Il 10 marzo 2010 a Bil’in – un villaggio a pochi chilometri da Ramallah, allora circondato da cinque colonie israeliane – i membri della comunità palestinese hanno manifestato lungo il muro che frammenta il loro territorio travestiti come membri del popolo Na’vi del film Avatar. Dipingersi il corpo di blu si è rivelato (oltre che un dispositivo mediatico che ha attirato l’attenzione della stampa di tutto il mondo) un potente espediente di rivendicazione: i manifestanti hanno incorporato le estetiche di una “resistenza immaginaria” per dare forza alla propria lotta contro l’occupazione violenta delle milizie israeliane.
Manifestanti palestinesi travestiti da Na’vi del film Avatar, Bil’in, 10 marzo 2010. Foto di Bernat Armangue.
1. Il capitalismo ha bisogno di nuovo territorio o di sangue fresco. Cit.* [1]
(le piazze)
Le città contemporanee sembrano basarsi su un principio di eliminazione del vuoto. A parte l’evidente obiettivo estrattivo, questa progressiva scomparsa fa emergere una più chiara intenzione di ordinamento, gerarchizzazione e controllo (Kern, 2024).
Quando un gruppo invisibile (ovvero, condannato all’invisibilità dal sistema egemonico) occupa una piazza, non sta solo manifestando: sta ridisegnando la mappa del visibile. In un’ottica non-rappresentativa, l’occupazione non serve a “chiedere” spazio, ma a produrlo attraverso l’abuso della funzione prestabilita. Questa esperienza collettiva agisce come una rottura di quello che Pascal Gielen definisce l’ordine cronotopico della città neoliberista. Secondo Gielen, il controllo urbano non si esercita solo attraverso la mappatura fisica degli spazi, ma attraverso la sincronizzazione dei tempi: la città è progettata per imporre un ritmo lineare, accelerato e finalizzato esclusivamente alla produzione e al consumo (2009).
Attraverso le forme disordinate della contestazione, la piazza smette di essere un nodo logistico e diventa uno spazio del politico. La distinzione terminologica è cruciale: se “la politica” è la gestione dei flussi e l’eliminazione del vuoto, “il politico” – riprendendo Chantal Mouffe – è l’irruzione del conflitto che riapre quel vuoto (2007). Scrive Rancière in Politics, Identification, and Subjectivization: «Politics is a dispute over the visible and the enthrallment of the audible. It is a specific conflict that occurs when the ‘part of those who have no part’ […] makes itself visible as a speaking subject, when it manages to show that its noise is indeed speech» (1992).
In altre parole si potrebbe dire che il politico si manifesta come un’esperienza collettiva e incorporata che si dispiega nello spazio pubblico.
La piazza si configura così come un sito di emergenza. Da un lato rivela l’urgenza, l’esigenza non più procrastinabile di sperimentare nuove forme del possibile come risposta alla crisi; dall’altro agisce come dispositivo di emersione, portando nel campo del visibile soggettività e istanze relegate al silenzio o all’insignificanza. In questo spazio di eccezione – effimera, evanescente e transitoria – si verifica un atto di affermazione radicale che si produce attraverso la presenza dei corpi.
In questa prospettiva, la piazza non è solo uno spazio di emersione e visibilità, ma si trasforma in quello che Fred Moten e Stefano Harney definiscono undercommons (2021). Per gli autori, la vera resistenza non avviene cercando di riparare le istituzioni esistenti, ma abitando gli spazi di “fuga” e di “socialità sovversiva” che esistono al loro interno o ai loro margini. La lotta, quindi, rappresenta una pratica di studio collettivo e di cura reciproca tra corpi che si riconoscono come “fuorilegge” rispetto alle norme identitarie. L’aspirazione non corrisponde all’ottenere un potere – che inevitabilmente si baserebbe sugli stessi principi di quello che si è tentato di destituire – ma si configura come una pratica di insorgenza permanente.
