Introducción
Esta reflexión propone hacer un análisis de la dimensión político-discursiva del muralismo, tomando en consideración las formas que ha adquirido esta modalidad de interlocución en América Latina y en Colombia en particular. El muralismo ha tenido un papel importante en los procesos de resistencia y de recuperación de la identidad cultural en América Latina debido a que se ha constituido en una estrategia de acción directa contracultural, que se ha opuesto a las directrices de los regímenes políticos hegemónicos en la región, así como a las convenciones artísticas dominantes procedentes de la academia tradicional y de las escuelas de arte.
El muralismo en América Latina ha servido al propósito político de visibilizar problemas sociales como la desigualdad, la pobreza, la exclusión, la violencia y otras formas de injusticia social, poniendo en cuestión las dicotomías fundacionales del pensamiento occidental —público/privado, masculino/femenino, naturaleza/cultura y escritura/oralidad—, entre otras, posicionando los referentes culturales de los sectores sociales oprimidos que quedan representados en sus narrativas pictóricas. En Colombia, el muralismo se ha constituido en un mecanismo de interpelación política y de denuncia de las vulneraciones de derechos humanos, incluidas aquellas derivadas del largo conflicto armado que ha tenido lugar en los últimos setenta años de la historia colombiana, retando el monopolio del discurso mediático dominante, el cual ha ocultado la realidad de la privación de derechos de las comunidades indígenas, campesinas y afrocolombianas, así como los sectores sociales más vulnerables. Recientemente, en Colombia han sido reprimidos y asesinados varios muralistas por parte de las fuerzas de seguridad estatales, por hacer denuncias que involucran a agentes del Estado y por retar el consenso dominante en torno a temas de relevancia de la vida política nacional.
Esta reflexión se ilumina en los principios teóricos de los Estudios Críticos del Discurso Multimodal y Multimedial —ECDMM—, cuya base se estructura en torno a principios interdisciplinares anclados a los estudios del lenguaje y la semiótica. Tomando en consideración los planteamientos de Bezemer y Jewitt (2022), Kress (2010), Ledin y Machin (2020) y Van Leeuwen (2021), los discursos diseñados, producidos y socializados en las sociedades contemporáneas son multimodales y circulan en diversos soportes tecnológicos y en tejidos sígnicamente estructurados, los cuales son portadores de relaciones conceptuales y representaciones sociales. Se parte de la consideración de que el mural es un discurso multimodal que apropia diversos tipos de recursos sígnicos en su proceso de diseño, en los niveles estructural y funcional, según las relaciones de resistencia agenciadas en su narrativa pictórica (Pardo, 2021; 2022). El mural es un discurso que funciona como dispositivo artístico, estético y político de resistencia y de (re)producción de la memoria colectiva, orientado a la gestión de una sociedad más justa e incluyente. En el caso colombiano, el arte mural es la expresión de resistencias populares que buscan desestructurar los patrones de violencia asociados al desarrollo del conflicto armado, incluidos aquellos vinculados a la acción estatal y posicionando los derechos a la paz y la igualdad como referentes de los procesos de interlocución.
En este documento se aborda uno de los murales que circulan en la Ruta de la Memoria de la ciudad de Bogotá, el cual expresa la relación entre memoria y resistencia, disputando los significados sobre hechos de violencia que han tenido lugar en el marco del conflicto armado. Este mural hace referencia a los asesinatos de lideresas sociales, centrado en el caso de Cristina Bautista (1997- 2019), del pueblo indígena Nasa, territorio ancestral ubicado en el sur-occidente de Colombia, en el departamento del Cauca. El mural objeto de análisis se aborda como parte del paisaje semiótico urbano de la ciudad, creado como un espacio de memorialización a través del cual se mediatizan saberes, creencias, actitudes y se testimonian pública y mediáticamente violaciones de derechos humanos. Los procesos de producción de significado, su resignificación y recontextualización, permiten reconocer y verificar el valor sociocultural de los murales en la ciudad, con especial anclaje en la coyuntura sociopolítica, articulada al cumplimiento del Acuerdo de Paz firmado entre el Estado colombiano y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC-EP), en 2016.
Construyendo algunas conceptualizaciones básicas
La conexión entre violencia y resistencia permite evidenciar relaciones de poder que se concretan en unidades de significación y se materializan en discursos. En este análisis se articula la relación discurso-política y se adopta el criterio de que la violencia del conflicto armado colombiano ha fundamentado el ejercicio del poder en los distintos ámbitos de la vida social y ha activado ejercicios de resistencia.
El mural puede entenderse como una práctica semiótico-discursiva que se inscribe en un complejo campo de relaciones de poder y resistencia, y que integra distintos tipos de representaciones que se proponen cuestionar el consenso dominante sobre acontecimientos que tienen relevancia social, desde una perspectiva crítica. En Colombia y en los demás países de América Latina, el muralismo, además de ser una corriente artística que se caracteriza por la aplicación de técnicas pictóricas sobre grandes superficies de muros o paredes, es un movimiento político que se propone la representación de diversas formas de violencia y la interpelación política de los transeúntes que recorren diversos espacios, principalmente urbanos. El mural es entonces, desde esta perspectiva, un acto semiótico-discursivo performativo, que tiene como propósito incidir sobre los procesos de construcción de una realidad social, cuyos sentidos y consensos se diputan diversos actores en función de sus objetivos e intereses políticos. Por esta razón, una buena parte del muralismo en Colombia se ha caracterizado por la representación de la violencia asociada al conflicto armado y la denuncia de la participación de diversos estamentos sociales en su reproducción, como una manera de desestructurar el consenso dominante según el cual la violencia se ha sido ejercida exclusivamente por los sectores de izquierda, especialmente aquellos que han reivindicado la vía armada como estrategia de confrontación y transformación del statu quo.
