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Vuoto apparente

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In sostanza, il vuoto a cura di Silvia Calvarese

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In sostanza, il vuoto
a cura di Silvia Calvarese

“Il punto zero del silenzio non vuol dire assenza di rumore, è piuttosto un atteggiamento di ascolto dell’altro, del mondo che ci circonda”1. È così che inizia l’articolo di Pasquale Napolitano per questo numero di roots§routes. Un’affermazione che può essere allargata al concetto stesso di vuoto, e non solo a quello di silenzio; ad essere messa in discussione in questo numero, infatti, è proprio l’idea di un punto zero assoluto, dove non esiste nulla e nulla è mai esistito, dove c’è una totale assenza di rappresentazione o impossibilità di rappresentare quello che non c’è, che manca.
Dare sostanza – qualunque essa sia – al vuoto non è così impossibile come si pensa. Bisogna solo provare a porgere attenzione a quel sistema complesso di relazioni umani, storiche e culturali che un ambiente contiene in potenza o, in alternativa, che è capace di generare.
Il numero §Vuoto Apparente racconta di come attraverso le arti – dall’architettura alle opere ambientali, dalle arti visive alla musica – si è saputo ascoltare, leggere e dare forma a particolari contesti e situazioni, trasformando dei semplici spazi in luoghi e dei semplici avvenimenti in momenti.

Nella progettazione dello spazio urbano e degli edifici architettonici il vuoto ha assunto un ruolo determinante, divenendo luogo in cui convergere una serie di attività spontanee; un’idea di architettura non fisica, che comprende attività e programmazione, capacità di costruire situazioni, interazioni, di contenere più letture. “Inutile muovere i muri se si può muovere la gente”2.

Alberto Iacovoni, nel suo articolo per roots§routes, ci racconta di come l’elemento “vuoto” abbia avuto un ruolo determinante nella progettazione di Section d’Or, progetto ammesso alla seconda fase per il Concorde Secteur A a Vernier, Ginevra, presentato con il suo studio ma0.
Il progetto, ci racconta, si è ispirato a Place Jemaa el-Fna (Marrakech, Marocco) che altro non è che un grande spazio vuoto “all’interno di più reti continue che attraversano la città cui appartiene e che è diventata nel tempo uno dei luoghi che ribolle delle attività più disparate, nonostante recenti norme tentino di ordinarne il caos permanente. Una piazza che è stata dichiarata recentemente dall’Unesco patrimonio orale dell’umanità”.
Uno spazio pubblico intenso, ci racconta Iacovoni, un “vuoto assoluto altrettanto quanto il deserto che si estende aldilà delle montagne dell’Atlante, verso l’est e il sud ma, per ragioni stratificate nel tempo, nodo inestricabile di flussi che hanno portato mercanti, viaggiatori, contadini a incontrarsi e a scambiare merci e storie. E questa piazza è un paradosso poiché non vi è nulla nella sua forma che abbia il merito di tanta vitalità. […] Opposto positivo di tante architetture progettate incapaci di produrre un decimo di tanta effervescenza sociale…”.
L’articolo mette in evidenza come oggi anche gli architetti ragionino sempre di più in termini di approccio ad una situazione, ad un contesto specifico, e non esclusivamente in termini di allestimento, forma e dimensione. Si tratta di pensare lo spazio non solo come un insieme di forme, ma anche come un insieme di funzioni; progettare uno spazio vuoto significa anche dare la possibilità alle persone che lo abitano e lo vivono di inventarne gli usi, secondo le proprie esigenze. “Ogni sito porta con sé il proprio potenziale di dilatazione. La chiave sta nel lavorare ogni metro quadro come una specificità. È una combinazione di azioni sovrapposte e simultanee che raccontano la capacità di un luogo a evolvere, ad essere diverso o complementare secondo le attività dei visitatori, gli orari, le stagioni”3.

Anche l’artista Ugo Marano, di cui ci parla nel suo articolo Pasquale Napolitano, lavora ogni metro quadro come una specificità; il suo è uno dei casi in cui l’arte contemporanea non entra in uno spazio museale convenzionale per essere esposta, ma entra in relazione con un territorio specifico, il cui carattere è determinato dalle memorie degli abitanti e dalle relazioni sociali che lo costituiscono, a cui bisogna dare forma.
“L’artista si mette al servizio di una comunità, intendendo l’opera e la sua genesi come processo di sperimentazione territoriale: ogni opera, realizzata, o anche solo progettata, è un laboratorio, uno spazio delle opportunità, dove i legami sociali, le memorie, la storia dei luoghi, gli interessi vitali, le conoscenze e le vocazioni possono aiutare a costruire i progetti mentali di partenza per la conoscenza e per il vivere”.
L’artista, con la sua Piazza dei flauti, ha realizzato uno spazio aperto, luogo di incontro e ascolto reciproco, di condivisione e progettazione.

Anche le architetture delle opere di Carmelo Baglivo “attendono di essere riempite, colonizzate e abitate, per poi essere abbandonate di nuovo”. Il vuoto lasciato da alcune opere o edifici viene occupato da nuove strutture, in un dialogo formale e temporale che allude al consumo del territorio urbano, allo sviluppo incessante delle metropoli moderne “troppo piene”, come affermato in un’intervista del 2005 al suo studio IaN+. “Un troppo pieno che impedisce lo sviluppo delle relazioni che hanno generato la storia dei luoghi”4. Storie e relazioni hanno infatti bisogno di spazio. In un gioco tra antico e moderno, effimero e monumentale, le diverse architetture si fondono e si compenetrano, generando forme e composizioni nuove, per un paesaggio contemporaneo.

L’idea del vuoto non più come semplice negazione, ma come forma e sostanza, diviene a metà del Novecento uno dei temi principali della ricerca di due grandi artisti: Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941) che dalla metà degli anni Settanta realizza i suoi calchi di spazi interstiziali e Rachel Whiteread (Londra, 1963) che dalla fine degli anni Ottanta realizza calchi in gomma, resina, calcestruzzo e gesso di oggetti quotidiani, associati alla casa.
Usando lo strumento del calco, questi artisti hanno dato forma e sostanza allo spazio lasciato dagli oggetti.
La Whiteread usa gli oggetti come stampi e “i calchi ne sono gli spazi in negativo, i vuoti che essi formano. In questo senso sono al tempo stesso ovvi dal punto di vista della riproduzione, ma ambigui dal punto di vista della referenza poiché benché basate su oggetti utili e luoghi quotidiani, le loro sculture negano la funzione e condensano lo spazio in massa. Allo stesso tempo, sebbene appaiano unitarie e solide, sembrano anche frammentarie e spettrali. […] L’effetto di queste opere viene così associato al perturbante – ovvero al ritorno delle cose familiari rese estranee dalla rimozione”5.
Le sculture di Nauman e della Whiteread divengono così manifestazione del vuoto stesso, “tracce di qualcosa che non è più presente come dato concreto, ma che, nondimeno, permane sia come entità fisica (attraverso il suo ingombro) sia come traccia di un evento fenomenico e, non da ultimo, come memoria”6.

La stessa tecnica del calco viene ripresa da Rossella Biscotti (Molfetta, 1978) per la sua opera Le teste in Oggetto analizzata nell’articolo di Roberta Riccio; l’artista realizza sezioni e calchi delle teste di bronzo di Benito Mussolini e del Re Vittorio Emanuele III, scolpite da Domenico Rambelli e Giovanni Prini. “All’incirca un metro di altezza ciascuna, posizionate su dei pallet, realizzate per l’Esposizione Universale del 1942 e mai mostrate al pubblico -a causa della guerra- queste enormi teste racchiudono in tutto il loro peso, una monumentalità e un rigore tipico dell’arte di regime”.
Anche in questo lavoro il vuoto diviene “accoglienza del vuoto stesso. […] un vuoto immateriale, ovvero l’opera d’arte contiene pensieri e idee che essendo immateriali, non riempiono mai materialmente la scultura»7.

La musica e, quello che sembra il suo opposto, il silenzio, è invece il tema principale dell’articolo di Emiliano Battistini. L’autore, tra le altre cose, analizza l’opera 4’33’’ di John Cage, eseguita per la prima volta il 29 agosto 1952 nella Maverick Concert Hall di New York dal pianista David Tudor. Quest’ultimo, si limitò ad aprire e chiudere il coperchio del pianoforte per tre volte, senza produrre alcun suono per 4’33”.
“Il brano – afferma Battistini – dal punto di vista pragmatico, cambia radicalmente le abitudini di ascolto del pubblico, mettendo in primo piano l’azione dell’ascoltare stesso: l’attenzione passa dal musicista all’ambiente sonoro reale. L’autore, dopo aver creato il contenitore ‘vuoto’, rinuncia a ogni gesto compositivo volontario e lascia che sia il caso a riempire di rumori il silenzio. Quest’ultimo infatti ‘non esiste’ ”.
A rimanere silenzioso in quel contesto fu solo il pianoforte. Per il resto, furono 4’33’’ pieni di rumore – il respiro del pubblico, il ticchettio della pioggia sui vetri, il rumore del vento.
Un “vuoto musicale” che permette all’ambiente circostante e quindi alla vita stessa di irrompere nel proprio spazio di rappresentazione, rendendo quest’ultima soggetto e oggetto dell’opera stessa.

Tutti gli artisti e gli autori citati fino ad ora hanno provato a dare una qualche sostanza o forma al vuoto; nel contributo di Luca Cinquemani e Andrea Tortorella il vuoto è invece possibilità e occasione di non-comunicazione e il silenzio diviene una sorta di antidoto contro il bisogno di dover parlare per forza. “Dover-comunicare dover-socializzare – dover-partecipare e un pervasivo e inquietante dover esserci-mostraremostrarsi-raccontare-dichiarare-dichiararsi, e di conseguenza un sotteso, quanto minaccioso e repressivo, non poter non dire e non poter disertare”, tipico della nostra società contemporanea.
E se le nuove tecnologie ci obbligano a partecipare, a prendere parola, posizione, spesso a discapito della sostanza, possiamo sfruttare l’occasione di un vuoto per prenderci una pausa, per ascoltare gli altri, spezzare il discorso, fermarci e riorganizzare i pensieri.

Si tratta anche di saper aspettare.
E, mentre si aspetta, per esempio un Godot, non sai mai quello che ti può capitare.

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1 D. Von Drathen, Vortex of silence. Preposition for an art criticism beyond aesthetic categories, Charta 2011.
2 Lacaton & Vassal architectes, per documenta 12. www.lacatonvassal.com.
3 Ibidem.
4 http://www.ianplus.it/
H. Foster, R. Krauss, Y. Bois, B. HD. Buchloh, Arte dal 1900 Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, Zanichelli, Bologna 2006, p. 637.
AAVV, L’arte del XX secolo. 2000 e oltre. Tendenze della contemporaneità, Skira, Milano 2009, p. 272.
A. Scardino, La scultura del vuoto, Lulu Press, 2005, p. 41.

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In-finito amare di Umberto Di Maggio

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In-finito amare
di Umberto Di Maggio

Carusiddi, ed il silenzio vociante nell’eco di chi non ha più parole.
Figghioli, con gli occhi vuoti di speranza ed ancora pieni di vita.
Picciutteddi, figli di ‘sta terra: isola che sazia di luce il lutto a cui è condannata.

Con le strade macchiate, i suoi centimetri liberati e ancora da liberare.
Di vie scolpite di nomi e cognomi a colmare l’ignavia satolla di colpevole silenzio.

E madri e padri senza più le iridi a brillare ed il sangue a pulsare.
E figli e sorelle con le scarpe camminate e le mani lavorate.

E noi. Ancora affamati di tutto e sazi di niente.
A cibarci delle zolle inaridite, nell’odiosa e perenne attesa che una fine deve avere.
Aspettando che arrivi la risacca per diventare mare, l’infinito amare.

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Fotografia in homepage
©Carolina Farina, Infinito Amare

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Umberto Di Maggio nasce a Palermo durante le stragi di mafia degli anni ’80. Cresce nei vicoli della periferia, nel meticciato del Mediterraneo, mentre la città viveva la sua Primavera. Fugge rabbioso nel Continente per trovare la desiderata pace, la rubata dignità e la mancata normalità. Il sogno della sua terra libera, invece, lo rimette in viaggio verso Itaca. Diritti, libertà, democrazia sono per lui il pensiero plurale per quella rivoluzione che emancipi la sua gente dall’infame peso di mafie e corruzione. Le parole lo aiutano, le parole ogni giorno lo salvano. Le sbagliate che scrive, le incerte che pronuncia, le giuste che legge girando la pagina, le pagine. Quelle che interrogano e lasciano il solco, e quelle che desidera siano il seme per l’impegno civile di chi non ha più futuro perché nella lingua dei nonni non esiste o, forse, non è mai esistito.

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Vuoti a rendere: memorie e amnesie del colonialismo italiano. (Noi tutti siamo i monumenti) di Viviana Gravano e Giulia Grechi

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Vuoti a rendere: memorie e amnesie del colonialismo italiano
(Noi tutti siamo i monumenti)
di Viviana Gravano e Giulia Grechi

“Di certo, a partire dalla rappresentazione più o meno veritiera che diamo del nostro passato, noi costruiamo la
nostra identità presente e soprattutto futura e su questa base ci raccontiamo, ci relazioniamo agli altri da noi,
produciamo insomma cultura. Memoria, cultura e identità sono, da questo punto di vista, tre modi diversi di mettere
in prospettiva una stessa realtà.”
P. Violi (Violi, 2014: 7)

 

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In tempi relativamente recenti anche l’Italia ha iniziato in maniera sistematica a interessarsi del proprio passato coloniale. La storiografia sull’argomento risale certamente a diversi anni prima, ma solo negli ultimi anni la questione della rimozione del colonialismo italiano ha iniziato ad avere due nuovi essenziali input: un forte interesse accademico a livello internazionale, in particolar modo nei dipartimenti di Italian Studies; un ampliamento dell’interesse dal solo campo della storia in senso più classico ad altre discipline come gli Studi Culturali o l’Arte. Accanto ai numerosi ricercatori hanno iniziato a lavorare diversi artisti visivi e performativi. Questa seconda “novità” è senza dubbio il nostro campo di interesse, ed è a nostro modo di vedere, la vera chiave passepartout per fare in modo che il vero e proprio “vuoto di memoria” italiano venga riempito, non solo di dati e notizie, ma anche di immagini che possano evocare e quindi spingere a pensare e ad assumere come nostre alcune istanze che non hanno a che vedere solo con il passato, ma con assolute e stringenti urgenze del presente.
Occorre in primo luogo proporre una piccola battaglia di principio: da diversi anni per ciò che riguarda le questioni legate alla memoria di grandi traumi recenti come il nazismo o la Shoa, ma anche le dittature più recenti di alcuni paesi dell’Asia e quelle dell’ex blocco dell’Est europeo, si è iniziato a parlare di Difficult Heritage, partendo da una definizione ormai più che nota data dalla studiosa inglese Sharon Macdonald (Macdonald, 2008). Nei testi della stessa ricercatrice e in tutta la letteratura seguente non si fa mai cenno all’idea di inserire il colonialismo europeo nel contesto della Difficult Heritage, cioè facendolo rientrare in quella categoria di traumi che hanno modificato in maniera radicale l’identità di un luogo e di una comunità, e ancora oggi ne impediscono la risoluzione. La proposta è di inserire il colonialismo come Difficult Heritage non solo per le popolazioni che hanno subito la colonizzazione, come è ovvio e doveroso che sia, ma anche per le nazioni colonizzatrici. La costruzione politica del colonialismo moderno corrisponde all’affermazione di un principio che ha dominato per oltre un secolo e mezzo la cultura Europea che costruiva il suo sistema capitalistico, e oggi ancora determina politiche e atteggiamenti etici che definiscono un aspetto essenziale dell’identità dei cittadini. In altre parole, il ricordo della stagione coloniale produce due effetti devastanti: il suo ricordo nitido consolida un’idea insana di superiorità, legata a un concetto di razzializzazione (Lombardi Diop, Giuliani, 2013; Lombardi Diop, Romeo, 2014) del mondo che è ancora più che presente nella cultura sia popolare che accademica europea; all’opposto, la rimozione, la cancellazione e la rilettura revisionista di quel periodo costruisce una narrazione giustificativa, che non ha solo a che vedere con le nefandezze del passato ma disegna le politiche dei respingimenti dell’oggi.
In questo contesto si inseriscono tre lavori video e filmici realizzati da altrettanti artisti italiani che sono usciti quasi in contemporanea: Asmarina di Alan Maglio e Medhin Paolos, Negotiating Amnesia di Alessandra Ferrini e If only I Were that Warrior di Valerio Ciriaci, tutti usciti nel 2015.

Alan Maglio e Medhin Paolos, Asmarina

Alessandra Ferrini, Negotiating Amnesia

Valerio Ciriaci, If only I Were that Warrior

Alan Maglio e Medhin Paolos sono ambedue italiani e abitano a Milano e Medhin è nata da una famiglia di origini eritree; Alessandra Ferrini è un’italiana che vive a Londra da tredici anni; Valerio Ciriaci è un italiano che vive a New York. L’elencazione di queste brevi note biografiche non è cronachistica ma serve a chiarire subito da dove arrivano questi artisti di ultima “generazione” che lavorano oggi sul colonialismo italiano in maniera esplicita.1
Le voci che si levano in maniera limpida su questa questione, come vedremo collegando perfettamente passato e presente, sono di italiani che non vivono in Italia e di un’italiana che ha un legame personale forte con le ex-colonie. Questo solo per dire che in Italia di fatto non esiste una vera cultura artistica che abbia lavorato nel tempo sul tema della nostra memoria coloniale rimossa. Se in questo c’è una colpevolezza di fondo del mondo accademico che ha raramente affrontato il tema degli immaginari coloniali, e non ha pressoché mai tentato un reale confronto con gli artisti per trovare insieme una strategia di “riempimento” del vuoto di memoria italiano, d’altro canto i nostri artisti non hanno sentito la necessità, come accade da decenni ormai in tutto il resto del mondo si può dire, di affrontare un tema tanto complesso quanto essenziale.
Nelle tre le opere che analizziamo, le voci narranti partono da un racconto che non è quello de “la storia” ma quello de “le storie”. Le narrazioni ufficiali del colonialismo hanno costruito una serie di immaginari ad hoc che potessero permettere prima di tutto la rimozione politica già dall’immediato dopoguerra della virulenza del nostro colonialismo. Quelle narrazioni hanno però rimosso un altro dato essenziale: nel programma di Mussolini, che sapeva bene di essere il dittatore di uno stato/nazione inesistente, che in poco più di cinquanta anni non aveva raggiunto nessuna unità di fatto, le colonie servivano proprio a creare l’uomo nuovo, il “nuovo italiano”. La possibilità di vedere l’Italia proiettata fuori dai suoi confini come potenza imperiale che si afferma in mezzo alle altre potenze europee, era la cartina di tornasole per costruire un’idea di italianità. Come realizzare questo sogno? Provando a identificare l’italiano colonizzatore con i suoi antenati antichi romani che per primi avevano portato la “civiltà” in quelle antiche terre dominate da “selvaggi”.
Uno dei personaggi centrali del racconto del documentario di Valerio Ciriaci è Giuseppe, un agronomo della FAO mandato in missione ad Addis Abeba che deve insegnare ai contadini locali come coltivare, in aree molto aride, alberi da frutta. Il film si apre proprio con Giuseppe che guarda una grande distesa di terra arida, vestito da moderno esploratore, con abbigliamento color militare e il cappello tipico degli “occidentali” nel deserto, che prima guarda l’orizzonte e poi si lancia in una sorta di corsa. Giuseppe nel film è uno dei fili conduttori e racconta della sua passione per la guerra e le imprese militari, e della sua emozione nel poter camminare lì dove hanno camminato gli antichi coloni italiani. Il suo atteggiamento quando parla dei contadini locali è paternalistico e tende sempre a infantilizzarli, in maniera da giustificare il suo generoso ruolo sul posto. Durante l’invasione coloniale italiana una delle figure cardine di Mussolini, oltre e dopo quella del militare, fu proprio quella del colono italiano, contadino esperto che andava a insegnare ai “selvaggi” le nuove tecniche agricole, che lui aveva già dentro di sé, come in una sorta di DNA, perché gli veniva dalla sua origine romana. In un processo generale di affermazione della superiorità del cittadino nuovo italiano Mussolini inventa il perfetto coltivatore: “L’acme di questo processo sarebbe stato raggiunto con la rivendicazione della capacità innata dell’agricoltore-colono italiano di bonificare, di dissodare e lavorare la terra, in quanto diretto discendente dall’antico colono romano che tante tracce si voleva avesse lasciato in terra libica, tracce che in realtà erano il risultato di una cultura eminentemente mista, sorta dalla fusione di elementi libici, punici, greci e romani, visto che mai vi era stata una vera e propria colonizzazione agraria romana”(Muzi, 2001: 11).
Giuseppe è la reincarnazione del colono “buono” che lo stesso fascismo propaganderà dopo la prima fase cruentissima, per provare a mettere a frutto, in senso economico, le conquiste fatte. Giuseppe è l’uomo nuovo italiano di oggi che, come allora, cerca nelle colonie (ex-colonie) una sua “italianità” che in patria non trova, e che lo riconnette a quel tentativo di “Impero” che traccia per lui una linea millenaria.
Valerio Ciriaci dà molto spazio ai discorsi di Giuseppe perché lui è uno dei narratori, perché la sua storia è una possibile storia del colonialismo italiano, è una voce che guarda il mondo dalla parte di chi ha visto nel colonialismo una possibilità di riscatto dell’italianità.
Potremmo mettere in parallelo la voce di Giuseppe con la voce dell’uomo che apre Asmarina e parla dalla sede della ANRRA–Associazione Nazionale Reduci Rimpatriati d’Africa. L’ambiente che lo circonda è una mostra di cimeli coloniali, e l’uomo parla di quel tempo con la freddezza dello storico, salvo poi dire frasi che alludono al fatto che bisognava rispettare i popoli “indigeni” naturalmente se questi rispettavano le leggi che l’Italia aveva scritto per il luogo. La sua narrazione è quella del “benefattore” che sa di far parte di un paese che ha costruito strade e ferrovie, che ha portato la “civiltà” lì dove c’era solo arretratezza.
La narrazione ufficiale degli “italiani brava gente” (Del Boca, 2005) non è una visione isolata in epoca coloniale, dagli anni trenta tutte le grandi potenze iniziano a considerare le proprie colonie come “province” d’oltremare, e ad avere un apparente atteggiamento più di bonario aiuto alla crescita che di oppressione. Durante l’Exposition Coloniale Internationale de Paris del 1931 il Maresciallo Lyautey, Commissaire Générale, ribadisce nel suo discorso durante l’inaugurazione della sezione italiana che i due paesi sono nelle colonie per una comune missione civilizzatrice: “Défendre et étendre la civilisation, c’est travailler pour l’Occident […] C’est à Rome que nous devons cette conception, qui m’est chère entre toutes, du régime du protectorat, cette grande leçon de tolérance, de respect des traditions, des costumes, des langues et même du maintien de leur régime propre chez tant de peuples associés successivement à l’Empire”.2
Alessandra Ferrini a circa metà del suo video mostra una foto della nota Stele di Axum, depredata in Etiopia e posta allora davanti al Ministero delle Colonie a Roma (attuale Palazzo della FAO). L’immagine mostrata nel video porta una didascalia dell’epoca che recita: “A.O.I. Monolite, resti di antica civiltà europea”. L’artista sovrappone alla foto con la scritta la sua voce che spiega che la stele non era affatto di periodo romano ma risale appunto alla antica cultura etiope di Axum (Santi, 2014) e aggiunge: “Questa didascalia ci ricorda che l’impulso coloniale era fomentato da ignoranza e manie di grandezza. Nel 1937 nel fulcro di questa allucinazione collettiva, uno degli obelischi fu portato a Roma, per celebrare la fondazione del “Nuovo Impero Romano” che fu creato da “l’Uomo Nuovo”, la prima generazione di italiani cresciuta durante il regime e interamente educata nelle scuole fasciste”. Poco oltre Alessandra mostra l’immagine del Mausoleo dedicato al generale fascista Rodolfo Graziani, stragista denominato “il macellaio di Addis Abeba”, eretto nel 2012 con soldi pubblici attraverso un inganno burocratico, nel suo paese di nascita ad Affile vicino Roma. Mostrando questo cubo di mattoni con la scritta fascista “Onore e patria” che lo sovrasta, Alessandra recita ancora con la sua voce fuori campo: “Quasi 70 anni di politiche amnestiche hanno alimentato l’Uomo Nuovo e dimenticato le sue vittime”. In questa sequenza è raccolto il senso di quanto sin qui detto sulla costruzione di una italianità strettamente legata alla questione coloniale. Mussolini costruisce non tanto un semplice italiano, ma plasma letteralmente un popolo di fascisti italiani, che non a caso gli daranno il loro consenso in grande maggioranza e per quasi trenta anni. Questi italiani non nascono con Mussolini, ma sono coltivati in primis dalla cultura coloniale post unitaria, liberale sulla carta, che getta le basi per la visione megalomane di una cultura millenaria culla di tutte le civiltà del Mediterraneo, che il duce enfatizzerà trasformandola da una visione solo accademica e colta a una popolare e di massa.
Ancora oltre Alessandra, dopo aver parlato del genocidio operato dagli italiani nelle colonie con il lancio delle bombe gas, primi nella storia a farne uso sugli esseri umani, si pone una questione finale: “Una domanda si fa incalzante: l’Uomo Nuovo sta forse colonizzando la nostra memoria? È la sua faccia che affiora nella mia immagine riflessa?”. Questa non è una delle domande ma forse “la” domanda che si impone oggi. La questione posta dall’artista non è chi era l’Uomo Nuovo di Mussolini, ma in che modo quell’Uomo Nuovo riflette l’immagine dell’italiano di oggi.

It’s a poor sort of memory that only works backwards.”
Lewis Carrol, Through the Looking-Glass.

