Freud fu il testimone, anche se ancora disorientato, di questa grande udienza a porte chiuse dell’isteria e di questa immensa produzione di immagini. Disorientamento che gli si rivelerà comunque utile per dare inizio alla psicanalisi.
(Didi-Huberman 2008, p. 26)
Prima del Flixbus di mezzanotte
Avevo mezz’ora di tempo; la mia consueta ansia anticipatoria mi aveva fatto arrivare alla fermata del Flixbus molto prima del dovuto. La tratta era quella che prendevo regolarmente: la UK005 London-Leicester. Devo dire che l’Inghilterra ha solo amplificato questa mia cattiva tendenza, forse perché, a differenza di Napoli, i trasporti pubblici possono partire con un anticipo di cinque minuti. La civiltà, si sa, è un concetto culturalmente situato.
Sabato 25 aprile 2026 ero a Londra per festeggiare l’addio al nubilato di una mia cara amica. Una giornata a tratti improvvisata tra la visita al V&A East Storehouse, il neo dispositivo performativo dell’archivio “trasparente”; seguita poi da una serie di costosissimi Bloody Mary presi al drag brunch del Dalston Superstore nel quartiere gentrificato di Hackney; fino ad arrivare alla sera a Camden nello storico locale Dingwalls. Quella sera si esibivano i The Zen Circus, un gruppo italiano che non conoscevo. In questo piccolo locale ad ascoltare La Terza Guerra Mondiale era stipata tutta una popolazione italiana in esodo. Tanti accenti diversi in un contesto estraneo alla lingua e al paese d’origine.
Una volta uscito prima della fine del concerto e arrivato alla consueta fermata “CL” in corrispondenza della Finchley Road Station, Jubilee Line direzione Stanmore, ho deciso di andare a vedere la sua casa. Sette minuti a piedi. Maresfield Gardens è una via tutta in dolce salita, con rigogliose chiome di alberi, giardini curati e lampioni regolari che illuminano di giallo spettrale la strada. Alle 23.22 sono arrivato davanti al Freud Museum, l’ultima residenza in cui lo psicanalista Sigmund Freud si trasferì nel 1938. Ottantotto anni prima, infatti, lui era in esodo alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale.
Nel quartiere di Hampstead ci si dimentica di essere a Londra. I rumori della capitale non si percepiscono, quasi si spengono, mentre il tumulto frenetico di Finchley Road è poco più in là, proprio nella parallela sottostante. Mi trovavo in una solitudine spettrale per la metropoli. Mi sono acceso una sigaretta immaginandomi le aspettative che doveva avere la borghesia di inizio Novecento prima di raggiungere lo studio al civico 20.
Con tutta calma sono tornato alla fermata del bus proprio di fronte a un comodo 24/7 in cui sono venduti velenosissimi energy drink a 2£ e il popper a 5,90£. Mentre attendevo, si ravvivava in me sempre di più la curiosità; presto – venerdì 1 maggio – sarei entrato in quella casa.
Ore 00:10, il Flixbus era in perfetto anticipo.
Entrare dal retto
Il Freud Museum aveva aperto da quindici minuti. La giornata era luminosissima e al mattino la vegetazione del giardino mi colpiva particolarmente. Come recita il pannello esplicativo installato all’esterno: «Dal suo studio Sigmund Freud poteva guardare fuori verso la grande aiuola di rose» (T.d.A.). Sotto questi gambi pieni di spine, timidi Myosotis (“Non ti scordar di me”) cercano il sole. Lo so, come Martha Freud prima, Anna Freud e «her companion» Dorothy Burlingham, condivido questo sentimentalismo tutto elitario di un bel giardino fiorito, in particolare se curato da persone specializzate.
Oggi il museo ha scelto di ridefinire il percorso di visita consentendo alle persone di entrare dal retro della casa. Dal didietro. Dal culo della villetta, insomma. Pertanto, il giardino è la prima cosa che si incontra, mentre l’ingresso principale dell’abitazione rimane definitivamente chiuso (fase sadico-orale interrotta). Attenendomi alle libere associazioni, mentre osservo questa deliziosa oasi all’inglese, l’orrenda scultura Self (2016) dell’artista Mark Wallinger (ah! l’arte contemporanea e il suo ingombrante narcisismo) troneggia come un grande chiodo, un pilone, un invadente “I” di “io” all’inglese. Groundbreaking meme.
I cespugli coriacei dai molteplici margini spinosi dell’agrifoglio sono in fiore, presi d’assedio dalle api urbane. Dal miele a Mieli, penso. Malgrado la sua posizione fragilmente tollerante nei confronti dell’omosessualità, scrive spesso il teorico Mario Mieli, sono in casa dello psiconazista, del master dominatore, dello sbirro del potere capitalistico eterosessuale e del «cosiddetto “terapeuta”» per eccellenza (Mieli 2021, da pp. 34-49). Avanzo. Il giardino retrostante ospita un prato verde – proprio il tipico cliché inglese che il nostro immaginario ci offre – sul quale si sta installando un gazebo per un ricevimento. Il Freud Museum ospita eventi come presentazioni di libri, party privati e feste aziendali (info e prenotazioni sul sito). Lì, proprio dove Sigmund Freud leggeva tranquillo il 3 settembre del 1939 quando la Gran Bretagna dichiarò formalmente guerra alla Germania (recita la didascalia museografica con annessa fotografia), oggi è possibile prenotare questo «setting unico per occasioni speciali ed eventi business» (T.d.A., dal sito. Invito a visitare la pagina “Testimonials”).
