andrés Villalobos, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice

Documenta nasce dopo la Seconda Guerra Mondiale, sulle macerie di una Germania devastata non solo dai bombardamenti (Kassel era il centro dell’industria bellica tedesca), ma dal trauma dei campi di concentramento e del progetto “inimmaginabile” (Didi-Huberman, 2008) dello sterminio di massa nazista.
Documenta nasce proprio da qui, dal rifiuto di sottostare al meccanismo della disimagination, dall’emersione del trauma come uno spazio «where collapse and recovery are articulated» (Christov-Bakargiev, 2012: 30), da una ferita che non è possibile rimarginare e della quale tuttavia è possibile prendersi cura, proprio affinché quel taglio irrimediabilmente aperto possa diventare uno spazio intermedio dal quale, in spite of all, ricostruire la propria identità e raccontare ciò che sembra non lasciarsi dire. Ed emerge infine dall’idea, o dalla speranza, che “l’arte” possa essere un linguaggio in grado di riarticolare ideali e prospettive condivise.
Non ho visitato molte edizioni di documenta, soltanto alcune, altre le ho studiate. Mi sono sempre chiesta se e in che modo di volta in volta si cercasse di venire a patti con quel trauma, che ha creato documenta stessa. Nelle edizioni curate da Okuwi Enwezor e da Karolyn Christov-Bakargiev ho visto una spinta potente verso un decentramento e una dislocazione di quel trauma, perché non fosse “musealizzato” o “monumentalizzato”, con l’unico risultato possibile di essere presto dimenticato. In modi diversi, i due curatori hanno ricordato quanto quel trauma abbia continuato a riprodursi nel presente di altri. Enwezor per primo ha messo al centro del palcoscenico di documenta la questione post-coloniale, affermando la necessità di farci interrogare dal margine e da punti di vista che avevano da tempo iniziato a “rileggere la storia contropelo”, come direbbe Benjamin, facendone emergere la violenza e l’ingiustizia. Facendo anche emergere quel legame fra colonialismo e shoah, che Aime Cesaire ha così lucidamente messo in evidenza nel suo Discorso sul colonialismo. Christov-Bakargiev si è interrogata su quali sono i traumi affini a quello vissuto dall’Europa nell’epoca dei totalitarismi e della shoah, che altri popoli stavano in quel preciso momento vivendo nel mondo. E così ha rivolto lo sguardo e dislocato documenta in Afghanistan, facendo una giravolta radicale rispetto all’eurocentrismo normalmente imperante nel discorso dell’arte europeo.

Credo che ruangrupa, con la loro documenta fifteen, con la loro lumbung documenta, abbiano risposto in modo ancor più radicale, costruendo processi di cura e interdipendenza, mettendo al lavoro le energie e le immaginazioni, costruendo spazi di ospitalità radicale, nei quali praticare e imparare ciascuno dall’altro metodologie e pratiche per ri-scrivere, dis-imparare, re-distribuire, curare l’ingiustizia, nelle sue varie forme, che è il vero trauma al centro delle drammatiche asimmetrie del nostro mondo.
Mi sono chiesta, in molti ci siamo chiesti, cosa succederà a documenta dopo questa documenta. Probabilmente niente.
Come dopo una brutta intossicazione (credo che così sia stata interpretata da molta parte del mondo dell’arte istituzionale) tutto tornerà lentamente alla normalità, gli elementi considerati “tossici” verranno espulsi e verrà pian piano ripristinato l’equilibro precedente, con la sua integrità. Presto o tardi in pochi ci ricorderemo di documenta fifteen. Come avviene alle spinte “rivoluzionarie” in ogni sistema capitalistico, con il suo cannibalismo e la sua cronofagia. Ma forse la vera domanda, quella più interessante, è cosa succederà a noi, dopo questa documenta: a noi che l’abbiamo affiancata, ai noi che hanno partecipato, alle persone che l’hanno attraversata, ai collettivi che le hanno dato forma. È in tutti questi noi e nei luoghi che abitiamo con i nostri lavori, le nostre vite, i nostri affetti, le nostre pratiche, che probabilmente vedremo il seme di quella trasformazione dare i suoi frutti.

