Nel 1973 sui numeri di settembre e ottobre della rivista “Rinascita” l’allora segretario del Partito Comunista Italiano Enrico Berlinguer, in tre articoli consecutivi, scriveva della situazione in Cile dopo il feroce colpo di stato del Generale Pinochet.
Con l’arrivo al governo del socialista Salvador Allende, nel 1970 il Cile era diventato il primo paese del Latino America a essersi decisamente affrancato dall’influenza statunitense, anche con politiche di nazionalizzazioni e anticapitaliste di notevole importanza, divenendo il simbolo, e forse anche il modello, per una nuova via marxista al governo che si discostava dall’ingerenza sovietica e proponeva una propria visione democratica, costituzionale, parlamentare, e aperta a collaborazioni con altre forze più moderate. Per questo motivo, Berlinguer ne parlava come della drammatica fine di un tentativo visto come un punto di riferimento politico e economico, ma soprattutto come un campanello d’allarme per possibili svolte golpiste in altri Paesi, con partiti socialisti e comunisti ormai ben consolidati nel sistema democratico come l’Italia. Il segretario del PCI citava le istanze di Antonio Gramsci al congresso di Lione del 1926 per invitare a un’idea di unità democratica, in particolare con le forze socialiste, ma anche con la parte migliore del mondo cattolico, che potesse rispondere prontamente a qualsiasi tentazione autoritaria in agguato anche in Italia.
La solidarietà dei partiti di sinistra italiani verso il popolo cileno e verso i dirigenti dei partiti messi al bando dal regime di Pinochet può essere considerata senza precedenti, e forse anche unica, se guardiamo ai periodi storici successivi. Un vero e proprio movimento dal basso, certo aiutato e sostenuto sia dal PSI che dal PCI, così come da molti gruppi e movimenti extraparlamentari, e da tutte le sigle sindacali progressiste italiane del tempo, che portò in piazza centinaia di migliaia di persone, pose al centro delle cronache le terribili nefandezze perpetrate dal dittatore cileno, fece conoscere la cultura popolare del paese latino-americano. Una mobilitazione che serviva a sostenere un popolo massacrato dalle sparizioni dei/delle dissidenti, i/le cosiddetti/e desaparecidos/as, rinchiusi/e nelle carceri, morti/e per tortura, molto spesso giovani e giovanissimi/e [1].
Ma la solidarietà doveva anche servire per esplicitare un parallelo tanto positivo quanto negativo con l’Italia: da un lato un Paese con due partiti di sinistra, quello socialista e quello comunista in chiara ascesa e vicini alla possibilità di divenire forze di governo; ma dall’altra, proprio in conseguenza di questo, la concreta possibilità di un colpo di stato che potesse far ripiombare l’Italia in una dittatura fascista, pensando al recente tentativo fallito del Golpe Borghese del 1970 [2]. La vicinanza dell’Italia al Cile non fu solo una questione di strategia politica in senso stretto, poiché invase in maniera immediata, popolare e molto ampia anche il mondo della cultura. Mai come per la dittatura cilena si mossero intellettuali, artisti/e, e si organizzò un vero e proprio sistema di accoglienza per chi volesse fuggire da quel Paese perché perseguitato in quanto intellettuale o artista.
Il Cile di Allende aveva dato spazio e parola ai campesinos, con una politica di lotta all’analfabetismo e una ridistribuzione delle terre ai lavoratori e alle lavoratrici, ma aveva anche creato un movimento operaio dal basso che sosteneva il nuovo presidente socialista che stava cambiando il sistema di produzione industriale: basti pensare alla nazionalizzazione del rame, prodotto fondamentale per l’economia cilena, da sempre in mano alle multinazionali statunitensi. Anche questo era un punto di contatto con l’Italia dove, dopo gli anni Sessanta, la classe operaia aveva acquisito un peso politico molto importante, e non a caso questo era dichiaratamente un altro terreno di incontro Italia-Cile.