Alcune memorie sembrano essere inarchiviabili. Soprattutto se si tratta di un passato traumatico, c’è sempre qualcosa che sfugge “tanto alla memoria che all’oblio” (Agamben 1998, p. 147). All’inizio del video di Alessandra Ferrini, il signor Giovanni Ughi mostra una scatola di fotografie di suo padre, foto della guerra d’Etiopia, dicendo che quelle foto erano molte di più, ma probabilmente molte sono state disperse tra scatole e cassetti di altri membri della famiglia, o perse nei vari traslochi. La stessa scatola conservata da lui, racconta l’artista, sembrava essersi persa, ci sono voluti dei mesi per trovarla. È un materiale che sembra bruciargli fra le mani. Nel mostrare quelle foto di suo padre, che non c’è più, parla di storie brutali, violente, che per i fascisti erano sicuramente bei ricordi, ma non per lui, che non era interessato alle storie di guerra. Racconta le vicende per le quali suo padre aveva aderito al Fascismo, e poi al Movimento Sociale Italiano, mentre lui si era dissociato dalle idee paterne, accennando a un conflitto che tuttavia non racconta fino in fondo. Il suo racconto è frammentato, pieno di blocchi e di reticenze, ogni volta che cerca di descrivere quelle immagini, le storie che probabilmente ha ascoltato da suo padre, continua a sottolineare come quegli eventi brutali, che per i fascisti erano la prova della loro potenza, per lui erano solo “brutti”. Un archivio disordinato e disorganico, un racconto pieno di disagio, una memoria che sembra non riuscire a trovare posto.
Del resto, l’archivio stesso come istituzione, come dispositivo mnemonico, è prodotto da una grammatica dell’oblio. Un oblio selettivo che, nello scegliere cosa mostrare, al contempo lascia qualcosa nell’ombra, un punto di vista o una versione della stessa storia che resteranno non visti, a beneficio di una narrazione chiusa e pacificata. Queste politiche amnesiche, come le definisce Alessandra Ferrini, per lungo tempo hanno costruito a livello istituzionale il vuoto di coscienza (o la distorsione dell’immaginario alla “Italiani brava gente”) della cultura italiana rispetto al proprio passato coloniale, con evidenti conseguenze sull’oggi. Gli archivi sono dunque pieni di vuoti. Vuoti di memoria, vuoti di rappresentazione. Ma questi vuoti sono pieni di immaginari, di affetti complessi, di impreviste e disordinate rammemorazioni. Proprio per questa ragione, questa sorta di oblio archivistico DEVE essere interrogato criticamente nella sua storia e nelle narrazioni (e nelle politiche) che ha prodotto. Ed è questo il gesto che compiono i registi di questi tre video, come artisti contemporanei che hanno a cuore un posizionamento critico di fronte alle strategie di costruzione e rappresentazione delle identità culturali nel presente: aprire gli archivi pubblici o privati, istituzionali o intimi, che hanno definito l’italianità in relazione all’altro coloniale, e smascherare il potere che quelle grammatiche egemoniche esercitano ancora sull’oggi.

(Per fortuna di certe cose non ci si ricorda da soli)

A partire dalla consapevolezza che non esiste coincidenza fra coscienza e memoria, i vuoti di memoria che l’archivio contiene oscillano tra almeno due processi. Uno reprime la memoria difficile (senza tuttavia rimuoverla dalla coscienza), spostando e sostituendo gli affetti contraddittori ad essa connessi in un altro ambito, apparentemente lontano. Le pose e i discorsi coloniali diventano così dei fiumi carsici, che riemergono più lontano nel tempo e nello spazio, senza preavviso, come nella costruzione del monumento di Affile a Graziani e nelle narrazioni degli Affilani su Graziani come “eroe”, mostrate da Valerio Ciriaci; o come, in Asmarina, nella sfiducia che sente Elena, una giovane mamma italiana di origini eritree, ogni volta che viene considerata come “straniera”, che non viene “riconosciuta” come italiana. Eppure già negli anni ’80 la comunità Habesha a Milano era estremamente radicata nel territorio. Elena si commuove e si diverte sfogliando, insieme a sua madre e a suo figlio, il libro fotografico Stranieri a Milano, di Lalla Golderer e Vito Scifo, dove riconosce la sua famiglia e molti suoi amici. Si diverte ad ascoltare Asmarina, famosa canzone degli anni ’30, dedicata alle “bellezze” eritree, ironizzando sullo sguardo esotizzante degli italiani, mentre insieme a Medhin e Alan ricorda un’altra versione della stessa canzone, cantata a Bologna in una delle edizioni del Festival che gli Eritrei hanno organizzato lì per quasi vent’anni, dal 1973 al 1991. Anche attraverso i racconti di altre persone che alternano le loro voci in Asmarina, appare evidente come il contesto sociale e urbano in Italia sia da tempo fortemente interculturale, e come questi “altri” siano completamente inseriti nel tessuto identitario e produttivo della città: Helen Yohannes, una ragazza italo-etiope che gioca a calcio e sviluppa progetti di sport in Etiopia, mentre aiuta la comunità Habesha della sua città, soprattutto i nuovi arrivati; Asli Haddas, titolare di un ostello-caffè letterario a Milano; Million Seyum “Dj Milly”, che organizza un dj set estemporaneo in un parco milanese, e sorride del suo sentirsi “troppo milanese”; Kidane Gaber, ristoratore bolognese che racconta come Bologna durante i giorni del Festival ospitasse migliaia di Eritrei che arrivavano da tutto il mondo e per un mese restavano in quella “Asmara italiana” a parlare di politica e fare festa.
Asmarina restituisce un’immagine parziale, un’impressione, come dicono Alan e Medhin3, che non pretende di essere esaustiva né definitiva, ma intende aprire gli occhi, avviare una discussione, a partire da uno spaccato reale di vite quotidiane. Lo fa con fermezza, mostrando quello che molti italiani sembra non vogliano vedere (le ragioni per cui le persone, in particolare gli Eritrei, scappano dalla loro terra, spesso rimangono invisibili e inascoltate, come dice Tsegehans Weldeslassie, raccontando la sua storia di migrazione forzata), ma anche con leggerezza e senza mai alcuna retorica, mostrando il piacere e le allegrie disseminate nella vita quotidiana.
Le persone che si trovano costrette a lasciare la loro terra si spostano nella maggior parte dei casi per disperazione, perché non c’è un’altra possibilità per restare vivi, certamente, ma dentro ognuna di quelle disperazioni c’è una aspirazione. E inoltre DOBBIAMO essere in grado di dare per scontato che le persone (tutte le persone) hanno il diritto di spostarsi, se lo desiderano, anche se non rischiano la loro vita per colpa di un regime dittatoriale e oppressivo, ma semplicemente perché hanno un progetto, una aspirazione, come del resto è sancito dalla Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo, e come stanno facendo moltissimi giovani italiani da diversi anni (comprese anche persone di seconda e terza generazione). Ha ragione l’antropologo Arjun Appadurai quando afferma che non solo la ricchezza, ma anche la possibilità di aspirare è distribuita in maniera diseguale nel mondo: “come qualsiasi altra capacità culturale complessa, fiorisce e sopravvive solo se può essere praticata, utilizzata ripetutamente ed esplorata mediante l’elaborazione di ipotesi o contestazioni. Dove le opportunità di formulare ipotesi e contestazioni rispetto al futuro sono limitate (…) ne consegue che la capacità stessa di avere aspirazioni risulta relativamente meno sviluppata” (Appadurai 2011, p. 23).
La capacità di aspirare è una pratica del possibile, una capacità politica, e in un contesto contemporaneo (come quello italiano) di forte difficoltà a guardare l’ “altro” e la realtà stessa nella sua evidente trama interculturale, diventa cruciale operare una trasformazione dei termini del riconoscimento, e una esplicita politica della visibilità. Anche per questo sono tanto importanti video come quelli di Medhin e Alan, di Alessandra e Valerio, perché rendono visibile una realtà che a volte ci si rifiuta di guardare.
Gli Italiani a volte sembrano avere uno sguardo strabico, con un occhio aperto sul proprio stretto vivere quotidiano, e uno girato di là, che proprio non vuole vedere. E questo è il secondo processo alla base di quell’oblio archivistico di cui si parlava poco sopra, che attua una strategia di evitamento, tesa a un voler-non-sapere, non-vedere o non-ricordare: è quello che Paul Ricoeur definisce “oblio di fuga” (Ricoeur 2004).
Questi tre video, ciascuno in un modo diverso, agiscono proprio questa politica della visibilità: incarnano la necessità non solo di guardare e ascoltare le storie di questi che non smettiamo di considerare “altri”, ma anche di “raccontare altrimenti” noi stessi, di lasciarci noi raccontare dagli altri, provando a guardare noi stessi da un altro punto di vista, provando ad ascoltare la nostra storia – anzi di più, alcuni eventi fondanti della nostra storia, che ci hanno definito profondamente nella nostra identità collettiva – da un punto di vista estraneo al nostro e a quello della nostra comunità (Ricoeur 2004). Così If Only I Were That Warrior si apre con la voce di Mulu Ayele che, su Radio Etiopia, racconta la storia recente della costruzione del Monumento a Graziani ad Affile, e la sua voce puntella la narrazione durante tutto il documentario. Allo stesso modo ci sentiamo raccontare la storia straziante del massacro di Debre Libanos da un anziano che ne fu testimone oculare, quando era appena un bambino. Forse così riusciremo finalmente a vedere anche noi stessi come “altri”.

(Noi tutti siamo i monumenti)

Medhin e Alan incontrano Michele Lettenze, nato da madre eritrea e padre italiano (che tuttavia non l’ha mai riconosciuto perché era già sposato in Italia), rimpatriato negli anni ’60 dall’Eritrea in Italia, con un passaporto italiano. Lo incontrano a Porta Venezia a Milano, fuori da un bar, lui accenna il motivo di Asmarina, la canzone che darà poi il titolo al documentario, e i suoi amici sorridendo dicono: “lui è il nostro archivio”. E’ così anche per Nicola De Marco, nel documentario di Valerio Ciriaci: figlio di italiani che, dopo essere stati per un periodo coloni fascisti in Etiopia a seguito di suo nonno Nicola Scavina, una volta visto sparire il “sogno africano”, si sono affidati al “sogno americano”, e all’inizio degli anni ’60 sono emigrati negli Stati Uniti, dove vivono tuttora in una villetta col prato all’inglese in New Jersey.
Nicola ascolta i racconti dei suoi genitori su cosa avesse significato per loro l’Etiopia e più in generale il Fascismo, e porta avanti un progetto, elaborato in seguito alla notizia del monumento a Graziani eretto ad Affile: “in quanto nipote di coloni fascisti sento il dovere e l’obbligo di far conoscere questa ingiustizia (…). Voglio cercare di fare qualcosa incontrando gli etiopi e capire quale giustizia si aspettano e cosa fare in concreto, ad esempio abbattere il monumento a Graziani”. L’incontro tra Nicola e Kidane Alemayehu, Direttore esecutivo della Global Alliance for Justice e rappresentante della comunità diasporica etiope, è significativo: insieme organizzano un convegno internazionale negli Stati Uniti sulla questione della riconciliazione tra Italia e Etiopia, e delle proteste davanti all’ambasciata italiana per il monumento di Affile. Kidane nel film dice di trovare incredibile che loro due stiano lavorando insieme per dare giustizia all’Etiopia: il nipote di un colono fascista, e il nipote di un uomo ucciso in Etiopia nella resistenza al colonialismo che collaborano insieme “come membri dell’umanità”. Si tratta di dare giustizia non solo all’Etiopia, e questo è cruciale, ma anche all’Italia, che così può iniziare a riappropriarsi del proprio passato, della propria identità.
L’incontro tra Nicola e Kidane segnala come (anche) il colonialismo italiano non sia stata una faccenda che ha riguardato solo le colonie, o solo il “bel paese”. Il colonialismo italiano è parte di un processo globale e transnazionale, fin dai suoi inizi in epoca liberale. Basta ricordare che all’indomani dell’unità di Italia, milioni di Italiani hanno iniziato ad emigrare, all’interno dei confini nazionali da sud a nord, e al di fuori, in nord-Europa, nelle Americhe, in Australia. Fatta l’Italia, bisognava fare gli Italiani, anche attraverso le imprese coloniali, che fornivano il puntello di “alterità” necessario all’identificazione e alla costruzione del “sé”, ma questa “italianità” ha sempre ecceduto i confini nazionali. Nessuno stupore dunque per l’incontro tra Nicola e Kidane, per il loro attivismo rispetto alla vicenda del monumento a Graziani in un piccolo paesino del basso Lazio: questa vicenda è solo apparentemente locale, ma è evidente che, di nuovo, c’è bisogno di rendere visibile tutto questo, per poter avviare una presa di coscienza.

(Non più l’esotico ma l’endotico4)

Tutti e tre i documentari lasciano emergere la trama delle storie, plurali e disseminate, che spesso finiscono nella trappola dell’oblio archivistico, con il loro carico di micro-saperi e di differenti sguardi. La memoria di questi “archivi incarnati” è viva e complicata, presa dentro affetti complessi e difficili da elaborare. Sia che si tratti di una memoria diretta (come nel caso di Michele Lettenze), sia che si tratti di una post-memoria (come nel caso di Nicola De Marco), in entrambi i casi siamo di fronte a delle letture alternative del passato, o a tutto un processo aperto di negoziazione, di interpretazione di un passato che non è stato ancora pienamente elaborato, e si scontra con gli affetti personali, con una memoria istituzionale e con una memoria sociale, cercando di articolare quello che è stato inibito nelle altre narrazioni. Abbiamo già scritto della rimozione della violenza delle azioni coloniali attraverso strategie di estetizzazione o esotizzazione o mitizzazione o infantilizzazione del sé o dell’altro, a seconda delle occorrenze; strategie attive sia a livello degli archivi pubblici che privati. Si tratta dunque di attivare un processo di riappropriazione di una memoria intima, famigliare, e insieme culturale, che procede per fratture, de-costruzioni, dissociazioni, identificazioni, tentativi di costruire un senso, necessariamente parziale e situato, grumi che a volte non riescono a sciogliersi, nostalgie, stupori, indignazione, sensi di colpa. È in questo senso un ri-membrare: un cercare di rimettere insieme diversi pezzi di sé, lasciando bene in vista le suture. Questo processo di riappropriazione della memoria, questo intrecciare l’intimità dei ricordi personali con le politiche istituzionali di memorializzazione, è una forma di “riparazione”: una “terapeutica della memoria ferita” (Ricoeur 2004) che non mira a sanare nel senso di guarire, ma nel senso del prendersi cura.
Quale che sia la loro grammatica, le politiche amnesiche di cui parla Alessandra Ferrini non sono “vuoti a perdere”. I vuoti di memoria che riguardano la nostra storia coloniale e la nostra identità culturale sono “vuoti a rendere”: devono essere “restituiti” a una comunità che possa prendersene cura, che possa riutilizzarli, rendendoli produttivi in un modo differente.
In Negotiating Amnesia, Annamaria, figlia di Mariano Pittana, mostra l’archivio fotografico di suo padre, architetto e fotografo amatoriale, che dopo aver ricevuto degli incarichi dal governo italiano a Addis Abeba, nel 1937 apre uno studio lì insieme a suo fratello. Annamaria è perfettamente consapevole del valore di questi documenti del suo archivio familiare, e li dona agli Archivi Alinari, a Firenze. Insiste molto sull’importanza del dono di questi materiali ad archivi pubblici, per il loro valore storico, e per la possibilità di emancipare le nuove generazioni: “donare vuol dire salvaguardare le cose nella loro dignità (…) il ricordo non può essere speculativo. I ricordi, gli oggetti, le cose, vanno donati”. Gli archivi pubblici a loro volta sono pronti a restituire questi documenti alla comunità, ad aprire una riflessione, un’analisi, una conversazione? Certamente la mediazione dello sguardo di artisti come Valerio, Alessandra, Medhin e Alan è cruciale, proprio per consentire che questa restituzione “pubblica” non sia una definitiva sepoltura nell’oblio, ma una circolazione, anche conflittuale, di discorsi. Non è un caso se tutti e tre questi video sembrano quasi dei lavori archeologici, di scavo in profondità e in superficie, con un taglio fortemente antropologico, legato a una forte condivisione della narrazione che a tratti diventa quasi polifonica, a una continua dislocazione del punto di vista, segno della felice contaminazione tra sguardo artistico e sguardo antropologico – di una antropologia “rimpatriata”, riflessiva e tesa a una forte critica culturale.
I nostri vuoti di memoria – che al contrario come abbiamo visto sono, a ben guardare, colmi e densi – possono diventare vuoti a rendere, possono essere restituiti a una comunità che certamente è ancora lontano dall’aver elaborato il proprio passato e la relazione che esso ha con la propria identità nell’oggi. Il dono è promessa e contratto, responsabilità e posizionamento etico/politico (Taussig, 2008). Il dono di questi archivi intimi, affettivi, alla comunità è cruciale non perché possa cancellare un debito, o ricucire una ferita, ma perché può attivare una presa di coscienza, una riappropriazione di memorie difficili, l’emersione di grumi contraddittori, e soprattutto un posizionamento nell’oggi.

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1 In Italia da decenni lavorano su questo tema la coppia di artisti Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian che hanno al loro attivo una enorme produzione sul colonialismo italiano. Occorre poi segnalare i film Inconscio Italiano del 2011 di Luca Guadagnino e Va Pensiero di Dagmawi Yimer del 2013. Il video di Bridget Backer The Remains of the Father – Fragments of a Trilogy (Transhumance) del 2011. In ambito performativo: Nella Tempesta e Caliban Cannibal dei MOTUS; Quattro danze coloniali viste da vicino, Robinson e Impressions d’Afrique, degli MK.
Guide Officiel de la Section Italienne à l’Exposition Coloniale, La Publicité De Rosa, Paris 1931, T.d.r. ” “Difendere ed estendere la civilizzazione, è il lavoro per l’Occidente […] È a Roma che noi dobbiamo questa concezione, che mi è cara più di tutte, del regime di protettorato, questa grande lezione di tolleranza, di rispetto delle tradizioni, dei costumi, delle lingue, e anche del mantenere il loro regime tra molte dei popoli che si sono associati all’Impero solo in un secondo momento.
Cito le parole dei registi durante la presentazione di Asmarina a Roma, presso il Teatro Palladium, curata da Leonardo De Franceschi e da Routes Agency, venerdì 11 marzo 2016.
“Forse si tratta di fondare finalmente la nostra propria antropologia: quella che parlerà di noi, che andrà cercando dentro di noi quello che abbiamo rubato così a lungo agli altri. Non più l’esotico, ma l’endotico” (Perec, 1994: 13).

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Riferimenti bibliografici

Agamben, G., 1998, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Bollati Boringhieri, Torino.
Appadurai, A., 2011, Le aspirazioni nutrono la democrazia, et al. Edizioni, Milano.
Del Boca, A., 2005, Italiani, brava gente?, Neri Pozza, Venezia.
Giuliani, G., Lombardi Diop, C., 2013, Bianco e nero. Storia dell’identità razziale degli italiani, Le Monnier, G., Firenze.
Gravano, V., Grechi, G., (a cura di) 2016, Presente Imperfetto. Eredità coloniali e immaginari razziali contemporanei, Mimesis, Milano.
Guide Officiel de la Section Italienne à l’Exposition Coloniale, La Publicité De Rosa, Paris 1931, Lombardi Diop, C., Romeo, C., (a cura di) 2014, L’Italia post coloniale, Mondadori, Milano.
Macdonald, S., 2008, Difficult Heritage: Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond, Routledge, London.
Muzi, M., 2001, L’epica del ritorno: archeologia e politica nella Tripolitania italiana, L’Erma Di Bretschneider, Roma.
Perec, G., 1994, L’infra-ordinario, Bollati Boringhieri, Torino.
Ricoeur, P., 2004, Ricordare, dimenticare, perdonare, Il Mulino, Bologna.
Santi, M., 2014, La stele di Axum. Da bottino di guerra a patrimonio dell’umanità. Una storia italiana, Mimesis, Milano.
Taussig, M., 2008, Leggerezza e promesse di piuma, testo di presentazione della mostra collettiva CAMERE 7 (Maria Thereza Alves, Gülsün Karamustafa e Cesare Pietroiusti), presso RAM – radioartemobile, Roma, Novembre 2008 – Gennaio 2009.
Violi, P., 2014, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la memoria, Bompiani, Milano.

Continua
Vuoto apparente

Lo spazio vuoto di Yasmeen Godder. Danzare rovistando tra scaffali della memoria, oggetti della cronaca e immagini di morte di Paolo Ruffini

Vuoto apparente
Lo spazio vuoto di Yasmeen Godder
Danzare rovistando tra scaffali della memoria, oggetti della cronaca e immagini di morte
di Paolo Ruffini

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Nessuno sa tutto, ognuno sa qualcosa, la totalità del sapere risiede nell’umanità.
Pierre Lévy, L’intelligenza collettiva

 

Nella cultura ebraica lo Tzimtzum corrisponde al ritrarsi di Dio in se stesso, potremmo dire un ritirarsi nelle sue sconfinate profondità, una sfida oltre la Sua immanenza che rende possibile la creazione e la sua manifestazione anche attraverso la volontà dell’uomo, se è vero (come è vero) quanto scrive Abrahm Joshua Heschel che ogni opera creata è lì per soddisfare il bisogno che Dio ha dell’uomo. Svuotarsi per dedicarsi, dunque. Dio, così, si impone un limite, si sottrae e crea un vuoto per permettere l’esistenza del mondo. Il nascondersi di Dio oltre a simboleggiare l’esilio del popolo di Israele, al chiudersi anch’esso per tenere salda la propria identità, ribadisce di fatto un impegno nel mettersi a disposizione dell’uomo obbligandolo alla responsabilità verso se stesso. Il vuoto, quindi, è un’opportunità, un dono in cui pratica e pensiero preesistono: uno spazio della mancanza, spazio della propria autodeterminazione, spazio riempito da forme al di là della nostra attrazione o sopravvivenza allo stesso. Il vuoto in quanto dono, come scrive Jacques Ellul a proposito di Qohèlet, è quella opportunità per l’uomo che «davanti all’opera di Dio tace o la evoca solo in modo indiretto»1. Ma la sottrazione all’esistente è anche un gesto affermativo, un motivo non propriamente linguistico ma una rappresentazione. Sulla negazione e le immagini Paolo Virno ci ricorda che nel tentare di definire il significato di un’immagine mentale, mentre coincide col suo riferimento, nessun fenomeno può dirsi davvero interiore e nemmeno davvero esteriore. In quell’apparente svaporamento delle azioni «lo stato di cose che percepisco o ricordo o prefiguro non gode di alcuna autonomia rispetto al corrispondente atto percepito, mnemonico, prefigurativo»2. Sulla potente assenza della presenza di Dio (così percepita dall’uomo) uno spettacolo come Sul concetto di volto nel Figlio di Dio del regista Romeo Castellucci ci racconta molto della tentazione idolatrica dell’arte. Un passo à rebours nel suo “discorso” iconoclasta per un ritorno in verità, Castellucci sembra scontornarlo dal contesto biblico e usarlo per un suo innesto nella superficie cristologica che riverbera uno spazio senza figura. Maria Bettetini, nella sua lettura dell’Esodo, ci ricorda che «non ci sarà per te altri èlohim sulla mia faccia», quando cioè Moshe percepisce la presenza di Dio ma non può vedere la sua faccia, ovvero l’ammonimento al non farsi copie dalla realtà e persino tentare di imitare il Creatore, dunque nel tentare di sostituire lo spazio del divino, la narrazione del divino con la figura; ogni luogo di Dio, ogni Sua manifestazione «non lo rappresentano, sono metafora e non metonimia: parlano di Dio, ma non svolgono le sue funzioni e non sono sostituibili a Lui o a una sua parte»3. Ma un’altra opera della Socìetas Raffaello Sanzio, e in tempi decisamente anticipatori, aveva posto la questione della nullificazione dello spazio (e della figura) toccando forse con assoluta dissoluzione degli schemi retorici della “rappresentazione” il punto più alto della composizione scenica nel superamento del postmoderno. L’indagine, allora, già offriva una possibilità dello spazio neutro tra l’essere e la creazione ex nihilo; quell’Amleto ha definitivamente posto un limite invalicabile oltre il quale sarebbe sciocco tentare una sua qualsivoglia collisione con le esperienze di frantumati display e di finte scatole sceniche che lo hanno preceduto. Persino banale ricorrere ad Artaud (mito e feticcio dei più in costante recupero di posizione retorica), o anche soltanto alle stigmate della crudeltà – nella superficiale lettura che ne è stata data, per rivendicare un passo non scontato di ciò che intendiamo per indagine. La scena rovista tra lo svuotamento testuale e una visionarietà incorporata, come ci ricorda Annalisa Sacchi proprio a proposito dell’Amleto della Socìetas: «Perché evacuata la sua parola, il corpo di Artaud rientra in minore sul palco. Il suo corpo svasato dall’elettroshock (Genesi. From the museum of Sleep), la bocca torturata delle ultime immagini, il balbettio delle glossolalie che sono già oltre la lingua (Amleto). Anche in questo senso la SRS delimita per sé un luogo avulso rispetto al chiacchiericcio teatrale su Artaud, strappa il fondo alla sostanziale indifferenza che, mentre evoca la peste artaudiana, ricade poi nella rigidità catatonica della rappresentazione (con la finzione dello strazio, della mortificazione, della vergogna e dell’abiezione»4 Questo rientrare “in minore” del corpo (ma si potrebbe dire del pensiero scenico applicato allo spazio) è l’aspetto, la condizione per accedere in quel “luogo avulso” che non è più solo del reale organizzato e non è ancora, e non lo sarà mai vita enunciata, quel corpo-pensiero “in minore” esorbita di materie residuali, di spezzoni e metafore dell’esistente, oggetti che rimarcano la loro memoria indipendentemente dall’uso che se ne fa, dal posizionamento che occupa nella quotidianità delle persone. Il tentativo è quello di compiere un gesto ordinario al servizio della memoria, un prelevamento operato su altre opere o frammenti di esse che permangono come spazio fisico prima ancora che immateriale, resistono all’usura e per questo entrano a far parte dei reperti, degli oggetti, delle immagini che nella loro «densità figurativa» contribuiscono a creare una estensione del reale e dei suoi tracciati di autenticità. In questa diagonale che tiene assieme documento del reperto, oggetti nel vuoto dello spazio della memoria e residuo, traccia, citazione del contemporaneo Yasmeen Godder pone un’ulteriore sfasatura del senso. Coreografa-intellettuale israeliana di straordinaria coerenza poetica, è tra le poche esperienze contemporanee a mostrare un orizzonte di contenuti non scontati.