«Lumbung is not only ours now, it is also yours. Own it, while it lasts, and make it last. Make your own lumbung».
(E ricordiamo di tenere sempre acceso lo spirito lumbung: MAKE FRIENDS, NOT ART!)

Note

Questo testo è stato pubblicato in inglese nel numero speciale della rivista Estetica, dedicato a Documenta Fifteen, a cura di Iain Chambers.

[1] Sappiamo quanto il riferimento alla classicità fosse fondante per Mussolini, per collocare l’impero coloniale fascista e la sua figura di duce in una linea di continuità rispetto all’impero romano e alla figura di Augusto. Sul ruolo dell’architettura durante il fascismo si vedano Paolo Nincoloso, Mussolini architetto. Propaganda e paesaggio urbano nell’Italia fascista, Einaudi, 2008, e Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Laterza, 2007.
[2] Nel caso dell’Italia, diventeranno cruciali i siti archeologici dei territori colonizzati prima dall’impero romano, e poi dal colonialismo moderno, per affermare la legittimità della conquista. Ma più in generale si afferma fra ‘800 e ‘900 e si ridefinisce nel dopoguerra una sorta di “soft-power” nella gestione europea e nordamericana del patrimonio culturale mondiale (anche attraverso istituzioni come l’UNESCO), che continuerà ad agire in modo coloniale, anche dopo la fine dei colonialismi formali. Si veda la ricostruzione di Maria Pia Guermandi, Decolonizzare il patrimonio. L’Europa, l’Italia e un passato che non passa, Castelvecchi, 2021. 

Bibliografia

Cesaire A., Discorso sul colonialismo, Ombre Corte, 2014.
Christov-Bakargiev C., The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time, in The Book of Books, Catalog dOCUMENTA (13), Hatje Cantz Verlag, 2012.
Didi-Huberman G., Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz, University of Chicago Press, 2008.
Gentile E., Fascismo di pietra, Laterza, 2007.
Grechi G., Decolonizzare il museo. Mostrazioni, pratiche artistiche, sguardi incarnati, Mimesis, 2021.
Grosfoguel R., Rompere la colonialità. Razzismo, islamofobia, migrazioni nella prospettiva decoloniale, Mimesis, 2017.
Guermandi M. P., Decolonizzare il patrimonio. L’Europa, l’Italia e un passato che non passa, Castelvecchi, 2021.
Nincoloso P., Mussolini architetto. Propaganda e paesaggio urbano nell’Italia fascista, Einaudi, 2008.
Ruangrupa, documenta fifteen handbook, Hatje Cantz, 2022.

English version
This question – where is the art? – really happened.
A notebook of notes and images from and with documenta fifteen
by Giulia Grechi

WHERE (WHAT) IS ART (EUROPE)?

Where and what is Europe? It is a fat-looking peninsular protrusion on the west end of the continent of Eurasia. There is much confusion among the Europeans about their identity. One reason for this is that they were conquered by a small group from Rome who came to refer to the East as Asia. For some reason that made the group from Moscow call the lands east of the Ural Mountains Asia also. This makes Europeans believe that Europe is a continent. 

Jimmie Durham, The History of Europe 2011

In front of Fridericianum, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

The first thing I saw, arriving at one of documenta’s historic main venues in Kassel in June 2022, was a ‘subversive’ version of the Fridericianum. The Romanian artist Dan Perjovisch seems to have scribbled notes on the cover of the most important book, on the white walls in the foyer, with evident pleasure and amusement.

Fridericianum, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

In short, it was a joyful profanation of a ‘temple of art’. And indeed, that neoclassical architecture hides in plain sight (to us Europeans, accustomed to our Eurocentrism) an aspect of documenta that was undoubtedly one of the first sentences to be rewritten (in ruangrupa’s eyes, accustomed to unmasking our Eurocentrism). Opened in 1779 to provide public access to the collections of the Landgraves of Hesse, Fridericianum is closely tied to the development of the European Enlightenment idea of the museum. This idea is also inherently colonial [1]. 