La representación de la violencia y la resistencia en expresiones semiótico-discursivas como el mural pone en conexión las relaciones de poder que determinan los órdenes políticos, económicos, sociales, morales y culturales, con la dimensión estético-artística y las maneras como dicha dimensión se materializa discursivamente. El abordaje de la relación entre violencia y resistencia a través del mural implica considerar la dimensión política como un elemento transversal, que se estructura a través de complejos procesos de producción de sentido, mediante la construcción de unidades de significado que, al circular en los distintos espacios de socialización, son objeto de controversia y disputa permanente (Mouffe, 2013). Para efectos de esta reflexión, lo político es entendido como un campo de interrelaciones sociales caracterizadas por procesos de poder y resistencia, en el que concurren una amplia gama de actores y en virtud de las cuales se entretejen mecanismos de subjetivación y formas de gobierno (Foucault, 1988).
El análisis de las violencias y las resistencias desde las unidades discursivas propias de una cultura implica reconocer el papel que juegan el Estado y otros actores con capacidad de ejercer poder en la configuración del orden de sentido en el que tiene lugar la disputa política que enmarca el arte mural. En tanto acto semiótico-discursivo, el mural se inscribe en el corazón de las dinámicas políticas que tienen lugar en la sociedad, en un momento histórico particular, siendo fuente articuladora de mecanismos de resistencia. El mural como recurso de interpelación social cuestiona las formas de verticalidad de la política y entra en confrontación con los discursos dominantes que reproducen ejercicios abusivos del poder, así como con los medios de comunicación tradicionales que normalizan formas de entender la realidad, desde las que se justifica la violencia, la desigualdad y el acceso estratificado a los derechos ciudadanos (Van Dijk, 2021).
El discurso no solo concreta las expresiones de violencia, también diseña y produce sentidos de resistencia. Se puede reconocer en las unidades semiótico-discursivas que circulan en la sociedad, como medios de resistencia para contrarrestar y hacer frente a la dominación. El fundamento social de la resistencia es el carácter activo del ser humano, por lo que, frente a las violencias, las injusticias y la marginación se construyen y desarrollan estrategias sociales para garantizar alternativas que cualifiquen las condiciones de vida y den paso en la acción social a la inclusión de los derechos como punto de partida para resistir. En este marco, el mural como un acto discursivo de resistencia disputa el sentido de la realidad con discursos dominantes que circulan en diferentes espacios, proponiendo formas alternativas de entender los hechos sociales objeto de representación. Las resistencias desafían las relaciones de poder, y la legalidad que las ordena, generando cambios sustanciales, sin atentar necesariamente contra la estabilidad estatal. El carácter no violento de la resistencia busca cambiar las condiciones que dan lugar a relaciones de dominación, por lo que la denuncia es un instrumento que testifica la inactividad del Estado para responder a problemáticas sociales, económicas, ambientales y culturales. Estas formas de proceder conducen a la coerción o la exclusión donde la resistencia se concreta en unidades discursivas centradas en la necesidad de persuadir para alcanzar solidariamente respeto y convivencia social.
El mural rompe las dinámicas occidentales de diferenciación entre lo público y lo privado, al hacer uso de un espacio común para la generación de denuncia y crítica social, construyendo resistencia civil. Como señala Quiñonez (2019), la resistencia civil se define en términos de su capacidad interactiva, colectiva y persuasiva, esto es tiene propósito orientador de la acción social y aspira a acceder al ámbito de las oportunidades y restricciones. La resistencia es consecuencia de las tensiones que se distribuyen intra y extra grupalmente a través de diversas formas de comunicación entre las comunidades y las organizaciones; el mural rompe la lógica dominante del género, reivindicando, para el caso de estudio, el lugar de las mujeres, y posicionando sus problemáticas como asuntos representables y de importancia colectiva, susceptibles de trascender la esfera de lo privado. Además, en perspectiva de la interacción comunicativa, el mural recupera la visualidad de la comunicación contemporánea, integrando el sistema verbal-gráfico a imágenes, formas y colores, como referente de interpelación política, más allá de las formas tradicionales de la comunicación tradicional, a través de la cual se han abordado los asuntos públicos históricamente. En este sentido «[…] los movimientos y su resistencia civil no solo se erigen en el agente y el medio de la desconfianza ciudadana —tanto respecto del gobierno instituido como de los partidos políticos—, sino, lo que es más, marcan el punto de partida de la construcción de la hegemonía en su calidad de praxis política concreta: es la etapa de las autodefiniciones temáticas y de la identificación de los adversarios sociales, etapa que se corresponde con la construcción misma de la identidad colectiva de los movimientos» (Quiñonez, 2019 p. 19).