Immagine

Yasmeen Godder, Strawberry Cream and Gunpowder
Foto di Tamar Lamm

Parafrasando Maurice Merleau-Ponty, si potrebbe dire che i suoi contenuti, il suo lavoro scenico sono destinati a esistere come cosa davanti ai nostri occhi in quanto coscienza incarnata del movimento che si muove nella direzione di una realtà alterata, la quale evidenzia la problematica di una lingua che non è più naturale ma non è ancora, e forse non lo sarà mai, artefatta. La sua lingua, o meglio il suo vocabolario, è stata in un primo tempo incentrata sul disturbo, sulla fredda messa in mostra delle emozioni esasperando l’espressività del danzatore. Mentre, oggi, è “ordinato” da scarti di senso lasciati depositare sul terreno del conflitto senza effetto di salvezza; forse si tratta soltanto di un’altra esplorazione del sentimento con una buona dose di feroce autoironia che si aggiunge al discorso sulla percezione da lei perseguito spostando sul palcoscenico il lavoro relazionale di Sophie Calle. Dalle micropartiture facciali alla segmentazione del movimento, che trovava riflessi e distonie sia dal gesto che dalla partitura fisica, abbiamo assistito in questi anni a uno spostamento drammaturgico amplificato da una preoccupazione sempre incipiente di osservazione del corpo, una indagine che ne sveli la nervatura, la filigrana – l’altra faccia insomma – dell’essere strumento sociale. È un’attitudine costante della Godder, per esempio, quella di indagare il femminile come un territorio volutamente sconnesso e popolato da figure emozionali che si lasciano attraversare dall’estro fisico oppure da un’esuberanza capace di mettere in crisi qualsiasi ordine di linguaggio coreografico. O anche, da una dismisura alla David Lynch esternata nei caratteri più che nella evidenza figurale dei danzatori. Caratteri, messi a disposizione in uno spazio spettacolarizzato dove tutti, a partire dagli “attori” in scena, non hanno chiaro quale sia il patto da condividere e quale sia il vero rischio da correre. Dunque non esiste un solo punto prospettico della scena per la Godder la quale sovrabbonda, come nel cinema di Lynch o nella grafìa pittorica di Bill Viola, di convincimenti soggettivi e logiche di insieme e dove i protagonisti si lasciano “raccontare” affollati da fantasmi che arrivano da un archetipo (magari anche pop) o si affacciano con forza dalla stringente contemporaneità (il reenacment dell’elettronica o del folk, come nel caso di James Blake o Devendra Banhart, o le ombre espressioniste della cronaca). Il corpo resiliente di Yasmeen Godder, in tal senso, ha quella capacità di definirsi non per sottrazione o svuotamento ma per valore aggiunto in opposizione all’omologazione del linguaggio coreografico attuale, ri-mettendo in discussione il concetto stesso di attualità nel momento in cui non viene meno un ancoraggio alle proprie radici e alla propria storia. Si evidenzia così uno stare sempre in uno stato di allerta percependo altre presenze in scena, quelle immateriali quasi fantasmatiche degli archetipi e quelle più fluide, mobili dei corpi che sopraggiungono sulla scena, che poi è il materiale dell’esperienza personale di ogni singolo danzatore che porta con sé come fotogrammi cinematografici. Difatti «il cinema è un mezzo che ha sempre affascinato Yasmeen Godder»5, scrive Liora Bing-Heidecker, riferendosi a quella stratificazione di immaginari che interferiscono sul senso dei suoi spettacoli. I danzatori si indagano, accennano di sfuggita a una complicità; quasi sempre assistiamo a liturgie di seduzione e di sopraffazione. E tutto è portato all’estremo tanto più se le ragioni appartengono a quella sfera del femminile, come detto sopra, perché nel femminile la Godder riconosce una eversione potenziale rispetto al fallico adeguamento alla norma del corpo maschile. Sono figurine alla André Derain o alla Ernst Ludwig Kirchner, e rivelano un’attitudine a una sorta di esplorazione antropologica delle relazioni attraverso la “esposizione in movimento” del corpo, rovesciando in questo modo il paradigma della danza per individuare nel movimento, o anche soltanto nel gesto, l’aspetto meno frequentato, il dettaglio non rivelato, il margine, il confine (o il diaframma) nascosto della persona che mostra senza pudicizia questo “limite”. L’impossibilità alla menzogna del bien fait nel corpo coreografato obligano lo spettatore a seguire un certo sgretolamento delle forme, sebbene la Godder abusi di codici della danza e li metta in evidenza provocatoriamente nell’attimo stesso della loro dissoluzione. In altre parole, accenna alla struttura della danza ma nella sua dimensione di spazio avvertibile, esperibile, che non lascia alcuna traccia, se non nella transitorietà di un corpo resiliente, ovvero pronto a modificarsi nell’atto dell’esecuzione. Il codice coreografico, con il suo pieno di informazioni, diventa per la Godder una tabula rasa, materia potenziale, uno spazio vuoto da abitare per assimilazioni e nuovi esuberi. Lo spettacolo è un pretesto, un contratto con lo spettatore che ben riconosce l’inclinazione ad appropriarsi di icone della danza consumate, pronte a svelarsi nel fallimento della loro enunciazione. Una paradossale iperfetazione di accessori posticci da capitalismo cinese, fatta anche di respiri, intromissioni sonore, balbettii ironici o da consumo rumorale, come lo chiamerebbe l’antropologo Iain Chambers, dove «sospesa la pausa, la musica procura un taglio sul corpo del senso comune. Il desiderio di comunicazione trasparente è eluso, la rappresentazione razionale subisce un trauma»6. Il fuori-fuoco del cinema è per Yasmeen Godder uno straripamento della significazione gestuale verso l’abisso interiore dei danzatori, messi alla prova di un gioco che è allo stesso tempo un “divertimento” e un “giogo”, perché lì si inasprisce la tensione coreografica attraverso la quale ogni interprete riesce a trovare una propria libertà creativa, sebbene l’abisso al quale si allude appaia nella costruzione coreografica come un sottotesto, una traccia nascosta nella “confezione” metafisica, inorganica dell’opera. Pertanto un nascondimento. Materiali inerti in cui la Godder fa riverberare un “debito” puramente concettuale. Sono perifrasi sociali e, come scrive Maurizio Ferraris nel suo Documentalità, «all’origine della costruzione di oggetti sociali ci sono atti sociali fissati attraverso la memoria, anche più e ancor prima che espressi dal linguaggio. Infatti, possiamo immaginare oggetti sociali che vengono costituiti anche in assenza di linguaggio»7. Il vuoto riempito di una perifrasi figurativa che diviene “politica” o, come lei stessa ama sottolineare, una tensione politica del corpo, uno sguardo liberato dalla pura forma, una osservazione di sé rovesciata e debitrice di un immaginario che si autoalimenta senza subire la fascinazione del proprio tempo, optando invece per una rifrazione originaria fra azione e intenzione in grado di configurare un suo mondo, una “bolla” direbbe il filosofo Peter Sloderdjk che tutto contiene e fa vivere, una cornice che separa, “distingue” dal resto, l’esterno; è un modo per confrontarsi col tempo disatteso, con l’inevitabilità del caso che i corpi dei suoi danzatori portano con sé. È probabilmente per questo che la sua danza risulta incauta e dura, lasciandoci appena il sapore di un inquieto nomadismo del corpo femminile indagato.

Nel suo più che decennale percorso un capitolo a sé stante è lo spettacolo Strawberry Cream and Gunpowder; spettacolo totem che amplifica il silenzio del tempo storico e la percezione di quel corpo scenico in transito. Qui il vuoto si configura nella successione ossessiva di tableau vivant, la sua attenzione si concentra sugli accadimenti tragici che ciclicamente tornano ad affacciarsi in Israele, e che sottratti al voyeurismo dei media si caricano dello stupore del dolore. Queste fonti figurative, estrapolate dalle fotografie dei giornali, sono vere e proprie istantanee delle atrocità che attentano lo spazio civile del vivere quotidiano, e che in Strawberry assurgono a icone iperrealiste di un collettivo e catartico rito di passaggio. I danzatori, come emersi dalla scultura monumentale di Pascal Convert (Sans titre – ispirata a una veglia funebre in Kossovo) si avvicendano sul palcoscenico, componendo fermo-immagini che hanno la durata dell’istante. Si tratta proprio della costruzione di una durata – prendendo in prestito il pensiero di Georges Didi-Huberman – declinata attraverso un particolare rapporto tra storia e memoria, presente e desiderio. E questa costruzione, questo emblema temporale dell’immagine si scontra con gli ostacoli della consuetudine, rovescia dunque la realtà trasfigurandola e rendendola puro potenziale, non esauribile, non risolvibile. La massa dei corpi in conflitto, l’ostacolo di quei corpi ci chiama a un approccio fisico disorientandoci, perché quelle immagini del dolore a squarciagola che urlano e strepitano e protestano davanti ai nostri occhi ci riportano sì a un muro del pianto, a “bocche senza freno”, alla “stoltezza senza Legge” e alla “sventura” come nel vocabolario tragico di Euripide ne Le Baccanti, ma soprattutto all’immagine affrancata dal suo dover divenire altro da se stessa; dalla sua inequivocabile e consumabile pienezza.

Visualizza il video Yasmeen Godder, Strawberry Cream and Gunpowder

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1 Jacques Ellul, La ragion d’essere. Meditazioni sull’Ecclesiaste, Edizioni Fondazione Centro Studi Campostrini, Verona 2013, p. 262
2 Paolo Virno, Saggio sulla negazione, Per una antropologia linguistica, Bollati Boringhieri, Torino 2013, p.48
3 Maria Bettetini, Contro le immagini. Le radici dell’iconoclastia, Editori Laterza, Roma-Bari 2006, p. 64
4 Annalisa Sacchi, Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio, Edizioni ETS, Pisa 2014, p. 46
5 Liora Bing-Heidecker, Stirring the grottesque, in Droit Gur Arie and Avi Feldman (a cura di) Extremum reflection on the work of Yasmeen Godder, Petach Tikva – Museum of art, Asia Publishers, Tel Aviv 2014, p. 42
6 Iain Chambers, Mediterraneo blus. Musiche, malinconie postcoloniali, pensieri marittimi, Bollati Boringhieri, Tornio 2012, p. 52
7 Maurizio Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Editori Laterza, Roma-Bari 2009, p. 183

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Paolo Ruffini, operatore culturale esperto della scena contemporanea si è occupato di teatro e danza per magazine e quotidiani. Autore di alcuni libri e curatore della collana “Spaesamenti” per Editoria & Spettacolo, è nel comitato scientifico della rivista Periaktoi e scrive per Hystrio. Nel biennio 2006-2007 è stato condirettore artistico di Santarcangelo – International festival of the Arts, successivamente nelle stagioni 2008 e 2009 è stato assistente del direttore del Teatro di Roma.

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Vuoto apparente

Vide apparent : le cas grec di Barbara Polla & Chiara Bertini

Vuoto apparente
Vide apparent : le cas grec
Barbara Polla & Chiara Bertini

Scorrere per la versione italiana

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Le vide apparent

Le vide n’étant en principe rien… comment pourrait il, alors, être « apparent » ? Comment voir un vide, qui serait en réalité un plein, mais qui se cacherait derrière, ou à l’intérieur d’un vide ?

En réalité, le vide apparent, ici, vient contredire un plein qui, lui, n’est qu’illusion. Le vide apparent est un vide de « choses », de ces choses dont le capitalisme génère le désir, la création, la production et la « possession » – un désir et une possession vides, la plénitude en étant exclue, puisqu’elle empêcherait la perpétuation du système. Les récents événements politiques et économiques dont la Grèce a été le théâtre ont généré un tel vide de « choses ». Portefeuilles vides, caisses vides, armoires vides, besaces vides, valises vides : la Grèce est exsangue, vide d’argent, vide d’investissements, vide de capitaux et certains n’hésitent pas à dire qu’elle serait même vide d’avenir. Le poète, écrivain, homme de théâtre et artiste Dimitris Dimitriadis annonçait cette déréliction en 1978 déjà, dans un texte historique, magnifique et tragique intitulé Je meurs comme un pays. Une déréliction politique et morale, laissant la place à l’ennemi, lui offrant un vide apparent, en réalité plein de cris et de révolte.

Alors, la Grèce de ces premières années 2010 : vide évident ou vide apparent ? La Grèce antique, par la plume d’Aristote notamment, a réfuté le vide. « Le vide, quand on en admet l’existence, est quelque chose comme un espace privé de corps », écrit-il. Pour admettre l’existence du vide, il faudrait que l’espace soit aussi quelque chose de séparé des corps « et nous avons démontré antérieurement que cela n’est pas possible. » Descartes rejoint Aristote : selon Descartes, l’espace n’existe que là où se trouve déjà quelque chose. Ce n’est pas l’espace qui permet l’existence de l’objet mais, au contraire, l’existence de l’objet qui implique celle de l’espace. Il est donc absurde de parler d’espace vide ; dans le vide, il n’y aurait même pas d’espace. Décidément, le vide n’existe pas. Et les deux philosophes d’affirmer de concert que « la nature a horreur du vide ». Une affirmation que réfutera Pascal et d’autres après lui.

 

Le vide philosophique n’a pas atteint la Grèce

Une chose est certaine, c’est que dans ce berceau historique de la démocratie qu’est la Grèce, le vide de la pensée n’existe pas. Il existe aujourd’hui dans le pays un indubitable vide de « choses » – ces choses dont parle si bien Perec dans Les Choses (1965). Mais il n’y a pas de vide philosophique, ce vide de pensée qu’évoque Patrick Juignet dans une conversation avec Dany-Robert Dufour (Philosophie, Science et société, 2015) : « la médiocrité des élites, le cynisme mercantile, la déstabilisation des mœurs, ont provoqué une désorientation et laissé un vide philosophique qui se remplit par un retour du religieux. » Il n’y a pas non plus de retour du religieux en Grèce. La Grèce n’est pas (n’est plus ?) dans le « délire occidental » que Dany-Robert Dufour décrit dans son livre au titre éponyme : « face au vide que la société néo-libérale actuelle produit dans toutes les économies humaines, certains répondent par le faux-plein d’un Dieu soi-disant parfait ‑ encore plus effrayant que ce qu’il prétend combattre. C’est ainsi qu’il se met en place, face au délire occidental, un autre délire ‑ islamiste en l’occurrence. » La Grèce échappe au délire. Et derrière le vide apparent parfois opaque et parfois transparent qui l’étreint, se cache et se révèle une révolution culturelle.

Les Grecs qui avaient émigré des îles et de la campagne y retournent et se remettent à construire les murets qui vont empêcher les îles de disparaître dans la mer Egée. Ce n’est pas un retour en arrière, c’est un autre avenir.

Georges Seféris (1900-1971) écrivait dans Hélène (traduction libre) :

Une douleur énorme s’était abattue sur la Grèce.
Tant de corps d’hommes jetés en pâture
À la mer, à la terre vorace ;
Tant d’âmes
Livrées à la meule pour être écrasées
Comme du grain sur du grain.
Et le lit vaseux des rivières rendait le sang
D’année en année. Et tout cela
Pour une parure de lin ondoyante, une chose du vent,
Pour un spasme d’aile de papillon, pour du duvet
de cygne, pour une Hélène.
Et mon frère ?
O rossignol, rossignol,
Qu’est-ce que le divin ? Qu’est-ce que son contraire ?
Qu’y a-t-il entre les deux ?

Entre les deux, il y a l’incertitude, l’éphémère, le précaire. Dans cet espace-temps actuel, « palpitant », si particulier de la société grecque il semble bien qu’une culture poétique de la simplicité s’avère capable d’offrir des possibilités inattendues de réappropriation des gestes de la quotidienneté et de réinvention d’un rapport à soi, à l’autre et au monde. Athènes d’ailleurs déborde d’initiatives – de cafés associatifs où il est écrit en grand « nous, nous faisons sans patrons » – d’initiatives artistiques, poétiques, performatives, intellectuelles : la pensée, la création, la performance et l’écriture sont ici à la croisée des chemins.

 

Le plein artistique

Nous prendrons en exemple trois artistes: Stefanos Tsivopoulos, Maro Michalakakos et Pavlos Nikolakopoulos ainsi que les collectifs de l’exposition « No country for Young Men » (http://www.bozar.be/en/activities/5120-no-country-for-young-men) de l’historienne de l’art et commissaire Katerina Gregos (https://www.facebook.com/katerina.gregos). L’aspect participatif, collectif, collaboratif des œuvres émergentes en Grèce apparaît aujourd’hui comme essentiel, en écho à la création individuelle et à la crise elle-même : la solidarité artistique comme modèle de la solidarité humaine. « No Country for Young Men » explore, selon les termes de Katerina Gregos, « comment la crise affecte le Grecs, le corps social, l’environnement, le paysage et la production artistiques – cette crise qui offre aussi à la Grèce l’opportunité de se repenser elle-même, et de créer, peut-être, l’avenir qu’elle se souhaite. Chaque jour, dit encore Katerina Gregos, les espaces culturels les plus diversifiés accueillent de nouvelles créations » – de nouvelles images et de nouveaux imaginaires. Cet imaginaire « plein » qui est, peut-être, le seul vrai pays « for Young Men ».

 

Stefanos Tsivopoulos

History Zero, une installation conçue pour la biennale de Venise 2013, composée de trois films et d’un espace documentaire, s’intéresse à la possibilité de monnaies alternatives. Une fois l’argent disparu – comment faire, comment « monnayer » sans cette invention humaine qui porte pourtant en elle-même ses propres limites ? Tsivopoulos, en 2013 déjà, semblait vouloir offrir au spectateur un rêve : celui d’une possible alternative à la crise – à tout le moins, à la crise grecque – et à l’absence de « monnaie ». D’autres valeurs apparaissent soudain sous nos yeux incrédules. Un rêve qui, trois ans plus tard, semble bel et bien perceptible dans la réalité : la Grèce serait-elle en train de réussir le miracle d’un chemin de traverse, d’une remise en cause sans tapage du système économique classique, de l’émergence d’autres formes d’existence, d’une négation subversive de l’immuabilité du duo richesse/pauvreté.

Comme un écho au travail de Stefanos Tsivopoulos, Loïc Fankhauser, étudiant à la HEAD, écrivait en 2016, dans le cadre d’un cours d’écriture créative et critique, sur le thème du Merveilleux Malheur (Boris Cyrulnik, Odile Jacob, 2002), à propos de la pauvreté soudain survenue dans sa jeune vie : « Puisqu’il m’était souvent impossible de faire une activité, beaucoup de temps s’offrait à moi. Un temps qui me permit la contemplation. Je n’avais rien d’autre à faire que de regarder et plus je regardais, plus j’étais émerveillé. Le vert de l’herbe devenait plus vert, les objets plus nets, je faisais maintenant attention à la luminosité, à l’air et aux parfums qu’il véhicule. »

 

Maro Michalakakos

Maro Michalakakos dessine, sculpte, gratte au scalpel des velours pourpre voluptueux dans lesquels l’image s’incruste alors en négatif, et représente avec passion des emprisonnements, des « empêchements » tels le cou d’un flamand rose qui se noue autour de sa patte et l’empêche d’avancer. Elle se représente aussi elle-même – morte – dans sa performance intitulée Kiss me like you never kiss me again (Athènes, @ State of Concept, avec 3137, 2015). Un moulage de son corps et de son visage en sucre blanc couché sur une table au milieu dune galerie transformée pour un soir en « salle à manger » qui accueille quatre-vingt personnes auxquelles sera servi le repas des morts. L’artiste, en célébrant la mort, nous rappelle qu’elle est le fondement même de notre condition humaine, elle qui donne forme à nos civilisations, nos nostalgies, nos actions, nos festins, notre avidité et l’impossibilité de contrôler le monde et nous rappelle aussi que chaque fois que nous donnons la vie, nous donnons aussi la mort, comme une promesse tue. Sans la mort, la vie n’existerait pas ; sans le silence, la musique n’existerait pas ; sans le vide (apparent ou non) – le plein n’existerait pas non plus. Le moule du corps de Maro Michalakakos, conceptuellement vide, est en réalité rempli de ces douceurs particulières que l’on offre aux enterrements, en Grèce, en Turquie, ailleurs. Le vide apparent dissimule bien des douceurs, que l’artiste révèle à la fin du repas en éventrant la sculpture de sucre qui la représente. Les artistes, « meurtriers de la mort », comme l’écrit Quignard. Meurtriers du vide. Si la nature, elle, n’a pas horreur du vide, les artistes, à tout le moins, se plaisent à le remplir, à soigner et à réparer les erreurs du monde : même la mort devient une fête. Pleurer et célébrer la perte, d’une même émotion. Il faut aimer la mort et les morts avec elle car sinon, semble questionner l’artiste, comment aimer la vie et les vivants – comment nous servir dans la joie des desserts fait de vulves framboise et de phallus en chocolat et des entrailles de soi-même ?

Pour travailler ses velours comme pour inviter quatre vingt personnes à un dîner de mort, Maro Michalakakos fait appel à la solidarité. Car, dit-elle, « On est obligé de vivre en solidarité sinon on peut plus exister. Il faut juste apprendre à demander. Tout le monde est prêt à donner et à recevoir, à échanger. J’y mets beaucoup d’énergie et de respect, j’explique ce que je veux faire, et quand on me donne je suis très reconnaissante. Et pendant que je travaille mes amies s’occupent de mon fils. Et la vie continue. Sans amertume. » Dans le cas de Michalakakos, le mode collaboratif permet à la créativité individuelle de s’exprimer.

Maro Michalakakos, Performance (2015), Mon corps plein de sucre, © Nikolas Leventakis

Maro Michalakakos, Performance (2015), Les Douceurs, 2015, © Manolis Foinikianakis

Pavlos Nikolakopoulos

Pavlos Nikolakopoulos, artiste engagé s’il en est, a longtemps travaillé dans ce qu’il appelle « la narration dense ». Des œuvres très chargées, surchargées. « Je créais délibérément la confusion, dit-il, en utilisant des théories politiques, des citations littéraires perverses, des slogans, des chansons de la rue pour amener les spectateurs à porter un regard aigu sur les conflits dont j’éclaire l’ampleur par les interconnexion que je crée avec mes images. » C’était au tout début des années 2010.

Mais dès 2012, alors que « le terrorisme de la destruction fleurit », Nikolakopoulos, tout en poursuivant le même fil de pensée, explore l’équilibre dynamique des désirs, et pour ce faire commence à créer des espaces vides pour permettre davantage de contemplation que de critique. Puis, en 2015, alors que le vide matériel se creuse plus profondément en Grèce jusqu’à ouvrir des espaces entièrement nouveaux, Nikolakopoulos se met à travailler le métal. Immaculé, dur, conceptuel. Foin du descriptif et de la narration : la densité du métal requiert du spectateur une concentration absolue. Le spectateur est invité à enrichir l’œuvre par la signification propre qu’il lui donnera, et non plus par son interprétation de la narration. Les dessins suivent ou précèdent : ils deviennent ce presque rien des plus grands. « Zeichnen ist weglassen. ». Notre dernière visite d’atelier date de décembre 2015 : toute narration a disparu. Le blanc prédomine. L’émotion se révèle, pure, derrière le blanc métallique, coupant, riche de quelques formes d’autant plus puissantes qu’elle tendent à disparaître, elles aussi, faisant place à une nouvelle approche conceptuelle en plein développement. Un minimalisme formel d’autant plus poignant qu’il est chargé de questionnements politiques lourds de sens.

1. Pavlos Nikolakopoulos, Overlook, 2012, ink and acrylic on paper, 1,90×3,78 meters
2. Pavlos Nikolakopoulos, from Diary Number 15, 2013, colored pencil, acrylic and ink on paper, 28 x 21cm
3. Pavlos Nikolakopoulos, from the series “Maximize under pressure”, 2014, colored pencil, acrylic and ink on paper, 38×56 cm
4. Pavlos Nikolakopoulos, “…tell him that as time goes by everything belongs to the future…”, 2015, epoxy color and spray on metal sheet, 110x100cm
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« No Country for Young Men »

« No Country for Young Men », organisée par Katerina Gregos au Palais des beaux-arts de Bruxelles, explorait les possibles perspectives futures d’un pays au passé certes glorieux mais qui vit un présent difficile – une exposition d’autant plus importante qu’elle a eu lieu dans la cité européenne où sont prises constamment nombre de décisions essentielles pour la Grèce. Selon le philosophe grec Kostas Axelos (1924-2010) « L’art est l’ultime force créative et productive parce qu’elle nous force à dire, à voir et à ressentir ce qui, sans l’art, n’eût été ni dit, ni vu, ni ressenti. » Se basant sur cette force, « No Country for Young Men » nous montre que les artistes répondent, au vide laissé par l’argent, par l’ironie et la collaboration. En réponse à l’« egomonde » de l’économie capitaliste défaillante à tous égards, ils choisissent le mode collaboratif, imageant le partage en un kaléidoscope explosif, poétique et existentiel qui donne à voir et à penser à la fois l’urgence et la vitalité des turbulences grecques.

Le groupe Depression Era se penche sur les transformations non seulement économiques, mais aussi politiques, sociales, idéologiques, morales et esthétiques qui agitent le monde grec, en réunissant une trentaine d’artistes, de photographes, écrivains, commissaires d’exposition, designers et chercheurs qui vont à leur tour composer une archive en devenir : une authentique expérience de narration collective. Les défections du système public, le sens de perte de confiance en l’avenir, les paysages en ruine, la chute de la démocratie, l’espace urbain et social de la Grèce en crise sont ainsi partagés, au sein du groupe et avec autrui.

Les Guerilla Optimists, un autre collectif, déambulent dans les rues d’Athènes et créent des actions éphémères joignant l’absurde au poétique, impliquant les communautés locales au centre d’Athènes comme à sa marge, secouant la torpeur des consciences des passants et faisant naître le sourire sur les lèvres des grecs comme des touristes. Les « Guerilla Optimists » ouvrent ainsi le « Social Dram Lab », un laboratoire visant à récolter et revitaliser les rêves de tout un chacun. Une expérimentation onirique, poétique et scientifique qui n’est pas sans rappeler le travail, en France, d’un Lancelot Hamelin, qui récolte depuis des années les rêves des détenus.

Le duo Manolis Anastasakos & Alexandros Vasmoulakis s’est, quant à lui, inspiré de l’atmosphère de révolte qui prévalait en Grèce en 2008 et a réalisé à Athènes, dans une fabrique de céramique abandonnée, Study for a Riot (2010), une vidéo qui montre ce lien abandonné (donné à ban…) comme une métaphore du pays tout entier dévasté. Les collisions entres les divers objets épars dans les ruines du lieu, la poussière rouge, les cordes, l’ensemble évoque la violence, sans exclure d’autres pistes pour les révoltes à venir.

Manolis Anastasakos & Alexandros Vasmoulakis , Study for a Riot, 2010
HD video, colour, sound, 5′ 05”. Courtesy of the artists

L’installation Oiko-nomic, proposée par les artistes Marinos Koutsomichalis, Afroditi Psarra & Maria Varela est un commentaire sur la notion de travail comme torture productive. Utilisant une machine à coudre obsolète, les bases de données financières de l’Office national de la main-d’œuvre, une trame inspirée de l’art populaire grec et des algorithmes, les artistes produisent un tissu qui devient à la fois un document de sa propre fabrication en temps réel, et une ressource dynamique permettant de réélaborer et d’interpréter des données financières informatisées. Une création soutenue par le Centre national de documentation dans le cadre du projet CIMPA (« Créativité : modèles innovants de production et d’accès »).