Allo stesso tempo, riconosciamo che la marginalizzazione può avvenire anche nella lotta, se la piazza neoliberale ha regolamentato e normativizzato le soggettività autorizzate ad attraversarla. Storicamente, infatti, i corpi che sono riusciti a rendersi visibili nello spazio pubblico del dissenso tendono a collocarsi lungo assi relativamente univoci di identificazione: corpi operai e maschili, soggettività femminili o queer prevalentemente bianche, oppure corpi razzializzati mobilitati attorno a una specifica linea di oppressione. Più rare sono, ad esempio, le apparizioni di corpi che abitano simultaneamente molteplici assi di marginalizzazione, la cui esistenza eccede le categorie attraverso cui lo spazio pubblico è stato storicamente organizzato e reso leggibile. In questi casi, la difficoltà non riguarda soltanto l’accesso alla piazza, ma la sua stessa intelligibilità: lo spazio pubblico, così come è strutturato, spesso non prevede le condizioni di possibilità per il loro emergere come soggetti politici riconoscibili (Crenshaw, 1989).
È proprio questa eccedenza a rendere necessario riconoscere nuove forme di manifestazione del dissenso. L’intraducibilità dei corpi nei codici dominanti della visibilità, da condizione imposta diventa spazio di incubazione per nuove forme virulente di dissenso, sviluppando strategie che ne assecondano e amplificano i caratteri di illeggibilità e opacità.
2. Il pensiero delle opacità mi distrae dalle verità assolute.
Quanto alla mia identità, provvederò da sola. Cit.*
(i corpi)
L’esistenza delle manifestazioni è direttamente connessa alla presenza dei corpi. Il politico non può prescindere dall’esperienza materiale, situata e simbolica di un corpo che occupa lo spazio della della contestazione. In altre parole, la dimensione corporea è lo spazio e il mezzo attraverso cui, tramite l’esposizione, si costruisce la scena politica (Castelli, 2015).
In questo contesto, la riflessione di Judith Butler risulta fondamentale per comprendere come l’adunanza dei corpi sia già, di per sé, una sfida al potere. Butler suggerisce che la democrazia non si esercita solo attraverso il voto, ma attraverso la performatività dell’assemblea: quando i corpi si radunano nello spazio pubblico, essi rivendicano il “diritto ad apparire” (2023).
«Quando i corpi si raggruppano nelle strade, nelle piazze o in altre forme di spazio pubblico, essi esercitano un diritto plurale e performativo di apparizione, un diritto di affermazione e di insediamento del corpo al centro del campo politico, e, nella loro funzione di espressività e di significazione, pongono l’istanza corporea di un insieme di condizioni economiche, sociali e politiche piú vivibili, sottratte alle forme indotte di precarietà» (Butler, 2023, p. 22.).
I corpi smettono così di essere oggetti della biopolitica per farsi luogo della soggettivazione. In quest’ottica, la presenza in piazza eccede il dato statistico: ogni corpo diventa un segnale incarnato di protesta e, simultaneamente, il segno concreto di un’alternativa politica possibile.
Se il potere – così come relega al di fuori della città gli spazi per il disordine – assegna ai corpi vulnerabili un posto nel margine, l’adunanza li rimette al centro: come soggettività plurali e indefinite, che rifiutano qualsiasi tipo di definizione ispirata ai sistemi di pensiero dominanti. Singolarità incarnate, ognuna portatrice di urgenze, cicatrici, rivendicazioni ed esperienze differenti, sempre intrise di valori e rappresentazioni sessuate, razzializzate e di classe.
Eppure, l’insorgenza deve misurarsi con una contraddizione fondamentale: come sottolineato da Paul B. Preciado in Manifesto controsessuale (2019), queste identità imposte e poi contestate costituiscono, di fatto, una “non-esistenza” ontologica. Sebbene genere, razza o classe non posseggano alcuna essenza naturale, la loro efficacia politica si manifesta con una materialità violenta attraverso i sistemi di sorveglianza e di disciplinamento, ma anche – in maniera più sottile – attraverso le storie e le narrazioni tossiche.