Parlando di musei: una meditazione sul linguaggio (Weil 1995, pp. 3-18, T.d.A.) è forse questo l’esito del “museo come laboratorio” nel capitalismo avanzato? Oppure è da considerarsi questa come una forma istituzionale di British humor?
Ad ogni modo, non pensavo ad altro che alle riflessioni di Freud sulla libido infantile mentre entravo in questa deliziosa veranda in stile vittoriano utilizzata, oggi, come shop. Che bello che doveva essere sorseggiare il tè qua dentro alle prime ore del mattino. Lo spazio è un pullulare di spille, cartoline, libri di psicanalisi vari ed eventuali e anche Judith Butler è presente. Continuo a ripensare alle lezioni di filosofia delle superiori: la fase anale si pone come passaggio intermedio tra l’erotismo orale e la stabilizzazione genitale sul finire. Effettivamente, c’è qualcosa di escretorio – «incivile» , direbbe lo stesso Freud (2012) – in questo rinnovamento dello spazio. Ecco un esempio di quando le istituzioni sociali perdono l’autocontrollo (fissazione anale espulsiva). Continuando il percorso, segue poi uno spazio modesto: la sala da pranzo, ora praticamente spoglia, con pannelli esplicativi sulla casa, sul contesto storico e su tutte le persone che hanno gravitato nella tenuta, tra cui la governante Paula Fichtl e il cane Wolf.
Quando si musealizza qualcosa – oggetto o spazio che sia – si sconvolge irreparabilmente la sua performance. Si tradisce, infatti, qualsiasi modalità di contatto, di attraversamento e di appagamento dallo stato originale. È un dato importante da tenere a mente: ragionare sul display è sempre meditare sull’infedeltà e, su questa infedeltà, trovare nuove strategie espositive. Non esiste, dunque, nessun display senza immaginarsi il corpo e la sua performance; ogni espediente è una negoziazione sulle aspettative che un soggetto ha e dovrebbe avere. La storica dell’arte Carol Duncan riflette su quanto «L’ambiente museale non è solo di per sé una struttura; costruisce anche le sue dramatis personae. Si tratta, idealmente, di individui perfettamente predisposti – socialmente, psicologicamente e culturalmente – a mettere in atto il rituale museale. Naturalmente, nessun[x] ver[x] visitator[x] corrisponde mai perfettamente a questi stessi ideali. […] Si pensa, inoltre, che un’esperienza rituale abbia uno scopo e una fine. Tale esperienza è considerata trasformativa: conferisce o rinnova l’identità; purifica o ripristina l’ordine del sé o del mondo attraverso il sacrificio, la sfida o l’illuminazione. Il risultato benefico che i rituali museali dovrebbero produrre può suonare molto simile alle affermazioni fatte per i rituali religiosi tradizionali» (Duncan 1995, p. 13, T.d.A.). In questo passaggio – che pone in risalto il potere del dispositivo, l’aspettativa sociale e il controllo della performance – trovo che si rintraccia una familiarità non solo con il Freud Museum ma anche con la casa Freud agli inizi del Novecento. Un dispositivo utilizzato per un altro tipo di rituale trasformativo: la psicanalisi.
Questa visita continua a interrogarmi sulle tecnologie di disciplinamento del XIX secolo: quelle scienze e quei display che educano, moralizzano e addomesticano il corpo e il carattere del soggetto. Tra un museo nazionale e lo studio di psicanalisi – come peraltro scuole, prigioni e grandi magazzini (Benjamin 2010; Foucault 1998, 1999) – c’è forse una risonanza epistemica?
La sensazione che ho provato è stata molto simile all’irritazione; questo nuovo percorso di visita altera completamente l’esperienza originale: la ripropone, di fatto, in senso contrario. Il Freud Museum è una sorta di re-enactment architettonico fallace: un insieme di oggetti e camere del passato riposizionate nel presente secondo una logica prevalentemente diacronica che, mantenendo riconoscibile la traiettoria storica di riferimento, dà origine a una nuova configurazione (Mudu 2026). Se «Recuperare il passato significa infatti stabilire con esso una distanza inevitabile» (Ivi, p. 132), in questo caso si tratta di una distanza invertita.
È solo a metà percorso che si ha la possibilità di entrare nella hall della casa: uno spazio miserabilmente mesto con due quadri scialbi en plein air (passati di moda anche all’epoca) e un grande tappeto scarlatto che, seppur di colore così vivace, non suggerisce altro che un sentimento di inquietudine. Questa doveva essere forse la sensazione ricorrente nella sala d’attesa prima di entrare nello studio del celebre psicanalista arrivato da Vienna. Uno spazio intermedio tra l’apprensione e il desiderio. Chissà quante volte la clientela internazionale di Freud rimuginava proprio qui dentro sulle proprie fantasie sessuali, sugli incubi e su altri tormenti, in questo disimpegno tra il primo e il secondo piano. Quante volte questi pensieri sono stati spezzati dall’arrivo della governante o dal cane che abbaiava in veranda? L’odore di incenso e di fumo riempiva sicuramente tutto l’ingresso. Fuori probabilmente pioveva. La luce timidamente filtrava dalle caratteristiche vetrate a bovindo disposte a metà della scalinata. Qualcunx avrà pensato che questo quadro, qui appeso, fosse sicuramente stato scelto dalla moglie di Freud.
