Il nulla di principio è il motore immobile della creazione: il punto di ogni creazione possibile1.
Nella tradizione filosofica occidentale esiste un lungo repertorio di pensatori che hanno tentato di accarezzare il vuoto per scrutarne l’interno e riempirlo, affascinati dalla bellezza silente dell’invisibile. Il poeta del “Castello dei destini incrociati” di Calvino asserisce che il mondo non è pieno di senso, nonostante lo si cerchi disperatamente, neanche sulla lontana e meravigliosa Luna, dove altro non c’è se non un immenso deserto, in cui ogni cosa conduce verso un orizzonte di vuoto2. Lo sguardo del poeta si rivolge a quell’insieme vuoto che, superando la forma dell’oblio, diviene potenza di vedere, possibilità di apertura verso ogni visione possibile. La relazione tra pieno e vuoto, soggetto e oggetto, esterno e interno, è stata oggetto di molti artisti che, attraverso le loro opere, hanno modificato il ruolo dell’osservatore e la percezione spazio-temporale della visione, dai concetti spaziali di Fontana ai monocromi di Klein, dal bianco di Manzoni alla pittura silenziosa di Rothko. Il vuoto viene inteso non più come una minaccia, un disturbo inquietante a cui porre rimedio, ma come uno spazio relazionale, un luogo esistente capace di produrre relazioni altre. Secondo la tradizione epicurea il vuoto è un elemento necessario affinché si producano la caduta e la declinazione degli atomi di cui sono composti tutti i corpi immaginabili; esso però è anche angosciante, è un’entità che può fagocitare il tutto se non messa in dialogo con un dentro, un contenuto.
Il dentro assoluto è intollerabile senza un fuori e il fuori assoluto irrespirabile senza un dentro. È necessario quindi creare passaggi e vie di comunicazione tra il fuori e il dentro per creare spazi di libertà. Il vuoto diviene dunque il luogo della relazione e dell’accadimento, l’ambito nel quale si riflette la scelta del singolo nella molteplicità del quotidiano. Nella celebre opera di Marcel Duchamp L’Etant donnés, costruita dal 1946 al 1966 ed esposta nel Philadelphia Museum of Art solo dopo la sua morte, il visitatore è immerso in una stanza vuota sul cui muro di fondo, all’interno di una cornice di mattoni, è inserita una vecchia porta di legno, che presenta, se osservata da vicino, due piccoli spioncini. Guardando attraverso i due piccoli fori, l’occhio vede delinearsi davanti a sé un corpo femminile nudo disteso su un letto di paesaggio. L’osservatore è all’interno di un vedere che è un vedere-attraverso: il foro è una soglia che conduce a interrogarsi sui diversi livelli di realtà e sull’arbitrarietà del rapporto soggetto-oggetto. Il guardare attraverso di Wittgenstein, lo scrutare un filtro dal suo interno per cogliere ciò che è al di là3, prende forma nell’opera di Duchamp, che mette in scena uno dei caratteri fondamentali del concetto di foro: l’essere una porta tra mondi diversi messi in relazione. Ciò che non si conosce, l’ignoto, non genera una mistica del nulla, ma una teoria della pulsione e del desiderio, in quanto il vuoto assolve una funzione di causa, divenendo una zona interstiziale produttrice di relazioni e desideri altri.
Il concetto di vuoto come entità causativa è stato introdotto da Lacan, che lo ha smembrato per osservarne l’interiorità e riconoscergli un ruolo importante nella costituzione del soggetto. Riprendendo la metafora della brocca di Heiddeger, il filosofo francese descrive l’incisione del reale sul soggetto, dal quale tutto nasce, compresa la distanza dalla condizione di animalità caratterizzata dalla sintonia con l’ambiente esterno. “Quando noi riempiamo la brocca, nel riempimento il liquido fluisce nella brocca vuota. E’ il vuoto ciò che, nel recipiente, contiene. Il vuoto, questo nulla nella brocca, è ciò che la brocca è ciò come recipiente che contiene4”, scriveva Heidegger nel saggio “Das Ding”, in cui mette in questione l’essere dell’oggetto. È il vuoto che riceve il liquido e che fa della brocca un recipiente. È il vuoto che mantiene la differenza ontologica tra essere e ente, forma e contenuto, consentendo alla brocca di esercitare la sua essenza. “La cosalità del recipiente non risiede affatto nel materiale di cui essa consiste, ma nel vuoto che contiene5.” Si crea il vuoto e anche la possibilità di riempirlo, affinché il vuoto e il pieno si modellino l’uno sull’altro. Il vuoto è uno spazio di creazione, è attesa capace di generare. La relazione tra pieno e vuoto è indagata in senso heideggeriano dallo scultore Anish Kapoor, le cui opere rappresentano la messa in scena del vuoto, reso tangibile da cavità che si riempiono e da materie che si svuotano. Le sculture di Kapoor destabilizzano lo spettatore: i pigmenti puri di colore, i metalli ossidati, l’assolutezza delle forme creano una dimensione in cui spazio e tempo sono apparentemente assenti. La concavità esalta i caratteri delle diverse materie impiegate e trasmette all’osservatore sensazioni di straniamento e di illimitatezza. La vacuità diviene condizione necessaria per il momento creativo, quel punto zero in cui tutto è possibile ma nulla è ancora accaduto.