«In termini ontologico-politici, l’identità è “qualcosa” che senza esistere fa irruzione nel campo del tangibile, diventa visibile, misurabile, quantificabile. L’identità non esiste, eppure tutti i sistemi amministrativi e architettonici di una società si comportano come se esistesse. In questo modo, non esistendo, l’identità appare più reale della realtà. Senza esistere, l’identità diventa un argomento decisivo dei racconti che definiscono un’epoca, parametro centrale attraverso cui sono attribuiti il riconoscimento politico e la sovranità» (Preciado 2020).
Invece di rivendicare un’identità fissa (che Butler descrive spesso come un “mancato riconoscimento” imposto dall’esterno), il corpo in rivolta sceglie di essere inappropriabile.
In questo senso, riconosciamo nel travestimento un medium particolarmente efficace del corpo in rivolta. L’azione del travestimento, infatti, può essere intesa attraverso due possibilità apparentemente antitetiche. Ci si può travestire per invisibilizzarsi, per sfuggire al riconoscimento, ma il travestimento funge anche come dispositivo di iper-visibilizzazione, per manifestarsi nello spazio come entità irriducibile. L’intersezione di queste due categorie, che in entrambi i casi fanno riferimento all’esperienza visiva e retinica, suggerisce la necessità di una prospettiva in grado di accogliere la coesistenza di questa doppia azione. Individuiamo tale prospettiva nella definizione di opacità costituita da Édouard Glissant, lì dove con opacità si intende la negazione della trasparenza, lo strato di limo che impedisce il riflesso dello specchio, «limo fertile ma, a dire il vero, incerto, inesplorato, ancor oggi molto spesso negato o offuscato, di cui non possiamo non vivere la presenza insistente» (2007, p. 127).
L’atto del travestimento – strategia principale adottata dalle pratiche inquadrate in questo testo – ricolloca la dimensione identitaria in un campo rizomatico: non immediatamente riconoscibile e non facilmente riducibile in categorie definite, l’identità perde la sua permanenza e si materializza come variabile impazzita e fuori controllo.
Queste riflessioni ci conducono a pensare che non sia più possibile utilizzare categorie dicotomiche per riferirsi al “corpo naturale” o al “corpo artificiale”.
«La questione dell’autenticità o della presunta naturalezza del corpo è una delle versioni in cui si ripropone l’alternativa tra natura e cultura, un’opposizione che il pensiero femminista ha affrontato e radicalmente decostruito, a partire da Simone de Beauvoir fino ai più recenti esiti del pensiero queer, del postumano, del neomaterialismo […] Non si tratta di mappare i confini delle identità, solidificandole secondo il modello del riconoscimento identitario, ma esplorare e sperimentare strategie di disidentificazione, che destabilizzano le identità fisse, delle donne, delle persone razzializzate, delle soggettività gay, lesbiche, trans» (Caleo 2023, p.135).
Questo non equivale semplicemente a ipotizzare nuove forme di contro-identificazione, ma implica un’indagine molto più coraggiosa della propria identità e delle relazioni identitarie con lɜ altrɜ.
3. La rivoluzione per un mondo in cui puoi semplicemente essere è pratica, immediata, materiale. Cit.*
(le lotte)
Il perno analitico di questo lavoro è il concetto di disidentificazione elaborato da José Esteban Muñoz (1999). Per Muñoz, la disidentificazione non è un semplice rifiuto né un’assimilazione acritica ma una modalità performativa di “fare-mondo”. Una strategia che permette ai soggetti minoritari di reimmaginare i segni del potere, trasformandoli.
«The fiction of identity is one that is accessed with relative ease by most majoritarian subjects. Minoritarian subjects need to interface with different subcultural fields to activate their own senses of self. This is not to say that majoritarian subjects have no recourse to disidentification or that their own formation as subjects is not structured through multiple and sometimes conflicting sites of identification» (Muñoz 1999, p.7.).
Disidentificarsi significa abitare lo scarto tra una cultura dominante che esclude e una subcultura che può generare isolamento. Nelle intenzioni di Muñoz, il soggetto disidentificato non distrugge l’immagine stereotipata che il potere gli ha attribuito, ma la smonta per riutilizzare gli “scarti” in modo imprevisto. Questa operazione rappresenta una metodologia fondamentale dei queer studies: allontanandosi dalle politiche dell’identità tradizionali, che ricercano un’integrazione normativa o un’essenza “autentica”, la disidentificazione riconosce che il soggetto è sempre catturato nei linguaggi del potere.