As was often the case between the 19th and 20th centuries, the new museums constructed European identity as a universal norm through the evolutionary and colonial idea of artistic-cultural and technological progress, systematically rendering other cultures invisible and inferior. 

As ruangrupa writes on the page dedicated to the Fridericianum in the documenta handbook: “when private royal collections were transferred to public ownership, the bourgeoisie adopted art as a medium for reflection, prestige, and interpretative authority”. Neoclassical architecture is often chosen in the construction of museum buildings. It reconstructs a genealogy that connects Europe at the height of its progress with the ancient Greco-Roman world, regarded as ‘the cradle of civilisation’. Of course, this means European civilisation, which defined itself as the universal norm.

We know how this genealogy has been continually reaffirmed. It began in the 18th century with the Grand Tours by wealthy northern European intellectuals and their deeply exoticising gaze turned towards the south of Europe yet eager to seek their roots in that cultural matrix. It expanded throughout the 20th century until today through archaeology and architecture [2] in perhaps more sophisticated but no less colonial ways [3]. Heritage, the definition of the abstract and universalised categories of ‘beauty’ and ‘art’, is central to this construction of what Ramon Grosfoguel calls the ‘ego-politics of knowledge’ that characterises the bourgeois, disembodied, neutral and objective discourse of European comprehension, including that constructed in museums:

In Western philosophy and science, the speaking subject is always invisible, hidden, and erased from analysis. The ‘ego-politics of knowledge’ of Western philosophy has always privileged the myth of a non-localised ‘Ego’ (…). The disembodied, non-localised neutrality and objectivity of the ego-politics of knowledge is a Western myth (…). [A] point of view that hides and keeps itself secret insofar as it is beyond a particular point of view, i.e. it is the point of view that represents itself as without a point of view. It is this ‘vision of the eye of God’ that always hides its local and particular perspective under an abstract universalism. [4]

After the Second World War, the Fridericianum was used as an exhibition venue, and the first edition of documenta in 1955 took place exclusively within the museum. Since then, it has become the main building of documenta, where the curator often expounds her curatorial approach and in nuce the conceptual approach of her version of documenta.

This is what ruangrupa also did. They used the building to express their vision of documenta, with a series of method reversals, dislocations of viewpoints, changes of approach and broadenings of perspective. These affected not only the narratives but also the space and architecture of the building. The columns ‘scribbled’ on by Dan Perjovisch are the first profanation not only and not so much of architecture but of the discourse that is constructed through it to produce the predominant aesthetic and cultural canon of modernity. The fact that, almost in a footnote, the artist is keen to share the authorship of his work with pigeons is the ironic affirmation of a positioning that concerns subjectivities – artist collectives, activists and educators from the physical and cultural places that Europe defines both internally and externally as ‘other’ or ‘marginal’ – that have been invited to occupy a space traditionally intended for others.

Dan Perjovschi, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

With ruangrupa’s vision, the cold space of the Fridericianum became a dynamic, warm, inhabited, lived one. It was a space for reflection but, above all, for experience, sharing, and rest. A space that was at once social and domestic, a space for bodies. And so the first step was to rename it Fridskul, i.e. the area dedicated to the Indonesian collective Gudskul, of which ruangrupa is the founder. For the entire duration of documenta, Gudskul produced workshops, seminars, laboratories for the very young and adults, and karaoke evenings with the other invited collectives. On the ground floor, Fridskul’s library was also available to all, along with a kitchen and dormitory, where artists and workshop participants could rest and eat for the duration of documenta. 

But there was also RURUKIDS, a space where artists and children could meet, and a public free parental daycare space for “mothers, fathers and other carers of 0-3 years old babies”, where one could eat, sleep, change nappies and clothes, play. It was created by artist Graziela Kunsch, with the collaboration of the citizens of Kassel. This approach was connected to how many of the invited artists and collectives acted in their specific contexts, where work and living spaces were often intertwined as both public and private spaces, art and life.

