Strategie di riattivazione
Uno dei primi lavori realizzati dal poliedrico artista italiano Alberto Savinio è un dipinto a olio che si intitola Atlante (1927). Da un punto di vista formale, l’opera raffigura un palcoscenico in legno sul quale gravitano figure riconducibili a immaginari differenti: una donna, una statua classica, una carta geografica e una creatura mostruosa simile a un rettile. Circondate da riquadri che ricordano i pannelli di una scenografia teatrale, queste presenze sembrano interagire tra loro e, come mostrano diversi elementi compositivi (il braccio della statua o le membra dell’animale fantastico), oltrepassano i confini del proprio riquadro per occupare un piano di posa più ampio e dialogico. Dietro la figura femminile si nasconde il ritratto della madre dell’artista, Gemma Corvetto, riprodotto fedelmente da una foto di famiglia; la creatura mostruosa deriva da un libro d’infanzia sull’era preistorica; e la statua bluastra è tratta dal Répertoire de la statuaire grecque et romaine (1906) di Salomon Reinach, testo fondamentale per la moderna archeologia. Chi conosce l’approccio di Savinio, sa che l’autore utilizza queste immagini come gli elementi di un personale vocabolario visivo che gli permette un processo creativo combinatorio e libero, non troppo lontano da quello sperimentato negli stessi anni da altr_ collegh_ avanguardist_. In linea con quanto vorrebbe il Surrealismo, per esempio, – avanguardia a cui è spesso ricondotta la pratica di Savinio ma di cui l’artista apprezza con cautela le istanze – l’opera si fonda su «l’accostamento di realtà più o meno distanti» (Reverdy in Breton 1966, pp. 25-26), pensate per suscitare nell_ spettator_ uno spaesamento fantasioso, perturbante e grottesco. E in effetti, ciò che Atlante comunica con immediatezza è il suo carattere bizzarro: è una scena composita in cui frammenti di mondi differenti convivono appianando le distanze temporali tra preistoria, classicità e vita personale.
È proprio questa complessa stratificazione a rendere il dipinto particolarmente adatto a introdurre le mie riflessioni sviluppate in Enactments. Strategie di riattivazione nelle pratiche artistiche contemporanee (Meltemi, Milano 2026). Da un lato, Atlante consente infatti di osservare con chiarezza come un’opera d’arte possa prendere forma attraverso operazioni di montaggio, accostamento e riorganizzazione di immagini preesistenti, ciascuna portatrice di uno specifico spessore storico e simbolico. Dall’altro, il lavoro può essere interpretato come una manifestazione precoce di quella che si potrebbe definire una tendenza alla riattivazione iconografica, destinata a diffondersi progressivamente nel corso del Novecento. Già negli stessi anni in cui Savinio realizza Atlante, infatti, numeros_ artist_ si confrontano con pratiche analoghe: si pensi a Giorgio de Chirico e al surrealista Max Ernst, che riattivano rispettivamente immagini di statue antiche e incisioni ottocentesche, ricollocandole in contesti sospesi o grotteschi. Oltre vent’anni dopo Robert Rauschenberg realizza i suoi Combine Paintings, abbinando immagini mediatiche, riproduzioni di oggetti quotidiani e ottenendo composizioni in cui tempi culturali diversi collassano nello stesso spazio visivo. O più recentemente Gerhard Richter ha utilizzato la pittura per riattivare fotografie private e immagini dei media, così come Sherrie Levine ha fondato tutto il suo lavoro sull’appropriazione diretta di immagini tratte dalla storia dell’arte. Insomma, Savinio è solo tra le figure apripista di un’attitudine alla riattivazione che inizia nel Novecento per poi consolidarsi nella contemporaneità.