Il colpo di stato dell’11 settembre in Cile (Gaudichaud, 2004), culminato nel drammatico assalto al Palazzo della Moneda e nella morte di Salvador Allende, innescò in Italia una mobilitazione di solidarietà internazionale che trovò la sua massima espressione nella nascita di alcune Brigade, come la Brigada Salvador Allende e la Brigada Pablo Neruda: organizzazioni che avevano come obiettivo la solidarietà attiva, articolata non solo nella protesta ma anche nello sforzo difornire aiuti materiali, accoglienza agli esuli e sostegno alla resistenza cilena. L’attivismo delle Brigade, per lo più costituite dai giovani cileni esuli in Italia, con l’aiuto della FGCI-Federazione Giovani Comunisti Italiani, ma anche dei giovani del PSI e di altri gruppi extraparlamentari italiani, si distinse per un carattere pratico e capillare, che spaziava dalla raccolta fondi tramite concerti e mostre di arte e artigianato cileno per finanziare i movimenti clandestini, fino al supporto burocratico e abitativo per le migliaia di cileni fuggiti in Italia. Parallelamente, l’impegno sul fronte dell’informazione e della controinformazione fu costante nel denunciare le violazioni dei diritti umani della giunta militare e nel contrastare la censura internazionale, che portò con sé l’arrivo in Italia di istanze estetiche e di immaginari nuovi provenienti dall’America Latina.
L’aspetto iconografico più celebre dell’azione della Brigade fu l’uso sistematico dei murales, una pratica ispirata alla Brigada Ramona Parra (BRP), considerata l’anima visiva della resistenza cilena. La BRP, fondata nel 1968 dalle Juventudes Comunistas per sostenere la campagna di Allende, traeva il nome da Ramona Parra, giovane attivista uccisa nel 1946 durante il massacro di Plaza Bulnes [3]. Se in Cile la BRP aveva sviluppato un linguaggio rapido e clandestino sotto la guida di Alejandro “Mono” González, trasformando il muro in un “giornale del popolo” capace di spiegare le riforme di Unidad Popular attraverso simboli come la colomba (pace), la mano (lavoro), il sole (futuro) e la spiga (riforma agraria), la Brigada Salvador Allende e poi la Brigada Pablo Neruda in Italia ne adottarono lo stile distintivo caratterizzato da tratti neri spessi e colori piatti. Questa tecnica, oltre a rendere il messaggio accessibile a chiunque, prevedeva una partecipazione popolare nella sua realizzazione. Infatti gli artisti tracciavano i profili delle figure con grossi tratti scuri e poi diverse persone, di diverse comunità, età e estrazione sociale, nelle differenti situazioni venivano invitate a stendere i colori e a fare proprio interventi.
Nel giugno del 1974 si inaugurava a Venezia la Biennale dal titolo Libertà al Cile per una cultura democratica e antifascista (Annuario, 1975), un evento di rottura totale, dove l’istituzione, dopo la fine della dittatura mussoliniana in Italia, per la prima volta abbandonava la presunta “neutralità” per divenire centro di mobilitazione politica. L’edizione fu interamente dedicata al Cile, a un anno esatto dal colpo di stato di Pinochet. Il direttore, Carlo Ripa di Meana, decise che la Biennale non poteva ignorare il dramma dei/delle desaparecidos/as e la fine della democrazia cilena. Non ci fu un titolo generico, ma lo slogan Libertà al Cile, con un sottotitolo che collocava la drammatica esperienza dei resistenti in Cile sotto la definizione di antifascisti, e il regime militare come fascista, che univa in maniera ancora più stretta Italia/Europa e Latino America.
Per la prima volta, la Biennale abbandona quasi totalmente i Giardini. Si decise che la mostra doveva essere “diffusa” e popolare.
Gli eventi si spostarono nelle fabbriche di Marghera, nei campi (piazze) di Venezia, nei quartieri operai e persino nelle carceri. Furono aboliti i premi ufficiali (Leoni d’Oro) perché considerati un retaggio borghese e competitivo non adatto al clima di solidarietà internazionale. Per la prima volta una mostra internazionale nata e fondata su un’idea nazionalista dell’arte, rinunciava proprio alla sua area storica, i Giardini, dove questa filosofia era espressa con chiarezza, incisa nelle pietre che ancora oggi definiscono architettonicamente i padiglioni come singoli elementi simbolo delle nazioni. Concettualmente non solo si apriva la Biennale a un posizionamento politico chiaro, netto e partigiano – nel senso migliore del termine – ma si affermava che davanti alla distruzione di una democrazia parlamentare, eletta dal popolo, seppure a migliaia di chilometri di distanza da Venezia, il mondo si doveva fermare e dire qualcosa, riflettere su questo.