Disidentificarsi, in quest’ottica, significa disertare il ruolo di cittadinɜ e utentɜ assegnato dalla governance per diventare parte di una moltitudine inafferrabile, capace di produrre forme di vita che il potere non sa né nominare né contenere.
***
Le piazze, i corpi, le lotte.
Quelli che seguono sono i racconti di esperienze di coraggiose disidentificazioni che hanno adottato il travestimento come dispositivo che mette in discussione i regimi di visibilità e invisibilità nello spazio delle lotte. Pratiche che, intrecciando la dimensione del politico a quella delle estetiche, sono riuscite – crediamo noi – ad alimentare immaginari che incoraggiano nuove forme dell’azione collettiva.
È possibile leggere l’iper-visibilizzazione strategica attuata attraverso forme ludiche di travestimento non come l’opposto, ma come lo strumento stesso di una diserzione dall’identità che mira a rendere il corpo radicalmente illeggibile ai parametri biometrici della sorveglianza poliziesca?
Intrecciando queste dimensioni, intendiamo la disidentificazione come un’azione pacifica di sottrazione al regime della presenza obbligatoria e della classificazione. Se il “paradigma straight” (Sedgwick, 1990) esige corpi naturali, leggibili e binari, la pratica del travestimento può essere intesa come una rivendicazione dell’artificialità.
Travestirsi, per come lo si è inteso in questo testo, comporta una disidentificazione, nel senso di leggersi attraverso materia non codificata culturalmente. L’efficacia di questi raw materials risiede nel loro carattere perturbante, ovvero nella loro collocazione tra una certa familiarità evocata dai corpi travestiti e al contempo da una loro impossibile traduzione integrale. L’elemento fastidioso e irritante del travestimento risiede nella sua opacità.
Ma se la lente con la quale osserviamo l’identità è opaca, le sagome perdono di definizione e interezza. Questo sconfinamento suggerisce quello che Amelia Jones definisce “soggetto decentrato”: «The decentered subject is a resolutely interactive, situated one – defined always already in relation to people and contexts around her. How does this relational (decentered) subject come to be coterminous with a subject-in-process who might have queer intersectional identifications (especially in performance art practices), or might be identified as behaving queerly?» (Jones 2020, p.88).
I soggetti decentrati attivano, secondo Jones, “virtualità relazionali” che si sviluppano parallelamente rispetto ai rapporti normativi, attraverso materialità che coinvolgono i propri corpi e quelli degli altri. In questo senso, gli interventi che consideriamo rappresentativi della pratica del travestimento agiscono in una dimensione corale e partecipata, in cui l’identità non si dà mai come proprietà individuale, ma come relazione.
All’interno di questo campo opaco e relazionale, lo spazio subisce una torsione. La piazza – parola che usiamo per indicare gli spazi agiti dalle pratiche che analizziamo – diventa territorio che nega la possibilità di comprendere i corpi, la visione non è un dispositivo affidabile. «“Comprendere”. Vi è in questo verbo il movimento delle mani che prendono ciò che le circonda e lo riportano a sé. Gesto di chiusura, se non di appropriazione. Preferiamo il gesto del con-dividere, che finalmente apre sulla totalità» (Glissant 2007, p.203).
Lo sviluppo di approcci relazionali e partecipativi è da sempre strettamente legato ai modi in cui i movimenti per i diritti hanno articolato le loro rivendicazioni, attraverso un complesso rapporto che lega le forme di protesta con le pratiche artistiche. Il campo che abbiamo delimitato costituisce un osservatorio per verificare come i linguaggi delle lotte infettino e siano infettati dai linguaggi artistici e performativi, all’interno di una connessione di reciproca influenza.