En este sentido, la resistencia es funcional y útil cuando se asumen discursivamente las tensiones sociales —disputas— y el lenguaje, para racionalmente alcanzar consensos a través de unidades de significación. En esta línea, las disputas colectivas asumen la negociación, la mediación y el arbitramiento como la alternativa para solucionar conflictos. En el contexto colombiano, Naucke y Halbmayer (2016) analizan las formas de resistencia local gestadas en la Comunidad de Paz de Apartadó: los investigadores comprenden y explican la naturaleza de la resistencia como consecuencia de la violencia exacerbada del conflicto armado colombiano y asumen la categoría de “resistencia legitima” para revelar cómo las víctimas de desplazamiento forzado recurren al derecho para exigir unas mejoras concretas a las autoridades estatales (pp. 27-28): «La ‘resistencia legítima’ se basa en normas legales y formula la entrada en vigencia de éstas como objetivo. La ‘resistencia legítima’ da así por sentado un orden práctico y formal existente, estatal u organizativo, con lo cual la resistencia es formulada con respecto a instrucciones y reglas existentes y con reconocimiento de las mismas».
La cotidianidad de las resistencias abre la posibilidad de comprender los enfrentamientos con el poder político desde espacios locales; en consecuencia, las resistencias desafían las relaciones de dominación adyacentes desde sus contextos. En este caso, los habitantes de la comunidad no solo exigían al Estado, sino también a los grupos beligerantes, la aplicación y cumplimiento de las normas de DIH, así como garantías para el ejercicio de los derechos humanos, recurriendo al uso de canales institucionales y extrainstitucionales; en este marco, «la exigencia de derechos no significa lealtad, confianza, conformidad ni cercanía estratégica con el sistema político; por el contrario, demuestra el fracaso de éste, y legitima de tal manera la no-cooperación» (Naucke y Halbmayer, 2016, p. 28).
Los murales como parte de estas expresiones de resistencia pacífica son unidades semiótico-discursivas que incluyen un conjunto de unidades de sentido de carácter urbano capaces de cumplir funciones socio-comunicativas y estético-artísticas. Estos construyen narrativas multimodales y multimediales que articulan significados y sentidos en el marco de prácticas e interacciones mediadas socio-culturalmente, representando seres, objetos, acciones, identidades y axiologías. Como dispositivo, el mural actualiza un conjunto de relaciones que capturan, orientan, determinan y modelan comportamientos, conocimientos, creencias, saberes, opiniones y actitudes en el marco de las relaciones de poder propias de la sociedad de la que emergen como acto discursivo. Los murales canalizan tensiones sociopolíticas, involucrando discursos locales y globales, con el propósito de asumir una posición crítica y de potencial transformación, en este caso frente a eventos de violencia cometidos principalmente por instituciones como el Estado (cf. Foucault, 2019; Agamben, 2009). En tanto expresión contrahegemónica, el mural se constituye en una práctica de memorialización que busca interpelar al ciudadano, activando y actualizando memorias, olvidos y silencios; en este proceso, se busca visibilizar y resaltar determinados aspectos de los eventos del pasado violento, para legitimar la búsqueda de acción colectiva.
El conflicto armado colombiano y la afectación de las comunidades étnicas
El conflicto armado colombiano se ha caracterizado por la violencia ejercida sobre distintos grupos sociales, quienes han sido victimizados no solo por su condición identitaria sino por la reivindicación de sus derechos. Uno de los sectores sociales más afectados han sido los pueblos indígenas quienes han visto amenazado su territorio, cultura y autonomía. Entre las acciones en contra de este grupo han estado la ocupación y control militar fruto de la confrontación armada; el despojo de tierras y el desplazamiento forzado; la imposición de economías ilegales; el reclutamiento de niños y jóvenes; y las violencias cometidas sobre el medio ambiente, entre otras (Comisión de la Verdad, 2022). Siguiendo los datos del Instituto de Desarrollo para la Paz fueron asesinados, durante 2022, 189 líderes sociales, de los cuales 38 fueron indígenas ubicados principalmente en los departamentos de Cauca y Nariño (Indepaz, 2022).
En el marco de la violencia ejercida sobre los pueblos indígenas, ha sido sistemática la práctica de asesinatos sobre líderes sociales, especialmente mujeres. Según la Defensoría del Pueblo (2022), en el Departamento del Cauca, del 2019 al 2021, se registraron 35 acciones de vulneración de derechos a lideresas y defensoras de los derechos humanos, entre ellos el asesinato de Cristina Bautista, quien manifestó en 2019: “Hemos dicho: si nos quedamos callados, nos matan. Y si hablamos, también. Entonces, ¡hablamos!” (Consejo Regional Indígena de Colombia, 2019, párr. 11).
Las violaciones a los DD.HH. sobre las mujeres lideresas en Colombia se inscriben en un marco caracterizado por opresiones interseccionales en las que se combinan diferencialmente distintos sistemas de exclusión que se traducen en violencias. Usualmente las mujeres que ejercen roles de liderazgo no solo son violentadas por su labor social, sino también por “su identidad étnica, su edad, su identidad de género, su orientación sexual, etc.” (Instituto Capaz, 2019, p. 4). Esta transversalización permite mostrar cómo ellas están expuestas a diferentes grados de opresión y vulneración en territorios olvidados históricamente y donde hay fuertes intereses económicos por parte de los diferentes actores armados. Esto se ve complementado por el hecho de que durante los últimos gobiernos se ha estigmatizado los debates en torno a los derechos humanos, especialmente los que incluyen la perspectiva de género y los derechos de los grupos indígenas. Esta interseccionalidad se reconstruye simbólicamente en el mural, en tanto unidad de sentido que posibilita actualizar condicionamientos sociopolíticos y culturales, los cuales pasan por violentar desde un posicionamiento patriarcal y una economía acumuladora, excluyendo grandes sectores sociales y negando sus derechos fundamentales.