Non a caso quella Biennale non ha numero: l’edizione viene indicata solo con il titolo, come a voler dire che fu una pausa, una sorta di appropriazione indebita del titolo di Biennale. Nelle pagine dedicate alla storia della Biennali di Venezia, nell’archivio ASAC (Archivio Storico delle Arti Contemporanee) si legge: “Con una clamorosa decisione, Ripa di Meana dedicò l’intera edizione del 1974 al Cile, allestendo mostre di manifesti, organizzando spettacoli teatrali e concerti. Quella Biennale costituì forse la più grande e risonante protesta culturale nei confronti del dittatore cileno Pinochet. […] Ortensia Allende, vedova del presidente cileno assassinato, raggiunse Venezia per inaugurare la Biennale del 1974. Ne risultò un’affollatissima manifestazione, tenuta solennemente a Palazzo Ducale anziché ai Giardini. Fu un’edizione talmente particolare della Biennale, che non le venne nemmeno assegnato il tradizionale numero romano. Il catalogo non fu stampato, ma fu sostituito da fascicoli fotocopiati che riguardavano ciascuna mostra o spettacolo” [4]. Non solo non si cita il fatto che la Biennale non fu allestita solo a Palazzo Ducale, ma al contrario occupò tutta la città nelle strade, ma arrivò nelle città operaie di Marghera e Mestre e si spinse fino a Chioggia, ma “giustifica” la scelta della mancanza della numerazione come una sorta di “stravaganza”, un’auto ammissione di colpevolezza dell’essere “fuori dalle regole”.
Una parte importante delle opere che animarono l’edizione del 1974 fu creata dalla Brigada Salvador Allende, che operò sotto la guida di nomi di spicco come il pittore spagnolo Eduardo Arroyo, “Mono” González e il celebre artista Roberto Matta, autore del fondamentale murale Il primo gol del popolo cileno realizzato a La Granja.
La presenza della Brigada Salvador Allende a Venezia nel 1974 si caratterizzò per una strategia di decentralizzazione che invase la città e la laguna. In Campo San Polo vennero allestiti tendoni e realizzati murales su grandi pannelli di truciolato (di 300×300 cm), una scelta tecnica necessaria per aggirare i vincoli monumentali dei palazzi storici. Alle operazioni parteciparono attivamente artisti italiani come Vittorio Basaglia, Vincenzo Eulisse, Paolo Gallerani, Alberto Gianquinto, Silvestro Lodi e Lino Selvatico, affiancati dagli studenti dei Licei Artistici di Treviso e Venezia, e dell’Accademia di Belle Arti di Venezia. Le opere, spesso accompagnate da versi di Pablo Neruda, portavano titoli emblematici come El pueblo unido jamás será vencido, Aplastaremos al fascismo o Angel atacado por los United Snakes y defendido por el pueblo, La verguenza militar despues de Auschwitz-PinoCIA.
La mobilitazione toccò profondamente il polo industriale di Porto Marghera, dove gli artisti collaborarono direttamente con gli operai della Montedison e della Breda nelle mense e nei piazzali, unendo visivamente la lotta cilena con le rivendicazioni sindacali italiane.
Analoghe iniziative si tennero a Mestre, in Piazzale Candiani, e a Chioggia, dove perfino le imbarcazioni dei pescatori sfilarono addobbate con i colori della resistenza.
Il 5 ottobre 1974 l’apertura delle attività a Palazzo Ducale si organizzò con un affollato convegno dal titolo Testimonianze contro il fascismo, dove si riportavano le storie vissute da artisti, intellettuali e politici durante i regimi in Italia e all’estero; tra gli altri è presente anche Hortensia Allende, vedova del presidente cileno, e il leader socialista cileno Carlos Altamirano.
Il legame con la dimensione sonora fu garantito dagli Inti-Illimani, il gruppo musicale cileno che, trovatosi in tour in Italia durante il golpe, rimase in esilio nel nostro Paese per quindici anni, diventando la colonna sonora ufficiale dell’attività delle Brigade. Sebbene la spinta propulsiva dell’organizzazione si sia esaurita tra il 1988 e il 1990 con la transizione democratica in Cile, la Brigada Salvador Allende è ricordata oggi come uno dei punti più alti dell’internazionalismo italiano. Ancora oggi, nelle strade di Milano, Bologna o Roma, è possibile rintracciare i resti sbiaditi di quei murales o targhe commemorative, mentre la Brigada Ramona Parra continua a esistere in Cile come collettivo aperto, mantenendo vivo quello stile che è ormai parte integrante dell’identità visiva cilena, dai musei di street art fino alle moderne proteste studentesche.