Martin Creed
The lights going on and off 2000
© Martin Creed. Photo: Tate Photography
Yves Klein
© Charles Paul Wilp, 1961, Museum Haus Lange, Krefelf
Quando Ives Klein, nel 1958, svuota la galleria dove deve presentare una mostra sul concetto di sensibilità immateriale, il vuoto gioca un ruolo positivo come spazio disponibile e non come negazione dello stesso. Il vuoto inteso come mancanza di caratterizzazione dello spazio fa sì che questo sia potenzialmente trasformabile e utilizzabile a molteplici usi alternativi. L’idea del vuoto per sottrazione, espressa da Klein nel togliere i quadri dalla galleria, apre la possibilità a nuove energie, a nuove forze creatrici che si attuano nell’incontro con lo spettatore, con l’altro. Il vuoto può essere inteso come uno stato di passaggio, un’oscillazione in vista di un’alterazione, il preambolo di un atto. Tra azione e inazione, tra il fare e l’astensione dal fare, si colloca l’opera di Emilio Prini, uno degli artisti più pragmatici dell’arte povera. Alla storica mostra di Harald Szeemann “When Attitudes Become Form”, tenutasi a Berna nel 1969, Prini partecipa non presentando alcuna opera, sdrammatizzando, da un lato, il ruolo dell’artista e, dall’altro, rifiutando di dare all’opera una forma, in modo da farla rinascere in ogni istante, nuova e libera6. La capacità di agire comporta il possesso di una potenza del fare e tale potenza può o non può essere messa in atto.
Il passaggio all’azione avviene trasportando la propria potenza di non fare nell’atto. È l’asserzione “preferisco di no” di Bartleby, il protagonista del libro di Herman Melville “Bartleby lo scrivano”, pubblicato nel 1853, che vive la propria esistenza in bilico tra affermazione e negazione, tra avanzamento e immobilismo. Preferire di non fare piuttosto che fare equivale a scavare una zona di indeterminatezza tra un’attività preferita e una non preferibile, che non significa rimanere fermi nella propria posizione ma muoversi continuamente in uno spazio in potenza7. L’assenza non è privazione, è potenzialità, sbocco, apertura di realtà e possibilità infinite. La complessa strategia dell’assenza si ritrova nell’opera Work 227 The lights going on and off con cui l’artista britannico Martin Creed vince il Tuner Prize, prestigioso premio della Tate Modern, nel 2001, composta da una stanza vuota in cui buio e luce si alternano a intervalli di cinque secondi. Azionata da un corto circuito di un filo elettrico, l’opera celebra la meccanica dell’agire quotidiano, fatta di pieni e vuoti, contenuti e contenitori, esterni e interni. La pienezza del vuoto, di cui parlava il filosofo rumeno Cioran, è svelare una falsità che non è stata ancora colta da coloro i quali ancora immaginano il vuoto come nulla. La definizione del rapporto con la realtà esterna avviene attraverso la consapevolezza della presenza di un vuoto esistenziale, in cui il senso delle cose non esiste se non nella sua perdita. La distruzione di ogni certezza diviene il luogo stesso della creazione8. Il salto nel vuoto inscenato da Ives Klein, immortalato dalla macchina fotografica, dichiara l’esistenza di un mondo al di là, che potrebbe accadere o meno, ma che esiste come realtà stessa e possibilità. La figura dell’artista ha il grande potere di ripristinare quell’assenza creatrice, che viene tradotta in opere la cui aura entra in relazione con lo spettatore in un movimento interpretativo attivo e perennemente mobile. La percezione visiva della realtà è sempre ambigua. I contorni assumono forme diverse a seconda delle superfici che gli si associano, pertanto il riconoscimento dell’identità visiva è fondato su un processo dinamico di incontri di forze che si attraggono e respingono, in un gioco attivo di concavi e convessi9. E’ come se il mondo fosse plasmato sul vuoto, che diviene materia prima per la creazione di universi differenziati, “il cui centro è dappertutto e la circonferenza in nessun luogo10”, dove si trovano senza confondersi tutti i luoghi delle possibilità. Il vuoto è uno spazio interstiziale che svela la finzione e apre nuove porte, è una possibilità creata da e per l’agire umano.
.
.
.
1 Ferrari F., L’anarca, Milano, Mimesis Eterotopie, 2014, pag. 28
2 Calvino I., Il castello dei destini incrociati, Torino, Einaudi, 1973
3 Garroni E., Estetica. Uno sguardo-attraverso, Milano, Garzanti, 1992
4 Heidegger M., “Das Ding”, 1954, in Saggi e discorsi, tr. di G. Vattimo, Mursia, Milano 1985, p. 111
5 Ivi, pp.111-112
6 Celant G., Arte povera, Milano, Mazzotta, 1969
7 Deleuze G.- Agamben G., Bartleby. La formula della creazione, Macerata, Quodlibet, 1993
8 Cioran E.M., Sommario di decomposizione, Milano, Adelphi, 1996
9 Arnheim R., Arte e percezione visiva, Milano, Feltrinelli, 1997
10 Borges J. L., L’Aleph, Milano, Feltrinelli, 1961, pag. 164
.
.
Francesca Blandino nasce a Benevento nel 1986. Specializzata in Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, sviluppa un forte interesse per le pratiche artistiche rivolte al sociale. Nell’anno 2012-13 frequenta il Master in Curatore Museale e di Eventi Performativi presso lo IED (Istituto Europeo del Design) di Roma, per approfondire le dinamiche curatoriali legate all’arte contemporanea e definire meglio la sua ricerca, intenta a scovare e creare quei piccoli mondi possibili in cui il cambiamento del sistema attuale delle cose può essere sovvertito, in quanto “l’opera d’arte rappresenta un interstizio sociale” (N. Bourriaud), uno spazio libero aperto verso possibilità altre. Ha lavorato presso la Fondazione Morra – Museo Hermann Nitsch di Napoli. Attualmente lavora presso la galleria T293 Napoli.