Enfin, le duo d’artistes belges Nicolas Kozakis & Raoul Vaneigem, dans la vidéo Qu’en est-il de notre vie ?, évoque « ce qui reste de nos vies, de nos désirs, de notre félicité d’exister face au pouvoir délétère de l’argent, d’une économie qui serait un marché mondial des esclaves, sur lequel nous sommes tous contraints à nous vendre » et célèbre la vie et sa possible liberté – la liberté créative.

 

Après la crise ?

Même si la crise n’est pas terminée et de loin, il apparaît une forme de « post-crise » qui s’accommode d’elle et l’intègre dans une nouvelle manière de vivre et de créer. Il apparaît que la scène artistique, vivace, en contrepoint à la politique et au journalisme, se donne comme mission de créer, ou à tout le moins d’imaginer, d’imager et de partager des conversations et des réflexions sur l’urgence thématique de notre avenir. Le forum est ouvert à la contradiction et l’art cherche à montrer où trouver « le plein » – la plénitude – au delà du vide apparent et bien réel. C’est sous ce titre, « Après la Crise », que le MUCEM présentera d’ailleurs, en 2014, le travail de Stefanos Tsivopoulos cité plus haut.

Après la crise ? c’est aussi le titre du blog de l’anthropologue Panagiotis Grigoriou (http://www.greekcrisis.fr/2016/03/Fr0500.html#deb). Qui nous parle aujourd’hui même de la nouvelle crise, qui fait écho à la crise grecque et en creuse encore les sillons : celle des migrants. Ou quand le « vide apparent » accueille l’immense trop plein d’autres désastres. Les habitants des îles grecques recevront-ils le Prix Nobel de la Paix 2016 ? (http://www.lemonde.fr/europe/article/2016/02/01/soutiens-pour-la-nomination-d-habitants-des-iles-grecques-au-prix-nobel-de-la-paix_4856864_3214.html)

 

Après la crise, pendant la crise : l’éloge de l’érection, une réponse possible ?

En novembre 2013, la Biennale d’Athènes accueille un colloque surprenant, intitulé « Je bande comme un pays ». Ce colloque, à l’initiative du premier auteur de cet article, propose à la fois un hommage à Dimitris Dimitriadis et, avec son accord et même son désir, une inversion de paradigme, Je meurs comme un pays devenant Je bande comme un pays.  https://jebandecommeunpays.wordpress.com/. Voici alors ce qu’inspire alors Je meurs comme un pays, lorsque le texte est emporté par la nécessité irrévocable de l’affirmation de la vie (extrait, texte en cours de publication ; voir aussi http://www.odilejacob.fr/catalogue/sante-vie-pratique/sexualites/tout-a-fait-homme_9782738130716.php).

« Cette année là tous les hommes désertèrent par noblesse pour fertiliser les terres les femmes et les adolescents les oliviers les pommiers les terres caillouteuses des îles ils désertèrent pour remplir le monde de leur présence de leur futur de leur aura et pour ne sacrifier aucune goutte de leur sperme, aucune larme de leur sang pour autre chose que la joie des corps et l’indicible allégresse de la population civile et c’est à ce moment là que s’effectua enfin la transition tant attendue, espérée, redoutée désirée créée en rêve la transition d’un cycle historique à l’autre le rire déferlait dans les rues des cités comme le miel des corps les déserteurs héroïques en phalanges bandantes dans tout le pays se riaient des soldats des ennemis effarés qui reculaient devant la joie le bonheur des femmes et nous qu’avons-nous fait les soldats ressentaient dans leur poitrine autrefois fière la décomposition morale de la guerre de l’argent de la drogue, tous traînés dans la boue par la lumière de la drogue du nouveau pays qui naissait sous leurs yeux une drogue laiteuse odorante scintillante dont les femmes enduisaient leurs tous petits enfants pour les rendre invulnérables sauf leurs petits talons roses qui scandaient le rythme de la vie de leurs pas joyeux de coureurs inépuisables et scandaient la vie des morts et la résurrection du pays de leurs petits talons roses … en cette époque bénie qui sera baptisée bien plus tard Renaissance du Phallus une renaissance de l’intelligence des perspectives infinies des couleurs des visages et des corps incarnés… 

Cette année là les femmes décidèrent de transporter le Parthénon sur le chantier naval de Pérama et de semer du blé sur l’Acropole, puis d’ériger sur le champ de blé de pierres au milieu des épis des dizaines de colonnes non plus les unes à côté des autres mais les unes sur les autres jusqu’à caresser les nuages non ce n’était pas Babel c’était des phallus et non ce n’était pas Priape elles étaient belles les colonnes d’onyx et de nacre de pierre de lune et de sable, de sable de marbre et de marbre de Tinos de marbre d’Andros là où Andros tend la main à Tinos les femmes allaient chercher le marbre le granit rose et les colonnes étaient hautes et brillantes au bout comme des glands et au sommet de chacune il y avait une source et non ce n’était pas Babel la langue était vive plus vive que jamais on inventait de nouveaux mots et on en importait aussi on les intégrait mais sans jamais oublier ni la langue paternelle ni les chansons paternelles ni la puissance paternelle et les colonnes on les voyait de loin et les immigrés qui venaient par centaines de milliers se nourrir du miel de l’érection et danser dans la joie bander dans la joie toutes armes déposées toute honte bue dans l’eau douce de la méditerranée dans l’eau salée turquoise les femmes leurs ouvraient leurs bras le vent soufflait dans les voiles blanches de leurs navires les soldats d’autrefois se mêlaient aux immigrée et les hommes portaient dans leurs bras les enfants de l’immigration les enfants vivants ils écoutaient leurs mots inconnus à leur oreille et leur chantaient à leur tour les chants de l’enfance bienheureuse d’avant encore autrefois celle qui venait de là-bas des mots assoiffés des mots affamés des mots rutilants des mots caressant leurs boucles sombres les enfants passaient de bras en bras de père en père les enfants les plus grands se tenaient aux côtés des hommes et embrassaient en passant les talons roses des plus petits et le lait des chèvres en délire coulait à flot dans les mains les bouches les ventres des immigrés des désarmés et les olives et les pommiers et sur l’Acropole les colonnes s’élargissaient chaque nouvel arrivant une nouvelle fondation oui les immigrés des pays voisins encore ravagés par la raison se dirigeaient grâce aux colonnes qui luisaient la nuit de feux organiques de feux de pierre de feux de marbre de feux de joie de feu de miel de feu de mots de gyrophares  

et la langue était belle

… et les fruits jonchaient les rues et le pays surpeuplé était en liesse et chantait sirtaki et je bande comme un pays je vis comme un pays je joie comme un pays »

Je joie comme un pays.
Derrière le vide apparent : la joie.

 

Conclusion

Les artistes s’approprient le vide. Le vide est immense et il leur appartient. Il nous appartient. Il est notre humanité. Le vide, mais non la vacuité. Le vide est le présent, notre présent (le temps présent ; le cadeau). Le vide, mais non le nihilisme.

Les artistes, comme les philosophes d’autrefois, semblent bien avoir horreur du vide. Ils se l’approprient donc pour le remplir. Le remplir de pensées, de réflexions, d’œuvres et d’actions. Pas besoin de religion, en Grèce, pour remplir le vide.

Regardons les artistes et leurs œuvres, et plongeons notre regard dans le vide, pour le découvrir le plein. Notre propre plénitude.

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Chiara Bertini est philosophe, galeriste, chercheuse et performeuse. Depuis septembre 2015, elle est responsable de la galerie ANALIX FOREVER à Genève. De 2013 à 2015, elle s’est occupée de peinture flamande et de peinture moderne à la Galerie Dejonckheere à Genève. En 2009, elle a co-fondé, avec sa sœur, Ex Elettrofonica, un espace culturel et expérimental dans le domaine des arts visuels.
Chiara Bertini bénéficie d’un double master : en philosophie (Etudes théoriques et critiques) de l’Université La Sapienza de Rome (2010) et en « curating » (programme de recherche CCC – Critical Curatorial Cybermedia – de la HEAD – Haute école d’art et de design de Genève).
Ses premières recherches portaient sur la relation entre le cinéma et la peinture (La pensée cinématographique dans l’image picturale. Trois exemples: Clouzot, Rivette, Godard, 2007). Entre 2008 et 2013 son attention se tourne vers Foucault, en particulier vers son rapport à l’art et à la question dusouci de soi (Art, Limites et Transgression dans la pensée de Foucault, 2010 / Dedans, dehors dans le changement continu. Pour une subjectivité enrichissante en construction permanente, 2013). Chiara Bertini mène également à bien des projets collectifs : idéation des actions pendant des événements artistiques, écriture et organisation des projets curatoriaux basés sur la participation : (EMERGENCY #1 – Espace Kugler septembre 2013, LINES-K, Fonderie Kugler février 2014, EMERGENCY # 2 – Fonderie Kugler octobre 2014). Elle travaille actuellement, en duo, au montage d’un film sur des hommes qui exercent le métier de sage femme, un métier généralement réservé aux femmes. Grande passionnée de théâtre, elle a travaillé pendant trois ans au Théâtre Valle à Rome et fait actuellement partie du groupe de théâtre expérimental et multilingue Esperimentoquadro à Genève.

Barbara Polla is a medical doctor, a gallerist, and a writer (essays, articles, blogs, novels). She has been an elected politician from 1991 to 2003. Freedom and creativity are among her essential values. She promotes emerging and confirmed artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for cultural exchanges. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, and as an independent curator in France and elsewhere.  She regularly collaborates with critics and curators whether for exhibitions, conferences, or writing projects. In a collaboration with art historian Paul Ardenne, she created the venue VIDEO FOREVER, video projections by themes, that are running bimonthly since 2011, in Paris, but also in Sydney, Beyrouth or Helsinki, the aim of which is to promote video art to a wide audience with an academic perspective. Barbara Polla also works intensively around the theme of “Art & Prison”.She is also a regular contributor to the magazines Crash, Drome, and Roots & Routes.
In her assays and novels, Barbara Polla investigates in particular gender issues, Among her recent publications: Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Tout à fait Homme, Odile Jacob, 2014; À toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; Troisième Vie, Eclectica, 2015; Vingt cinq os plus l’astragale, Art&Fiction, 2016. She also organizes conferences, among which “Erect as a Country” (https://jebandecommeunpays.wordpress.com/) during the Athens Biennial of 2013. She has particular links with Greece, as a regular, Greek speaking, visitor. The last venue she organized in Greece was one of her “poetry nights” in December 2015 (@ State of Concept).
https://barbarapolla.wordpress.com/.

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__________________________ Versione italiana

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Il vuoto apparente

Il vuoto è in linea di principio un nulla … come potrebbe allora essere « évidente » ? Come vedere un vuoto, che sarebbe in realtà un pieno, ma che si nasconderebbe dietro, o dentro un vuoto?

In realtà, il vuoto apparente, qui, contraddice un pieno che di per sé non è che un’illusione. Il vuoto apparente è un vuoto di «cose », di quelle cose di cui il capitalismo genera il desiderio, la creazione, la produzione e il « possesso » – un desiderio e un possesso vuoti, la pienezza ne è esclusa, in quanto impedirebbe il perdurare del sistema. Gli eventi politici ed economici di cui la Grecia è stata teatro recentemente hanno generato un tale vuoto di «cose ». Portafogli vuoti, casse vuote, armadi vuoti, bisacce vuote, valigie vuote: la Grecia è esangue, vuota di soldi, vuota d’investimenti, di capitali e alcuni si azzardano a dire anche vuota di futuro. Il poeta, scrittore, drammaturgo e artista Dimitris Dimitriadis aveva annunciato questo abbandono già nel 1978, in un testo storico, bellissimo e tragico Muoio come un paese. Un abbandono politico e morale, che lascia spazio al nemico, offrendogli un vuoto apparente, in realtà pieno di grida e di rivolta.

Così è la Grecia di questi primi anni 2010: vuoto evidente o vuoto apparente? La Grecia antica, attraverso la penna di Aristotele, in particolare, ha confutato il vuoto. «Il vuoto, quando ne si ammette l’esistenza, è qualcosa come un luogo che non contiene alcun corpo», ha scritto. Per ammettere l’esistenza del vuoto, bisognerebbe che anche lo spazio sia qualcosa di separato dal corpo «e abbiamo precedentemente dimostrato che questo non è possibile». Cartesio si unisce ad Aristotele. Secondo Cartesio, lo spazio esiste solo dove c’è già qualcosa. Non è lo spazio che permette l’esistenza dell’oggetto ma, al contrario, è l’esistenza dell’oggetto che implica quella dello spazio. E ‘quindi assurdo parlare di uno spazio vuoto; nel vuoto, non ci sarebbe neanche lo spazio. Decisamente, il vuoto non esiste. E i due filosofi affermano di concerto che «la natura aborre il vuoto. » Un’ affermazione che Pascal rifiuterà e altri dopo di lui.

Il vuoto filosofico non ha colpito la Grecia

Una cosa è certa, che in questa culla storica della democrazia che è la Grecia, il vuoto di pensiero non esiste. Oggi c’è nel paese un inconfondibile vuoto di « cose » – queste cose di cui parla così bene Perec nel Le Cose (1965). Ma non c’è un vuoto filosofico, questo vuoto di pensiero evocato da Patrick Juignet in una conversazione con Dany-Robert Dufour (Filosofia, Scienza e Società, 2015): « la mediocrità delle élite, il cinismo mercantile, la destabilizzazione morale, hanno causato disorientamento e hanno lasciato un vuoto filosofico che viene riempito da una rinascita religiosa. » Non c’è nemmeno un ritorno della religione in Grecia. La Grecia non è (non è più?) nel « delirio occidentale» che Dany-Robert Dufour descrive nel suo libro dal titolo eponimo « di fronte al vuoto che l’attuale società neoliberale produce in tutte le economie umane, alcune rispondono col falso-pieno di un Dio presunto perfetto – ancora più spaventoso di quello che si pretenderebbe combattere. Così si è impostato, di fronte al delirio occidentale, un altro delirio – islamista in questo caso. « La Grecia sfugge al delirio. E dietro il vuoto apparente, a volte opaco e a volte trasparente, che lo abbraccia, si nasconde e si rivela una rivoluzione culturale.

I greci emigrati dalle isole e dalla campagna ritornano e si mettono a costruire muri che impediscano alle isole di scomparire nel Mar Egeo. Questo non è un passo indietro, è un futuro diverso.

Giorgos Seferis (1900-1971) scriveva in Per un’Elena :

Sulla Grecia piombò grave travaglio.
Tanti corpi gittati
Nelle fauci del mare, nelle fauci
della terra, e le anime
consegnate alla mole, come grano.

I fiumi si gonfiavano, tra la melma, di sangue
per un fluttuare di lino, una nuvola,
per uno scarto di farfalla, una piuma di cigno,
per una spoglia vuota, per un’Elena.

E mio fratello?
Usignolo usignolo usignolo,
che cos’è dio? Cosa non dio? Che cosa
tra l’uno e l’altro?1

Nel mezzo, c’è l’incertezza, l’effimero, il precario. In questo spazio-tempo attuale, « palpitante », cosi particolare per la società greca, sembra che una cultura poetica della semplicità si dimostri in grado di offrire inaspettate possibilità di riappropriazione dei gesti quotidiani e di reinvenzione di un rapporto con se stessi, con gli altri e col mondo. Atene è ricca d’iniziative – caffè associativi in cui è scritto in grande « noi facciamo senza padroni » – iniziative artistiche, poetiche, performative, intellettuali: il pensiero, la creazione, la performance e la scrittura risuonano.

Il pieno artistico

Prenderemo come esempio tre artisti: Stefanos Tsivopoulos, Maro Michalakakos e Pavlos Nikolakopoulos e i collettivi dell’esposizione « No country for Young Men » (http://www.bozar.be/en/activities/5120-no-country-for-young-men) della storica dell’arte e curatrice Katerina Gregos (https://www.facebook.com/katerina.gregos). L’aspetto partecipativo, collettivo, collaborativo delle opere emergenti in Grecia appare oggi, in effetti, essenziale: la solidarietà artistica come modello di solidarietà umana. « No country for Young Men » esplora secondo i termini di Katerina Gregos, come la crisi tocchi la Grecia, la società, l’ambiente, il paesaggio e la produzione artistica – questa crisi che offre anche alla Grecia l’opportunità di ripensarsi e di creare, forse, l’avvenire che desidera. Ogni giorno, dice ancora la curatrice, gli spazi culturali più disparati accolgono delle nuove creazioni – delle nuove immagini e dei nuovi immaginari. Questo immaginario « pieno »  che, forse, è il solo vero luogo per degli « Young Men ».

Stefanos Tsivopoulos

History Zero, istallazione concepita per la Biennale di Venezia 2013, composta da tre film e da uno spazio documentario, s’ interroga sulla possibilità di monete alternative. Una volta che il denaro è sparito – come fare, come «monetizzare» senza questa invenzione umana che porta comunque in sé i propri limiti? Tsivopoulos, già nel 2013, sembrava offrire allo spettatore un sogno: quella di una possibile alternativa alla crisi – almeno, alla crisi greca – e alla mancanza di « moneta ». Altri valori appaiono all’improvviso davanti ai nostri occhi increduli. Un sogno che, tre anni dopo, sembra essere percepibile nella realtà: la Grecia sarebbe in grado di vagliare il miracolo offerto da una strada laterale, di una rimessa in discussione del sistema economico classico, dell’emergere di altre forme d’esistenza, di una negazione sovversiva dell’immutabilità del duo ricchezza/ povertà.

Come un eco, al lavoro di Stefanos Tsivopoulos, Loïc Fankhauser, uno studente della HEAD, ha scritto durante un corso di scrittura creativa e critica sul tema della Meravigliosa Sventura (Merveilleux Malheur, Boris Cyrulnik, Odile Jacob, 2002), circa l’improvvisa povertà insorta nella sua giovane vita: « Dato che mi è stato spesso impossibile fare un’attività, avevo molto tempo a mia disposizione. Tempo che mi ha permesso la contemplazione. Non avevo niente altro da fare che guardare e più guardavo, più mi stupivo. Il verde del prato è diventato più verde, gli oggetti più chiari, ora faccio attenzione alla luce, all’aria e ai profumi che questa veicola. »

Maro Michalakakos

Maro Michalakakos disegna, scolpisce, gratta allo scalpello un voluttuoso velluto porpora su cui l’immagine viene poi incisa in negativo, e rappresenta con passione delle reclusioni, degli « impedimenti », come il collo di un fenicottero rosa che si attorciglia intorno alla sua gamba e le impedisce di avanzare. Si auto-rappresenta anche – morta – nella sua performance dal titolo Kiss me like you never kiss me again (Atene, @ State of Concept, con 3137, 2015). Un calco del suo corpo e del suo viso fatto di zucchero bianco, sdraiata su un tavolo nel mezzo di una galleria trasformata per una sera in « sala da pranzo», che ospita ottanta persone alle quali sarà servito il pasto dei morti. L’artista, celebrando la morte, ci ricorda che è il fondamento della nostra condizione umana, essa che dà forma alle nostre civiltà, alle nostre nostalgie, alle nostre azioni, alle nostre feste, alla nostra avidità e all’incapacità di controllare il mondo e ci ricorda anche che ogni volta che diamo la vita, diamo anche la morte. Senza la morte, la vita non esisterebbe; senza il silenzio, la musica non esisterebbe; senza il vuoto (apparente o meno) – il pieno non esisterebbe neanche. Lo stampo del corpo di Maro Michalakakos, concettualmente vuoto, è in realtà pieno di questi ossequi speciali che offriamo ai funerali, in Grecia, in Turchia, altrove. Il vuoto apparente nasconde dolcezze, che l’artista rivela, alla fine del pasto, strappando la scultura di zucchero che la rappresenta. Gli artisti sono « assassini della morte », come scrive Quignard. Assasini del vuoto. Se la natura non è terrorizzata dal vuoto, gli artisti, a modo loro, cercano di riempirlo, per curare e riparare gli errori del mondo: e allora anche la morte diventa una celebrazione. Piangere e celebrare la perdita, di una stessa emozione. Bisogna amare la morte e i morti con essa perché altrimenti, sembra interrogare l’artista, come amare la vita e viventi – come servirsi con gioia dei dolci fatti di vulve lampone e di falli in cioccolato e di viscere di se- stessi?

Per lavorare il suo velluto e per invitare ottanta persone a una cena con i morti, Maro Michalakakos fa appello alla solidarietà. Perché, dice, « Siamo costretti a vivere in solidarietà o non possiamo più esistere. Bisogna imparare a chiedere. Tutti sono disposti a dare e a ricevere, a scambiare. Ci metto un sacco di energia e di rispetto, spiego quello che voglio fare, e quando mi danno sono molto grata. E mentre io lavoro i miei amici si prendono cura di mio figlio. E la vita va avanti. Senza amarezza ». Nel caso di Maro Michalakakos, la modalità collaborativa permette alla creatività individuale di esprimersi.

Pavlos Nikolakopoulos

Pavlos Nikolakopoulos, artista impegnato, ha a lungo lavorato in quella che ama definire una « narrazione densa».  Opere molto cariche, sovraccariche. «Volevo deliberatamente creare la confusione, dice, utilizzando delle teorie politiche, delle citazioni letterarie perverse, degli slogan, delle canzoni di strada per portare gli spettatori ad avere uno sguardo tagliente sui conflitti di cui chiarisco l’ampiezza attraverso delle interconnessioni che creo con le mie immagini. » Era l’inizio dei primi anni 2010.

Ma dal 2012, mentre « il terrorismo distruttivo fioriva », Nikolakopoulos, pur perseguendo lo stesso filone di pensiero, esplora l’equilibrio dinamico dei desideri, e per fare questo inizia a creare spazi vuoti, più per la contemplazione che per la critica. Poi, nel 2015, mentre il vuoto materiale si accentua sempre più in Grecia fino ad aprire degli spazi completamente nuovi, Nikolakopoulos inizia a lavorare il metallo. Immacolato, duro, concettuale. Descrittivo e narrativo: la densità del metallo richiede allo spettatore una concentrazione assoluta. Lo spettatore è invitato ad arricchire l’opera con una sua significazione, e non più data seguendo la sua interpretazione della narrazione. I disegni seguono o precedono: diventano questo quasi nulla dei più grandi. «Zeichnen ist weglassen. ». La nostra ultima visita nel suo atelier a dicembre del 2015: la narrazione è scomparsa. Il bianco predomina. L’emozione si rivela, pura, tagliente, ricca di una forma ancora più potente che tende a scomparire dietro al bianco metallo, anche lei, facendo spazio a un nuovo approccio concettuale in pieno sviluppo. Un minimalismo formale ancora più toccante, pregno di questioni politiche di senso.

« No Country for Young Men »

La mostra « No Country for Young Men », organizzata dalla curatrice greca Katerina Gregos al Bozar Palais des beaux-arts di Bruxelles, nel 2014, investiga le possibili prospettive future di un paese che ha avuto un glorioso passato e che vive un complicato presente – un’esposizione tanto più rilevante perché svoltasi nella città dove si prendono importanti decisioni a livello europeo e per la Grecia stessa. Come afferma il filosofo greco Kostas Axelos (1924-2010), «  l’arte é l’ultima forza creativa, produttiva, perché ci forza, a dire, a vedere e sentire quello che, senza arte, non sarebbe stato detto, visto o sentito.» Basandosi su questa forza, « No Country for Young Men » ci indica che al vuoto lasciato dalla finanza, gli artisti rispondono con l’ironia e la collaborazione. Per contrastare l’egomondo neoliberalista molti sono stati i progetti proposti in cooperazione dai diversi artisti, in tutto trentadue tra emergenti e già conosciuti, tutti al servizio di un’esposizione che si voleva caleidoscopica, a tratti esplosiva, poetica, esistenziale che potesse far riflettere sulle turbolenze greche e generare un senso di urgenza e vitalità.

Il progetto sperimentale di Depression Era, ad esempio, cerca di capire le trasformazioni in atto in Grecia, a livello non solo economico, ma politico, sociale, ideologico, morale ed estetico. In che modo? Il gruppo riunisce trenta e più persone tra artisti, fotografi, scrittori, curatori, designer e ricercatori che cercano di comporre un archivio in continuo divenire: un vero e proprio esperimento di narrazione collettiva e condivisibile sulla crisi. La mancanza di un sistema pubblico, il sentimento di perdita di fiducia nel futuro, i paesaggi in rovina, la caduta della democrazia, lo spazio urbano e i paesaggi sociali della crisi in Grecia sono i temi centrali di riflessione di Depression Era.

Dal 2004 un altro insieme d’individui s’incontra per le strade di Atene, compiendo azioni effimere. I Guerrila Optimists utilizzano l’assurdo e il poetico per risvegliare le coscienze greche e dei turisti che passano, lasciando da pensare e da sorridere per ricreare insieme alla gente un po’ di sano ottimismo per affrontare il nuovo giorno. Le azioni sono state svolte in aree pubbliche centrali e marginali e hanno sviluppato progetti che potessero coinvolgere le comunità locali. Il progetto più lungo é stato « Social Dream Lab », un laboratorio aperto per rivitalizzare e condividere i sogni di ciascuno, per immaginare un futuro sociale, economico e ambientale diverso. Un esperimento onirico, poetico e scientifico che ricorda il lavoro, in Francia, di Lancelot Hamelin, che raccoglie da molti anni i sogni dei detenuti.

I due artisti, Manolis Anastasakos & Alexandros Vasmoulakis, ispirati dall’atmosfera di rivolta del 2008 in Grecia hanno realizzato, in una fabbrica di ceramiche abbandonata ad Atene, una serie di azioni performative. Il video Study for a Riot (2010), mostra questo luogo industriale abbandonato che diventa metafora del paese finanziariamente devastato. Le collisioni di oggetti sparsi tra le rovine del luogo, la polvere rossa, le corde evocano l’immagine delle azioni violente. Gli artisti cercano nuove strade per nuove forme di lotta non violenta.

L’istallazione Oiko-nomic proposta dagli artisti, Marinos Koutsomichalis, Afroditi Psarra & Maria Varela rappresenta un commento alla nozione di lavoro attraverso la produzione tessile.

Riutilizzando un’obsoleta macchina da cucire, usando i dati finanziari dei database degli Uffici Nazionali della manodopera per l’occupazione e alcune trame ispirate dall’arte greca popolare, un tessuto viene generato algoritmicamente in tempo reale. In questo modo, il tessuto prodotto è da intendersi come documento della propria fabbricazione, nonché come base dinamica delle risorse di archiviazione presentate dal computer che rielabora e interpreta i dati finanziari originali. Questo progetto è stato sostenuto dal Centro nazionale di documentazione (EKT) nel quadro del progetto CIMPA (Creatività: modelli innovativi di produzione e d’accesso).