Graziela Kunsch, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

In short, in a very effective representation of ruangrupa’s method, it was a matter of transforming a pot into a collective pot, of moving away from the individualistic logic typical of the art world (based on the centrality of the individual subjectivity of the curator, the artist or the gallerist) to a logic of interdependence, community, togetherness. It was about ‘changing the world, column by column’, or at least this slice of the world, by bringing what is often cynically referred to as ‘the rest of the world’ into the heart of Europe, into one of its sacred temples, and listening to it speak from the microphone on the podium.

Dan Perjovschi, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

RE-WRITING, UN-LEARNING, RE-DISTRIBUTING, HEALING

Unlearning imperialism involves different types of ‘de-‘such as decompressing and decoding; ‘re-‘ such as reversing and rewinding; and ‘un-‘ such as unlearning and undoing.

Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, Verso, 2019.

To support documenta on the journey, ruangrupa rewrote its syntax, starting with the names given to objects, spaces, actions, and processes:

Lumbung: “a rice barn where a village community stores their harvests together, to be managed collectively, as a way to face an unpredictable future” [5]. The metaphor guides the full articulation of documenta fifteen in a rhizomatic constellation of collectives.

Ekosistem: “since 2013, we (…) have tried to build ekosistems based on an understanding that even a group of people, a collective, cannot stand alone, but must purposefully play a part in their larger context – just as in nature, where different species have their specific functions and roles to keep an ecosystem in balance.”[6]

Translation: “translation should not be understood too literally, but more as a poetic way of bringing something already existing in touch with more potential users. In contrast to commissioning, which would mean bringing more stuff into the world, translation thus became a way for the artists and collectives to continue practising in their localities without putting their often longstanding work on hold to be part of a big art event such as documenta.”[7]

RuruHaus: “We started ruruHaus in the centre of Kassel as a shared living room in the city. While ruru is short for ruangrupa, the idea of ruruHaus is not for ruangrupa to occupy space in the city centre but to be part of a context where initiatives from Kassel can connect. In Europe, there tend to be very centrist ideas about knowledge, history and art, ideas that we would like to decentralise or decompress within ruruHaus.”[8]

Sobat-sobat: “the sharing of knowledge between guests and artists is hosted by a team of what were formerly known as art mediators. For lumbung they are called the sobat-sobat (Indonesian for friends or companions). More than 100 people from different backgrounds, most of them Kassel residents. They host guests and artists during the 100 days, based on their respective interests in artistic approach, research and subject” [9].

The questions posed by ruangrupa and the collectives and artists concerned a profound interrogation of who we are, who among us is authorised to speak, and how this ‘who we are’ involves an entire ecosystem that includes not only the human but, above all, what we desire. What are our expectations, our aspirations? I was continually questioned in the days I experienced this documenta: why am I here? What moves me? How deeply do I want to know, exposing myself to experiences and languages outside my comfort zone? Am I willing to disorient myself from what is usual to me, to unlearn the knowledge I have been taught as canonical? What importance do I assign to transformation, to experience, to practising togetherness in my life, work, and aspirations?

RE-WRITING, UN-LEARNING, RE-DISTRIBUTING, HEALING

Unlearning imperialism involves different types of ‘de-‘such as decompressing and decoding; ‘re-‘ such as reversing and rewinding; and ‘un-‘ such as unlearning and undoing.

Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, Verso, 2019.

To support documenta on the journey, ruangrupa rewrote its syntax, starting with the names given to objects, spaces, actions, and processes:

Lumbung: “a rice barn where a village community stores their harvests together, to be managed collectively, as a way to face an unpredictable future” [5]. The metaphor guides the full articulation of documenta fifteen in a rhizomatic constellation of collectives.