È un fatto che, nel corso degli ultimi trent’anni, la produzione culturale a tutti i livelli sia stata caratterizzata da una tendenza sempre più evidente: l’atto creativo non sembra più essere funzionale alla realizzazione di oggetti cosiddetti “originali”[1] e inediti, ma interessato a confrontarsi con iconografie, episodi artistici, oggetti e narrazioni preesistenti. Come ha chiarito il critico francese Nicolas Bourriaud nel noto saggio Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo (2004), il bisogno della contemporaneità non è più quello di «elaborare una forma sulla base di materiale grezzo, ma di lavorare con oggetti che sono già in circolazione […], con oggetti già informati da altri oggetti» (Bourriaud 2004, p. 7).
Consapevoli dell’enorme quantità di immagini e documenti a disposizione, i/le professionist_ dell’arte e della cultura sembrano eredi dirett_ di Savinio e, in maniera radicale, hanno utilizzato video, pittura, disegno, scultura e performance per dar vita a configurazioni intermediali dichiaratamente disseminate di riferimenti visivi prelevati da contesti differenti – dalla cultura pop alla storia dell’arte, dal web agli album fotografici di famiglia. Un’eterogeneità spaziale e temporale che inevitabilmente si traduce in forme complesse di allestimento e display.
Un esempio eloquente in questo senso può essere quello dell’artista cipriota Haris Epaminonda che, nelle sue installazioni, raduna e combina piccole sculture, ceramiche, libri o fotografie e altri bizzarri found objects. Alla Biennale del 2019, ad esempio, intitolata May You Live in Interesting Times [2], Epaminonda ha presentato il suo lavoro VOL. XXVII (2019) come un palinsesto di oggetti differenti che, pur concorrendo alla costruzione della stessa messinscena, conservavano e proteggevano la propria esperienza spazio-temporale.
Come si legge nel catalogo della mostra, tali oggetti erano «impigliati in una rete di significati storici e personali sconosciuti al pubblico» (Paniagua 2019, p. 242) e si trasformavano «in qualcosa di diverso man mano che diventano parte dell’installazione dell’artista» (Ibidem). Un calco in gesso che ricordava l’inconfondibile cavallo di Fidia appariva come il simbolo dell’Occidente; bonsai, tessuti e marmi policromi alludevano a più lontane iconografie dell’Oriente; una colonna, la statua di un uccello, pochi segni limitati nello spazio aprivano all’immaginazione di tempi lontani ma differenti. Tutti assieme e senza gerarchie questi oggetti ne creavano uno più complesso: un’installazione che si presentava “meticcia” in tempo, spazio e statuto.
Un altro esempio, stavolta di natura performativa, potrebbe essere quello dell’artista e coreografa rumena Alexandra Pirici che, insieme al collega Manuel Pelmus e nell’ambito della kermesse veneziana del 2013 [3], aveva utilizzato il corpo come unico strumento della composizione artistica. Nello spazio vuoto del Padiglione Romania, un gruppo variabile di performer si muoveva in maniera apparentemente casuale e, seguendo uno specifico script, si aggregava per formare degli insoliti tableaux vivants. Ognuno di questi mirava a diventare una trasposizione performativa – embodiment – di opere d’arte selezionate tra quelle esposte alla Biennale lagunare nel corso dei precedenti cento anni di storia – da Il supremo convegno di Giacomo Grosso (1895) a Zeppelin di Hector Zamora (2009), da Cut, Carve, Engrave di Daniel Buren (1986) a Tramstop. A Monument to the Future di Joseph Beuys (1976), e via dicendo. Qui, i corpi mettevano in scena un repertorio archivistico coreografandolo in maniera decisamente aggiornata; ad esempio, un performer in abiti casual si avvicinava a un’altra e, posizionando il dito indice sotto il naso della collega, mimava la famosa L.H.O.O.Q. (1919), l’opera in cui Duchamp disegnò baffi e pizzetto alla Gioconda. Oltre a presentarsi come un’inusuale operazione di ripetizione della storia, An immaterial retrospective of the Venice Biennale – questo il titolo del lavoro che a intervalli regolari venne presentato ogni giorno per i cinque mesi della manifestazione – usava il corpo come un’entità compositiva a sé stante, capace di rispondere a differenti narrazioni a seconda del suo posizionamento.