Nicolas Kozakis & Raoul Vaneigem, il duo di artisti belgi nel video Qu’en est-il de notre vie?, evocano quello « che resta delle nostre vite, dei nostri desideri, della felicità dell’esistere di fronte al potere deleterio dei soldi, dell’economia che andrebbe chiamata più che altro mercato mondiale di schiavi, dove tutti sono costretti a vendersi » e inneggiano alla vita e alla sua possibile libertà – la libertà creativa.

Dopo la crisi?

Anche se la crisi non è minimamente terminata, appare all’orizzonte una forma di « post-crisi » che si accomoda su se stessa e si integra in una nuova maniera di vivere e di creare. Sembrerebbe, in effetti, che il mondo dell’arte, attivo, in contrappunto alla politica e al giornalismo, si faccia carico di creare, o almeno d’immaginare e di condividere delle conversazioni e delle riflessioni sull’urgente tematica del nostro avvenire. Il forum è aperto alla contraddizione e l’arte tenta di indicare dove trovare il « pieno » – la pienezza – aldilà del vuoto apparente e reale. Con questo titolo « Dopo la crisi », il MUCEM ha presentato, nel 2014, il lavoro di Stefanos Tsivopoulos citato precedentemente.

Dopo la crisi ? è anche il titolo del blog dell’antropologo Panagiotis Grigoriou (http://www.greekcrisis.fr/2016/03/Fr0500.html#deb). Che ci parla oggi della nuova crisi, che riecheggia la crisi greca e scava ulteriori problematiche: quelle dei migranti. O quando il « vuoto apparente » accoglie l’immenso troppo pieno degli altri disastri. Gli abitanti delle isole greche riceveranno il premio Nobel per la pace 2016? (http://www.lemonde.fr/europe/article/2016/02/01/soutiens-pour-la-nomination-d-habitants-des-iles-grecques-au-prix-nobel-de-la-paix_4856864_3214.html).

Dopo la crisi, durante la crisi : l’elogio dell’erezione, una risposta possibile?

Nel novembre 2013, la Biennale di Atene ospita un simposio sorprendente, intitolato « Je bande comme un pays ». Questa tavola rotonda, svolta secondo l’iniziativa del primo autore di questo articolo, propone un omaggio a Dimitris Dimitriadis e, con il suo accordo, un’inversione di paradigma, Je meurs comme un pays diventa Je bande comme un pays https://jebandecommeunpays.wordpress.com/. Je meurs comme un pays ispira un testo poetico che afferma una necessità irrevocabile della vita (estratto, testo in corso di pubblicazione ; vedere anche http://www.odilejacob.fr/catalogue/sante-vie-pratique/sexualites/tout-a-fait-homme_9782738130716.php).

« Cette année là tous les hommes désertèrent par noblesse pour fertiliser les terres les femmes et les adolescents les oliviers les pommiers les terres caillouteuses des îles ils désertèrent pour remplir le monde de leur présence de leur futur de leur aura et pour ne sacrifier aucune goutte de leur sperme, aucune larme de leur sang pour autre chose que la joie des corps et l’indicible allégresse de la population civile et c’est à ce moment là que s’effectua enfin la transition tant attendue, espérée, redoutée désirée créée en rêve la transition d’un cycle historique à l’autre le rire déferlait dans les rues des cités comme le miel des corps les déserteurs héroïques en phalanges bandantes dans tout le pays se riaient des soldats des ennemis effarés qui reculaient devant la joie le bonheur des femmes et nous qu’avons-nous fait les soldats ressentaient dans leur poitrine autrefois fière la décomposition morale de la guerre de l’argent de la drogue, tous traînés dans la boue par la lumière de la drogue du nouveau pays qui naissait sous leurs yeux une drogue laiteuse odorante scintillante dont les femmes enduisaient leurs tous petits enfants pour les rendre invulnérables sauf leurs petits talons roses qui scandaient le rythme de la vie de leurs pas joyeux de coureurs inépuisables et scandaient la vie des morts et la résurrection du pays de leurs petits talons roses … en cette époque bénie qui sera baptisée bien plus tard Renaissance du Phallus une renaissance de l’intelligence des perspectives infinies des couleurs des visages et des corps incarnés…

Cette année là les femmes décidèrent de transporter le Parthénon sur le chantier naval de Pérama et de semer du blé sur l’Acropole, puis d’ériger sur le champ de blé de pierres au milieu des épis des dizaines de colonnes non plus les unes à côté des autres mais les unes sur les autres jusqu’à caresser les nuages non ce n’était pas Babel c’était des phallus et non ce n’était pas Priape elles étaient belles les colonnes d’onyx et de nacre de pierre de lune et de sable, de sable de marbre et de marbre de Tinos de marbre d’Andros là où Andros tend la main à Tinos les femmes allaient chercher le marbre le granit rose et les colonnes étaient hautes et brillantes au bout comme des glands et au sommet de chacune il y avait une source et non ce n’était pas Babel la langue était vive plus vive que jamais on inventait de nouveaux mots et on en importait aussi on les intégrait mais sans jamais oublier ni la langue paternelle ni les chansons paternelles ni la puissance paternelle et les colonnes on les voyait de loin et les immigrés qui venaient par centaines de milliers se nourrir du miel de l’érection et danser dans la joie bander dans la joie toutes armes déposées toute honte bue dans l’eau douce de la méditerranée dans l’eau salée turquoise les femmes leurs ouvraient leurs bras le vent soufflait dans les voiles blanches de leurs navires les soldats d’autrefois se mêlaient aux immigrée et les hommes portaient dans leurs bras les enfants de l’immigration les enfants vivants ils écoutaient leurs mots inconnus à leur oreille et leur chantaient à leur tour les chants de l’enfance bienheureuse d’avant encore autrefois celle qui venait de là-bas des mots assoiffés des mots affamés des mots rutilants des mots caressant leurs boucles sombres les enfants passaient de bras en bras de père en père les enfants les plus grands se tenaient aux côtés des hommes et embrassaient en passant les talons roses des plus petits et le lait des chèvres en délire coulait à flot dans les mains les bouches les ventres des immigrés des désarmés et les olives et les pommiers et sur l’Acropole les colonnes s’élargissaient chaque nouvel arrivant une nouvelle fondation oui les immigrés des pays voisins encore ravagés par la raison se dirigeaient grâce aux colonnes qui luisaient la nuit de feux organiques de feux de pierre de feux de marbre de feux de joie de feu de miel de feu de mots de gyrophares

et la langue était belle 

… et les fruits jonchaient les rues et le pays surpeuplé était en liesse et chantait sirtaki et je bande comme un pays je vis comme un pays je joie comme un pays »

Gioisco come un paese.
Dietro il vuoto apparente : la gioia.

 

Conclusioni

Gli artisti si appropriano del vuoto. Il vuoto è enorme e gli appartiene. Ci appartiene. E ‘la nostra umanità. Il vuoto, ma non la vacuità. Il vuoto è il presente, il nostro presente (il tempo presente, il dono). Il vuoto, ma non il nichilismo.
Gli artisti, come i filosofi del passato, sembrano avere orrore del vuoto. Se ne appropriano per completarlo. Lo riempiono di pensieri, di riflessioni, d’opere e d’azioni. Non c’è bisogno di religione, in Grecia, per riempire il vuoto.
Basta guardare gli artisti e le loro opere, e immergere il nostro sguardo nel vuoto, per scoprire il pieno. La nostra pienezza.

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Cfr. Giorgio Seferis, Poesie, a cura di F. M. Pontani, Milano, Mondadori, 1963.

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Chiara Bertini é filosofa, gallerista, ricercatrice e performer. Dal settembre 2015, é responsabile della galleria ANALIX FOREVER a Ginevra. Dal 2013 al 2015, si é occupata di pittura fiamminga e moderna alla Galleria Dejonckheere di Ginevra. Grande appassionata di teatro ha lavorato per tre anni al Teatro Valle di Roma. Da tre anni, fa parte del gruppo sperimentale e multilingue Esperimentoquadro a Ginevra. Nel 2009, ha co-fondato con sua sorella, Ex Elettrofonica, uno spazio espositivo sperimentale per la cultura e le arti visive. Nel 2010 si laurea in Filosofia (Studi teorico-critici) all’Università La sapienza di Roma. L’anno seguente prosegue il suo percorso di formazione col Master di ricerca CCC (Critical Curatorial Cybermedia) alla HEAD – Università di Arte e Design di Ginevra. Le sue prime ricerche si sono soffermate sulla relazione tra cinema e pittura (Il pensiero cinematografico nell’immagine pittorica. Tre esempi: Clouzot, Rivette, Godard, 2007) . Tra il 2008 e il 2013, la sua attenzione si rivolge a Foucaulti, specialmente alle riflessioni sull’arte e sulla questione di cura di sé (Arte, limite, e trasgressione nel pensiero di Foucault, 2010 / Dedans, dehors dans le changement continue. Pour une subjectivité enrichissante en construction permanente, 2013). Dando importanza al lavoro in collaborazione, ha contribuito a diversi progetti collettivi: ideazione di azioni durante gli eventi artistici, scrittura, organizzazione di progetti curatoriali basati sulla partecipazione. (EMERGENCY # 1 – Espace Kugler settembre 2013, LINES-K, Fonderie Kugler, febbraio 2014, EMERGENCY # 2 – Fonderie Kugler ottobre 2014). Attualmente, prepara, a due, un film su alcuni uomini che lavorano come ostetrici,  mestiere generalmente riservato alle donne.

Barbara Polla is a medical doctor, a gallerist, and a writer (essays, articles, blogs, novels). She has been an elected politician from 1991 to 2003. Freedom and creativity are among her essential values. She promotes emerging and confirmed artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for cultural exchanges. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, and as an independent curator in France and elsewhere.  She regularly collaborates with critics and curators whether for exhibitions, conferences, or writing projects. In a collaboration with art historian Paul Ardenne, she created the venue VIDEO FOREVER, video projections by themes, that are running bimonthly since 2011, in Paris, but also in Sydney, Beyrouth or Helsinki, the aim of which is to promote video art to a wide audience with an academic perspective. Barbara Polla also works intensively around the theme of “Art & Prison”.She is also a regular contributor to the magazines Crash, Drome, and Roots & Routes.
In her assays and novels, Barbara Polla investigates in particular gender issues, Among her recent publications: Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Tout à fait Homme, Odile Jacob, 2014; À toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; Troisième Vie, Eclectica, 2015; Vingt cinq os plus l’astragale, Art&Fiction, 2016. She also organizes conferences, among which “Erect as a Country” (https://jebandecommeunpays.wordpress.com/) during the Athens Biennial of 2013. She has particular links with Greece, as a regular, Greek speaking, visitor. The last venue she organized in Greece was one of her “poetry nights” in December 2015 (@ State of Concept).
https://barbarapolla.wordpress.com/.

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Vuoto apparente

Cosa manca di Bianco-Valente

Vuoto apparente
Cosa Manca
di Bianco-Valente

“Cosa manca” è il progetto che abbiamo sviluppato durante una settimana di residenza a Roccagloriosa, in Cilento, per “Public Spaces = A place for Action” di Front of Art (Katia Baraldi, Laure Keyrouz e Andrea Stomeo). In una prima fase abbiamo formulato la stessa domanda a diversi abitanti di Roccagloriosa incontrati per strada o nelle loro case: Cosa manca?
Una domanda apparentemente banale, in grado però di lasciare interdette le persone che in più occasioni, prima di rispondere, ci hanno chiesto se ci riferivamo al singolo oppure alla comunità. Abbiamo diligentemente segnato tutte le risposte avute, senza tralasciare quelle ironiche o evasive.
Quando bussavamo alle porte delle case delle persone che vivevano nel borgo antico per illustrare il nostro progetto e formulare la domanda, chiedevamo anche di donarci delle vecchie lenzuola o tovaglie da tavola che non usavano più.
Per alcuni giorni abbiamo dipinto le risposte su queste lenzuola e tovaglie, chiedendo poi agli abitanti di esporli il giorno dell’inaugurazione, facendo in modo che ognuno mostrasse al proprio balcone la risposta espressa da un’altra persona, così da intrecciare in maniera non controllabile i punti di vista sui desideri e le necessità della comunità. La risposta è stata entusiastica ed ha cambiato per un giorno le strade del borgo ed il modo di interagire dei suoi abitanti, offrendo molti spunti di riflessione e discussione. Il nostro grazie va a tutti gli abitanti di Roccagloriosa che in più occasioni ci hanno dimostrato la loro generosità, a Fabio Farnè che ha messo a disposizione gli spazi della sua residenza per artisti di Roccagloriosa, ai componenti di Front of Art che hanno prodotto e curato l’evento e a Rana Haddad e Pascal Hachem, gli artisti libanesi che hanno condiviso con noi questa residenza in Cilento, durante la quale hanno realizzato la loro opera Vertical Procession.

Bianco-Valente, Cosa manca, giugno 2014, progetto per Front of Art, Roccagloriosa, Italia

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Bianco-Valente (Giovanna Bianco e Pino Valente) iniziano la loro collaborazione a Napoli nel 1994 indagando dal punto di vista scientifico e filosofico la dualità corpo-mente. A questi studi è seguita un’evoluzione progettuale che mira a rendere visibili i nessi interpersonali. Dopo varie installazioni monumentali su facciate di edifici storici hanno realizzato diverse opere ambientali incentrate sulla relazione fra le persone, gli eventi e i luoghi.

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Vuoto apparente

Quando il vuoto diventa Open Space. L’azione creativa e responsabile come risposta ai vuoti comuni a cura di Associazione Open Space

Vuoto apparente
Quando il vuoto diventa Open Space. L’azione creativa e responsabile come risposta ai vuoti comuni
a cura di Associazione culturale Open Space

di Stefano Cozzolino

“La gente si preoccupa di ciò che è suo, di ciò che può trasformare, alterare, adattare e migliorare in base alle proprie esigenze. Deve poter agire sull’ambiente per renderlo e sentirlo veramente suo. Deve esserne responsabile in prima persona.” (Ward, 2013: 105)1.

“L’idea è che la progettazione urbanistica debba essere pensata perché i cittadini [e in particolare i bambini] abbiano la possibilità di usare la città, dato che nessuna città è governabile se non alleva dei cittadini che la sentono propria.” (Ward, 2000: 31)2.

Boccaleone Open Space muove i primi passi nel 2014. Formalmente Open Space è un’associazione culturale e un gruppo aperto di associati (e non), interni ed esterni al quartiere di Boccaleone (Bergamo): fino ad oggi il territorio di riferimento della nostra azione.
Per il momento abbiamo agito due volte, assumendoci sempre la responsabilità diretta delle nostre azioni – sia economicamente sia socialmente. La prima volta lo abbiamo fatto il 6 Luglio 2014, concentrando tutti i nostri sforzi in un giorno solo. La seconda volta invece dal 2 al 26 Luglio del 2015, per tre settimane continuative.
Ci siamo occupati di urbanistica, teatro, cinema, animazione, mostre artistiche, street art, tornei sportivi, concerti, mercati, conferenze e tanto altro. Tuttavia, non è importante l’attività in sé promossa; ciò che noi riteniamo importante sono il luogo in cui abbiamo agito e come lo abbiamo fatto. Abbiamo agito in un luogo che fino a due anni fa era considerato “negato” nonché il più inospitale in assoluto: il parcheggio del viadotto di Boccaleone. Lo abbiamo fatto in maniera creativa (reinterpretando lo spazio “vuoto”) e aperta (nel senso che abbiamo cercato di aprirci a tutti coloro che avessero voglia di collaborare o esprimersi artisticamente).
Ora, però, la cosa ancora più importante è che tocca alle istituzioni assumersi la responsabilità di cambiare le regole del gioco (che noi ormai, con la nostra azione, abbiamo già ampiamente stravolto) ed aprire veramente questo vuoto alla creatività dei cittadini.
D’ora in poi il parcheggio del viadotto sia chiamerà “Piazza Open Space”. Deve essere una prova di responsabilità e creatività per tutti.

L’articolo si compone di sei sguardi, di cui cinque scritti ed uno fotografico (notare che gli sguardi potevano essere molti di più). Abbiamo ritenuto fosse necessario far emergere la complessità voloriale che ruota attorno ad Open Space. L’azione per noi è quell’infrastruttura collettiva (la piattaforma) che permette a sguardi plurali di poter coesistere e mirare nella stessa direzione.
In successione incontrerete: lo sguardo di un urbanista cresciuto nel quartiere di Boccaleone, promotore dell’iniziativa (Stefano Cozzolino, vice presidente); lo sguardo di chi ha legami radicati con il quartiere e che, in prima persona, contribuisce allo promozione dell’associazione (Nicolò Crotti, associato); lo sguardo di chi promuove con successo la diffusione di arte pubblica nel territorio (Pigmenti, collaboratori); lo sguardo di chi quotidianamente opera nel terzo settore per lo sviluppo delle reti sociali locali (Elena Malgrati, cooperativa Alchimia, collaboratrice); lo sguardo di chi fa teatro ed è in cerca di nuove sfide e nuovi spazi (Giuseppe Goisis, compagnia Brincadera); lo sguardo di si occupa con passione della diffusione di eventi artistici che puntualmente sconfinano l’ordinario (Giorgio Moratti, CTRL, collaboratore); una narrazione fotografica sviluppata del presidente dell’Associazione, un architetto non propriamente di Boccaleone, promotore con tutti gli altri associati (e non) dell’iniziativa (Nicola Vavassori, presidente).

 

Sguardo 1: Agire dentro i vuoti urbanistici e nella consapevolezza del luogo

di Stefano Cozzolino

Jane Jacobs scriveva: “la povertà di per sé non ha cause, solo la ricchezza ne ha. Per analogia, il calore è il risultato di un processo attivo, ha delle cause. Il freddo invece non è il risultato di un processo, è soltanto mancanza di calore3. Ergo, l’azione è ciò che scalda la città. Cosa è il vuoto se non la mancanza d’azione? Non solo, cosa è la città se non la sua gente?
Siamo a Boccaleone, quartiere nella parte sud di Bergamo. Che si trovi a sud è rilevante. Da che mondo è mondo, le cose più belle e fuori dagli schemi arrivano da lì, da sud. Inoltre, in tutto ciò, la cosa più bella è che esiste sempre un sud di qualcosa che sta più a nord. Potenzialmente ogni luogo è un grande sud. Potenzialmente ogni luogo può essere magico.
Siamo a metà dell’800 quando venne realizzata la ferrovia che oggi taglia Bergamo in due. Un tempo la ferrovia divideva la città (alta e bassa) dalla campagna. Oggi invece divide la città storica (a dire il vero un po’ congelata e preservata) da quella parte di città (tra cui Boccaleone) che potrebbe muoversi più rapidamente e sperimentare nuove soluzioni/azioni di rigenerazione urbana.
Questa è una storia di tagli e infrastrutture. Boccaleone infatti è sempre stato un quartiere diviso dalla città a causa della ferrovia, ma non solo: Boccaleone, intorno agli anni ’50, fu completamente sventrato per la realizzazione della circonvallazione. Con la realizzazione della circonvallazione venne eretto un viadotto che passò “cinicamente” attraverso quello che, all’epoca, era il cuore pulsante del quartiere, ferendolo, tagliandolo e lasciandolo in agonia. Da vecchio borgo, anche un po’ malmesso a dire il vero, Boccaleone passò ad essere improvvisamente un territorio in trasformazione. Il centro si spostò leggermente ancora più a sud e, nel frattempo, nuovi edifici vennero costruiti: nuove case, nuove vite, nuove energie. Boccaleone ha dato casa a molti; anzi, moltissimi.
Attenzione però: tutti questi nuovi edifici portano con sé la monotonia dell’urbanistica moderna (ma anche dell’architettura) del secondo dopoguerra, fatta di aree a standard e spazi inutili atti separare e annientare la densità tipica della città. Parcheggi, parchetti, strade larghe, e ancora parcheggi, e parcheggi, e parcheggi e aree verdi. Tutte naturalmente di interesse pubblico. Tutte naturalmente di gestione pubblica. Tutti beni comuni del comune: sono voti, i beni comuni del comune.
Chi vive in questi ambiti un po’ periferici (non per natura periferici, ma per volontà urbanistica) questa monotonia dello spazio anonimo la riconosce al volo: anzi, spesso, essendo cresciuto tra questi spazi, quando si allontana ne sente addirittura la mancanza. Distese e distese di ambiti inutili che separano – invece che unire – gli sconnessi condomini residenziali e le sconnesse relazioni tra gli abitanti.
Aree verdi, parcheggi, parcheggi, parcheggi, aree verdi, una signora con il cane e ancora parcheggi. Tutti spazi così indefiniti (mai adattati o toccati dalle persone che gli gravitano attorno), progettati e costruiti da persone che probabilmente non sanno nemmeno dove sia Boccaleone.
Insomma: queste trasformazioni – tipiche degli ambiti periferici – producono vuoti intoccabili. Intoccabili, per farla breve, perché immodificabili spazialmente (quello è un parcheggio, quella è l’area cani, lì c’è l’area bimbi, lì c’è un altro parcheggio, lì c’è la fontana che non fa acqua, ecc. ecc.). Non dico che siano vuoti di senso o di memoria questi spazi così poetici e romantici (Boccaleone è poetica e romantica per definizione). Tutt’altro; chi vive o ha vissuto in zona ha dei ricordi stupendi di questi vuoti. Ad esempio per me rappresentano i ritrovi con gli amici, le partitelle alle tre di notte, le prime sigarette, i primi appostamenti romantici (notare che i parcheggi qui sono veramente romantici), la macchina con le portiere aperte e la musica alta. La mia vita ed i miei amici, i “Ragazzi di vita”.
Però non basta e non può bastare. Cresci e ti fai delle domande. Ti chiedi se sia giusto vedere i propri luoghi sgretolarsi mentre il loro destino è in mano alle scelte di qualcuno che non sai chi sia, dove sia e soprattutto perché faccia quel mestiere. In particolare, ciò che è evidente, è che se questi vuoti non vengono amministrati bene, presto diventano anche luoghi incontrollati, lasciati a sé stessi, capaci di attirare verso di sé tutti gli scarti della città e catalizzare degrado. Ed è proprio da qui che siamo partiti: dal più grande vuoto di Bergamo, la feccia delle fecce, dalle siringhe, i morti di overdose, l’odore di piscio nauseabondo e la gente che abita nei paraggi che aveva paura a passarci accanto.
Il viadotto di Boccaleone, anche se temporaneamente, è il nostro vuoto colmato, riempito.
Vedete, lo spazio è esclusivamente “spazio” e non può essere di per sé un problema. Lo spazio è la più grande risorsa per chi ha voglia di fare. Ogni azione ha bisogno di uno spazio per potersi compiere. Avete mai visto un’azione svolgersi senza spazio? Giuro che anche per dormire in quartiere dormitorio abbiamo bisogno di spazio.
Questi vuoti lasciati vuoti, nella vuotezza del pensiero e dell’orgoglio (si, perché serve orgoglio per raggiungere il riscatto), sono un problema ma anche una risorsa. Sono un problema perché sono gestiti dalle stanza degli uffici comunali in maniera burocratica. Sono un costo perché devono essere controllati, puliti, gestiti. Sono la paura di chi ci abita attorno. Ma sono anche la risorsa per il riscatto di chi ha voglia di fare e vuole riprendersi questo vuoto proponendo, facendo, mettendosi in gioco con il prossimo colmando alcuni vuoti.
Cosa sia lo spazio pubblico è una domanda a cui gli intellettuali volgono spesso molta attenzione. Che cosa sia Open Space invece è più semplice da capire. Vedete, quel vuoto del viadotto è stato aperto non solo fisicamente ma anche socialmente. Ma non “socialmente” con quella accezione tipicamente politica del termine, ma bensì il vuoto è stato aperto all’incontro, alla voglia di sperimentare, alla voglia di condividere punti di vista diversi. In altre parole, il viadotto è stato aperto e spazzato dalla monotonia e dall’ordinarietà di chi è abituato a vedere le cose come se fossero già defunte in partenza (a tal proposito, uno scrittore di manuali di diritto urbanistico un giorno mi disse che chi fa urbanistica spesso porta con sé un istinto di morte, placando le iniziative dei cittadini più creativi; da quel momento vedo la materia con altri occhi: penso che, in qualche modo, abbia ragione).
Il viadotto di Boccaleone è un esempio semplice che consente di evidenziare tutte quelle contraddizioni create dall’urbanistica, nonché l’inefficacia di quel modo di gestire gli spazi urbani in maniera burocratica, asettica, lontana da chi vive i luoghi. Inoltre è un esempio che pone l’accetto sull’importanza di chi vive tali luoghi: se chi abita si sottrae dalla “responsabilità” verso il proprio territorio, nessun altro se ne occuperà direttamente.
In ultimo Boccaleone Open Space è un esempio a cui fare riferimento perché dimostra che uno spazio vuoto, come lo è stato per anni il viadotto di Boccaleone, all’improvviso può ospitare persone, artisti, attori, professori, cinema, giochi, bar, mamme, bambini, nonni, ragazzi. Tutti.
La nostra grande sfida è stata smettere di chiedere cambiamento a chi lo promette: abbiamo scoperto che è molto più bello guardarci in faccia e dire “bè, come ci divertiamo con questo vuoto? ”
“Coloro che migliorano il proprio quartiere, manifestano spesso un profondo attaccamento al proprio vicinato di strada, in cui si svolge gran parte della loro vita e che per essi, a quanto pare, è qualcosa di unico al mondo, d’insostituibile, di prezioso nonostante i suoi difetti” (Jacobs, 1969: 261)4.
Con questo non sto affermando che la cittadinanza all’improvviso si debba sostituire all’amministrazione locale. Questo mai. La proprietà del suolo su cui abbiamo agito è pubblica e pertanto la responsabilità principale è e deve essere dell’amministrazione locale (ci sono funzionari che sono pagati da tutti per occuparsi di questi spazi). Tuttavia, credo che l’azione che abbiamo compiuto abbia dimostrato che con pochi accorgimenti (anche radicali, quali ad esempio il modello gestionale del parcheggio), un’area che fino a ieri era problematica, possa offrire cose e spazi molto più interessanti del vuoto.