Las lideresas indígenas, en concreto han sido víctimas no solo de violencia directa y simbólica, sino estructural articulada a violaciones por su búsqueda de protección a los derechos colectivos sociales, políticos y culturales (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 2017). Ellas han compartido con los hombres la defensa por el territorio, con la particularidad de que la resistencia ejercida por ellas incluye el reconocimiento por su condición de género, en un contexto donde el liderazgo de las mujeres ha sido invisibilizado y socavado. En la cosmovisión de los pueblos indígenas las mujeres poseen un rol relevante dado que están asociadas a la protección de la naturaleza y la vida, y debido a los saberes que poseen y socializan (Friedrich Ebert Stiftung, 2020). Esto permite comprender que las violencias contra ellas no solo son acciones contra individuos, sino que tienen en su núcleo la búsqueda de generar debilitamiento y resquebrajamiento de los pueblos indígenas, sus organizaciones políticas y familiares. Las afectaciones a las lideresas, en este marco, también provienen, además de la desprotección del Estado, del detrimento de las condicionamientos sociales, económicos y culturales que dificultan su ejercicio político y su participación en la vida social.
La resistencia, en contextos como el del conflicto armado colombiano, se consolida como un reclamo en torno a la vida y la justicia, el cual tiene como propósito reivindicar a aquellos seres que han sido vulnerados y subalternizados, como es el caso de la lideresa nasa Cristina Bautista. En este ejercicio político, se ponen en disputa y tensión no solo subjetividades sino performatividades, en tanto los discursos son actualizados a través de múltiples expresiones corporeizadas o encarnadas. El mural se constituye entonces en una acción estético-artística y política, cuya finalidad es movilizar a la ciudadanía por medio de la visibilidad y el reconocimiento social de la agencialidad de aquellos que han hecho defensa de los territorios y de los derechos. A través de este dispositivo semiótico-discursivo, más que conmemorar un acto luctuoso, se produce una búsqueda por hacer un cuestionamiento ético sobre los valores que han sustentado el conflicto armado y que han derivado en actos de violencia contra aquellos que han reafirmado su identidad y su cultura, frente a un sistema cuyo sustento ideológico es la explotación y la muerte.
La resistencia va más allá de propender por la inclusividad y el reconocimiento de la diferencia, es un ejercicio de transformación individual y colectiva en el cual existe una búsqueda por la autonomía, la restauración del tejido social, el pluralismo y, en general, la defensa por los derechos frente a un Estado intervencionista en términos del control sobre el territorio, la población y la corporeidad a partir de tecnologías y dispositivos. El poder es disputado a través de procesos de subjetivación en los que individuos y grupos sociales se conciben como agentes y, en consecuencia, generan luchas comunitarias (Foucault, 1988).
Segato (2015) muestra, para el caso de América Latina, cómo se han conformado movimientos y organizaciones sociales que han permitido la articulación política de las mujeres indígenas, lo cual ha incidido en la construcción de políticas públicas y en la realización de acciones afirmativas. Sin embargo, como indica la misma autora a propósito de la violencia contra ellas, a pesar de resignificar “su subjetividad y su corporalidad […] pasan a ser agredidas y apropiadas de una forma nueva” (p. 130), lo cual supone que la violencia sistemática persiste, aunque a través de nuevas formas de sujeción y de opresión.
Esto trae como consecuencias creativas formas de resistencia, las cuales implican reflexión, pero sobre todo toma de decisiones y prácticas cotidianas atravesadas por el lenguaje —como el mural— que derivan en nuevas comprensiones sobre la realidad, que buscan ser visibilizadas y cognoscibles para toda la sociedad. Se pretende, a través del discurso y las performatividades, un distanciamiento de las racionalidades vigentes. La resistencia consolidada en la praxis social reivindica y legitima la condición propia, por medio de la construcción y deconstrucción de identidades, con el objetivo de transformar las relaciones de poder. Para el caso latinoamericano, estas relaciones están atravesadas por las matrices coloniales, capitalistas y neoliberales, donde los patrones de normalidad impuestos determinan la exclusión y la vulneración de grupos sociales como las mujeres indígenas (Lugones, 2020).
En esta perspectiva, los posicionamientos hegemónicos que se distribuyen discursivamente, adoptan puntos de vista eurocentristas y nuclean sus reflexiones sobre la formulación y reiteración novedosa (o no) de las estructuras de dominación económica, social, política y cultural en los países y regiones subalternizados, determinando las formas de proceder de los gobiernos en sujeción, las cuales reproducen sistemáticamente discriminación étnica, epistémica, de género, territorial, entre otras, que determinan la legitimidad del saber y del poder sobre los distintos ámbitos de la vida social.