(Nota: sebbene l’impostazione lineare possa suggerire che le esperienze che seguono corrispondano a dei “casi studio” attraverso i quali tradurre le teorie, è importante specificare che – come sempre accade quando si prova a trasmettere con le parole pratiche che invece vengono agite attraverso i corpi – non esiste nessuna corrispondenza diretta. Il testo si colloca nel punto di tensione tra ciò che sfugge alla traduzione teorica delle pratiche e ciò che le pratiche non riescono a incorporare delle teorie.)
Las Agencias
(poi Yomango, poi New Kids on the Black Bloc, poi Enmedio)
La storia del collettivo Las Agencias, che si costituisce con questo nome in un momento di grande fibrillazione dopo gli accadimenti di Seattle del 1999 – quando un gruppo di manifestanti dei movimenti anti-globalizzazione riuscì a interrompere il vertice dell’Organizzazione Mondiale del Commercio – è una storia prima di tutto di un nome. Di continui ripensamenti terminologici che in realtà svelano una modalità di fare-collettivo estremamente porosa, che si rinomina, accoglie nuovɜ partecipanti e ripensa costantemente le proprie pratiche e narrazioni.
Una breve ricostruzione dei fatti: nel 2001 il MACBA di Barcellona contatta La Fiambrera Obrera (letteralmente, la scatola del pranzo dell’operaio) per organizzare un programma di un paio di giornate sull’arte e i nuovi movimenti sociali all’inizio del nuovo millennio. Per questioni interne al collettivo, solo uno degli artisti che ne faceva parte, Jordi Claramonte, accetta l’invito e decide di estenderlo ad altrɜ artistɜ, attivistɜ e studenti. Così, quello che era stato ipotizzato come un public program diventa ben presto un laboratorio di sperimentazione collettiva e radicale capace di mettere in crisi (o almeno in moto) il ruolo pubblico di un’istituzione culturale. Nel giro di poche settimane il collettivo si appropria di alcuni spazi che il museo usava come deposito e istituisce Las Agencias.
«Vista la quantità di materiale grafico che avevamo prodotto in così poco tempo, pensò che sarebbe stata una buona idea trasformarlo in una struttura permanente, “qualcosa di simile a un’agenzia di graphic design per i movimenti sociali”. Un buon nome è sempre quello che si presta a diverse interpretazioni, e Las Agencias fece proprio questo» (Martin 2022).
Tra le prime pratiche sviluppate dal collettivo emerge Prêt-à-Révolter, un progetto di travestimenti che unisce estetica e azione politica, anticipando quell’approccio ibrido tra arte, comunicazione e attivismo che diventerà il tratto distintivo delle esperienze successive.
Las Agencias, Prêt-à-révolter, Barcellona, 2001. Courtesy Enmedio
L’obiettivo era progettare e realizzare tute dai colori accesi da indossare durante le manifestazioni, pensate innanzitutto come dispositivi di protezione (realizzate in gommapiuma e materiali morbidi) ma anche come strumenti simbolici capaci di introdurre una nuova estetica della protesta, in aperta contrapposizione all’immaginario “dark” dei black bloc. Lɜ partecipanti venivano coinvoltɜ sia nella fase di ideazione dei travestimenti – il collettivo li definisce più genericamente capi d’abbigliamento, in polemica alle multinazionali del fast fashion – che in quella di taglio e cucitura.
Questo processo viene poi restituito in due collezioni: Basic e Garbage Sports. La collezione Basic era pensata per fornire ai manifestanti strumenti essenziali di protezione delle parti più vulnerabili del corpo: piccoli airbag inseriti nelle maniche delle giacche o microcamere integrate nei capi, pensate per permettere la trasmissione in diretta delle situazioni vissute durante le azioni di strada. La collezione Garbage Sports, invece, era destinata a contesti di maggiore intensità conflittuale, in particolare a scontri diretti e situazioni di forte rischio. I capi – realizzati interamente con materiali riciclati, soprattutto bottiglie di plastica riempite con aria compressa – diventavano così elementi strutturali capaci di assorbire impatti ad alta pressione, tipo le cariche della polizia.