Un approccio riproposto dall’artista anche in un’altra opera performativa che, a distanza di qualche anno, si presentava ben più monumentale della precedente e con un titolo più eloquente: Aggregate [4]. Nella versione del 2019, presentata in occasione di Art Basel, Pirici coreografava il movimento di sessanta performer che, come nella retrospettiva veneziana, mettevano in scena gestualità estrapolate da contesti naturali, culturali, artificiali e addirittura cantavano canzoni di musica popolare o fischiettavano il cinguettio delle foreste per creare una «Una capsula del tempo in cui frammenti della cultura vernacolare, della storia dell’arte e della vita comune sono sistemati in nuove, viventi incarnazioni» [5]. La lista delle referenze performate è ampia ed eterogenea come le altre temporalità che sembrava richiamare: dai ruggiti delle tigri alle posizioni dei gorilla, dai suoni di Skype alle poesie di Simone Yoyotte o Pablo Neruda, dalla gestualità del David di Michelangelo o della Mona Lisa di Leonardo a quella di Amore e Psiche di Canova. In generale, in questa occasione i corpi coreografati da Pirici si facevano manifestazione spaziale di una memoria temporale specifica, portavano la propria esperienza come testimone di esperienze pregresse e simulate, e infine, nell’aggregarsi come oggetti l’uno con l’altro, costruivano una nuova composizione completamente diversa.
Se le ragioni degli approcci creativi appena descritti possono trovare spiegazione nella grande attenzione contemporanea per il passato e per le pratiche d’archivio – e soprattutto nell’attenzione ad approcciare quest’ultimo dispositivo mimandone le forme (Baldacci 2017) o dissotterrandone (Giannachi 2021, p. 72-75) i materiali in esso contenuti – il risultato di queste sperimentazioni basate sulla riattivazione ha coinciso con la diffusione incontrollata di una particolare tipologia di progetti artistici che, dal più piccolo quadro alla più grande mostra, dalla più immobile installazione alla più performativa coreografia, si sono presentati come messe-in-scena spazialmente e temporalmente complesse. Come dimostrano gli esempi di Epaminonda e Pirici, i lavori derivati da queste operazioni si rivelano dei veri e propri problemi per la storia dell’arte, che fatica a ricondurli a delle chiare genealogie proprio per la complessità dei riferimenti che li compongono.
La questione delicata non è certo l’atto citazionistico in sé – dal momento che l’arte ha sempre rielaborato motivi del passato, come dimostra la persistenza di iconografie antiche o l’alternarsi di movimenti “neo-” e “post-” nella storia della critica. Il problema non consiste neppure nella difficoltà a identificare le immagini o le narrazioni utilizzate nel processo di riattivazione – peraltro spesso esplicitamente dichiarate dai/dalle loro stess_ autor_.
Ciò che spesso ha attirato l’attenzione degli studiosi e studiose è sia il modo in cui la riattivazione oggi si è trasformata in una vera e propria strategia creativa sia le ricadute che questa pratica ha avuto sull’intero panorama culturale. È sempre Nicolas Bourriaud a riconoscere quanto queste operazioni di riciclaggio o «postproduzione» (Bourriaud 2004, p. 14) richiedano all’artista che ne fa uso una «navigazione continua tra i meandri della storia della cultura» (Ibidem), al punto che la stessa fase di ricerca «diventa il soggetto della pratica artistica» (Ibidem).
Di conseguenza, la sfida della critica e della teoria – così come anche di questo libro, che qui si presenta solo in un estratto – consiste nel comprendere quali siano le implicazioni concettuali delle riattivazioni e quali regole possono governare le relazioni tra materiali eterogenei su un piano formale e temporale. In altre parole, per scongiurare lo spaesamento e per sapersi orientare nel panorama creato da questi oggetti, è necessario sviluppare strumenti analitici nuovi e capaci – anche solo parzialmente – di ripercorrere le “genealogie impossibili” [6] a cui tali opere rimandano.