 

Sguardo 2: Agire per smuovere il contesto

Nicolò Crotti

Il viadotto che incombe, lugubre, su una parte di Boccaleone, è sempre stato considerato dagli abitanti del quartiere un annoso problema: pericoloso, sporco, degradato e degradante. Il quotidiano viavai di sbandati di ogni genere ha sempre spaventato il quartiere e coloro che lo vivono, e ha portato la zona ad assumere man mano le sembianze di una sorta di bolla di sapone enorme e ingombrante, che nessuno desiderava né cercava di violare. Lamentele, esposti e semplici chiacchiere da bar/oratorio/sagrato della chiesa si sono sprecati sull’argomento, senza che vi fosse però nessun miglioramento e/o cambiamento concreto.
Noi di Open Space, nel nostro piccolo, ci siamo resi conto che, forse, per dare la svolta a questa situazione di impasse bisognava correre il rischio di fare una cosa all’apparenza semplice e banale: agire. Agire e dimostrare che la volontà comune, la tenacia e la forza delle idee hanno il potere di cambiare le cose.
Il nostro desiderio era infatti quello di provare a far capire alla gente che il cambiamento è sempre possibile, ma solo a patto di mettere in gioco se stessi ed avere il coraggio di fare delle scelte.
Ecco, sicuramente non avremo risolto in via definitiva il problema del viadotto grazie a qualche colonna ridipinta, un po’ di musica e qualche birra, né tantomeno qualcuno tra di noi ha mai pensato di poterci riuscire; altrettanto sicuramente, però, il nostro vero obiettivo, ossia l’auspicio di riuscire a smuovere qualche coscienza, bè, quello è stato certamente raggiunto.

 

Sguardo 3: L’arte pubblica come azione relazionale

Pigmenti

Quando si parla di riqualificazione urbana la prima cosa a cui pensiamo è la ristrutturazione di immobili, la sistemazione di spazi comuni, una sorta di make up urbano. Questo per noi è al massimo uno strumento. Il fine è un altro. L’obiettivo è riqualificare la relazione tra cittadini e spazi. Il make up ha senso solo se attorno si attivano processi che rimettono in relazione le persone. Per questo abbiamo partecipato all’iniziativa promossa da Open Space, portando il nostro linguaggio che è quello dell’arte pubblica.
11 artisti da tutta Italia hanno dipinto i 10 pilastri del viadotto. Ogni artista ha lavorato ad un pilastro sul tema creature urbane, in una forma che ha permesso ai cittadini di osservare da vicino il processo di creazione artistica. Gli 11 artisti che sono stati coinvolti sono: Collettivo FX + Astro Naut, Giorgio Bartocci, Nemo’S, La Fille Bertha, Geometric Bang, G Loois, ilBaro, Casciu, Seacreative e Ale Senso. Tutti giovani artisti molto interessanti della scena italiana.
La collaborazione con Open Space ci ha permesso di relazionarci con un evento sviluppato realmente dal basso. L’aggregatore, ancor prima di un luogo specifico, è stato un sistema di relazioni costruite intorno ad un quartiere. L’operazione messa in campo in quel luogo degradato e abbandonato non è stata solo make up urbano ma un’opera di ricostruzione di comunità. Il luogo stesso, paradossalmente, può diventare quasi un pretesto.
Viviamo in un tempo abbrutito, siamo una generazione di fretta, con modelli estetici da fast food, superficiali perché più funzionali. La velocità dei mezzi di comunicazione personali e mediatici non lascia più il tempo di sedimentare e rielaborare quel grande flusso di informazioni e immagini che ci passa davanti e su cui abbiamo solo una vaga ombra di controllo. Contrariamente, lavorare con l’arte pubblica, per noi, consente di puntare a sorprendere, colpire, incuriosire, a lavorare non sulla testa ma sul sentimento, a muovere verso la contemplazione, ad utilizzare un linguaggio che non lascia spazio all’immediatezza verbale ma che obbliga alla profondità. Il percorso non è lineare, può essere del tutto casuale: può lavorare senza che ce ne accorgiamo e può colpire tutti.
Questo è quanto abbiamo tentato di fare a Boccaleone: non una decorazione o un lavoro estetico. Noi abbiamo provato a fornire uno strumento per un lavoro relazionale.

 

Sguardo 4: Proseguire per un’azione plurale e inclusiva 

Elena Malgrati, cooperativa Alchimia

Sono monzese di origine e vivo a Bergamo ormai da vent’anni. Il quartiere di Boccaleone l’ho sempre osservato dall’alto del cavalcavia, un’occhiata fuggevole, giusto il tempo di percorrere il tragitto in auto. Boccaleone si presentava come un’area periferica, non molto interessante, un po’ degradata, recisa dal resto della città da un viale a scorrimento veloce.
Il mio sguardo è cambiato negli ultimi anni, Alchimia, la Cooperativa di cui sono socia e amministratrice, ha deciso di acquistare la sua sede proprio a Boccaleone. Proprio in prossimità di quel cavalcavia. Sono in corso progetti di riqualificazione di quest’area urbana. Tra questi Casa Integra, un progetto di housing sociale.
Boccaleone come sede della nostra Cooperativa rappresenta una scelta di coerenza e partecipazione; significa avvicinarsi alla città e ai suoi abitanti per i quali vogliamo essere risorsa nello sviluppo di un futuro coeso e sostenibile.
Ѐ grazie a questa nuova casa, che di giorno in giorno ho visto trasformarsi una porzione di quartiere ed ho visto nascere Boccaleone Open Space proprio dietro la nostra sede, proprio sotto quel cavalcavia, un luogo che non avevo mai immaginato come potenziale luogo di incontro.
Questo è Open Space: un esempio di progetto, anzi di azione, di riqualificazione urbana nata dal basso con l’obiettivo di trasformare un luogo simbolo di abbandono e degrado in teatro di spettacoli, spazio di aggregazione e di svago.
Lo scorso anno per tre settimane si sono susseguiti eventi di diversa natura attraendo un pubblico molto variegato e lasciando un segno che ha trasformato visivamente lo spazio. Tutte le colonne sono ora dipinte con dei murales, un lavoro artistico che oggi il mio sguardo percepisce come quinte di un palcoscenico. Quest’anno Alchimia compirà trent’anni e, per l’occasione, abbiamo scelto di festeggiare questo evento con una sagra, il 28 maggio, portando avanti il percorso intrapreso da Open Space, offrendo diversi punti di interesse, a fruizione libera e organizzati (un reading, proposte animative, ristoro, un concerto, e tanto altro) aperto alle realtà del quartiere. Una grande occasione per avvicinare la città ad un’area periferica.
La location? Non poteva che essere “Piazza Open Space”! Vogliamo contribuire a far vivere un luogo che vuole essere uno spazio della città.

 

Sguardo 5: La sfida dell’azione teatrale nei luoghi svuotati

Giuseppe Goisis, Compagnia teatrale Brincadera

Noi stiamo facendo spettacoli nella case.
Le case non sono spazi vuoti.
Sono anzi spesso pieni, sovraccarichi.
Gli amici di chi ospita arrivano e portano cibo. Alla fine dello spettacolo, nel quale ci sono momenti di coinvolgimento diretto, si sta insieme e si consuma chiacchierando ciò che è stato portato.
È da un anno che facciamo così. 25 volte. La prospettiva è di molte altre ripetizioni nei prossimi mesi.
Non è vanagloria dire che l’esperienza sta andando oltre le speranze.
È piuttosto onesto affermare che la gente pare emozionarsi molto, e godere di un momento inusuale, che mischia l’ordinario (lo spazio domestico) a ciò che ordinario non è (il fatto scenico).
Non spetta a me certo disquisire sulla qualità artigianale o artistica del prodotto (cioè del fatto scenico).
Posso invece affermare con una certa sicurezza, irrobustita dalle repliche, che lo spettacolo e la situazione tutta (buffet finale compreso) colmino un vuoto. Appaghino una necessità.
Non so dire con precisione di che vuoto e di che necessità si tratti.
Questo, purtroppo o per fortuna, non lo so dire.
Pur senza sapere nominare né analizzare con precisione, percepisco con forza un bisogno che in quello spazio comune ha trovato una risposta inaspettata, per certi versi paradossale, qualcosa che pare assomigliare a uno stimolo di comunità reale, fisicamente presente, appagato da ciò che propriamente reale non è.
Lo spazio è una possibilità di relazione. Questo penso.
Il vuoto è una potenzialità. È una domanda. Un conatus della mancanza.
È una domanda di umanità spesso, cui si può provare a rispondere.
Una delle 25 date del nostro lavoro fu a Boccaleone, sotto il viadotto. Una delle poche date al di fuori delle mure domestiche. Extra moenia.
Il teatro deve andare negli spazi difficili. Se vuole contare qualcosa.
Deve farlo non solo perché buttato fuori da quelli facili, ma per recuperare una relazione vitale con la gente.
Uno spazio è difficile non tanto quando è vuoto, ma quando è stato svuotato. È stato reso vuoto.
La sera del viadotto mi parve un tentativo di tornare a riempire uno spazio deprivato, di umanità che non sia dolente.
Non so se il nostro spettacolo abbia dato un contributo minimamente degno.
Ma è lì che ci abbiamo provato.

 

Sguardo 6: Il dove dell’azione artistica

Giorgio Moratti

Boccaleone Open Space non ha bisogno di eventi. Boccaleone Open Space non ha bisogno di musica. Non ha bisogno di cinema. Non ha bisogno di teatro. Musica, teatro e cinema hanno bisogno di Boccaleone Open Space. Per rinascere dove nessun palcoscenico è stato creato. Ogni quadro parte da una tela, una tela bianca, vuota, anonima. Nonostante il vuoto possa essere esso stesso arte in una pinacoteca piena di dipinti o presunti tali, installazioni e bellissime cornici di forma simile, l’arte ha bisogno dello spazio nel quale sfogarsi. Ora squarciamo questa tela, apriamola come Fontana e guardiamo attraverso essa: la tela diventa uno spazio che può contenere vita. In un quadro sociale in cui le cornici non mancano e le vere opere d’arte protagoniste del film possano sembrare rassegnate a rimanere nell’inquadratura prestabilita, uno spazio vuoto riappropria ogni singola comparsa della possibilità di andare in scena, creandosela. Ogni spazio rende la comparsa un potenziale regista. Il vuoto è fondamentale. Ogni manifestazione, festival, evento cerca uno spazio disponibile, lo trova e in esso si identifica, formandosi in base alla cornice all’interno della quale potersi sviluppare. Ogni nuova forma dà vita a un nuovo festival musicale, teatrale o cinematografico che sia. Ma non si parla di nome nuovo. Si parla di nuovo. Cosa è successo quando il muro è comunemente diventato una tela? È nata una nuova arte. E quando un vuoto diventa uno spazio quale è l’arte che può nascere? L’arte di viverlo, ben distante dal renderlo vivo. È lo spazio che ci permette di vivere. E ogni modalità con cui si vive è una nuova arte. Un’arte che nasce dove prima non c’era nulla, un’arte vergine e potenzialmente priva di limiti. Ogni creativo, ideatore, organizzatore ringrazia il vuoto e restituisce uno spazio dal quale nasce un… nasce una… Nasce qualcosa, vita per esempio.

 

Narrazione fotografica: Raccontare l’azione nel vuoto apparente

Nicola Vavassori

Si è parlato e scritto molto riguardo a Boccaleone Open Space dal 2014, punto di partenza della nostra esperienza, sino ad oggi. Diversi mezzi e molteplici canali ci hanno permesso di divulgare i nostri ideali, di trasmettere all’altro la volontà di mettersi in gioco, di affrontare una nuova sfida, di sperimentare. Raccontare e raccontarsi: è questo che abbiamo fatto, che facciamo ogni giorno e che continueremo a fare. Le parole costituiscono un mezzo comunicativo potentissimo, questo potere accresce ulteriormente grazie al supporto di immagini. Raccontare la nostra esperienza attraverso differenti modalità ci permette di conferire maggiore forza alla nostra azione.

Per questo motivo, raccontiamo attraverso due gallery fotografiche il processo di trasformazione incrementale dell’area, con un particolare sguardo alle vicende degli ultimi due anni.

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1 Ward C. (2013), Anarchia come organizzazione, Elèuthera, Milano.
Ward C. (2000), Il bambino e la città, L’ancora del mediterraneo, Napoli.
3 Jacobs J. (2009), Vita e morte delle grandi città americane, Einaudi, Torino.
4 Jacobs J. (2009), Vita e morte delle grandi città americane, Einaudi, Torino.

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Stefano Cozzolino, cofondatore di Open Space, urbanista, dottorando in Pianificazione Territoriale presso il Politecnico di Milano, Assistant Professor per il corso “Land Use Ethics and the Law”. Tra le pubblicazioni “Insights and Reflections on Jane Jacobs’ Legacy: Toward a Jacobsian Theory of the City” e “Simple Rules for Complex Urban Problems”. Boccaleonese.

Nicolò Crotti, Laureato in lettere e laureando in Comunicazione, informazione ed editoria presso l’Università degli studi di Bergamo. Aspirante professore universitario.
Boccaleonese DOC.

Pigmenti, il progetto di Pigmenti nasce all’interno del Patronato San Vincenzo di Bergamo come estensione della serigrafia Tantemani, laboratorio formativo e lavorativo per ragazzi con diverse abilità cognitive e relazionali. L’obiettivo è promuovere l’arte pubblica a Bergamo http://www.pigmenti.eu/.

Elena Malgrati, cooperatrice dal 1990. Le passioni lavorative e personali mi legano alla comunicazione, all’arte e ai temi ambientali. Lavoro e sono socia di Alchimia Cooperativa Sociale dal 1997 , dal 2014 con sede a Boccaleone.

Giuseppe Goisis, insegna inglese ed è regista della Compagnia Brincadera, compagnia teatrale con la quale ha messo in scena numerosi spettacoli e cortometraggi. Autore di molti libri.

Giorgio Moratti, si occupa di comunicazione per la promozione di aventi. Dal 2012 nella redazione di CTRL Megazine, collabora anche con Bergamo SOStenibile e Select*Elect. Recentemente ha dato vita a SAPPILOcomunicare per servizi professionali di comunicazione.

Nicola Vavassori, cofondatore di Open Space, Laureato in Architettura presso il Politecnico di Milano. Lavora nel settore dell’architettura. Appassionato di tematiche sociali ed urbane, arte e fotografia.

Associazione Open Space: http://bit.ly/open–space
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Vuoto apparente

Vuoto, unità di misura della museografia contemporanea di Rossana Macaluso

Vuoto apparente
Vuoto, unità di misura della museografia contemporanea
di Rossana Macaluso

Chiamato affettuosamente dagli statunitensi “la soffitta della nazione”, lo Smithsonian Institution, la cui sede principale è a Washington DC, ospita circa centotrentasei milioni di oggetti ed è visitato da oltre ventiquattro milioni di persone l’anno. L’Istituto di istruzione e ricerca con annesso l’immenso museo, rappresenta uno storico polo culturale imbattibile per numero di oggetti in collezione, numero di visitatori, costi di gestione1. Nel caso dello Smithsonian Institution, il concetto di “pieno” sembra essere stato, dal quel lontano 1846, anno di fondazione dell’Istituto, una carta vincente. Lo sguardo bulimico di tale abbondanza di oggetti accompagna e forse predispone la fruizione da parte di spettatori disposti a percorrere svariati chilometri di aree espositive accuratamente allestite.

Nel 1935, Alfredo Baar, direttore e fondatore del Museum of Modern Art di New York compie un’azione che sarebbe entrata di diritto nei manuali di storia delle esposizioni di arte del mondo e assunta a guida di ogni futura esposizione. Con l’inaugurazione della celebre mostra dedicata a Van Gogh, Alfredo Baar, pone un deciso e concettuale, oltre che ovviamente materiale, vuoto tra un’opera ed un’altra. Questo vuoto, inteso come “distanza”, rappresenta forse una delle maggiori eredità espositive del MoMA in grado di spazzare via la tradizionale pratica di disporre i dipinti uno sopra e accanto all’altro. La fruizione, nel variegato mondo delle arti visive, diventa concentrazione. Quello stesso spazio vuoto, utilizzato come unità di misura, teorizzato, decifrato in proporzioni, in una parola “regolamentato” diventa, nello specifico caso della mostra del MoMA, spazio neutro nella sua accezione di non più connotato da altri colori che in qualche modo, viceversa, concorreva a creare un’ambientazione scenografica.

Il mostrare un’opera d’arte così come un oggetto culturale o scientifico, è un processo nato da un’azione curatoriale che va ad esercitare una precisa azione volta a colmare lo spazio tra l’oggetto e lo spettatore, colmare un vuoto inteso come distanza di percezione e conoscenza. Una delle storiche criticizzazioni di tale meccanismo, e al contempo di implicita decostruzione, avviene appena un decennio dopo, sempre a New York, per opera di Marcel Duchamp, che nel 1942, in collaborazione con André Breton, Sidney Janis e Parker, realizza l’allestimento “Sixteen Miles of String” per la mostra First Papers of Surrealism. Nella mostra, il vuoto inteso come spazio di riempimento da parte del fruitore è occupato da circa sedici miglia di filo teso tra pavimento e soffitto dell’intera sala. Con Firs Papers of Surrealism è ufficialmente dissacrata qualunque logica espositiva.

Nel tradizionale sistema dell’arte, il “vuoto” inteso come verosimile strumento funzionale all’esposizione, è evidente in alcuni edifici architettonici concepiti sin dall’origine come spazio deputato alla fruizione di opere d’arte. E’ questo il caso del Centre Georges Pompidou a Parigi progettato da Richard George Rogers e Renzo Piano negli anni ’70. La struttura, caratterizzata da superfici ininterrotte prive di colonne interne o pareti portanti, ha esercitato un grande impatto sul tipo di mostre che vi si possono ospitate2. Dunque il concetto di vuoto è diventato modulare, gestibile in relazione alle esigenze delle opere, del pubblico, dell’intera complessità dell’esposizione. Si potrebbe parlare di un “informale” spazio espositivo che in alcun modo impoverisce la qualità delle attività in esso proposte. L’edificio rappresenta infatti un consolidato punto di riferimento per esposizioni di Arte Moderna all’insegna della multidisciplinarità, a cui è affiancato un museo permanente del design, una vasta biblioteca, il tutto contornato da un proliferare di attività musicali, cinematografiche, audio-visive.

Diversa è la natura di altri edifici destinati ugualmente sin dalla progettazione all’esposizione artistica, come il MAXXI di Roma. Volumi scolpiti e spazi artisticamente caratterizzati dall’architetto anglo-irachena Zaha Hadid, il cui progetto è stato scelto tra 273 candidati provenienti da tutto il mondo. Lontanissimi da quel luglio del 1998, in cui è bandito dalla Soprintendenza Speciale d’Arte Contemporanea su incarico del Ministero per i Beni Culturali il concorso internazionale di idee per la realizzazione a Roma del nuovo polo nazionale, culturale ed espositivo dedicato all’arte e all’architettura contemporanee, nel novembre 2009, dunque undici anni dopo, viene inaugurato ufficialmente il MAXXI, ancora “vuoto”. Il museo è stato dunque visitato per due giorni, vuoto come non sarà mai più (di opere d’arte). La seconda inaugurazione ufficiale avviene nella primavera del 2010 con il Museo questa volta allestito. Fra gli artisti invitati per la prima mostra, Cesare Pietroiusti. L’Artista relazione realizza la performance Quello che trovo, quello che penso nella scala di emergenza/servizio nella quale è rimasto chiuso per l’intera durata dell’inaugurazione descrivendo quello spazio in apparenza vuoto. L’artista, munito di lente di ingrandimento e di registratore vocale, elenca tutto ciò che vede -Quello che vedo-, al contempo raccoglie le eventuali associazioni mentali che il reperimento di tali oggetti, come anche la temporanea ma specifica condizione di marginalità, ha prodotto -Quello che penso-. Parallelamente, nel resto dello spazio classicamente deputato all’esposizione d’arte si svolge classicamente l’opening. Uno spazio volutamente vuoto, di opere, ma impregnato di esistenza, spazio di minuziosa indagine reclusiva in esplicita contrapposizione al jet set poco lontano.

Cesare Pietroiusti, Quello che trovo, quello che penso (2010), MAXXI, Roma

 

La nascita di un nuovo polo museale o la trasformazione d’uso di un edificio in spazio culturale museografico, porta con sé differenti esigenze e ambizioni, non per ultima può rappresentare una scommessa culturale ed economica di una città. Questa utopia non di rado è diventata una realtà come nel caso del Guggenheim Museum di Bilbao progettato dall’architetto canadese-americano Frank Gehry, diventato un vero e proprio simbolo immaginifico della città in grado di qualificare la zona del porto (a detta di molti, ma non di tutti) abbandonata e degradata. La presenza dunque di un polo culturale ed espositivo può attivare e colmare un vuoto all’interno di un sistema economico e sociale. Complice la possibilità di intrattenere, di trasmettere, di coinvolgere, di fare cultura, molti musei d’arte contemporanea, rappresentano un punto di riferimento per la società e quando ciò non avviene, di contro, è possibile vedere scintillanti nuovi musei, venir meno al loro ruolo di spazio rivolto al pubblico, il vuoto creato diventa un vuoto culturale, un vuoto di interesse, diventa assenza di spettatori, diventa fallimento con il quale urge fare i conti.

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Immagine in homepage
©Massimiliano Di Franca, Home, 2013 (dettaglio)
Dittico fotografico, collezione privata

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1 P. Hughes, Professione: designer di spazi espositivi, Logos, 2010, pag. 9.
2 Ivi, pag 16.

Continua
Vuoto apparente

Un’assenza in potenza di Francesca Blandino

Vuoto apparente
Un’assenza in potenza
di Francesca Blandino

Il nulla di principio è il motore immobile della creazione: il punto di ogni creazione possibile1.

 

Nella tradizione filosofica occidentale esiste un lungo repertorio di pensatori che hanno tentato di accarezzare il vuoto per scrutarne l’interno e riempirlo, affascinati dalla bellezza silente dell’invisibile. Il poeta del “Castello dei destini incrociati” di Calvino asserisce che il mondo non è pieno di senso, nonostante lo si cerchi disperatamente, neanche sulla lontana e meravigliosa Luna, dove altro non c’è se non un immenso deserto, in cui ogni cosa conduce verso un orizzonte di vuoto2. Lo sguardo del poeta si rivolge a quell’insieme vuoto che, superando la forma dell’oblio, diviene potenza di vedere, possibilità di apertura verso ogni visione possibile. La relazione tra pieno e vuoto, soggetto e oggetto, esterno e interno, è stata oggetto di molti artisti che, attraverso le loro opere, hanno modificato il ruolo dell’osservatore e la percezione spazio-temporale della visione, dai concetti spaziali di Fontana ai monocromi di Klein, dal bianco di Manzoni alla pittura silenziosa di Rothko. Il vuoto viene inteso non più come una minaccia, un disturbo inquietante a cui porre rimedio, ma come uno spazio relazionale, un luogo esistente capace di produrre relazioni altre. Secondo la tradizione epicurea il vuoto è un elemento necessario affinché si producano la caduta e la declinazione degli atomi di cui sono composti tutti i corpi immaginabili; esso però è anche angosciante, è un’entità che può fagocitare il tutto se non messa in dialogo con un dentro, un contenuto.
Il dentro assoluto è intollerabile senza un fuori e il fuori assoluto irrespirabile senza un dentro. È necessario quindi creare passaggi e vie di comunicazione tra il fuori e il dentro per creare spazi di libertà. Il vuoto diviene dunque il luogo della relazione e dell’accadimento, l’ambito nel quale si riflette la scelta del singolo nella molteplicità del quotidiano. Nella celebre opera di Marcel Duchamp L’Etant donnés, costruita dal 1946 al 1966 ed esposta nel Philadelphia Museum of Art solo dopo la sua morte, il visitatore è immerso in una stanza vuota sul cui muro di fondo, all’interno di una cornice di mattoni, è inserita una vecchia porta di legno, che presenta, se osservata da vicino, due piccoli spioncini. Guardando attraverso i due piccoli fori, l’occhio vede delinearsi davanti a sé un corpo femminile nudo disteso su un letto di paesaggio. L’osservatore è all’interno di un vedere che è un vedere-attraverso: il foro è una soglia che conduce a interrogarsi sui diversi livelli di realtà e sull’arbitrarietà del rapporto soggetto-oggetto. Il guardare attraverso di Wittgenstein, lo scrutare un filtro dal suo interno per cogliere ciò che è al di là3, prende forma nell’opera di Duchamp, che mette in scena uno dei caratteri fondamentali del concetto di foro: l’essere una porta tra mondi diversi messi in relazione. Ciò che non si conosce, l’ignoto, non genera una mistica del nulla, ma una teoria della pulsione e del desiderio, in quanto il vuoto assolve una funzione di causa, divenendo una zona interstiziale produttrice di relazioni e desideri altri.
Il concetto di vuoto come entità causativa è stato introdotto da Lacan, che lo ha smembrato per osservarne l’interiorità e riconoscergli un ruolo importante nella costituzione del soggetto. Riprendendo la metafora della brocca di Heiddeger, il filosofo francese descrive l’incisione del reale sul soggetto, dal quale tutto nasce, compresa la distanza dalla condizione di animalità caratterizzata dalla sintonia con l’ambiente esterno. “Quando noi riempiamo la brocca, nel riempimento il liquido fluisce nella brocca vuota. E’ il vuoto ciò che, nel recipiente, contiene. Il vuoto, questo nulla nella brocca, è ciò che la brocca è ciò come recipiente che contiene4”, scriveva Heidegger nel saggio “Das Ding”, in cui mette in questione l’essere dell’oggetto. È il vuoto che riceve il liquido e che fa della brocca un recipiente. È il vuoto che mantiene la differenza ontologica tra essere e ente, forma e contenuto, consentendo alla brocca di esercitare la sua essenza. “La cosalità del recipiente non risiede affatto nel materiale di cui essa consiste, ma nel vuoto che contiene5.” Si crea il vuoto e anche la possibilità di riempirlo, affinché il vuoto e il pieno si modellino l’uno sull’altro. Il vuoto è uno spazio di creazione, è attesa capace di generare. La relazione tra pieno e vuoto è indagata in senso heideggeriano dallo scultore Anish Kapoor, le cui opere rappresentano la messa in scena del vuoto, reso tangibile da cavità che si riempiono e da materie che si svuotano. Le sculture di Kapoor destabilizzano lo spettatore: i pigmenti puri di colore, i metalli ossidati, l’assolutezza delle forme creano una dimensione in cui spazio e tempo sono apparentemente assenti. La concavità esalta i caratteri delle diverse materie impiegate e trasmette all’osservatore sensazioni di straniamento e di illimitatezza. La vacuità diviene condizione necessaria per il momento creativo, quel punto zero in cui tutto è possibile ma nulla è ancora accaduto.