Integrando rutas y perspectivas para recuperar los sentidos de los murales de resistencia
En esta reflexión se aborda uno de los murales que circulan en la Ruta de la Memoria de la ciudad de Bogotá, caracterizado por encarnar la relación entre memoria y resistencia, disputando los significados sobre hechos de violencia del conflicto armado. El universo fue de ocho (8) murales que circularon y coexistieron al momento de la toma de datos en enero de 2022 y temáticamente referencian los asesinatos de lideresas sociales. La muestra está centrada en el caso de Cristina Bautista (1997- 2019), lideresa del pueblo indígena Nasa —resguardo de Tacueyó, Cauca—, ubicado en el sur-occidente de Colombia. El mural objeto de estudio se ubica en el paso peatonal bajo el puente que conduce al Centro Administrativo Distrital, en un sector concurrido de Bogotá, en la intersección de las avenidas carrera 30 y calle 26.
Las fases de investigación incluyeron: trabajo de campo, observación, comparación temática y la toma de fotografías en diferentes momentos y lugares en enero de 2022, como material fuente; en la fase descriptiva se recuperan los elementos estructurales y semántico-pragmáticos que incluyen datos sobre la obra, autor y año de ejecución: la “Galería Siempre Vivas” -nombre del colectivo creador del mural- inicia su proceso organizativo y de activismo en 2019 en Bogotá, para desentrañar la conexión que establecen los murales entre los fenómenos de la violencia y la resistencia desde su dimensión semiótico-discursiva y política. Este proceso de interacción con los transeúntes implicó apropiar un espacio emblemático de la ciudad en la Avenida Calle 26, caracterizado por que las artistas y las comunidades que las acompañan pintan los muros del espacio público, en el cual narran y denuncian problemas estructurales del país, dejando huellas del ejercicio de poder femenino, que da paso a la construcción de memorias colectivas para recordar, conmemorar y construir con el ciudadano lazos de empatía y resistencia pacífica con las víctimas, frente a las violencias de actores del Estado y actores armados ilegales que han asesinado, masacrado y desplazado a millones de personas. En este caso, se trata de las mujeres lideresas sociales asesinadas, que se ubican en el espacio público como un símbolo y evidencia de la necesidad de paz.
El proceso analítico e interpretativo articula, en primer lugar, lo que se representa en la narrativa, poniendo en relación las imágenes en su conexión con la realidad, un mundo definido por la experiencia humana. Se analiza el uso de vectores representados en la narrativa con sus relaciones espacio-temporales para recuperar las representaciones conceptuales. Los vectores se entienden como el recurso que permite visibilizar marcas perceptibles de espacio-temporalidad, así como objetos y seres relevantes, articulando rasgos reconocibles, direccionalidad, progresión y jerarquía (Niño y Mancuso, 2016). El desentrañamiento de los vectores que potencian el acto de narrar permite verificar la acción dinámica y la representación de los diversos tipos de movimientos físicos y emocionales. En segundo lugar, se reconocen los tamaños de los sujetos que se representan y se analiza el espacio que se propone al interlocutor para explicitar el carácter interactivo del mural; también se verifican las relaciones entre el interlocutor-transeúnte y el sujeto representado a través de la mirada, los ángulos y el color. Finalmente, se expresa, la relevancia conceptual y cómo se enmarca para conectar los condicionamientos socio-culturales con lo que representa la narrativa.
Estudio de caso: Cuando la palabra deja de ser vida
El mural, que actualiza y hace homenaje a la lideresa social Cristina Bautista, es una forma de expresión de resistencia pacífica. Se caracteriza por su potencialidad multimodal, creando y organizando signicamente los sentidos y significados cuya materialidad incluye: uso de lengua gráfica, numerales, color e imagen. Lo que representa el colectivo de mujeres que forman parte de la Galería Siempre Vivas es un discurso que convoca a los transeúntes a participar del proceso de la construcción colectiva de memoria a través de un dispositivo estético-artístico que evidencia la relación violencia-resistencia atravesada por el género y la etnia, en una narrativa que sintetiza el asesinato de líderes y lideresas sociales, en el marco del conflicto armado interno. Las violencias contra las mujeres y niñas indígenas dan cuenta de la necesidad de actualizar, desde este mural, que Colombia mantiene la condición de país excluyente que invisibiliza el rol, el aporte y el papel de las mujerea en la construcción de la nación. «[…] son muchas las violencias que las mujeres y niñas indígenas han vivido y siguen viviendo en un país machista que no reconoce sus aportes a la construcción del tejido social de la nación, son violentadas dentro y fuera de las comunidades, así lo ha denunciado la Comisión Nacional de Mujeres Indígenas de Colombia, un espacio de diálogo y concertación que las mismas mujeres indígenas se han ganado a pulso para colocar en la agenda pública sus apuestas como mujeres indígenas. Contra viento y marea se han mantenido y con su inteligencia, legado y fuerza han mandatado el cumplimiento de lo que la Ley de Origen, Derecho Mayor y Ley Natural determinan, en relación a mantener el equilibrio y la armonía desde la dualidad y la complementariedad en todos los espacios de vida del movimiento indígena, las organizaciones, los territorios y sus mismas familias» (Montero de la Rosa, 23 noviembre 2022).