Chissà se avrò tempo di arrivare al negozio a New Bond Street prima che chiuda?
Dovrei forse comprare dei biscotti da Fortnum & Mason per il mio amante?
Perché la finestra a ghigliottina, anche se aperta, non riesce a tagliare in alcun modo l’aria qui dentro?
Studio dello Studio
Lo studio di Freud è la conseguenza di riassestamenti, traslochi, aggiustamenti e sottrazioni. Tutto quello che oggi è possibile vedere è l’adattamento musealizzato del secondo studio di Londra, ma del primo studio ubicato a Vienna. Infatti, nel trasferimento, Freud fece portare tutti i suoi oggetti, la libreria, casse, tavoli, armadietti in stile Biedermeier e la sua collezione di mobili rustici del XVIII-XIX secolo. Tutto questo era «essenziale per ricreare la stessa atmosfera della Vienna fin-de-siècle in cui Freud visse e lavorò» (T.d.A., dal sito). Non è perfettamente chiaro se ogni disposizione attuale sia l’esito dell’ultima scelta effettuata dallo psicanalista in persona, ma ogni ricostruzione storica si fonda su una stretta relazione tra visibilità e interpretazione, immaginazione e necessità. A pensarci bene, anche i nostri ricordi funzionano così, non è vero? Relazionandomi a tali spazi (e memorie), mi chiedo spesso secondo quali logiche sia stata configurata questa immagine. Lo studio di Freud ha un’innegabile relazione con l’estetica situata dell’ottocento europeo, quella visione puntualmente artefatta di storicizzazione dei metodi dominanti di conoscenza scientifica e di gusto. È proprio uno di quei casi emblematici in cui si può dire 19th-century roots and routes. Lo studio non è solo uno spazio: è esso stesso un’immagine. «Considerare le immagini come oggetti culturali significa ricostruire la situazione concreta in cui sono sorte, le intenzioni con cui sono state prodotte, i significati e i valori, le identità e gli stereotipi che sono stati riconosciuti in esse da chi le ha prodotte e da chi le ha recepite come [spettatorx]. Significa, in altre parole, ricostruire tutto il tessuto di intenzioni, desideri, credenze e azioni che circondano ogni immagine, mettendo in discussione quell’impressione di trasparenza e di immediatezza, di oggettività e di realismo, che le immagini tendono a produrre» (Pinotti e Somaini 2016, p. 38).
Quello che si vuole analizzare in questo articolo è il display spaziale dello studio di Londra, il suo “realismo”. Con il termine “immagine” si pensa spesso a qualcosa di bidimensionale, semplificando, a un supporto o un medium che raffigura qualcosa (picture). Ma come vedere il mondo (Mirzoeff 2017) e il campo della scienza delle immagini (Mitchell 2018) hanno ampliato la legittimità ontologica dell’immagine (image). Secondo l’accademico W. J. Thomas Mitchell, è da considerarsi immagine non solo quella visiva, ma anche quella metaforica verbale. Dunque, se scienza, filosofia e psicologia sono saperi mediati dal linguaggio, essi si fondano su un’intera gamma di pratiche rappresentazionali (esempi, modelli, diagrammi, ricordi, descrizioni…). «Queste immagini introducono modi completamente nuovi di vedere e leggere la realtà, […] la scienza è pervasa di immagini che la rendono ciò che è, un discorso multimediale e verbovisivo che si snoda tra invenzione e scoperta» (Mitchell 2018, p. 33). Ma la stessa produzione di sapere scientifico, filosofico e psicologico si affida alla fabbricazione di immagini extramediali o parallele alla disciplina, spesso a display veri e propri, per avvalorare e proiettare i propri stessi saperi. Qui analizziamo, appunto, l’immagine dello studio di Freud come parte integrante – seppur considerata non propriamente incorporata – della teorizzazione stessa del suo sapere clinico. Gli elementi specifici che nel loro raggruppamento – come nel caso degli oggetti dello studio di Freud – riproducono una scena dalla grande attrattività visiva (picture) possono essere analizzati nella loro agency di quadro visuale ed estetico conoscitivo (image). Tale apparato complessivo non è altro che un’immagine, in particolare se questa è resa immobile e glacialmente musealizzata nel tempo come oggi, diventandone così “esemplare”.