1

Martin Creed
The lights going on and off 2000
© Martin Creed. Photo: Tate Photography

2

Yves Klein
© Charles Paul Wilp, 1961, Museum Haus Lange, Krefelf

Quando Ives Klein, nel 1958, svuota la galleria dove deve presentare una mostra sul concetto di sensibilità immateriale, il vuoto gioca un ruolo positivo come spazio disponibile e non come negazione dello stesso. Il vuoto inteso come mancanza di caratterizzazione dello spazio fa sì che questo sia potenzialmente trasformabile e utilizzabile a molteplici usi alternativi. L’idea del vuoto per sottrazione, espressa da Klein nel togliere i quadri dalla galleria, apre la possibilità a nuove energie, a nuove forze creatrici che si attuano nell’incontro con lo spettatore, con l’altro. Il vuoto può essere inteso come uno stato di passaggio, un’oscillazione in vista di un’alterazione, il preambolo di un atto. Tra azione e inazione, tra il fare e l’astensione dal fare, si colloca l’opera di Emilio Prini, uno degli artisti più pragmatici dell’arte povera. Alla storica mostra di Harald Szeemann “When Attitudes Become Form”, tenutasi a Berna nel 1969, Prini partecipa non presentando alcuna opera, sdrammatizzando, da un lato, il ruolo dell’artista e, dall’altro, rifiutando di dare all’opera una forma, in modo da farla rinascere in ogni istante, nuova e libera6. La capacità di agire comporta il possesso di una potenza del fare e tale potenza può o non può essere messa in atto.
Il passaggio all’azione avviene trasportando la propria potenza di non fare nell’atto. È l’asserzione “preferisco di no” di Bartleby, il protagonista del libro di Herman Melville “Bartleby lo scrivano”, pubblicato nel 1853, che vive la propria esistenza in bilico tra affermazione e negazione, tra avanzamento e immobilismo. Preferire di non fare piuttosto che fare equivale a scavare una zona di indeterminatezza tra un’attività preferita e una non preferibile, che non significa rimanere fermi nella propria posizione ma muoversi continuamente in uno spazio in potenza7. L’assenza non è privazione, è potenzialità, sbocco, apertura di realtà e possibilità infinite. La complessa strategia dell’assenza si ritrova nell’opera Work 227 The lights going on and off con cui l’artista britannico Martin Creed vince il Tuner Prize, prestigioso premio della Tate Modern, nel 2001, composta da una stanza vuota in cui buio e luce si alternano a intervalli di cinque secondi. Azionata da un corto circuito di un filo elettrico, l’opera celebra la meccanica dell’agire quotidiano, fatta di pieni e vuoti, contenuti e contenitori, esterni e interni. La pienezza del vuoto, di cui parlava il filosofo rumeno Cioran, è svelare una falsità che non è stata ancora colta da coloro i quali ancora immaginano il vuoto come nulla. La definizione del rapporto con la realtà esterna avviene attraverso la consapevolezza della presenza di un vuoto esistenziale, in cui il senso delle cose non esiste se non nella sua perdita. La distruzione di ogni certezza diviene il luogo stesso della creazione8. Il salto nel vuoto inscenato da Ives Klein, immortalato dalla macchina fotografica, dichiara l’esistenza di un mondo al di là, che potrebbe accadere o meno, ma che esiste come realtà stessa e possibilità. La figura dell’artista ha il grande potere di ripristinare quell’assenza creatrice, che viene tradotta in opere la cui aura entra in relazione con lo spettatore in un movimento interpretativo attivo e perennemente mobile. La percezione visiva della realtà è sempre ambigua. I contorni assumono forme diverse a seconda delle superfici che gli si associano, pertanto il riconoscimento dell’identità visiva è fondato su un processo dinamico di incontri di forze che si attraggono e respingono, in un gioco attivo di concavi e convessi9. E’ come se il mondo fosse plasmato sul vuoto, che diviene materia prima per la creazione di universi differenziati, “il cui centro è dappertutto e la circonferenza in nessun luogo10”, dove si trovano senza confondersi tutti i luoghi delle possibilità. Il vuoto è uno spazio interstiziale che svela la finzione e apre nuove porte, è una possibilità creata da e per l’agire umano.

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Ferrari F., L’anarca, Milano, Mimesis Eterotopie, 2014, pag. 28
Calvino I., Il castello dei destini incrociati, Torino, Einaudi, 1973
Garroni E., Estetica. Uno sguardo-attraverso, Milano, Garzanti, 1992
Heidegger M., “Das Ding”, 1954, in Saggi e discorsi, tr. di G. Vattimo, Mursia, Milano 1985, p. 111
5 Ivi, pp.111-112
Celant G., Arte povera, Milano, Mazzotta, 1969
Deleuze G.- Agamben G., Bartleby. La formula della creazione, Macerata, Quodlibet, 1993
Cioran E.M., Sommario di decomposizione, Milano, Adelphi, 1996
Arnheim R., Arte e percezione visiva, Milano, Feltrinelli, 1997
10 Borges J. L., L’Aleph, Milano, Feltrinelli, 1961, pag. 164

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Francesca Blandino nasce a Benevento nel 1986. Specializzata in Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, sviluppa un forte interesse per le pratiche artistiche rivolte al sociale. Nell’anno 2012-13 frequenta il Master in Curatore Museale e di Eventi Performativi presso lo IED (Istituto Europeo del Design) di Roma, per approfondire le dinamiche curatoriali legate all’arte contemporanea e definire meglio la sua ricerca, intenta a scovare e creare quei piccoli mondi possibili in cui il cambiamento del sistema attuale delle cose può essere sovvertito, in quanto “l’opera d’arte rappresenta un interstizio sociale” (N. Bourriaud), uno spazio libero aperto verso possibilità altre. Ha lavorato presso la Fondazione Morra – Museo Hermann Nitsch di Napoli. Attualmente lavora presso la galleria T293 Napoli.

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Vuoto apparente

Vacuum di Salvatore Insana e Elisa Turco Liveri

Vuoto apparente
Vacuum
di Salvatore Insana e Elisa Turco Livieri

Vacuum è nato dall’attraversamento visivo di uno spazio-tempo, archeologia industriale nel pieno del suo fulgore regressivo.
Vacuum è un diario fotografico e un’opera di videoarte nata dall’incontro/scontro tra il ventre cavo di questo gigante prefabbricato e un corpo allenato a far esperienza di sé fuori dagli spazi deputati.
Le tracce che seguono hanno accompagnato in forma lirico-analitica il percorso di esplorazione compiuto.
Il soffio inestinguibile dello spazio vuoto. Ancora una lotta contro la sovranità prestabilita. Il fascino del dismesso e il fare esperienza dell’assenza fanno i conti con la memoria. Con gli strascichi e i riverberi che chi è passato ha lasciato suo malgrado prima dell’abbandono. Tracce inimmaginabili del predecessore a corto di futuro. Nulla di più affollato di una cattedrale nel deserto. Quanti appuntamenti mancati. Quante traiettorie spalancate. Quanti processi produttivi vinti dalla ruggine. Acquistar valore per consunzione e per ridestinazione d’uso. Diventar belli fuor di contesto, per detournement, per spostamento. Abitare la polvere e percorrere le macerie del progresso. Solidarietà della luce. Valorizzare il dimenticato per combinazione di corpi e linguaggi.

immagini di Salvatore Insana, Dehors/Audela Bocs, Cosenza, 2016

vuoto a perdere
spazio vacante
corpo senza difesa
un immobile sotto scacco

residui
resti
involontaria bellezza
eccesso d’assenza
timidezza dei volumi

impolverati
riposano echi d’umano
logorio

ruggine in vorticosa danza
di memoria

reperto sensibile
di impalpabile baluginio mattutino. accoglieva

e resta immobile
lì dove sempre
lì dove la fatica
lì dove scarse giunture
menischi affaticati
s’affannano

più volte saliva e scendeva
e restava interdetto
per causa sua

immergere il proprio viso nel giorno
a tratti
gli sembrava impossibile
fluttuare tra i resti
la sola via d’uscita
osservava i frammenti passati
memorie della fatica
il malleolo destro pulsava ancora
segno dell’alta tensione
dell’essere ancora lì dentro
non poteva restarvi
eppure nessun altro luogo
il suo fremito
inerme
camminava di notte
a luci spente

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DEHORS/AUDELA Elisa Turco Liveri e Salvatore Insana si incontrano a Roma nel 2010, facendo confluire performing arts, fotografia e videoarte nel segno di una ricerca continua in cui i diversi codici artistici, pur mantenendo una loro specificità, diventano al contempo capaci di generare nuove forme espressive. Negli ultimi anni hanno dato vita, nel costante tentativo di superamento dei generi, dei luoghi e degli strumenti “deputati”, a opere video-teatrali, progetti di ricerca audiovisiva, installazioni urbane e percorsi d’indagine fotografica, workshop sperimentali. http://dehorsaudela.blogspot.it/

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Una scala per l’arte, Midlestairs di Lorenzo Buongiovanni

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Una scala per l'arte, Midlestairs
di Lorenzo Buongiovanni

Nell’attraversamento di un gruppo di artisti giovani del paesaggio metropolitano di Napoli, si è posta una struttura particolare. Le Scale a San Potito, nell’involucro di una struttura d’epoca, sono lo scenario in cui Veronica Bisesti, Antonio Della Guardia, Fabrizio Monsellato e Salvatore Ricci hanno scelto di realizzare un’esposizione di lavori in situ. La natura della scalinata, uno spazio interstiziale del tessuto urbano, è l’involucro in esaltazione della mostra a tempo, durata il solo giorno 24 febbraio, intitolata Midlestairs. Raccontano i giovani artisti che nello scoprire questo luogo hanno vissuto la straniante esperienza di trovarsi all’interno di un palazzo, accolti da uno scalone che non conducesse altrove che ad una uscita in cima alla costruzione, la quale apre sulla strada sovrastante l’ingresso, via Pessina. Lo spazio, oggetto di un attivismo artistico abusivo, è stato occupato con interventi disturbanti la chiusa dello scalone, un involucro vuoto, e ne realizzano un’estensione. Questi lavori sono le esaltazioni del luogo, che è uno stargate, una passaporta tra due accessi alla città. Gli scaloni a San Potito sono stati vissuti da questi artisti come un movimento ascensionale e discendente, plausibilmente una riflessione architettonica sui concetti di immanente e trascendente.

Due videoinstallazioni realizzate con gli schermi di due smartphone, apparentemente smarriti lì, sono in realtà le narrazioni circolari di Veronica Bisesti e Antonio Della Guardia, che costringono i fruitori passanti a sbirciare nelle finestrelle a colori dei cellulari per scoprire l’opera. Il posizionamento di questi due lavori nello spazio è strategico nell’accentuare i pericolanti punti d’appoggio a filo del muro e sul corrimano della scalinata, portando lo sguardo a sbattere contro il perimetro della struttura o in fuga nel precipizio della tromba delle scale.

.Veronica Bisesti, An eye for an ear, Midlestairs – Scale a San Potito, 24 febbraio 2016

Antonio Della Guardia, Chewing method, Midlestairs – Scale a San Potito, 24 febbraio 2016

Il lavoro di Fabrizio Monsellato realizza un paesaggio celeste. Egli rende plasticamente delle nubi, ponendole arroccate alla grata in ferro del lucernario. L’artista scrive delle parole sopra queste nuvole la cui sovrapposizione alla grata, dalla quale si legge in scorcio il cielo esterno, reale, suggerisce la natura interiore, spirituale, del luogo in cui ci troviamo.
A ricondurci alla realtà imprescindibile dello spazio urbano, che è politica, economica, sociale, vitale, è Salvatore Ricci, il quale realizza una affissione sulle mura delle scale a San Potito. Pone un annuncio di scomparsa di una persona, forse l’artista stesso, con un numero. Suggerisce una performatività, innescata da un appello allo spettatore. L’artista provoca la curiosità di scoprire cosa ci sia oltre il messaggio sensazionale e criptico dell’annuncio, così che si telefoni a quel numero, un gesto perfettamente plausibile in un luogo attraversato da molte persone ogni giorno.
 La natura di questa azione di gruppo è stata proprio di fare in modo che le persone si interessino agli oggetti nel quotidiano attraversamento della città, comincino a interrogarsi sull’intimità del luogo pubblico.

Fabrizio Monsellato, Clouds
, Midlestairs – Scale a San Potito, 24 febbraio 2016

Salvatore Ricci, Aiutateci a trovarlo, Midlestairs – Scale a San Potito, 24 febbraio 2016

Con Midlestairs questi giovani artisti hanno trasformato un luogo apparentemente senza interesse, spento, in un passaggio d’arte in verticale, proprio in ragione dello spazio vitale della città, che è l’interstizio, il vicolo, la scalinata vorticosa. Ieri un ospizio ai tempi dei bombardamenti, oggi una galleria d’arte temporanea, domani chissà.

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Lorenzo Buongiovanni è un artista e giornalista indipendente nato a Napoli nel 1994.

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Vuoto apparente

La Città dei Vuoti di Carmelo Baglivo

Vuoto apparente
La Città dei Vuoti
di Carmelo Baglivo

Il vuoto è lo scarto.

Il vuoto è incompleto, pronto ad accogliere attività marginali e popolazioni nascoste.

Il vuoto è il luogo della non appartenenza, semplicemente di nessuno, è il luogo dell’abbandono, fuori dalle logiche di crescita.

Il vuoto è un elemento riconoscibile, punto di riferimento, attorno a cui tutto si accumula, luogo da cui osservare le cose.

Il vuoto è fuori dal tempo, sottratto al controllo dell’uomo, vive il tempo della natura, della crescita spontanea e del disfacimento naturale.

Il vuoto è il luogo del tempo trascorso tra l’abbandono e il progetto.

Il vuoto è colonizzato e conquistato, luogo della violenza della trasformazione.

Il vuoto è il luogo della resistenza alla trasformazione.

Il vuoto è fuori dalla logica del consumo e dall’arroganza del presente.

Il vuoto è il contrario del troppo-pieno, in cui regna il mondo della ridondanza, dell’eccesso e dell’evidenza.

Il vuoto non è più l’assenza o la sottrazione ma è il luogo dell’attesa.

Il vuoto è un’interruzione momentanea d’uso.

Il vuoto è il luogo delle relazioni.

Progettare la città dei vuoti significa lavorare con il tempo: svuotare invece di riempire, significa progettare strutture che attendono di essere riempite, colonizzate e abitate, per poi essere abbandonate di nuovo.

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Carmelo Baglivo (Roma, 1964), architetto, laureato a Roma, ha collaborato con lo studio Fuksas dal 1994 al 1998; nel 1998 è tra i fondatori di IaN+, studio di architettura che, nel corso degli anni, si è distinto vincendo numerosi concorsi nazionali e internazionali. IaN+ ha ottenuto importanti riconoscimenti tra i quali: la Medaglia d’Oro per l’Architettura Italiana (opera prima), con l’edificio per laboratori a Tor Vergata a Roma; è stato finalista per il premio internazionale Iakov Chernikhov; l’opera realizzata “scuola Maria Grazia Cutuli” a Herat (Afghanistan) vince il premio come miglior progetto per la categoria insegnanti all’Ecole Special d’Architecture di Parigi; inoltre riceve la menzione d’onore al Zumbotel Award ed è finalista del premio Aga Khan. Alcuni progetti di IaN+ sono stati acquisiti dalle collezioni permanenti del FRAC Centre di Orléans e del museo MAXXI di Roma. I disegni di Carmelo Baglivo sono stati esposti in diverse mostre, tra le quali: Cut ‘n’ Paste: From Architectural Assemblage to Collage City, curata da Pedro Gadanho al MoMA di New York; Innesti, curata da Cino Zucchi al Padiglione Italiano della Biennale di Venezia 2014. Carmelo Baglivo è stato docente a workshop nazionali e internazionali e professore a contratto alla Facoltà di Architettura di Ferrara negli anni 2008-2012; il suo ultimo libro è “Disegni Corsari” edito dai tipi di Libria.

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Il vuoto come capitale pubblico di Alberto Iacovoni – ma0

Vuoto apparente
Il vuoto come capitale pubblico
di Alberto Iacovoni - ma0

C’è un luogo, uno spazio pubblico reale e vissuto dei più stupefacenti che si conosca, che deve la sua fortuna all’essere semplicemente un vuoto all’interno di più reti continue che attraversano la città cui appartiene. Alfred Hitchcock nel 1956 lo sceglieva per le prime battute del rifacimento de L’uomo che sapeva troppo come ambientazione perfettaper un intrigo internazionale che troverà epilogo in una sala da concerti di Londra: siamo alle porte della medina di Marrakech, in Marocco, in un luogo celebre, divenuto con gli anni una delle attrazioni turistiche principali della città. Anticamente deputato alle pubbliche esecuzioni, ma già da tempo immemorabile punto di contatto e snodo tra le carovane provenienti da Sud e le attività commerciali del suk adiacente, Place Jemaa el-Fna è un paradosso per chi si interessa di forme dello spazio pubblico: spianata triangolare in lieve discesa verso la moschea della Koutoubia, è uno dei luoghi che ribolle delle attività più disparate, nonostante recenti norme che tentano di ordinarne il caos permanente.

Durante il giorno, oltre al viavai di turisti e locali che attraversano la piazza per entrare nella medina e nel suk, sopravvivono ai regolamenti di decoro urbano due ali di venditori di succhi di frutta, con il loro carretto dove si ammucchiano ordinate le arance, deformate dal loro stesso peso, struttura minima di appoggio per il piano di cristallo su cui si prepara e si serve la spremuta, che si abbassa man mano che la scorta diminuisce. Ma è verso il tramonto che la piazza recupera in parte l’aspetto che l’ha resa unica e celebre: decine di ristoranti mobili all’aperto, ognuno specializzato in uno o più piatti – quelli più tradizionali servono teste d’agnello, uova sode, taijin o pesce fritto, mentre quelli più turistici hanno con il tempo sviluppato un menù più ricco – si dispongono su file ordinate, sollevando colonne di fumo che producono una nuvola permanente sospesa su questa sorta di ristorante urbano, dove si paga e si cambia tavolo tra un piatto e l’altro. Più in basso, verso la punta del triangolo che scende verso quello che era l’esterno della città, si radunano saltimbanchi, incantatori di serpenti e soprattutto cantastorie di miti e leggende che radunano attorno a sé folle di marocchini e di turisti incuriositi, totalmente all’oscuro di quanto si dica, visto che nessuno di questi narratori pubblici parla un qualche idioma internazionale, ma assolutamente affascinati da tanto autentico folclore – per cui la piazza è stata dichiarata recentemente dall’Unesco patrimonio orale dell’umanità. C’è anche chi allestisce ogni sera un gioco per la pesca delle bibite.

01 - A-Hitchcock_L'uomo che sapeva troppo_1956

Place Jemaa El-Fnaa da Alfred Hitchkock L’uomo che sapeva troppo 1956

Questa piazza è uno degli spazi pubblici più intensi che si conosca, luogo informe e mutevole, vuoto assoluto altrettanto quanto il deserto che si estende aldilà delle montagne dell’Atlante, verso l’est e il sud ma, per ragioni stratificate nel tempo, nodo inestricabile di flussi che hanno portato mercanti, viaggiatori, contadini a incontrarsi e a scambiare merci e storie. E questa piazza è un paradosso poiché non vi è nulla nella sua forma che abbia il merito di tanta vitalità, così come rivela il suo nome, enigma che si risolve in parte andando indietro nel tempo: nell’antico luogo dei supplizi pubblici – per cui alcuni traducono il nome in “Assemblea dei morti” – doveva sorgere nel XVII secolo una moschea chiamata Jemaa El Fna “Moschea della quiete”. Le fondamenta di questo grande edificio “caddero in rovina durante una terribile epidemia di peste che decimò il paese” e per questo “l’umore popolare trasformò il nome della moschea in moschea dell’annientamento, o Jemaa El Fna”2, da cui deriva una delle interpretazioni più affascinanti, che svela la natura intima di questo playground spontaneo: piazza del nulla.

Opposto positivo di tante architetture progettate incapaci di produrre un decimo di tanta effervescenza sociale, questa piazza sembra essere quel che è per la semplice ragione di essere uno spazio aperto nel posto giusto; aperta verso i viaggiatori da paesi lontani e allo stesso tempo foce di quel sistema di affluenti che dai vicoli porta flussi sempre più consistenti di persone attraverso le gallerie del suk fuori dalla medina, Jemaa El Fna è un immenso gorgo che può aver luogo proprio perché è uno spazio indefinito, un nulla dove tutto può accadere. Potremmo allora parlare di questa piazza come di un terrain vague pavimentato, realizzazione di un’urbanità instabile, mobile e nomade tante volte pensata e progettata dagli architetti. Questa piazza è la dimostrazione di quanto in uno spazio urbano sia necessario allentare i vincoli che legano uno spazio ad una funzione, armare il progetto di quegli strumenti appena indispensabili, costruire lo spazio con elementi e materiali capaci di definire un campo di indeterminazione aperto a mille possibilità. L’elemento costitutivo di spazi come questo è il vuoto: quel vuoto che altrove è riduttivamente ciò che resta tra le cose, diventa qui struttura primaria della città, assenza positiva che trova le proprie ragioni e la propria vitalità in relazione a un contesto di cui convoglia flussi, attrazioni, tensioni. La materia prima di questo vuoto non è il nulla: sono le forze che vi si incanalano, modulate e intrecciate da un sistema di superfici plastiche, aperte ad usi molteplici, veicolate da tracciati, soglie, connessioni. In questo vuoto dove l’indeterminazione riduce l’architettura al minimo “spazio vuol dire libertà”3.

Ossesionati da questa piazza, abbiamo cercato di mettere in pratica la lezione di Jemaa El Fna, lavorando con il luogo come figura in più progetti, partendo dalle reti naturali e pubbliche per disegnare l’estensione della città di Almere in Olanda, aggiungendo un terzo palcoscenico aperto alla città nella Nouvelle Comedie di Ginevra, o ancora innalzando le aule del nuovo campus della Alvar Aalto University, accogliendo la piazza all’interno dell’edificio e facendola diventare più cose: atrio, biblioteca, ristorante, luogo di incontro. Section d’Or è l’ultimo esperimento che abbiamo fatto, scavando dentro la massa dell’architettura, condensandovi le attività pubbliche del programma, facendo diventare questi spazi collettivi interni parte di una rete continua più ampia, a scala urbana. Il Centre Culturel Chatelaine si apre con un grande ingresso/foyer verso la piazza che diventerà in futuro il centro pulsante del quartiere, sezionato da una strada interna che prosegue questi spazi di accesso fino alla più intima piccola piazza a sud dove si affacciano le residenze studentesche. Il sistema ingresso-foyer-strada interna diventa il cuore del nuovo quartiere, accolto e protetto dal CCC e segnalato con un trattamento in oro che contrasta con il grigio delle pareti esterne in cemento. Il vuoto diventa così il segnale di un nuovo patrimonio per la collettività, un capitale pubblico che risplende sul quartiere e la città.

Section d’Or, progetto ammesso alla seconda fase per il Concorde Secteur A a Vernier, Ginevra 2015.

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ma0: Associazione tra professionisti attiva dal 1997 a Roma, ma0 ha sviluppato negli anni una capacità professionale trasversale alle diverse scale e tematiche progettuali, dal progetto urbano all’allestimento di interni. In un feedback continuo tra teoria e pratica stimolato dagli incarichi professionali, i concorsi, le conferenze, i laboratori, le pubblicazioni, ogni progetto diventa dunque occasione di studio del rapporto tra forma e ruolo sociale dell’architettura che diviene per scelta opera aperta, interattiva e processuale. I progetti costruiti sono attualmente la biblioteca per la Scuola Lombardi a Bari, la Scuola Maria Grazia Cutuli School ad Herat (Afghanistan), Piazza Risorgimento e il giardino pubblico in via Matarrese, sempre a Bari, ed una piazza con parcheggio sotterraneo Macomer. I progetti più rilevanti in corso sono un centro multifunzionale in costruzione a Xi’an in Cina, e un nuovo quartiere con servizi pubblici a Torre a Mare, Bari. Il lavoro dello studio è stato premiato in concorsi internazionali ed è stato incluso in importanti mostre come le Biennali di Architettura di Venezia, Archilab Orleans, la prima Biennale di Architettura di Pechino.
Lo studio è stato nominato per il Marcus Prize 2015. Architetti associati: Ketty Di Tardo (Bari 1967), Alberto Iacovoni (Roma 1966) e Luca La Torre (Monza 1964).

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Il silenzio sonoro di John Cage tra arti visive e musicali: nuove possibilità semiotiche al tempo dell’Horror Pleni di Emiliano Battistini

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Il silenzio sonoro di John Cage tra arti visive e musicali: nuove possibilità semiotiche al tempo dell’Horror Pleni
di Emiliano Battistini
  1. L’(in)civiltà del rumore

Il tema del silenzio, inteso come manifestazione sul piano sonoro della categoria del vuoto, sta diventando un oggetto di studio sempre più attuale nei paesi occidentali, al di qua e al di là dell’Atlantico. L’inizio del XXI secolo vede infatti l’emergere di una serie di fenomeni sociali e di prodotti culturali che tematizzano il silenzio, spesso valorizzandolo positivamente. Senza voler essere esaustivi, possiamo ricordare la nascita della Silent Disco in Olanda, il film Die Grosse Stille in Germania (Gröning 2005), il pamphlet Manifesto for Silence in Gran Bretagna (Sim 2007), una serie di pubblicazioni sull’importanza del silenzio in un mondo pieno di rumore (Foy 2010; Keizer 2010; Prochnik 2010) la performance The artist is present di Marina Abramovič negli Stati Uniti e la nascita dell’Accademia del Silenzio in Italia. Ulteriore evidenza dell’attenzione crescente verso il silenzio è il sorgere di “carrozze del silenzio” in treni e aerei e di offerte di vacanza in abbazie, eremi e in “hotel del silenzio”. Secondo Valesio (1986), se da una parte tale interesse verso il silenzio non è una novità, in quanto l’uomo si confronta con esso da sempre, dall’altra «la ricchezza contemporanea di discussioni sul silenzio è un sintomo importante – anche se non è chiaro di che cosa sia sintomo»1.