A parte la scelta terminologica che ammicca al sistema della moda, su cui Las Agencias tornerà più volte nel corso delle proprie ricerche e attività, Prêt-à-Révolter rispondeva anche a un contesto di crescente estensione della crisi economica, che coinvolgeva fasce sempre più ampie della popolazione. In questo senso, il progetto voleva ‘preparare’ materialmente e simbolicamente le persone alla rivolta: Prêt-à-Révolter, infatti, non si limitava a essere un esercizio politico volto a immaginare tattiche istituenti contro le strategie dei poteri costituiti, ma si configurava come una pratica concreta, replicabile ed esportabile, pensata per essere riattivata in contesti diversi e adattata a nuove situazioni di conflitto.
In questo senso, Prêt-à-Révolter rappresenta un tentativo di rinnovare l’immagine dell’attivismo sociale attraverso un processo di disidentificazione che, tornando a Muñoz, permetta di leggere se stessi in un momento, oggetto o soggetto che non è culturalmente codificato per connettersi con il soggetto che si disidentifica. Il travestimento, in questo senso, non è semplice segno visibile, ma dispositivo di slittamento: sposta i corpi fuori dalle grammatiche consuete dell’attivismo e ne riorganizza la percezione, rendendo pensabile una presenza politica che non coincide con le sue rappresentazioni abituali.
Jorge Ribalta, allora responsabile dei programmi pubblici del museo, definirà l’esperienza di Las Agencias come un esperimento di auto-formazione radicale. In questo contesto, l’istituzione rinunciava alla sua autorità tradizionale nella produzione di contenuti, limitando il proprio raggio d’azione alla fornitura di mezzi logistici e infrastrutturali affinché i gruppi sociali potessero autodeterminare le proprie narrazioni (Ribalta 2004).
Riflettendo sulla stagione di sperimentazione del MACBA tra il 2000 e il 2008, esperienze fondamentali per la teorizzazione di ciò che l’autore definirà poi “new institutionalism”, Ribalta scrive: «These are contributions to an experimental public sphere with a deterritorialised conception of the museum, which is formed temporarily and provisionally by means of practice. To use the terms of Deleuze and Guattari, we could say that the idea is to introduce molecular spaces into molar structures. The experimental hypothesis is the possibility of constructing a new institutionality that is more in keeping with the conditions of forms of subjectivisation and the social experiences of our times and open to the future» (Ribalta 2008, p.232).
Dopo mesi di crescenti attriti con la dirigenza del MACBA e i suoi finanziatori, la collaborazione con il collettivo si interrompe nel giugno 2001, a seguito della forte risonanza mediatica dell’azione La Bolsa o La Vida, realizzata durante il contro-vertice contro la Banca Mondiale. L’intervento rappresenta un punto di non ritorno: l’uso del museo come “cassetta degli attrezzi” per l’attivismo aveva forzato i limiti della tolleranza istituzionale, trasformando lo spazio espositivo in un’infrastruttura logistica per l’insorgenza. Tuttavia, l’allontanamento dalla cornice istituzionale non decreta la fine delle attività di Las Agencias: il collettivo quasi immediatamente si riorganizza, invadendo nuovi spazi e sperimentando nuove pratiche ludiche, ironiche e giocose di lotta.
«Un gruppo di circa quindici persone rimase a Barcellona, insieme a molti altri con cui continuammo a collaborare regolarmente. Trovammo un nuovo spazio di lavoro, un appartamento molto grande nel quartiere di Gràcia che era stato utilizzato per anni da movimenti sociali. Poi partimmo per Genova per partecipare alle proteste internazionali contro il vertice del G8, vestiti con la nostra collezione estiva Prêt-à-Révolter» (Martin 2022).
Brigada de Clowns artivistes
il 27 novembre 2018, la testata giornalistica Kapitalis pubblica un articolo sulle proteste del giorno precedente, nel centro di Tunisi, contro la visita del principe Mohammed bin Salman. Tra le operazioni di dissenso ricorda quella della Brigade de clowns artivistes, in cui i manifestanti, travestiti da clown, hanno messo in scena gli abusi commessi dal principe davanti al teatro municipale della città [2].