Principale veicolo di informazione dei programmi delle manifestazioni dedicate al Cile fu il settimanale “Libertà al Cile”, pubblicato dalla Biennale e redatto da giornalisti e studiosi cileni con la collaborazione di giornalisti/e a artisti/e italiani/e. Il settimanale, pubblicato durante l’intero arco delle manifestazioni nei giorni 5, 12, 19, 26 ottobre e 2 novembre e posto in vendita al prezzo di 100 lire la copia, voleva offrire una documentazione di quanto accadeva, e diffondere un dibattito pubblico sulle realizzazioni democratiche di Unitad Popolar in Cile con Allende, oltre che sulla repressione in atto sotto la dittatura militare, e sull’azione dei cileni in esilio. La rivista divenne una creazione editoriale di particolare pregio, ad alta tiratura, con incluso in ogni numero un manifesto, formato 68×100 cm. I cinque soggetti furono firmati dai grafici Birelli e Zen, cui si deve anche il design del giornale, e dagli artisti Roberto Sebastian Matta, Emilio Vedova, Giò Pomodoro e Andrea Cascella.
Nel 1973, dopo anni di discussioni accese e prese di posizione forti, il Parlamento italiano aveva approvato il “Nuovo ordinamento dell’Ente autonomo La Biennale di Venezia” [5] che riformava in maniera radicale la Biennale. Il nuovo ordinamento sanciva la pluralità democratica della manifestazione, faceva esplicito riferimento alla Costituzione Italiana e istituiva l’ASAC, come archivio biblioteca e centro di ricerca, stabilendo così che non si trattava più di una manifestazione biennale e basta, ma di un ente che faceva ricerca continuativamente nel tempo e su tutto il territorio. In più punti si citava chiaramente la partecipazione diretta del pubblico in modo attivo. Sulla carta una vera e propria rivoluzione, e nella realtà indubitabilmente uno strappo deciso rispetto allo statuto fascista. Dal 1968, anno delle rivolte durante gli eventi della Biennale ad opera di artisti/e e operai/e, si era passati attraverso vari tentativi di creare biennali “alternative”, che al di là del loro valore o meno, risentivano di un problema di fondo: lo statuto originario della Biennale fascista che aveva immaginato una manifestazione corporativa, chiusa nella sola ideologia di potere, e con una forte vocazione commerciale. Dunque, lo statuto del 1973 senza dubbio segnò un punto di svolta, ma la Biennale riuscì in breve tempo, già alla fine degli anni Settanta a riassorbire qualsiasi forma di rivolta e qualsiasi vocazione davvero internazionalista, e non internazionale, quale è ancora oggi in maniera sempre più drammatica e retriva.
Il primo fatto significativo del nuovo corso conseguente al 1973 fu la nomina a Presidente della Biennale del socialista Carlo Ripa di Meana, vicino al Partito Socialista, accompagnato da una serie di nomine affidata a persone vicine al Partito Comunista e alla Democrazia Cristiana, seconda una logica connaturata alla politica culturale italiana di spartizione dei poteri. Ma Carlo Ripa di Meane ebbe senza ombra di dubbio il merito, come primo atto, appunto quello di promuovere la (non) Biennale contro la dittatura militare in Cile del 1974. Nella relazione al Consiglio di Amministrazione del 1974 Ripa di Meana diceva: “La Biennale non può più essere un’isola felice o un recinto privilegiato. Essa deve aprirsi al mondo, farsi carico delle tensioni della nostra epoca e diventare un momento di riflessione critica e civile” [6]. Ancora nel suo volume dedicato alla storia delle Biennali nate sotto la sua presidenza scriveva: «La Biennale che avevamo in mente doveva cessare di essere una sfilata mondana per diventare un osservatorio sulle crisi del mondo. Il Cile era la nostra prova del fuoco: l’arte che si faceva testimonianza politica». (Ripa di Meana, 2005, p. 42).
In questi giorni di sterili discorsi su quali padiglioni aprire o non aprire, sulle graduatorie patetiche sui paesi più o meno “canaglia”, quell’esperienza del 1974 risuona come un’utopia isolata nella sua sperimentazione: una Biennale che non ebbe paura di “suicidarsi”, di essere una non-biennale, senza numero, fuori da ogni regola, fuori dai suoi stessi padiglioni, senza un catalogo, ma piena di coscienza politica, spazio di solidarietà, partecipazione.
Io ero una di quelle ragazze che negli anni Settanta scendeva in piazza a gridare “Allende Allende il Cile non si arrende”. Se penso a quella Biennale, ancora mi appare come una delle luci di una costellazione che in quegli anni illuminò la cultura e la gente in Italia provando a farci sentire sotto un cielo diverso. Ma poi, come per Ramona Parra, spararono ad altezza d’uomo e di donna e non si è salvato nessuno, e oggi ci resta solo il ritornello dell’anghingò Padiglione sì Padiglione no.