La interlocución con quien observa-reflexiona el mural activa una narrativa que representa puntualmente un crimen contra una mujer indígena. El primer plano permite que la mirada garantice un proceso de interacción directo, a través del cual se producen sentidos en torno a la resistencia, el diálogo, el compromiso y la invitación a la acción colectiva; esto no solo implica el rostro con su identidad, sino que se establece la relación que va del rol a la acción social. El diálogo gestiona la relación que va de los ojos a la boca para crear el sentido de una relación lógica condicional donde se desestructura un estado de cosas para ser transformado: la represión históricamente ha conducido al silencio, por lo que la líder social propone la acción que controvierte el hábito de violencia, para convertirlo en una acción social dialógica: “¡Hablemos!”
El mural es una unidad organizada y estructurada multisígnicamente, capaz de activar saberes de orden individual y colectivo para construir nuevos sentidos sobre lo que han experienciado las mujeres colombianas, especialmente en las zonas más periféricas del país en los últimos setenta años de violencia interna, sin desconocer diversos momentos de la historia colombiana donde los episodios de violencia se han reiterado de maneras sistemáticas contra los grupos más vulnerables.
Desde el punto de vista semiótico-discursivo, el mural materializa icónicamente un suceso espacio-temporalmente ubicado el 13 de agosto de 2019, en el Resguardo de San Francisco en Toribío, donde la autoridad indígena nasa Cristina Bautista Taquinas pronuncia un discurso a propósito del asesinato de dos guardias indígenas. En su discurso, dentro del funeral, el cual circula mediáticamente, comienza pronunciando “Uno de los principios como pueblo indígena es la unidad, tenemos un lema: ‘Tocan a uno, tocan a todos’” dando cuenta de la axiología propia de la comunidad en la cual la afectación individual se transforma en colectiva. En el minuto 5 del video, enuncia las palabras que quedan representadas en el mural “Si nos quedamos callados, nos matan, y si hablamos también, entonces hablamos”, las cuales funcionan no solo como evidencia de los eventos sociales precedentes, sino de una violencia sistemática en el territorio, que también afecta a otros grupos como los campesinos y los afrodescendientes, y que derivaría en su asesinato. Sus palabras, como líder social, metonímicamente, legitiman la resistencia de asociaciones como el Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC) o la Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca (ACIN), quienes se han organizado colectivamente para defender la vida, el territorio y la naturaleza frente a los grupos armados legales e ilegales que buscan ejercer poder en la zona. La pertenencia de Cristina Bautista a ACIN queda indicialmente plasmada en la nominación “Mujer Çxhab Wala Kiwe”, que da cuenta de su vinculación con el territorio (Çxhab Wala Kiwe – territorio del gran pueblo).
El logo de ACIN, el cual se percibe tangencialmente en la pañoleta de Cristina Bautista y que queda recontextualizado en el mural, se conforma no solo de íconos que dan cuenta de la naturaleza y el territorio, donde se sintetizan los elementos básicos de la vida —fuego, tierra, agua y aire—, sino de dos símbolos clave: el bastón de mando, símbolo de autoridad de la guardia indígena, la cual es considerada la cuidadora ancestral de la vida y del territorio; y, el chumbe o tejido, donde, a través de formas geométricas, se representan figuras ancladas a la realidad y la espiritualidad del pueblo nasa como pueden ser las personas, las herramientas de trabajo, los animales, los espíritus o conceptos filosófico-matemáticos como la simetría. Las formas geométricas también se hacen presentes en su vestido y en el fajón de la mochila que porta; en la cultura nasa el uso de formas triangulares funciona como un ícono con la forma de las montañas (Fajardo, 2018).
Los colores predominantes del mural y presentes en la pañoleta tienen un papel clave en este anclaje entre la identidad subjetiva e intersubjetiva dado que, para la comunidad indígena del Cauca, el verde y el rojo connotan la resistencia: el verde, la naturaleza y el rojo la sangre de las víctimas de las violencias largamente instaladas en el país, como lo señala el Consejo Regional Indígena del Cauca (2022. párr. 2): “los colores verde y rojo convocan con dignidad a la memoria, a recordar la lucha de los y las que ya no están, recordar a quienes han hecho posible el mantenernos como pueblos originarios […]”.
El tercer color presente es el violeta, que permite establecer una conexión entre la lucha indígena y la feminista. En Colombia, las luchas políticas se caracterizan por la solidaridad entre grupos sociales, la cual parte no solo de compartir reivindicaciones (la vida, la dignidad, la autonomía, entre otros) frente a organismos e instituciones hegemónicas, sino también de la intersección identitaria existente y que posibilita que una persona como Cristina Bautista se identifique y sea identificada como mujer líder social indígena. El violeta es un color que además de estar anclado con el feminismo desde hace más de un siglo, rastreado como símbolo de las sufragistas estadounidenses, también connota sentidos como la libertad y la dignidad (Tidele, 2021), valores que están presentes en el ejercicio de resistencia de las comunidades y poblaciones subalternizadas en Colombia.