Nel contesto tunisino post-rivoluzionario, l’emergere di collettivi come Les Artivistes testimonia una trasformazione significativa nelle modalità di articolazione del dissenso nello spazio pubblico. Fondati su una pratica che intreccia arte e impegno civico, Les Artivistes operano come una piattaforma collettiva che sviluppa dispositivi partecipativi in cui i cittadini non sono semplici destinatari, ma co-autori dell’azione artistica. In questo quadro, la Brigade des clowns activistes emerge come una delle principali declinazioni del progetto: una formazione sviluppata all’interno dell’associazione, attraverso cui i principi dell’artivismo vengono tradotti in pratiche di intervento nello spazio pubblico. Queste iniziative si collocano in una più ampia tendenza che caratterizza i movimenti che hanno preso vita in Tunisia nel periodo post-rivoluzionario. Come mettono in luce Guendalina Simoncini e Maria Nicola Stragapede (2025), in questo momento i linguaggi artistici irrompono e contaminano le pratiche di protesta, con esiti che portano in piazza una dimensione festiva e gioiosa dei corpi in rivolta. Dal 2019 la Brigade des clowns activistes, composta da attivistɜ queer, manifesta il dissenso nei confronti delle istituzioni politiche portando nelle strade veri e propri clown, le cui facce truccate e vestiti sgargianti si contrappongono anche visivamente alle uniformi monocrome della polizia antisommossa.
Attraverso l’uso del travestimento, dell’ironia e del registro ludico, i clown attivisti introducono una frattura nei codici tradizionali della protesta, storicamente legati a forme di visibilità esplicita e rivendicativa. Lungi dal neutralizzare il conflitto, queste pratiche ne riconfigurano le modalità di espressione: il corpo travestito agisce come dispositivo di disidentificazione, capace di sottrarsi alle grammatiche dominanti della leggibilità. Invece di produrre un discorso univoco, il corpo genera ambiguità, disorientamento e opacità, destabilizzando le aspettative percettive dello spazio pubblico.
Le azioni della Brigade si collocano così in una zona intermedia tra performance e protesta, dando luogo a forme di intervento che sfuggono alle categorie consolidate dell’attivismo. Come emerge dalle testimonianze dei partecipanti nel reportage realizzato da Nawaat [3], il ricorso al clowning consente di aggirare la frontalità dello scontro, aprendo a modalità di interazione non gerarchiche, in cui il pubblico interagisce e modella le forme che la manifestazione assume. Questa modalità di protesta garantisce, da un lato, una forma anonima ai partecipanti, proteggendoli da qualsiasi riconoscimento; dall’altro, attraverso l’atteggiamento dissacrante, scherzoso e provocatorio, evita lo scontro violento senza far perdere efficacia al conflitto. La Brigade è infatti l’esito di un processo molto complesso che affonda le radici nel 2012, con i primi tentativi di sviluppare una forma di contestazione nelle strade dopo il divieto di manifestazione sull’Avenue Bourguiba da parte della Troika. Dopo le repressioni da parte del corpo di polizia, il movimento cambia, tenta di riorganizzarsi in progetti come Théâtre Invisible e il Théâtre Forum, fino ad arrivare a gennaio del 2018 con il movimento Fech Nstenew. Da quel momento la “protezione” fornita dal travestimento del clown e la modalità dissacrante e “circense” delle azioni di protesta si diffonde in maniera capillare e apre nuove sperimentazioni e immaginari della lotta.
Still da video A la rencontre de la brigade des clowns activistes à Tunis (2019). Courtesy Nawaat
***
Nasconderci, ovvero riconoscersi
Per esistere, per sopravvivere, nello spazio pubblico i corpi attivistɜ hanno dovuto ricorrere alla strategia del travestimento. Dissertare da sé stessɜ è stato, si potrebbe dire, un processo reso necessario per sfuggire al riconoscimento imposto dalle politiche del controllo. Ma tale impostazione rivela un cortocircuito: se lo spazio pubblico in epoca neoliberale si fonda sul mito della sicurezza, basato sulla selezione delle identità a cui è/non è concesso abitare quello spazio, rinunciare alla propria identità diventa un atto politico e incredibilmente sovversivo. Il corpo travestito non solo non è più immediatamente leggibile attraverso i codici normativi, ma si manifesta e sopravvive nella piazza attraverso forme molto più difficili da arginare, controllare e dominare.