Come detto, lo studio di Freud è un display che produce un’immagine molto complessa e articolata, ricca di stimoli visivi, intervalli, ordinamenti e forme. L’uso dei colori delle tappezzerie, dei tendaggi e delle pareti; la scelta dei mobili, dell’illuminazione e gli accostamenti tra i materiali – mogano, pelle, vetro, pietre, gessi, marmi, carte –, resi così armonici nelle loro differenze, forme, trame e texture; sono di per sé una vertigine visiva. “Vertigine”, parafrasando – ma non di molto – il celebre saggio del filosofo Umberto Eco (2009), è anche la sovrabbondanza di elementi, oggetti, copie, originali, frammenti che producono continuamente liste. Sembra che Freud, esattamente con quel sentimentalismo museologico a lui contemporaneo, abbia cercato di mettere in «ordine l’infinito» (Eco 2009) nel suo spazio di lavoro. Nella stanza si contano circa duemilacinquecento oggetti tra vasi etruschi, anfore greche, amuleti pompeiani, porcellane cinesi, vasetti per unguenti romani, specchi opachi, maschere da mummie egizie, idoli vari dell’Africa centrale, molteplici veneri, terrecotte europee per lo più a forma di animale, statuette svariate del Centro e Sud America, frammenti di fregio romano ed egizio, porzioni di stele, busti, teste, parti di corpo da statue, pugnali, fotografie, incisioni su carta e molto altro. Tutti questi oggetti sono stati installati in vetrinette: isolati, appesi o su piedistalli; allineati: in particolare sulla scrivania; alternati: tra libri e scaffalature. L’intera progettazione ragionata dell’allestimento mira a far emergere determinate sensazioni, citazioni e fantasie. La collezione personale, resa così un artefatto-immagine, infatti, trasuda di quel tipico stupore ottocentesco per le chincaglierie “esotiche” arrivate dalle navi insieme alle persone schiavizzate e allo zucchero; per la sorpresa dei tesori recuperati in scavi archeologici sotto la sabbia e il sole bollente; o ancora – con il sibilo del mare in lontananza – per la meraviglia dei frammenti scovati in tombe sotterranee o tra le macerie di ville antiche inglobate nella macchia mediterranea. Pertanto, se tutto questo corpus materiale e simbolico è predisposto secondo una specifica logica visiva, ogni soggetto all’interno di questo display si troverà immerso in un’inquadratura di convenzioni, limitazioni, curiosità e reazioni emotive. Nello studio di Freud si sarà sempre ospiti tra l’estasi e la sovrabbondanza del mondo. In altri termini, tale display produce un effetto determinato dal rapporto visivo, discorsivo, associativo, strumentale e tecnologico scelto da Freud per la sua clientela. Che panorama dunque! Questa immagine complessiva non è altro che il prodotto di un processo, di un accumulo, di una giustapposizione, di una disposizione e di un controllo di pieni e vuoti, di segni e di valori. È sempre più chiaro, quindi, che ogni forma di esposizione è uno strumento di orientamento non solo nello spazio ma anche nell’immaginario. Inoltre, quando si producono ambienti – “naturali”, domestici o pubblici – si agisce sempre su formule di addomesticamento del corpo. Trasponendo l’indagine del filosofo Paul B. Preciado sullo spazio domestico del Playboy nel contesto spazio-temporale di Freud, anche qui la legittimazione di un sapere scientifico e la classificazione del comportamento sociale della persona-paziente si costruiscono «mediante un attento esercizio di teatralizzazione nel quale le tecniche di messa in scena e gli elementi d’arredamento sono tanto importanti quanto la psicologia» (Preciado 2020).
In fondo, allestire uno studio così simile a un museo è una pratica di istituzionalizzazione privata del potere, o, con più precisione, potrei specificare: di definizione delle gerarchie che questo potere spartisce. Infatti, chi possiede e chi osserva sono ben chiariti dal display.
“Cura” e “curiosità” sono termini che condividono la stessa radice etimologica.
Da questo interrogativo, analizzando lo studio di Freud ma anche la sua opera intellettuale, non solo egli è il padre della psicoanalisi, ma è anche il patriarca di uno specifico immaginario situato. La visionarietà di Freud non risiede solo nell’aver analizzato (e creato, forse?) sistematicamente e in modo inedito alcuni caratteri del comportamento umano moderno, ma anche nell’uso di immagini “collettive” per produrre immaginari e stereotipi culturali. In sintesi, dovremmo aver imparato che non si può studiare Freud senza considerare che fosse un uomo, ebreo, benestante e conforme alla norma eterosessuale; nato nel 1856 in Repubblica Ceca, vissuto a Vienna e infine a Londra fino al 1939. Prendere atto, oltre al contesto storico nazifascista, delle sue pratiche oralmente dipendenti: la dipendenza dal tabacco – tanto da procurargli un cancro del cavo orale – e da quella risolta della cocaina “terapeutica”. Osservare il suo spiccato interesse per l’archeologia (come recita la didascalia del museo), la lettura di Charles Darwin, l’aggettivo “feticcio” e le forme falliche (viste un po’ ovunque). Ma, soprattutto, non si può tralasciare di analizzare attentamente anche il suo studio: la sua più cara immagine.
Lo studio di Freud ha, infatti, il carattere iconico del dominio intellettuale e coloniale dell’uomo europeo sul mondo, sulle società e sui territori non occidentali, gli immaginari altri, le donne e tutte le soggettività senzienti femminilizzate, esotizzate e altro dall’umano. Per fare un sintetico inquadramento storico: gli Stati-nazione europei, con la caduta dell’egemonia artistocratica e l’ascesa – nonché costruzione – della classe borghese come nuova matrice di ordine e regolamentazione sociale; stavano evolvendo verso un modello di dominio di conoscenza del quale non solo il fenomento, il dato, la fonte e l’oggetto erano campo di indagine, ma anche il corpo, il sesso e il piacere ne facevano parte come consumo sociale ri-produttivo (Mosse 2014, De Leo 2021).