Ekosistem: “since 2013, we (…) have tried to build ekosistems based on an understanding that even a group of people, a collective, cannot stand alone, but must purposefully play a part in their larger context – just as in nature, where different species have their specific functions and roles to keep an ecosystem in balance.”[6]

Translation: “translation should not be understood too literally, but more as a poetic way of bringing something already existing in touch with more potential users. In contrast to commissioning, which would mean bringing more stuff into the world, translation thus became a way for the artists and collectives to continue practising in their localities without putting their often longstanding work on hold to be part of a big art event such as documenta.”[7]

RuruHaus: “We started ruruHaus in the centre of Kassel as a shared living room in the city. While ruru is short for ruangrupa, the idea of ruruHaus is not for ruangrupa to occupy space in the city centre but to be part of a context where initiatives from Kassel can connect. In Europe, there tend to be very centrist ideas about knowledge, history and art, ideas that we would like to decentralise or decompress within ruruHaus.”[8]

Sobat-sobat: “the sharing of knowledge between guests and artists is hosted by a team of what were formerly known as art mediators. For lumbung they are called the sobat-sobat (Indonesian for friends or companions). More than 100 people from different backgrounds, most of them Kassel residents. They host guests and artists during the 100 days, based on their respective interests in artistic approach, research and subject” [9].

The questions posed by ruangrupa and the collectives and artists concerned a profound interrogation of who we are, who among us is authorised to speak, and how this ‘who we are’ involves an entire ecosystem that includes not only the human but, above all, what we desire. What are our expectations, our aspirations? I was continually questioned in the days I experienced this documenta: why am I here? What moves me? How deeply do I want to know, exposing myself to experiences and languages outside my comfort zone? Am I willing to disorient myself from what is usual to me, to unlearn the knowledge I have been taught as canonical? What importance do I assign to transformation, to experience, to practising togetherness in my life, work, and aspirations?

Andrés Villalobos, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

This edition of documenta expressed itself through processes rather than objects, art-working rather than art-works, questioning the art system, and opening up the space to those who would never have been invited. The question here, it seems clear to me, is undoubtedly not only (or even primarily) to build an art exhibition but to question the art system and the people in it, to put art to work, to understand how the cultural world and artistic practices can generate material and immaterial transformations, leading to a horizon of profound social justice. 

What is art? What do we expect from artistic practices and languages in an era characterised by extreme inequalities, lacerating conflicts, and dramatic climatic and environmental emergencies that cause the displacement of millions of people who are constantly rejected, drowned and repatriated? Where is art? How is it positioned in the world facing all this? Is it possible that all this does not concern the art world, does not challenge it? Who is authorised to speak, to be here? 

There are different ways and practises of producing art (works). These practises are not (yet) visible, as they do not fit the existing model of the global art world(s). Documenta 15 is an attempt to clash these different realities against each other, showing that different ways are possible. Instead of fitting these various modes of production into what exists already, it should act as a series of exercises for reshaping and sow seeds for more changes in the future. Different ways of producing art will create different works, which, in turn, will ask for other ways of being read and understood: artworks that are functioning in real lives in their respective contexts, no longer pursuing mere individual expression, no longer needing to be exhibited as standalone objects or sold to individual collectors and hegemonic state-funded museums. Other ways are possible [10].

Ruangrupa, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.
Gudskul, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

Ruangrupa affirms its positioning radically and reverses the centre of gravity of documenta, which this time is not “documenta” (with its identity reaffirmed at each edition, despite the different curatorial approaches, even those highly challenging ones such as Carolyn Christov-Bakargiev’s in 2012, or Okwui Enwezor’s in 2002). The gaze of one of the most important art institutions in Europe moves away from the navel that it is used to looking at and accepts the challenge of turning elsewhere, towards other priorities, to an elsewhere that, this time, it will not be able to assimilate within its usual reference systems, a world in which “the guest becomes the host”:

instead of integrating ourselves into the long-established documenta system, we decided to stay on our path. We invited documenta back, asking it to be part of our journey. We refuse to be exploited by European institutional agendas that are not ours to begin with [11].

The ruangrupa Collective engaged in a radical process of redefining a typically highly competitive, highly costly (in economic and ecological terms), ‘greedy’ [12] art kermesse perfectly integrated within a capitalist system such as the art and cultural tourism market. This happened primarily through the dislocation and redistribution of economic resources and the spaces of enunciation, recently further aggravated by the pandemic. Without halting their work rooted in a deep temporality and within specific territories, each invited collective or artist redistributed resources in a circular flow of money and cultural capital between Kassel and their particular contexts of work:

For many the budget came at a crucial time, strengthening their sustainability during the pandemic. While the artists received the equal amounts of 60,000 Euro for production, with 10,000 Euro seed money for collectives, and 5,000 Euro for individuals [13].