Note
Questo articolo è un estratto dal testo: Mudu S., Enactments. Strategie di riattivazione nelle pratiche artistiche contemporanee, Meltemi, Milano 2026 (pp. 25-33). Versione adattata dall’autore.
[1] Il termine “originale”, quantomeno nella lingua italiana, porta con sé un’ambiguità costitutiva. Nell’uso comune esso indica tanto un materiale inedito quanto un oggetto archetipico. In questo caso è utilizzato nella prima accezione ma ci si riserva di insistere su questa sua versatilità anche nel corso di questa trattazione.
[2] La 58esima Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, intitolata May You Live in Interesting Times è stata curata nel 2019 da Ralph Rugoff.
[3] Si tratta della 55. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, quell’anno curata da Massimiliano Gioni e intitolata Il Palazzo Enciclopedico. L’opera di Pirici, tuttavia, era selezionata per rappresentare la partecipazione nazionale del Padiglione Romania e, con il titolo An immaterial retrospective of the Venice Biennale, venne curata dalla curatrice Raluca Voinea.
[4] Tra le tante occasioni in cui è stato presentato il lavoro (la prima al Neuer Berliner Kunstverein di Berlino), quanto riportato in questa descrizione si riferisce alla versione presentata al Basel’s Messeplatz (2019) curata da Cecilia Alemani (13-16 giugno 2019).
[5] Estratto orig: «time capsule in which fragments from vernacular culture, art history and everyday life are given new living embodiments». Dal testo di Cecilia Alemani, curatrice del progetto. Maggiori dettagli al LINK
[6] Ho scritto di genealogie e dell’impossibilità di ricostruire le traiettorie storiche da cui provengono questi frammenti in un testo che riassume e introduce tante delle questioni affrontate in Enactments. Strategie di riattivazione nelle pratiche artistiche contemporanee (Meltemi, Milano 2026). S. Mudu, Genealogie impossibili. Riattivare il passato come strategia di produzione artistica, in “Zona Critica. Rivista di arti, media, culture visuali”, n.1 2026, pp. 61-72.
Bibliografia
Baldacci C., Archivi impossibili, Johan & Levi, Monza, 2017.
Bourriaud N., Postproduction. La culture comme scénario: comment l’art reprogramme le monde contemporain, Le presses du réel, Parigi 2002; tr. it., Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo, Postmedia books, Milano, 2004.
Breton A., Manifesti del Surrealismo, Einaudi, Torino, 1966.
Giannachi G., Archiviare tutto. Una mappatura del quotidiano, Treccani, Roma, 2021.
Mudu S., Enactments. Strategie di riattivazione nelle pratiche artistiche contemporanee, Meltemi, Milano, 2026.
Paniagua L.L., “Haris Epaminonda” in AAVV, May You Live In Interesting Times (catalogo della mostra), La Biennale di Venezia, Venezia, 2019.
Stefano Mudu ha conseguito un dottorato in Cultura Visuale presso l’Università Iuav di Venezia. È attualmente assegnista di ricerca presso l’Università di Bergamo, dove si occupa del ruolo delle immagini nei contesti di protesta, con particolare attenzione alla funzione della visualità durante l’epidemia di HIV/AIDS. Con il progetto Kettle of Fish: Images and Sexuality as Tools of Resistance in the Context of the HIV/AIDS Epidemic è Visiting Scholar presso la New York University (primavera 2026) e il Getty Research Institute di Los Angeles (estate 2026); da gennaio 2027 sarà Gerda Henkel Foundation Fellow in the History of Art presso la Columbia University di New York. È autore delle monografie Spazi Critici. I luoghi della scrittura contemporanea (2018) ed Enactments. Strategie di riattivazione nelle pratiche artistiche contemporanee (Meltemi, 2026).
Negli ultimi anni, ha inoltre lavorato come ricercatore curatoriale per mostre e istituzioni internazionali, tra cui la 59ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, Il latte dei sogni, curata da Cecilia Alemani, e la mostra New Humans. Memories of the Future, curata da Massimiliano Gioni al New Museum di New York.