Sappiamo, inoltre, che le immagini sia in psicoanalisi (Freud 2002, 2012) sia nella storia del gusto occidentale (Bourdieu 2001) non sono mai davvero delle scelte casuali. Ponendo quindi in esame lo studio, la scena non è composta da banali “elementi d’arredo”, distinzioni personali o vanesio interior design, ma tale display è il frutto – o l’esercizio – di una serie di pratiche governate da stratificazioni significanti, linguistiche, ritualistiche e materiali. Inoltre, è interessante specificare che lo Zeitgeist del contesto della modernità del XIX secolo ha agito anche nel cosiddetto ritorno delle immagini, nella “svolta iconica” o “iconic turn” (Boehm 2009, pp. 39-72). Vi fu infatti un orizzonte condiviso della sensibilità visuale – una sorta di koiné aisthesis, di senso comune – che contrassegnava non solo uno status quo egemonico (genere, razza e classe), ma anche un certo codice di pratiche che, attraverso l’estetica, disciplinavano i corpi, i destini, le narrazioni e, in questo caso, anche i sogni. Chiarendo: il XIX secolo è l’epoca in cui l’occidente europeo deve fare i conti con un’enorme quantità di materiale visivo (e non solo) extraeuropeo che, nella maggior parte dei casi, fu prelevato indebitamente (Grechi 2021; Guermandi 2021, 2026). In tale ingovernabile mare magnum non soltanto la scienza della Storia dell’Arte stabilisce strumenti di classificazione (Pinelli 2014), ma anche tutte le altre discipline scientifiche avvertono l’esigenza di regolarizzare queste immagini. Tale materialità estetica chiede un inedito esercizio di riposizionamento: il potere di queste immagini, infatti, è quello di essere delle fonti alternative non solo di raffigurazione della realtà, ma anche di come questa realtà è percepita, attraversata e interrogata da altre culture. Hanno un altro tipo di corpo e di linguaggio verbale/estetico. Esse portano con sé il brivido dell’alterità e della favola e, forse, la consapevolezza di essere spaventosamente valide. Pertanto, l’Ottocento è un periodo cruciale per la stabilizzazione di un fattore chiave in Occidente: la “verità”, o altresì la scienza. Si tratta di un esercizio transdisciplinare – dall’arte alla medicina, dall’antropologia alla psicanalisi e così via – volto a stabilizzare ciò che è ragionevolmente e dignitosamente obiettivo rispetto a ciò che ha un senso della realtà distanziato (Consiglieri 2020). In breve, nella dialettica delle immagini si intende: rendere la prospettiva centrale agency egemonica. Mentre nella dialettica del display espositivo si può riconfigurare questo esercizio nella pratica museale. Esiste del resto una stretta parentela temporale tra il museo e gli altri dispositivi nati al fine di mostrare, esibire, classificare e che si interessano di tutto lo scibile: teatro anatomico, orto botanico, zoo (Modena 2024, p. 52).
Ma lo studio dello psicanalista viennese – forse perché rappresenta un unicum “esemplare” – viene raramente incluso tra questi esempi. Tuttavia, lo studio e la museologia del XIX secolo condividevano – in modalità diverse – la medesima missione istituzionale di educare/disciplinare la rispettabilità della società nel neo Stato-nazione (Bennett 1995); inoltre, «il potere del display come metodo di comunicazione risiede nella sua capacità di produrre narrazioni visive che sembrano armoniose, unificate e complete. Queste narrazioni visive olistiche, apparentemente inevitabili e generalmente presentate con autorità anonima, legittimavano […] lo status di verità» (Hooper-Greenhill 2000, p. 151, T.d.A.). Si può obiettare affermando una cosa molto evidente: prima di diventare oggi un museo, lo studio di Freud era uno spazio privato di esercizio della professione. Ma quello che forse possiamo imparare da questo luogo non è che Freud utilizzava delle metodologie museali per arredare il suo studio clinico, ma che il modus operandi museologico non è solo una scienza specifica esercitata in uno spazio circoscritto, ma un atteggiamento che nel XIX secolo corrispondeva a una postura di classe economica e sessuale. Per dirlo con Preciado, l’architettura dello spazio si produce performativamente attraverso la ripetizione di convenzioni eterosessuali: creando cioè cornici di visibilità, permettendo o negando l’accesso a un determinato soggetto, distinguendo spazi in un dato regime scopico che fabbrica le immagini grazie al suo dominio politico e materiale dello sguardo (Preciado 2020).
Nello studio di Freud non c’era né un catalogo né un piano espositivo e curatoriale, e nessun oggetto aveva una propria didascalia o una scheda tecnica. Tuttavia, c’era l’intenzionalità di musealizzare il mondo: rendere cioè tutto lo scibile a portata di mano e darne un’interpretazione sommaria e definitiva. «Si è spesso ipotizzato che queste pratiche fossero in gran parte apolitiche e determinate da dati empirici quali “accuratezza storica”, “significato”, “fatto scientifico”, “qualità estetica” e così via. Ma […] le decisioni su cosa viene (e cosa non viene) raccolto e perché, e su come gli oggetti vengono classificati, interpretati, esposti e così via, sono fortemente politicizzate e piene di pregiudizi» (Sullivan e Middleton 2019, p. 26, T.d.A.). Questo allestimento ci offre l’opportunità di mostrare come tali decisioni abbiano contribuito a plasmare l’immaginario istituzionale e la psiche della soggettività europea, ampliando la riflessione sul ruolo del museo stesso.
Se dunque lo studio di Freud è una piacevole finestra che si apre nella cultura visuale della sua epoca e del suo contesto sociale, è possibile interpretare questo display della clinica psicoanalitica come esso stesso un sintomo?