But the redefinition of documenta’s syntax also took place through an even more radical questioning of the mediating relationships between ruangrupa and the invited collectives and artists, and all the other subjectivities involved in the process, in the sharp awareness that it does not all end in a question of money, but in an ‘equation of care’:

Connections should happen not with the illusion or promise of capitals (be it financial, social, cultural and so on). Would lumbung sustain using a non-transactional approach, where financial gain is not the starting point for relating to each other? [14]

One of the main questions that the ruangrupa collective has posed at the curatorial level (in the sense of artistic curating, but also the sense of caring) is how to involve collectives rooted in a specific context within documenta without indulging in appropriative or extractive processes concerning their work, but instead trying to engage documental’s energies and resources to support and nurture them directly there, in the places where they take root. 

documenta 15 is practice and not theme based. (…) When we started, we realised that making a ‘showcase’ of collective practises, done by many already in many art centers, would be a trap. (…) How do people create the material and immaterial infrastructures they need to nurture and sustain themselves and their ekosystem? (…) This was sometimes not immediately visible in their artistic work. (…) We are more interested in how the artists are working in their respective localities, and their practiced values. Art is rooted in life. (…) So, instead of following the logic of commissioning new or exhibiting existing work, we asked all lumbung members and artists to keep doing what they are doing while harvesting it and to think about how to translate their practises to Kassel. Making one’s resources shareable within the lumbung is already a translation in itself. To make documenta 15 the less extractive it can be, we continue to question how the artists’ ‘contributions’ to documenta 15 can also cycle back to each of the artists’ local context and ekosystems, and how meaningful it is [15].

Andrés Villalobos, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice.

AFTER ALL

“Europe is indefensible. (… ) Yes, it is worthwhile to study, clinically, in detail, the tactics of Hitler and Hitlerism and to reveal to the very distinguished, the very humanist, Christian bourgeois of the 20th century, who holds a hidden Hitler within him, that Hitler dwells within him and is his demon, that if he rejects him, it is for lack of logic and that in the end, what he does not forgive Hitler, is not the crime as such, the crime against man; it is not the humiliation of man as such, but the crime against the white man, the fact of having applied to Europe colonial methods hitherto reserved for the Arabs of Algeria, the coolies of India and the negroes of Africa.” [16] 

Andrés Villalobos, documenta fifteen, Kassel, 2022. Foto dell’autrice

Documenta was launched after World War II, among the ruins of a Germany devastated not only by the bombings (Kassel was the centre of the German war industry) but by the trauma of the concentration camps and the ‘unimaginable'[17] project of Nazi mass extermination. 

Documenta started precisely from here, from the refusal to succumb to the mechanism of a suspended imagination, from the emergence of trauma as a space “where collapse and recovery are articulated” [18], from a wound that cannot be healed and which can nevertheless be cared for, so that this irremediably open cut can become an intermediate space from which, despite everything, to rebuild Europe’s identity and speak what one seems unable to say. It ultimately emerges from the idea, or the hope, that ‘art’ can be a language capable of re-articulating shared ideals and perspectives.

I have only visited a few documenta editions and have studied only a few others. I’ve always wondered if and in what way there was an attempt to come to terms with that trauma, which created documenta itself. In the editions curated by Okuwi Enwezor and Karolyn Christov-Bakargiev, I saw a powerful drive towards decentralisation and dislocation of that trauma so that it would not be ‘museumised’ or ‘monumentalised’, with the only possible result being that it would soon be forgotten. In different ways, the two curators recalled how that trauma continued to reproduce itself in the presence/present of others. 