Note
[1] Occorre ricordare che l’Ambasciata italiana a Santiago del Cile rimase aperta dal 1973 al 1975 dando accoglienza agli oppositori e alle oppositrici del regime di Pinochet, salvando moltissime persone. Sotto la guida dei due diplomatici, Piero De Masi e Emilio Barbarani, in autonomia e indipendentemente dalle indicazioni della Farnesina, organizzarono anche molti espatri dal paese verso l’Italia. Il film documentario di Nanni Moretti, Santiago, Italia, racconta questa storia.
[2] Golpe Borghese, avvenuto nella notte tra il 7 e l’8 dicembre 1970, fu un tentativo di colpo di Stato in Italia guidato da Junio Valerio Borghese. Il piano prevedeva l’occupazione dei centri di potere a Roma, come il Viminale e la sede della RAI, con il supporto di gruppi neofascisti e membri delle forze armate. Tuttavia, l’operazione fu improvvisamente interrotta dallo stesso Borghese mentre era in corso, per ragioni mai del tutto chiarite. Per anni il fatto rimase segreto, finché non fu reso pubblico dalla magistratura nel 1971. L’evento si inserisce nel complesso clima della Strategia della Tensione. Le indagini successive hanno ipotizzato collegamenti con servizi segreti deviati e organizzazioni internazionali. Nonostante la gravità, i processi si conclusero con numerose assoluzioni.
[3] Nella Plaza Bulnes il 28 gennaio 1946 Ramona Parra, che aveva solo 19 anni ed era un attivista della Gioventù Comunista, fu colpita alla testa dai colpi dei Carabineros mentre partecipava alla manifestazione indetta dalla CTCH (Confederazione dei Lavoratori del Cile) contro la decisione del governo di annullare il riconoscimento legale di alcuni sindacati dei minatori di salnitro del nord, presa dal governo di Alfredo Duhalde Vásquez, appena salito al potere.
[4] Si veda, per un maggiore approfondimento, la Storia della Biennale Arte accessibile al link
[5] Legge n. 438 del 26 luglio 1973
[6] Programma di attività per il 1974: Libertà al Cile., 20 settembre 1974. SAC (Archivio Storico delle Arti Contemporanee), Fondo: Verbali del Consiglio di Amministrazione / Presidenza Carlo Ripa di Meana. Serie: Attività Istituzionale – Programmazione. Busta/Fascicolo: “Attività 1974 – Libertà al Cile”.
Bibliografia
AA.VV. La Biennale di Venezia, Libertà al Cile, periodico settimanale, Venezia 1974, 5 numeri (ottobre-novembre 1974) contributi di Alberto Moravia, Julio Cortázar, Salvatore Sechi e Ariel Dorfman. Ogni numero conteneva un manifesto d’artista (firmati da Birelli, Matta, Vedova, Pomodoro e Cascella).
AA.VV. (Cataloghi per una cultura democratica e antifascista, Venezia, Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC), Venezia 1974
AA.VV. Biennale di Venezia: Numero Speciale, in «Le Arti», Milano, 1974.
Alemani C., (a cura di), Le muse inquiete. La Biennale di Venezia di fronte alla storia, Marsilio, Venezia 2020.
Gaudichaud F., 11 settembre, in Jacobin Italia. L’articolo è molto interessante perché è un estratto del libro dello stesso autore, Poder Popular y Cordones industriales. Testimonios sobre la dinámica del movimiento popular urbano durante el gobierno de Salvador Allende (Lom, 2004)
Martini M. V., La Biennale di Venezia 1968 – 1978, la rivoluzione incompiuta, tesi di dottorato, Università Ca’ Foscari, Venezia 2012.
Muscatello M. G., Las Bienales de arte como dispositivo. La Bienal de Venecia de 1974 y su implicación en la conformación de una estética contemporánea, tesi di dottorato discussa nel 2023 alla Universidad de Chile.
Orzes A., An Antifascist Biennale: ‘Libertà al Cile’ in and from Venice, in «Artl@s Bulletin», Vol. 11, Issue 1, 2022.
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Ricci R., La “Nuova Biennale” di Carlo Ripa di Meana (1974-1978), in “L’istituzionalizzazione dell’arte contemporanea”, Venezia 2018.
Ripa di Meana C., Perché una Biennale per il Cile, introduzione ai fascicoli programmatici dell’Ente ASAC, Venezia 1974.
Ripa di Meana C., Le mie Biennali, Marsilio, Bologna 2005.