Come ovvio, una stanza tutta per sé
Durante il mio soggiorno in Inghilterra, senza un motivo specifico, tra i vari musei che dovevo visitare per la mia ricerca, il Freud Museum mi procurava una vivida aspettativa. In realtà non amo molto le case museo; assistere ai privilegi di classe della nobiltà o dell’alta borghesia mi rende per lo più contrariato. Ero lì esclusivamente per vedere lo studio. Si tratta, infatti, dell’attrazione principale dell’istituzione. Una grande didascalia fa un inquadramento generico su questo luogo ponendo in risalto nell’ultimo capoverso gestioni alternative di amministrazione dello spazio: «Vicino al termine della sua vita, Freud era troppo malato per muoversi e un letto fu installato per lui in questa stanza. Egli poté così ammirare fuori, attraverso le porte alla francese [giuro, tres chic!], la distesa di rose in giardino. È qui che Freud morì nel settembre 1939» (T.d.A.). Le libere associazioni e l’attenzione ai dettagli si ripetono. Il museo ricorda questo spazio come luogo di studio, di passione, di collezione, d’affetto, di necessità e di morte. Non c’è cenno di consumo, di appropriazione, di interpretazione e di giudizio (sulla) morale. Inoltre, se per certi versi sembra che Freud abbia una generosa diplomazia, priva di gerarchie tra i simboli e gli idoli del mondo, non dobbiamo dimenticare che tutta la cultura materiale qui ordinata è in parte l’esito di saccheggio, caccia e compravendita. Lapsus? Le rose tornano ancora.
Una volta che si solca la soglia, il percorso è vincolato dai dissuasori museologici che incorniciano un percorso ridotto – una violenza indescrivibile, credetemi. Si può ammirare lo spazio – che ovviamente ci rimanda a gabinetti segreti, Wunderkammer e alle ville contemporanee dei grandi stilisti tra Pantelleria, Parigi e Marrakesh – come in un acquario. Alla museologia inglese piacciono i feedback, vere e proprie fonti epistemiche anche nella saggistica accademica del settore. Le didascalie museografiche dello studio, infatti, invece di predisporre un inquadramento approfondito, offrono una serie di testimonianze dall’“uomo dei lupi”, il paziente Sergei Pankejeff: «Qui regnava sempre una sensazione di pace sacra e di silenzio. Le stanze stesse dovevano rappresentare una sorpresa per qualsiasi paziente, poiché non ricordavano in alcun modo lo studio di un medico, bensì quello di un archeologo. […]»; «Qua e là, appese alle pareti, c’erano placche di pietra che raffiguravano varie scene di epoche ormai scomparse. […] Ogni cosa, qui, contribuiva a dare la sensazione di lasciarsi alle spalle la frenesia della vita moderna, di essere al riparo dalle preoccupazioni quotidiane», infine, «Freud stesso spiegava il suo amore per l’archeologia sostenendo che lo psicoanalista, proprio come l’archeolog[x] nei suoi scavi, deve portare alla luce uno strato dopo l’altro della psiche del[x] paziente, prima di giungere ai tesori più profondi e preziosi» (T.d.A.).
Che squisito gioco di rimandi: dare la responsabilità dell’esperienza di qualcunx l’intera interpretazione della verità collettiva. Se il museo è il dispositivo per contemplare la storia che deve essere memorabile, lo studio di Freud è il setting per contemplare la memoria del soggetto borghese moderno. Il display dell’ambiente è tutto sul limitare del corpo psicanalizzato, lo spazio è infatti una sovrabbondanza – un abominevole e sublime eccedenza – di simbologie estrattive e fuori contesto. Il corpo, qui dentro, è colpito dalla pericolosa prossimità dell’oggetto, della memoria, della civiltà e del tempo. Affiora in me quella paura simbolica tanto tardoottocentesca d’esser castrato. Quella in cui la mia identità (senza alcuna alternativa a quella fallica, ça va sans dire) risiede solo nell’assunto di purezza (verità, quindi?) che verrà sconvolta nel vedere l’assenza del pene tra le cosce della mia invidiosa madre (Freud 2012). Per inciso: questa è una image. Mi devo riprendere, quei tappeti sono incredibili in questo parquet a lisca di pesce; devo ammettere che Freud sapeva come richiamare la mia attenzione a partire dagli infissi!
Alla stregua di un museo, lo studio di Freud agisce come una tecnologia del sapere; se nel primo caso il dispositivo fa riferimento ad un sapere per lo più culturale, nel secondo si può intendere come clinico-scientifico. Se ci pensiamo bene, in entrambi gli esempi si tratteggia il confine tra ciò che è civile/incivile, morale/amorale e razionale/irrazionale.
Senza riuscire a distogliere lo sguardo da questa bruciante immagine, è evidente quanto la psicoanalisi freudiana abbia sfruttato la cosiddetta “cultura” (materiale) come strumento di stabilizzazione di norme, codici e pratiche collettive. In questo studio non è l’uomo psicanalista ad ascoltarti, ma è – suo complice – l’intero amplesso estetico umano. Vista nella sua esclusività, l’immagine dello studio-museo è un regime della visione che produce forme di soggettività correlate: io e l’altrx da me. Oltre alle indagini foucaultiane intorno alla trasformazione storica della “soggettività”, la lezione del filosofo Walter Benjamin risponde più coerentemente all’agency del display. Egli concepisce la visione del mondo come un esercizio necessariamente situabile temporalmente: non solo le tecnologie di visione influenzano profondamente la ri-producibilità delle immagini (Benjamin 2023), ma anche la pratica stessa interpretativa cambia. «Lo scenario percettivo della modernità a partire del XIX secolo sembra procedere […] dall’ottico al tattile, dalla contemplazione aueratica dell’immagine in un “lontananza per quanto vicina” (tipica dell’estetica tradizionale borghese) all’esperienza dello choc di una “vicinanza per quanto lontana”, di immagini che si fanno sempre più vicine all[x] spettator[x], in linea con una generale tendenza culturale all’avvicinamento dello sguardo agli oggetti» (Pinotti e Somaini 2016, p. 86). L’“uomo dei lupi” non aveva tutti i torti. Lo studio di Freud è un peculiare esempio che descrive questo passaggio, offrendosi come un luogo ambivalente tra contemplazione auratica e choc, tra visibilità e tattilità, vicinanza e lontananza.