Además del color, que determina una gran parte de la significación del mural, la composición permite anclar y poner en relación no solo su cohesión y coherencia interna sino también su nexo con el paisaje urbano en el cual se circunscribe, por esta razón analíticamente se toma no solo el mural pintado en el puente sino aquellos elementos adyacentes en su representación fotográfica. El mural presenta una distribución que busca resaltar la acción social, en tanto el foco de la imagen es la exclamación “¡hablemos!”, que constituye la acción performativa que da base a la resistencia y la propone colectivamente.
Tomando en consideración los postulados de Kress y Van Leeuwen (2020) sobre la lectura de imágenes, en lo real se situaría la naturaleza, la simbología que ancla la identidad étnica y de género, y la representación de la voz; en lo ideal, estaría la parte superior del rostro de la líder social y su discurso, produciendo la conexión entre la materialidad de lo natural y lo que se representa en los saberes, proponiendo que a través del pensamiento es posible reflexionar y construir colectivamente resistencia pacífica. En cuanto a la tematización, en lo dado se cohesiona la temporalidad (1977-2009) a través de la cual se recupera la existencia y el crimen cometido contra la líder social: la coherencia se estructura en sus propias palabras “Si nos quedamos callados, nos matan”; en lo nuevo, se ubica su rostro y su corporalidad, concretando la presencia de la lideresa social indígena. La tematización se completa con las líneas y vectores que también ejercen jerarquía sobre lo que visualiza: la línea de interés (LI) transversaliza el discurso de la líder social y la designación del territorio habitado por los nasa, poniendo de relieve el argumento esgrimido por Cristina Bautista sobre la necesidad de no callar, mientras la línea de fuerza intensifica la relación entre territorio e identidad, atravesando el soporte que simula una ladera para relevar la parte superior del rostro humano donde se representa la capacidad cognitiva (parte superior frontal de la cabeza) y la capacidad de evidencialidad (ojos).
La relevancia o prominencia semiótico-discursiva procede de comprender las relaciones que se producen entre tamaño, nitidez del enfoque y el contraste de los tonos del color en la unidad compositiva que se analiza. Estos elementos que se ubican en el campo visual posibilitan que, en el proceso de interacción propuesto por el mural, el interlocutor pueda reconocer no solo la ubicación interna sino cómo en ese proceso comunicativo pueden ocurrir desplazamientos en diferentes direcciones. En este caso, la prominencia visual da cuenta de la relevancia del primer plano de Cristina Bautista donde se concentra la simbología, concretando en el rostro el sentido de compromiso-resistencia. El mural, en general, está formulado en términos de contraste de color y de luz donde se interrelacionan marcadores de orden étnico, de género y de rol, y un rostro que encarna el sentido de fuerza, de decisión y de acción. Se verifica el propósito comunicativo del mural de gestionar dialógicamente un grado de realismo, permitiendo inferir que la imagen crea una representación naturalista que incluye detalles de la víctima: el rostro recupera rasgos que permiten su identificación y, la imagen, en general, recupera el espacio natural de procedencia conectando la espacio-temporalidad de la resistencia en la lucha por el territorio. El campo visual se mueve de izquierda a derecha, permitiendo reconocer una asimetría visual donde el rostro humano adquiere el carácter simbólico que actualiza a los cientos de lideresas sociales violentadas en el marco de un conflicto armado vigente.
El reconocimiento de las relaciones semántico-pragmáticas que se producen en el discurso visual de orden gráfico y verbal señalan la potencialidad del tejido sígnico para interactuar física y emocionalmente con los transeúntes, con el Gobierno y con sus funcionarios responsables del silencio y la ausencia o la acción violenta, apropiando relaciones espacio-temporales para recuperar territorios y víctimas. El encuadre permite inferir el carácter y la personalidad de la víctima, dándole un lugar de fuerza y valor frente a la amenaza y el crimen. La representación figurativa de la lideresa social ubica a la víctima en un escenario público codificado, cuya interpretación se ancla a la tensión memoria y olvido en la calle 26 de Bogotá, la cual se ha constituido en espacio de memoria donde se denuncian otros muchos casos de líderes y lideresas asesinadas, cuya responsabilidad implica a las fuerzas del Estado con la anuencia del gobierno.
En esta perspectiva, el mural se expresa como arte público en la ciudad permitiendo reflexionar en la ciudad y el país, sobre los efectos nocivos del conflicto armado interno anclado de manera irracional al sistema capitalista avanzado y neoliberal, activando el poscolonialismo que atraviesa y depreda a América Latina. La guerra interna, los abusos contra los indígenas, negros, campesinos y grandes sectores empobrecidos, el ecocidio, los nichos históricos de corrupción, el empobrecimiento y todas las formas de violencia son los asuntos estructurales que el mural recupera para el ciudadano y el visitante que transita la Avenida calle 26. Los y las artistas callejeros en Bogotá proponen a sus interlocutores un discurso multimodal y crítico, convocando desde la expresión estético-artística y creativa a la resistencia en las calles. Cada mural recupera la irracionalidad del sistema político económico y social y da cuenta de comunidades fracturadas y polarizadas que naturalizan la crisis socioeconómica, las violencias desmedidas, los crímenes de lesa humanidad contra poblaciones y personas, la inequidad y la marginalidad.