Se a metà degli anni Ottanta del Novecento non era ancora possibile dare una risposta a questa intuizione di Valesio, oggi abbiamo molti più elementi per poter rispondere: una ricerca sui significati che l’opinione pubblica italiana dona oggi al silenzio (Battistini 2013) ha permesso di mettere in luce come le discussioni sul silenzio siano sempre più legate al crescere della consapevolezza di vivere in una società del rumore. Lo storico Stefano Pivato ha evidenziato come con l’arrivo dell’automobile a inizio Novecento e il seguente “boom economico” – una metafora tutta sonora – il paesaggio sonoro dei nostri luoghi di vita sia definitivamente cambiato, segnando l’inizio del “secolo del rumore” (Pivato 2011). Il problema non è il rumore in sé ma il “troppo rumore”, la sua pervasività spaziale e temporale senza precedenti, la sua tendenza ipertrofica. In realtà l’overload della fonosfera (Festa 2009), cioè l’inquinamento acustico e musicale, è solo un aspetto di una più generale crisi ecologia e semiotica. La crisi della biosfera a causa dello sfruttamento delle risorse del pianeta per la continua produzione industriale di beni materiali sta andando infatti di pari passo con una crisi della semiosfera (Lotman 1985), l’ambiente comunicativo, culturale, saturato dalla continua produzione di forme simboliche (parole, suoni, immagini, ecc.). A proposito Gillo Dorfles parla di “ipertrofia segnica” (2006), intendendo il continuo contatto dell’uomo con segni artificiali da lui stesso creati, contatto che in passato era “quanto mai scarso” e che oggi tende invece a saturare tutti i canali sensoriali. In modo simile, Ugo Volli (2003) parla di “inflazione comunicativa”: se la quantità di informazione aumenta, la qualità di essa diminuisce. Ma è proprio Lotman a metterci in guardia da questa situazione, affermando che la cultura «può essere […] uno dei meccanismi che diventano patologici soltanto nel caso di ipertrofia».2 Troviamo qui la risposta alla domanda sollevata da Valesio (1986): i discorsi sociali che danno oggi valore al silenzio sono il sintomo che la nostra cultura è ammalata di ipertrofia. Tutto ciò dipende da una perdita di coscienza dell’intervallo, del diastema, della pausa, del silenzio, insomma di quel “between”, quel “tra”, che separa e dona respiro e senso alle cose, alle parole, alle immagini, ai suoni, agli eventi (Dorfles 2006).

Malauguratamente solo pochissimi intendono questa fisiologica necessità del vuoto e della pausa. La maggior parte degli uomini è ancora profondamente ancorata all’errore del pieno e non all’orrore dello stesso. Carichi di troppi elementi che s’accavallano nella nostra mente – spesso subliminarmente – finiamo per confonderli e annegarli in un lattiginoso e amorfo amalgama (Dorfles 2006, p.19)

La figura si perde nello sfondo, troppe figure che si accavallano si sformano, perdono identità, salienza, senso. Tutto ciò a discapito invece di una chiarezza prima di tutto cognitiva e interpretativa e, successivamente, creativa e comunicativa. É proprio perché il “troppo pieno” porta all’in-sensato in quanto s-formato che Dorfles parla più recentemente di (in)civiltà del rumore: «oggi l’“orrore del troppo pieno” corrisponde all’eccesso di “rumore” sia visivo che auditivo che costituisce l’opposto di ogni capacità informativa e comunicativa»3. Una civiltà che si ricopre di rumore, consapevolmente o inconsapevolmente, mette in dubbio la propria intelligenza. Come ci ricorda Barthes:

Se la base uditiva invade l’intero spazio sonoro (cioè se il rumore ambiente è troppo elevato), la selezione, l’intelligenza dello spazio non è più possibile, l’ascolto è compromesso. Il fenomeno ecologico detto inquinamento – che sta diventando oggi un mito negativo della civiltà industriale – non è altro che l’alterazione intollerabile dello spazio umano, in cui l’uomo cerca invano di riconoscersi: l’inquinamento mina i sensi mediante i quali l’essere vivente – animale o uomo – riconosce il proprio territorio, il proprio habitat: vista, odorato, udito. Così, ci si trova di fronte ad un inquinamento sonoro di cui tutti, indipendentemente da qualsiasi mito naturalistico, avvertono il carattere di minaccia all’intelligenza stessa dei viventi; la quale a rigore consiste nella capacità di comunicare correttamente col proprio Umwelt (ambiente): l’inquinamento impedisce di ascoltare (Barthes 2001, pp.238-239).

Una società sorda diviene incivile, non riesce più ad ascoltare i diritti e i doveri, i bisogni del singolo e della collettività. Se nessuno ascolta perché tutti parlano, le parole si perdono nel rumore della loro con-fusione e vengono meno all’essere strumento di democrazia e di vita in comunità4. All’Horror Vacui, cioè al terrore del vuoto dei nostri primissimi antenati, che sarebbe all’origine delle prime incisioni rupestri, Dorfles (2008) contrappone e spera in un avvento di un Horror Pleni, cioè il

rifiuto – già presente in qualcuno ma in troppo pochi, e certamente destinato a generalizzarsi – del «troppo pieno», del «troppo rumore» (non solo nel senso del brusio e del frastuono, ma anche nel senso usato dalla teoria dell’informazione: rumore come opposto di informazione e dunque confusione di ogni messaggio” (Dorfles 2008, pp.18-19).

  1. L’invenzione del silenzio

Come vede bene Dorfles l’Horror Pleni è già presente in quella “minoranza silenziosa” che sta nascendo come nuovo soggetto sociale attraverso una logica culturale di costruzione identitaria che possiamo definire “invenzione del silenzio” (Battistini 2013). Rispetto alla maggior parte della popolazione tale minoranza è sensibile e consapevole in quanto colta, cioè coltivata, ovvero che ha coltivato se stessa progressivamente ampliando la propria cultura. Ciò le ha donato gli strumenti interpretativi necessari a comprendersi e a comprendere il mondo attorno. Questa minoranza è infatti protagonista di una presa di coscienza: ascoltando il fenomeno del “troppo rumore” ormai presente, ha potuto individuarne le cause nel modello di sviluppo economico dominante. La presa di coscienza del problema e le proposte di una sua soluzione sono nate dall’accettare le contraddizioni del reale, superando le antitesi e le rigide opposizioni in cui si ferma il pensiero comune. La costruzione della propria identità ha seguito due mosse strategiche: la creazione di una tradizione in cui riconoscersi e la creazione di un nemico a cui contrapporsi. La prima strategia è stata quella di elaborare un concetto di silenzio laico, ovvero non confessionale, marcando la differenza con gli ambiti religiosi da cui comunque sono state prese a prestito pratiche e modelli, e ripescano dall’enciclopedia culturale di riferimento autori e testi su cui fondare una tradizione di silenzio laico. Ad esempio assistiamo alla ripresa dell’opera del compositore americano John Cage, in specifico della sua “opera silenziosa” 4’33’’. Parallelamente, la “minoranza silenziosa” ha intrapreso una seconda strategia, di costruzione del nemico (Eco 2011), cioè di un anti-soggetto a cui contrapporsi. Questo nemico è identificato nella “maggioranza rumorosa”, che viene sanzionata come incivile e barbara (in linea con il concetto di in-civiltà del rumore elaborato da Dorfles 2008).

Dietro alla maggioranza rumorosa vi è un destinante, che la manipola e la manovra: sono le nuove ricchissime élite transnazionali che influenzano pesantemente le sorti dell’economia globale (Jaworsky, Thurlow 2010). La critica della “minoranza silenziosa” svela gli effetti collaterali disforici del modello di sviluppo che punta solo al profitto senza rispettare né l’uomo né la natura. Vengono criticati i pilastri dell’economia odierna e della società dei consumi, un uso improprio dei mezzi di telecomunicazione e di trasporto, insieme a quella parte della politica e del sapere scientifico conniventi al potere economico. Riflettendo sul “troppo rumore”, espressione acustica di un cattivo sviluppo, la minoranza silenziosa comprende che il mercato, se non regolato, diviene una grande macchina di ingiustizia e di appiattimento del senso della vita dell’uomo, di asimbolìa e perdita del senso (Greimas 1987). Da qui cerca delle alternative, a partire da programmi narrativi di risemantizzazione della vita quotidiana, come il concedersi del tempo senza guardare l’orologio, camminare, leggere libri, pensare, lasciando la mente come un “campo a maggese”, coltivandosi poco a poco (Jullien 2009). Viene rivalutata l’esperienza diretta rispetto a quella mediatizzata. Il tutto si gioca all’insegna del valore del silenzio. Se per la “minoranza silenziosa” esso è un bisogno vitale come l’aria pulita e l’acqua pura, e per questo deve essere di tutti, per la “maggioranza rumorosa” e per le élite, il silenzio è un bene commerciale di lusso, che ha un mercato in quanto divenuto sempre più raro (Paquot 2005). Attraverso il silenzio, l’oggetto di valore perseguito dai primi è l’equilibrio psicofisico, mentre per i secondi è il profitto: una ‘cultura del silenzio’ si oppone a una ‘cultura del rumore’.

Rispetto alla “minoranza silenziosa” si può parlare a pieno titolo di una “invenzione del silenzio”. Come ci ricorda Marrone (2010), il termine “invenzione” ha due accezioni: quella moderna indica la produzione di qualcosa di nuovo, che prima non esisteva; quella antica (inventio) indicava il ritrovamento di cose che si erano perdute, il riuso di materiali cognitivi preesistenti. Così, mentre il senso antico di inventio è congruente con la “riscoperta del silenzio”, vissuto come oggetto perduto che viene ritrovato, allo stesso tempo l’accezione moderna indica quel tratto di novità che nel nostro caso consiste nella creazione di una nuova identità sociale.

  1. Il silenzio di John Cage, tra musica e pittura

Come dimostrato dalla “minoranza silenziosa” e dal successo del centenario della nascita del compositore nel 2012, le riflessioni e l’opera di John Cage intorno al silenzio sono tuttora attuali come riferimento per una nuova concezione della vita e dell’arte ai tempi dell’Horror Pleni e per la possibilità di un nuovo rapporto tra natura e cultura. Estraneo dall’essere elemento negativo e nichilista, anche se spesso frainteso come provocatorio, il silenzio di John Cage si configura come l’esempio paradigmatico di “vuoto apparente”, essendo un silenzio pieno di suoni, un silenzio sonoro, che sprigiona nuove possibilità percettive, etiche ed estetiche.

È interessante notare come la sua composizione più celebre, il brano silenzioso 4’33’’, si sia realizzata grazie al costante dialogo di Cage, oltre che con i colleghi David Tudor, Earl Brown, Christian Wolf, Morton Feldman, con una serie di amici artisti, soprattutto pittori, come Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Philip Guston, ecc., a cui si aggiunge la frequentazione di Marcel Duchamp e quella in giovane età di Mark Tobey. Soprattutto l’incontro fra Cage e Rauschenberg fa della New York dei primi anni ’50 il luogo di elaborazione e presa di consapevolezza di un nuovo concetto positivo di vuoto tra musica e pittura, concretizzatosi in due opere fondamentali del Novecento: 4’33’’ di Cage e i White Paintings di Rauschenberg.

La prima di 4’33” fu eseguita il 29 agosto 1952 nella Maverick Concert Hall, una sala concerti «costruita essenzialmente in legni di quercia e di pino appena sgrossati»5, in una macchia boschiva a tre chilometri da Woodstock nello stato di New York. A eseguirla fu il pianista David Tudor, che si sedette al pianoforte e per poco più di quattro minuti e mezzo suonò tre lunghe pause, senza produrre alcun suono, limitandosi ad aprire e chiudere la tastiera per segnare i tre movimenti della composizione. Lo spartito infatti riportava un tacet per qualsiasi strumento o combinazioni di strumenti, suddiviso in tre movimenti composti da lunghe pause: la prima di 30”, la seconda di 2’23” e la terza di 1’40”, per un totale di 4’33” di silenzio. Ricordando l’evento Cage disse:

Il silenzio non esiste. (…) Durante il primo movimento si sentì il vento che soffiava fuori dalla sala. Durante il secondo, qualche goccia di pioggia cominciò a picchiettare sul tetto, e durante il terzo la gente stessa produsse i più vari rumori mentre parlava o usciva” (cit. in Ross 2010, p.407).

Come capiamo dal ricordo dello stesso Cage, il brano è in realtà costituito dai suoni accidentali che avvengono nell’ambiente circostante, suoni del paesaggio sonoro esterni alla sala e suoni interni ad essa e del pubblico stesso che, grazie al contenitore neutro di silenzio, divengono musica. 4’33” rompe così i limiti posti tra i suoni tradizionalmente considerati musicali (come quelli prodotti dagli appositi strumenti) e qualsiasi rumore extramusicale (suoni della natura, del pubblico, artificiali, ecc.): ogni suono merita di divenire musica, se ascoltato. Infatti, dal punto di vista pragmatico, il brano cambia radicalmente le abitudini di ascolto del pubblico, mettendo in primo piano l’azione dell’ascoltare stesso: l’attenzione passa dal musicista all’ambiente sonoro reale. L’autore, dopo aver creato il contenitore ‘vuoto’, rinuncia a ogni gesto compositivo volontario e lascia che sia il caso a riempire di rumori il silenzio. Quest’ultimo infatti “non esiste”: ci sarà sempre almeno un suono, seppur minuto, ad attirare l’attenzione. Possiamo leggere 4’33’’ come un operazione di fraiming, di inquadramento, nello specifico di inversione tra cornice e contenuto: ciò che era una volta cornice, i suoni ambientali, divengono contenuto inquadrati dalla situazione concerto, che una volta contenuto diviene ora cornice.

Come è noto, fu la visione dei White Paintings del pittore Robert Rauschenberg a dare il coraggio a Cage di esporsi con il suo brano silenzioso, che in realtà aveva concepito già da tempo. I White Paintings erano delle tele di solo colore bianco che escludevano qualsiasi elemento figurativo: sulla neutralità del bianco, l’opera pittorica viveva della polvere che si depositava sulla sua superficie e del cambiamento delle luci e delle ombre dell’ambiente circostante, come il cambiamento della luce solare e il passare delle ombre delle persone sulla tela. «Rauschenberg vide la complessità di una superficie vuota, comprese che non era necessario dipingerla perché contiene già immagini ed eventi»6. Vedendo i quadri di Rauschenberg, Cage rimase colpito e pensò che la musica fosse rimasta più indietro della pittura. Propose dunque 4’33” come una sorta di versione musicale dei White Paintings: come la polvere, le luci e le ombre riempivano queste tele bianche, allo stesso modo i suoni dell’ambiente riempirono il silenzio di 4’33”.

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Robert Rauschenberg nel 1953 davanti ai White Paintings, Time Magazine
Crediti: © Estate of Robert Rauschenberg. DACS, London/VAGA, New York 2012

Le due opere condividono una serie di tratti strutturali, in quanto entrambe: lasciano intatto lo strumento artistico di riferimento (la tela, lo strumento musicale) e il proprio contesto tradizionale (la galleria, la sala da concerto); sostituiscono a un tradizionale contenuto figurativo (visivo o musicale) un elemento plastico neutro (una superficie bianca, una pausa di silenzio) che si configura come un “vuoto”; tale scomparsa produce in primis un senso di spaesamento nel pubblico, che non sa cosa guardare o ascoltare; ciò porta a “risvegliare” i canali sensoriali (vista, udito) e a riaddestrare la funzione percettivo-cognitiva (guardare, ascoltare): cosa e dove guardare? cosa e dove ascoltare?; a cui segue il riconoscimento di elementi figurativi che provengono dall’ambiente circostante (particelle di polvere, luci e ombre; suoni) a cui prima non si prestava attenzione; il risultato è una presa di coscienza della facoltà percettiva (guardare, ascoltare) e un’estetizzazione dell’ambiente circostante e dei suoi dettagli; al ruolo attivo del pubblico corrisponde un passo indietro dell’artista che rinuncia al pieno controllo dell’esito del suo operato.

Cage trova in Rauschenberg una profonda affinità basata sull’idea secondo cui la vita, cioè l’ambiente, dovrebbe irrompere direttamente nell’arte. L’ipersensibilità della tela intesa da Rauschenberg era un modo per evitare di esprimere la propria personalità, le proprie emozioni, idee e gusti, controllando i materiali. Tutto ciò corrispondeva perfettamente con il significato che Cage dava al silenzio come rinuncia alle proprie intenzioni, come accettazione della vita, dell’ambiente intorno. Troviamo qui il punto di contatto con la concezione orientale dell’arte di cui Cage stesso si è fatto interprete dell’“imitare la natura nel suo modo di operare”: «in ogni punto della natura c’è qualcosa da vedere […] La mia opera contiene simili possibilità di mutare il punto focale dell’occhio»7. Al di là dell’intenzionalità dell’artista, l’opera d’arte deve accogliere in sé l’intervento della natura, di elementi aggiuntivi extra-umani presieduti dall’azzardo e dal caso. Ciò significa accettare la vita, accoglierla con le sue tracce e con i suoi segni nell’opera, che può modificarsi, scomporsi, rompersi per scomparire o ricomporsi. Esemplare è la storia zen giapponese della teiera di Rikyu, grande maestro del tè (1518-91), che anche se già bellissima acquista valore estetico solo dopo essere stata rotta e ricomposta in maniera del tutto perfetta (Masotti 2009). A proposito ricordiamo un aneddoto raccontato da Cage:

Quando Bob Rauchenberg e Jasper Johns si trasferirono da Pearl a Front Street, mi offrii di aiutarli e di mettere a disposizione la mia station wagon per il trasloco. Bob era totalmente indifferente al fatto che qualcuno dei suoi lavori potesse venire in qualche modo danneggiato dal trasporto, avrebbe fatto parte della ‘vita naturale’ del dipinto. L’atteggiamento di Jasper era tale che se fosse invece accaduto qualcosa ad uno dei suoi quadri sarebbe dovuto intervenire, non tanto per restaurarlo, quanto piuttosto per lavorare all’intero dipinto, poiché qualsiasi cambiamento avrebbe costituito una sorta di problema estetico per lui (Masotti 2009, p.343).

  1. “Sentire attraverso”, “vedere attraverso”

Tale sventura accadde invece a Marcel Duchamp che, quando si ruppe il Gran Verre, non lo riparò e accettò con soddisfazione i segni del destino incorporandoli nell’opera. Proprio il Gran Verre di Duchamp è un altro esempio che Cage stesso cita come vuoto esemplificativo e corrispettivo al silenzio di 4’33’’: «one can ‘hear through’ a piece of music ‘just as on can see through some modern buildings or see through a wire sculpture […] or the glass of Marcel Duchamp»8. Infatti, la trasparenza dell’opera permette di vedere attraverso di lei porzioni dell’ambiente e ciò che vi accade tendendo a scomparire, a mimetizzarsi. Secondo Masotti «il silenzio nell’opera di Cage è l’equivalente sia dello spazio bianco della tela, che riflette, che funge da schermo all’ambiente circostante, sia del vetro, che non offre ostacolo, che rifrange la luce»9. Ma al di là delle affinità, Cage era cosciente anche della differenza tra 4’33’’ e i White Paintings: nella concettualizzazione successiva al lavoro, Cage considera le due opere come risultato di due operazioni in realtà diverse (Kostelanetz 1996) e quando deve esplicare il proprio concetto di silenzio come vuoto pieno in paragone alle arti visive non si riferisce più ai White Paintings, ma fa riferimento agli edifici di Mies van der Rohe e alle sculture in filo di ferro di Richard Lippold:

Infatti in questa nuova musica non accade nulla oltre ai suoni, quelli scritti e quelli non scritti. Quelli non scritti compaiono nella partitura come silenzi, aprendo le porte della musica ai suoni dell’ambiente circostante. È un’apertura che riscontriamo anche nel campo dell’architettura e della scultura moderne. I palazzi di vetro di Mies van der Rohe riflettono l’ambiente circostante e offrono allo sguardo squarci di nuvole, alberi o prati, a seconda della situazione. E mentre ammiri le strutture in fil di ferro dello scultore Richard Lippold, è inevitabile che nel reticolo tu scorga altre cose, persone comrprese, se si trovano lì in quel momento preciso. Non esistono cose come lo spazio vuoto o il tempo vuoto. C’è sempre qualcosa da vedere, qualcosa da udire (Cage 2010, p.15)

Le opere dell’architetto Mies van der Rohe, esponente del Bauhaus trapiantato negli Stati Uniti, condividono con le opere di Cage un’estetica minimale, essenziale, in cui i volumi vuoti e le pareti in vetro giocano un ruolo fondamentale. Se le vetrate del Seagram Building a New York funzionano da specchio riflettendo sul grattacielo ciò che sta e vi passa intorno, la Farnworth house nei dintorni di Chicago ha pareti in vetro che si mimetizzano con la vegetazione, in modo che si possa vedere attraverso la casa. Allo stesso modo, le sculture astratte in filo di ferro di Richard Lippold, come ad esempio la serie Five variations within a sphere, delineando i contorni di volumi geometrici lasciandone l’interno vuoto, permettono di vederci attraverso. Anzi, non è possibile non vedere cosa vi è al di là in quel preciso momento, se una parete, una persona, un cielo oltre una finestra e così via.

Il vuoto visivo che in questo modo si riempe delle immagini dell’ambiente offre un corrispettivo al vuoto sonoro, il silenzio caro a Cage, che si riempie di suoni. “Guardare attraverso” l’opera, “acoltare attraverso” l’opera: l’opera d’arte si fa trasparente per accogliere l’ambiente, la vita circostante. Come abbiamo visto, per raggiungere tale risultato anche l’autore deve farsi in parte trasparente, rinunciare all’intenzionalità senza timore:

Però puoi arrivare a questa mancanza di timori soltanto se al bivio, nel punto in cui comprendi che i suoni ci sono che tu lo voglia o no, svolti nella direzione dei suoni che non intendi ascoltare. È una svolta psicologica, e all’inizio sembra una rinuncia a tutto quanto appartiene all’umanità, per un musicista la rinuncia alla musica. Questa svolta psicologica ti porta al mondo della natura, in cui vedi, gradualmente o d’un tratto, che l’umanità e la natura non sono separate, ma coabitano in questo mondo, e capisci che non hai perso nulla quando hai rinunciato al tutto. Anzi hai guadagnato tutto. Per dirla in un linguaggio musicale, può presentarsi qualsiasi suono in qualsiasi combinazione e in qualsivoglia continuità (Cage 2010, pp.15-16).

Una delle importanti conquiste del silenzio cageano è una nuova consapevolezza del rapporto tra natura e cultura. Cage si rende conto, attraverso il proprio lavoro di musicista, che vi può essere un altro modo di concepire e articolare queste due categorie, categorie che il pensiero occidentale ha ormai da tempo opposto l’una all’altra, avallando la separazione dell’uomo da tutte le altre speci viventi e lo sfruttamento della natura. In questa “svolta psicologica” Cage sembra molto vicino ai recenti risultati dell’antropologia contemporanea che vede nelle teorie del multinaturalismo il superamento di tale dicotomia (Descola 2005). Questa nuova concezione porta con sé una serie di conseguenze etiche, riassunte nell’atteggiamento di ascolto dell’Altro, degli altri esseri viventi, piante, animali, esseri umani che siano preludio a qualsiasi forma di dialogo. Una seconda conquista è valorizzare l’esperienza percettiva della vita quotidiana attraverso la scoperta del lato apparente, manifesto e sensibile degli oggetti, delle immagini, dei suoni e delle loro materie. Sia Cage che Rauschenberg, dopo la loro esperienza parallela, giungeranno ad accogliere nelle loro opere successive tutto un campionario variegato e divertito di oggetti, presi da scenari domestici e urbani: gli oggetti incollati alla tela e combinati, i suoni giustapposti in testure sonore, non sono simboli di qualcosa, non rimandano a qualcos’altro, ma significano per se stessi, mostrandosi per le proprie qualità e attirando l’attenzione nient’altro che su di esse. In questo Cage è debitore al ready-made duchampiano come all’attenzione per i piccoli dettagli della natura di Mark Tobey poi trasposti nei suoi White Writings. In questo modo l’arte non è fine a se stessa ma si offre come un’educazione alla percezione curiosa degli oggetti e degli eventi che abbiamo intorno, apprezzando la vita e l’esperienza quotidiana (Kostelanetz 1992). Sono proprio le esperienze estesiche dei piccoli dettagli del mondo, ovvero le esperienze dell’ordine del sensibile, a cui Greimas (1987) riconosce il ruolo di operatrici di risemantizzazione della vita quotidiana e dunque generatrici di nuovi valori, di nuovi sensi per il soggetto, antidoto all’asimbolìa contemporanea.

  1. Arte e vita, ieri e oggi

Se Rauschenberg voleva “agire nell’intervallo che sta fra la vita e l’arte”10, l’intenzione di Cage era di farle coincidere. Grazie al silenzio cageano, inteso come serena accettazione dei suoni dell’ambiente, grazie alla creazione di un vuoto ricco di possibilità, l’opera prende vita dall’ambiente e l’ambiente diviene parte integrante dell’opera. Ciò è stato valido anche riguardo all’eredità artistica e culturale di John Cage, all’influenza che il suo lavoro ha avuto per quelli che sono venuti dopo di lui. A partire dalla volontà cageana di connettere arte e vita, possiamo notare a posteriori lo sviluppo incrociato di due tendenze. Da una parte, l’arte ha “preso vita” accogliendo dentro di sé la dimensione performativa, la performance, come evoluzione dell’happening inaugurato proprio da Cage e Rauschenberg, fino ad arrivare all’arte partecipativa in cui il “vuoto” lasciato dall’autore viene riempito dal pubblico non solo a livello di ricezione ma soprattutto a livello di contenuti. Dall’altra, la vita, l’ambiente quotidiano si è “estetizzato”, ad esempio attraverso una corrente come quella rappresentata dagli studi sul paesaggio sonoro di Murray Schafer (1977), che considerano i suoni dell’ambiente come una composizione di cui tutti noi siamo gli esecutori e meritevole di cura e armonia. Due tendenze notevoli, entrambe esito di un “vuoto apparente”.

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1 P. Valesio, Ascoltare il silenzio. La retorica come teoria, Il Mulino, Bologna 1986, p.353.1
2 J.M. Lotman, La semiosfera, Marsilio, Venezia 1985, p.50.
3 G. Dorfles, Horror pleni: la (in)civiltà del rumore, Castelvecchi, Roma 2008, p.15.
Per lo stretto legame che vi è tra parola, città e felicità nell’animale uomo, cfr. Lo Piparo (2003)
A. Ross, Senti questo, Bompiani, Milano, 2010, p.408.
6 F. Masotti, Quando il silenzio crepita in Cage, J., (eds) G. Di Maggio, A. Bonito Oliva, D. Lombardi, Mudima, Milano 2009, p. 339
7 Ivi, p.342.
8 P. Vergo, The music of painting, Phaidon Press Limited, New York 2010, p.334.
9 F. Masotti, Quando il silenzio crepita, op. cit. p.343.
10 F. Masotti, Quando il silenzio crepita, op. cit., p.344

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Bibliografia

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Emiliano Battistini è dottorando in Studi Culturali Europei presso l’Università di Palermo e si interessa di semiotica, sound studies e soundscape studies. Laureato in semiotica e diplomato in chitarra e in didattica dello strumento, collabora con l’AISS-Associazione Italiana Studi Semiotici, l’FKL-ForumKlangLandschaft e il CES-Collectif Environnement Sonore. Con il collettivo Ground-to-Sea Sound Collective realizza concerti e installazioni site-specific.

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