Agli occhi di unx paziente, questi manufatti – veri o falsi che fossero – si configuravano come testimonianze, volontarie o involontarie, di civiltà passate: popoli “ancestrali” e “originali”, legati alla nostra “natura archetipica” umana, quantomeno inconscia. Il display è uno speculum mundi nel quale lx paziente è chiamatx a riflettersi nello spettacolo di questa immagine. L’antropologo Christoph Wulf nel suo studio sulle immagini, gli immaginari e la performance, definisce questo processo come mimetico: «Nei processi mimetici, il mondo esterno diventa il mondo interno, che è un mondo di immagini. Questo mondo di immagini ha un ruolo nel plasmare il mondo esterno. Poiché queste immagini sono performative, contribuiscono all’emergere di azioni e alla messa in scena delle nostre relazioni con le altre persone e con il mondo in cui viviamo» (Wulf 2023, p. 24) e, più avanti, aggiunge: «Il processo mimetico consiste nel “renderci simili” all’immagine attraverso la ricreazione visiva, assorbendola e unendola per espandere i nostri mondi interiori di immagini» (Ivi, p. 151).
A questo punto, ho fabbricato un sogno su misura, un collage fin troppo plausibile nato saccheggiando la scrivania di Freud: avevo il viso di una sfinge e un morbido peplo come veste; danzavo come una menade insieme a un babbuino d’agata – che stringeva un bastone rituale – e a un posacenere di cristallo che fluttuava a ritmo di Strauss. Ad un tratto, il fumo del sigaro si è materializzato in una figura nera, virile, vestita di cuoio, che mi ha afferrato da dietro. Nel violento strattone, la mia carne è rimasta esposta allo sguardo giudicante delle maschere, mentre una lingua pelosa e decorata si muoveva sotto i miei piedi. Liberissime associazioni.
In definitiva, questo spazio così ben architettato per evocare un’impressione archeologica che cos’è se non un display espositivo volto a incarnare il possesso del tempo e a imporre una tirannia delle associazioni?
Tale immagine, marcatamente non neutrale, riveste un ruolo centrale nella dimensione performativa del linguaggio, delle metafore, dell’immaginario e della complessa messa in scena del rituale psicoanalitico. Un simile pullulare di elementi visivi e simbolici non può che colonizzare il flusso delle libere associazioni, configurandosi come un vero e proprio montaggio, palesando così quanto Freud avesse bisogno di questa immagine per produrre la sua teoria.
Concludendo sul divano
Ogni museo custodisce un oggetto più importante degli altri nella sua collezione e, per il Freud Museum, si tratta del celebre divano. Il sito ha dedicato una pagina specifica a questo artefatto descrivendolo con non timida sfarzosità: «il fulcro dello studio […] e in effetti dell’intera opera di Freud. […] Il divano di Freud è diventato il simbolo stesso della pratica psicoanalitica ed è senza dubbio uno dei mobili più famosi al mondo. Ha sempre fatto parte della casa di Freud, dove aveva il suo studio, sfumando il confine tra lavoro e casa, tra malattia e vita. […] il divano conferiva solennità all’ambiente e offriva […] un letto non medico su cui sdraiarsi» (T.d.A.).
Il talamo clinico di Freud è a tutti gli effetti lo spazio su cui la borghesia europea ha dedicato maggiore immaginazione. Una piattaforma di produzione dell’inconscio, un recinto del piacere indicibile, un’enclave di veglia pulsionale, uno spossessamento della proprietà delle fantasie, una domesticazione della lussuria extraconiugale senza tradimento diretto (transfert), un territorio di traumi gestibili in cattività e, forse infine, un riposo per membra stanche dall’esercizio della performance borghese-eterosessuale. Tutto questo comodamente distesx in – letteralmente – un tappeto di tappeti persiani e qashqai. Non c’è nessuna ambiguità sul carattere orientalista (Said 2013) di questo artefatto, eppure il museo non sembra interrogarsene.
Quello che una lettura di questo apparato visuale suggerisce è che, in tale spazio confinato, lo sguardo etero-patriarcale, bianco e benestante di Freud poteva domare e ammaestrare tutti quei comportamenti dal sapore “istintivo, selvaggio e primordiale”, iscrivendoli poi come antisociali. Il colonialismo europeo, si sa, è sempre stato un progetto occidentale di legittimizzazione delle proprie perversioni e immaginari reconditi.
Chiamati all’appello erano: vizio, nervosismo, isteria, nevrosi, pulsioni, deviazioni, perversioni, attaccamenti, proiezioni e, infine, tutto il pluralismo del piacere libero dalla norma eterosessuale.
Ai suoi esordi, la psicoanalisi si configura come una scienza che ordina la moralità “in profondità” proprio mentre il soggetto giace a pancia in su, finendo così per normare e strutturare l’intera economia libidica della società: dalla nascita alla morte.