Finalmente, el mural recupera la especificidad espaciotemporal para definir el significado social de la narrativa, de modo que la expresión artístico-estética cobra sentido y existencia única e irrepetible en el lugar y momento de su ubicación. El mural dimensiona su sentido en la pared sobre una avenida donde múltiples voces crean el concierto por la memoria y la paz. El diálogo, busca reducir la distancia con la ciudadanía para socializar y convocar en torno al tema del respeto a la vida, y activar la mente de los interlocutores transeúntes en su espacio cotidiano y vital.
Conclusiones
En el marco de los condicionamientos epistémicos propios de este trabajo, se ha reconocido un conjunto de relaciones entre el poder, la violencia y la resistencia. Se ha comprendido que la fluctuación de dichas relaciones puede determinar permanencias y transformaciones sociales que definen los ordenamientos sociopolíticos. La reflexión sobre el papel del Estado se visualiza en dos perspectivas: por una parte, se entiende como actor social al cual se le atribuyen ejercicios irracionales de violencia, incluidos actos que podrían alcanzar el estatus de crímenes de lesa humanidad; los Estados atentan contra las pluralidades étnicas, la convivencia social y la administración de sus territorios, y contra todo grupo u organización social valorado como contrario a las axiologías hegemónicas. Por esta razón, se crean campos de disputa en contra del sentido creado por la institucionalidad que ocurren cuando la sociedad crea o transforma normas, ejecuta prácticas novedosas y establece discursos y formas de comunicación para luchar en contra de expresiones como lo inequidad, la violencia y la discriminación, entre otras.
En este orden de ideas, dispositivos de memoria como los murales encarnan las tensiones entre los ejercicios de relaciones de poder y sus símbolos, anclados al capitalismo avanzado para gestionar, en sentido pluralista, emancipatorio y progresista, formas de coexistencia que regulen con flexibilidad las interacciones y la acción social de quienes han sido silenciados sistemáticamente; desde la teoría de la decolonialidad se reconocen las conexiones que van determinando la jerarquía del dominador sobre aquellos que son subalternizados, incluyendo las comunidades periféricas. En el orden discursivo, se verifican las maneras como se expresan los ejercicios de poder, desde la imposición física y simbólica, pasando por la potencialidad de impugnar y estructurar resistencias por medio de las cuales pueden aparecer procesos de negociación en medio de las disputas. Los murales posibilitan recuperar actores y relaciones de poder que determinan para una comunidad las distancias entre lo legal y lo ilegal.
En esta perspectiva, los ejercicios de poder, denominados democráticos en América Latina concretan un mito de legitimidad que se ha concretado en violencias múltiples y concretas, todas ellas atribuibles a la acción de gobiernos en distintos momentos socio-históricos. A lo largo del documento se formuló el mural como un dispositivo de memoria que socializa un discurso de resistencia en el que se convoca la acción colectiva para transformar las condiciones sociopolíticas, económicas y culturales de las comunidades.
El procedimiento analítico, de carácter cualitativo, permitió además de verificar el carácter multimodal del mural, reconocer las funciones semántico-pragmáticas del tejido sígnico propuesto. Su carácter discursivo implica una narrativa pictórica-visual por medio de la cual se representan identidad, conocimientos, posicionamientos ideológicos, experiencias de carácter individual y colectivas, para establecer el carácter estético-artístico del dispositivo de memoria analizado. Se definió exploratoriamente una ruta para recuperar lo que se representa en la narrativa visual, propuesta como un acto comunicativo que desde su carácter interactivo materializa el sentido de la resistencia pacífica y la acción colectiva para alcanzar el propósito de resistir y dialogar. El abordaje semiótico-discursivo incluyó el análisis icónico de los elementos del mural, su simbología, los sentidos de resistencia formulados desde el color, la tematización del crimen cometido contra la líder social, y la prominencia visual, destacando la identidad de la líder social indígena y la representación de su compromiso de lucha y acción colectiva. Finalmente, se verificó la incidencia del mural en la vida social, en particular, tomando en consideración sus consecuencias socio-culturales, marcadas por el contexto de producción: la violencia sistemática contra las lideresas sociales indígenas; y de socialización, su ubicación en la Ruta de la Memoria – Calle 26. El mural, en esta perspectiva, constituye un esfuerzo de los colectivos sociales por alcanzar visibilidad e inteligibilidad social, al tiempo que recoge una experiencia de violencia con el fin de buscar una transformación desde la paz y la interlocución.
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Neyla Pardo Abril (Bogotá, 1951) es Doctora en Lingüística Española – UNED. Profesora Titular del Departamento de Lingüística e investigadora vinculada al Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura (IECO) de la Universidad Nacional de Colombia. Investigadora emérita Minciencias -Universidad Nacional de Colombia. Coordinadora del Grupo Colombiano de Análisis del Discurso Mediático; Vicepresidenta para las Américas IASS-AIS; y, miembro de la Red Latinoamericana de Estudios Multimodales – REDLEM.
Juan Ruiz Celis (Bogotá, 1986) es politólogo de la Universidad Nacional de Colombia y Magister en Políticas Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Miembro del Grupo Colombiano de Análisis del Discurso Mediático (Minciencias – A) e integrante de Hijos e Hijas por la Memoria y Contra la Impunidad.
Camilo Rodríguez Flechas (Bogotá, 1986) es lingüista y Magister en Lingüística de la Universidad Nacional de Colombia. Miembro del Grupo Colombiano de Análisis del Discurso Mediático (Minciencias – A).