Enwezor was the first to put the post-colonial question at the centre of documenta, affirming the need to question it from the margin and from points of view that had long begun to “reread history against the grain”, as Benjamin would say, bringing out its violence and injustice. This also brings us to the link between colonialism and the Shoah that Aimé Césaire sharply highlighted in his Discourse on Colonialism. Christov-Bakargiev questioned what traumas, similar to the one experienced by Europe in the era of totalitarianism and the Shoah, other peoples were experiencing in the world at that precise moment. And so she turned her gaze and displaced Documenta to Afghanistan, radically shifting away from the Eurocentrism dominating European art discourse.

I believe that ruangrupa, with their documenta fifteen, with their lumbung work, have responded to this urge in an even more radical way, building processes of care and interdependence, putting energies and imaginations to work, constructing spaces of radical hospitality in which to practise and learn from each other methodologies and actions. It led to various forms of rewriting, unlearning, re-distributing, and healing injustice. In other words, to confront the real trauma at the heart of the dramatic asymmetries of our world.

Many of us wondered what would happen to Documenta after this documenta. Probably nothing. 

Everything will slowly return to normal after a terrible intoxication (I think this is how it has been interpreted by much of the institutional art world). The elements considered ‘toxic’ will be expelled, and the previous equilibrium will slowly be restored. Sooner or later, few of us will remember documenta fifteen as happens to ‘revolutionary’ drives in every capitalist system, with its cannibalism and chronophagy. But the real question, the more interesting one, is what will happen to us after this documenta? To those who joined it, to us who participated in it, to the people who went through it, to the collectives that shaped it? In this multiple us and in the places we inhabit with our work, our lives, our affections, and our practices, we will see the seed of that transformation bear fruit. 

Lumbung is not only ours now, it is also yours. Own it, while it lasts, and make it last. Make your own lumbung.

(And remember to always keep the lumbung spirit alive: MAKE FRIENDS, NOT ART!)

Note

[1] This brief article does not pretend to account for the very extensive bibliography on the relationship between museums, eurocentrism and colonialism. See some references, such as: T. Bennett, The Birth of the Museum, Routledge, 1995; I. Chambers&all, The Postcolonial Museum, Ashgate, 2013; D. Hicks, The Brutish Museum, Pluto Press, 2020; C. Deliss, The Metabolic Museum, Hatje Cantz Verlag GmbH, 2020; G. Grechi, Decolonizzare il museo, Mimesis, 2021.
[2] We know how fundamental the reference to classicism was for Mussolini, to place the fascist colonial empire and his figure as duce in a continuity line with the Roman empire and the figure of Augustus. On the role of architecture during fascism, see Paolo Nincoloso, Mussolini architetto. Propaganda e paesaggio urbano nell’Italia fascista, Einaudi, 2008, and Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Laterza, 2007.
[3] In the case of Italy, the archaeological sites of territories colonised first by the Roman empire, and then by modern colonialism, became crucial in asserting the legitimacy of conquest. But more generally, a sort of ‘soft-power’ in the European and North American management of the world’s cultural heritage (also through institutions such as UNESCO) asserted itself between the 19th and 20th centuries and redefined itself in the post-war period, which will continue to act in a colonial manner, even after the end of formal colonialisms. See the reconstruction by Maria Pia Guermandi, Decolonizzare il patrimonio. L’Europa, l’Italia e un passato che non passa, Castelvecchi, 2021.
[4] R. Grosfoguel, Rompere la colonialità. Razzismo, islamofobia, migrazioni nella prospettiva decoloniale, Mimesis, 2017, pp. 28-29.
[5] Ruangrupa in documenta fifteen handbook, Hatje Cantz, 2022, p.12.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem, p.31.
[8] Ibidem, p.19.
[9] Ibidem, p.39.
[10] Ibidem, p.17.
[11] Ibidem, p.12.
[12] Ibidem, p.17.
[13] Ibidem, p.21.
[14] Ibidem, p.40.
[15] Ibidem, p.30.
[16] A. Césaire, Discorso sul colonialismo, Ombre Corte 2014, p. 51 e 55 (Discourse sur le Colonialisme, 1950).
[17] G. Didi-Huberman, Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz, University of Chicago Press, 2008.
[18] C. Christov-Bakargiev, The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time, in The Book of Books, Catalog dOCUMENTA (13), Hatje Cantz Verlag, 2012, p.30.