All’interno di questa immagine, Freud struttura un pulitissimo regime scopico: posizionato sul divano al centro della scena, il soggetto sperimenta la pulsione scopica (Schaulust), intesa come la dialettica del “guardare e farsi guardare” (Freud 2012). Nel bel mezzo di una cornice dall’alto valore simbolico – un setting clinico saturo di manufatti “ancestrali” – il soggetto si reifica in oggetto-sguardo per il custode di questo dispositivo teatrale. Il corpo diventa così parte integrante dell’installazione, un frammento discorsivo dell’immagine stessa. Voilà, lx paziente è messx in opera! A questa performance si aggiunge un altro elemento scenico: sopra al divano è appesa la riproduzione del quadro Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887) di André Brouillet. Una rima estetica esplicita. Questa celebre opera raffigura il “teatro dell’isteria” nel quale i corpi patologizzati venivano esposti, teatralizzati e musealizzati a un regime scopico eterosessuale volto a produrre un “sapere scientifico” sulla psiche del femminile (Didi-Hubermann 2008). Senza entrare nella lettura dell’opera, è ancora una volta interessante il display dell’immagine freudiana. In un continuo gioco di rimandi e mimetismi, Freud mette in scena un display che forza una postura patetica, quasi una formula warburgiana di pathos (Didi-Hubermann 2006). In termini iconologici la postura che lx paziente è chiamatx ad assumere echeggia con la Storia dell’arte (il santuario delle pictures–images): da un lato L’Arianna addormentata (II sec a.e.v.) dei Musei Vaticani, «un gesto di abbandono languido, totale, inconsapevolmente seduttivo» e dall’altro «l’invenzione di Tiziano»: la Menade ebbra dormiente del dipinto Baccanale degli Andri (1523–1526), la cui figura «punta tutto sulla postura dell’abbandono estatico» (Centanni 2019). Questi sono solo alcuni esempi. Tale postura del corpo – disteso, passivizzato, seduttivo, in dormiveglia – sebbene venga nobilitata dalla Storia dell’arte occidentale e dall’Iconologia, risponde tacitamente a una domanda precisa: per chi e per cosa è lì quel corpo? Nella lettura delle opere d’arte non bisogna mai omettere il dato fattuale: i gusti della committenza eteronormativa e il loro ruolo decisionale nel continuo cambio stilistico del soggetto, della sua posa e del suo controllo psicoaffettivo, com’è evidente nell’isterica di Brouillet. Questo meccanismo performativo di messa-in-posa innesca un processo di re-enactment dell’oggettivizzazione istituzionale del corpo psichiatrizzato. Lo sguardo clinico, che il filosofo Michel Foucault si proponeva di delineare come un’«archeologia» (1998), è profondamente dipendente dalla messa in immagine del corpo. Qui il meccanismo è esplicito.
Ero rimasto lì, ad osservare questa immagine per molto tempo, chiedendomi se fosse proprio così – in questa schiettezza alquanto banale – che Freud avesse concepito e quindi fabbricato un simulacro performativo del “piacere (tutto eterosessuale) di farsi guardare”, giudicare e iscrivere. È in questa scena che diventa possibile constatare quanto la musealizzazione del reale sia intrisa dei desideri sessuati, dei traumi e dei sogni condizionati della classe dominante della fine del XIX secolo.
Sorveglianza, colpevolizzazione, feticizzazione e regolarizzazione del soggetto: una posa iconologica.
La “verità” storica e la “verità” fenomenologica della psiche, in quanto si manifestano attraverso un ventaglio di immagini, sono ciò che esse mostrano, espongono e dicono. «Queste forme di visualizzazione preparano e producono anzi la conoscenza stessa e rendono possibili concettualizzazioni che non sarebbero conseguibili al di fuori del campo dell’immagine», scrivono l’estetologo Andrea Pinotti e il teorico Antonio Somaini (2016, p. 259). L’immagine dello studio di Freud, pertanto, fa legittimamente parte della sua eredità intellettuale e teorica. Non prenderla in considerazione è una scelta miope e incompleta, in quanto essa appartiene non solo alla storia delle tecniche dello sguardo, ma anche alla storia delle immagini e, di conseguenza, allo stesso sapere psicoanalitico.
Come l’inconscio, il display dello studio simula, evoca, conduce, interpreta, suggestiona e, soprattutto, desidera.
Un desiderio perverso, violento e discriminatorio che abita nel subconscio collettivo occidentale e dal quale dobbiamo ancora svegliarci del tutto.
Sitografia
Freud Musuem (ultima visita agosto 2026).
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Fabio Ranzolin (1993, Vicenza – IT). Ph.D. presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli (ciclo XL, 2025-2027, IT). Ha conseguito una laurea triennale in Arti Visive e dello Spettacolo presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia (2016, IT) e magistrale in Visual Cultures e Pratiche Curatoriali presso l’Accademia di Belle Arti di Brera Milano (2023, IT). Visiting scholar al RCMG presso l’University of Leicester (primavera 2026, UK) e visiting scholar al IIEGE all’Universidad de Buenos Aires (autunno 2026, AR). Lavora nel comitato scientifico del progetto “QueeringBO. Cose mai viste nei Musei Civici di Bologna” (2023-2028, Bologna, IT) ed è membro del GDL Gender and LGBTQ+ Rights di ICOM Italia (2026-2029).