Si articola così un linguaggio della lotta che produce un conflitto recepibile già soltanto “esteticamente”: ai blocchi monocromi e regolari delle squadre antisommossa si contrappone una marea dai colori sgargianti che rompe e irradia lo spazio e si introduce nelle crepe delle formazioni poliziesche. Le piazze sono invase da entità non propriamente umane – perché non immediatamente riconducibili alle categorie attribuite all’umano nel senso di genere, razza, classe – ma nemmeno propriamente non-umane: è ovviamente intuibile la presenza di una persona sotto al costume. Le contestazioni messe in atto dai corpi travestiti – o meglio, corpi prostetici, se possiamo così considerare costituiscono, infatti, molteplici relazioni, alleanze creative, tra lɜ partecipanti, i pubblici involontari e i destinatari della contestazione, con cui lɜ manifestanti interagiscono attraverso scherni e giochi ironici che provocano spiazzamento e disorientamento nella reazione organizzata.
È all’interno di queste riflessioni che abbiamo deciso di collocare la nostra poetica del travestimento, intrecciando questioni teoriche informate dalla critica d’arte, dagli studi performativi e dalla queer theory, individuando comunque una sorta di corrispondenza tra le varie voci, un substrato comune e che, secondo noi, riassume in modo estremamente significativo le esperienze e le considerazioni sviluppate fin qui: tattiche di sopravvivenza.
«Tactics is the discipline of learning how to affirm the present as a becoming oriented toward a futurity it will not be for us to know; tactics is the art of making it happen» (Haver 2016, p.16).
In questo senso, crediamo che le esperienze di Las Agencias e Brigada de Clowns artivistes, sebbene si siano ormai concluse – o meglio trasformate – continuino a risuonare come dispositivi aperti, proiettati verso una pluralità di futuri possibili.
Note
[1] I titoli dei paragrafi contrassegnati come Cit.* corrispondono a delle citazioni (più o meno manipolate dalle autrici) estratte da L’impero dei non sensi di Kathy Acker, Poetica della relazione di Édouard Glissant, e Amore e soldi, sesso e morte di Mckenzie Wark.
[2] Una breve ricostruzione degli accadimenti è disponibile al link
[3] Il documentario A la rencontre de la brigade des clowns activistes à Tunis è disponibile al link
Bibliografia
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Sedgwick E. K., Epistemology of the Closet, University of California Press, Berkeley 1990
Simoncini G., Stragapede M. N., Tunisia in rivolta. Femminismi e queerness fra strada e cyberspazio, Astarte Edizioni, Pisa 2025
Marica Albanese (Brindisi, 1999) è dottoranda in Gender Studies (XLI ciclo) presso l’Università degli studi di Bari “Aldo Moro” e specializzanda in beni storico-artistici presso l’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna. I suoi ambiti di ricerca riguardano principalmente il rapporto tra produzione artistica e questioni di genere e postcoloniali a partire dagli anni Novanta. Le sue pubblicazioni più recenti sono ospitate nel volume Fare Paesaggio in Puglia. Strumenti e metodi per lo studio dell’arte contemporanea nel territorio (2025) e sulle riviste De Genere (2025) Piano b (2025) e Zeusi. Linguaggi contemporanei di sempre (2025).
Francesca Schinzani (Bari, 1999) è curatrice e ricercatrice indipendente. Laureata in Scienze dello spettacolo presso l’Università di Bari, attualmente sta conseguendo un Master di II livello in Environmental Humanities presso l’Università degli Studi Roma Tre. Nel 2025 è stata selezionata per CAMPO – Corso di pratiche curatoriali, organizzato dalla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino. Nel 2024 è stata Writer in Residence alla Biennale di Venezia. La sua ricerca si concentra sulle strategie performative per interrogare criticamente i modelli istituzionali in un contesto di crisi economiche e sociali. Ha scritto per riviste accademiche e magazine d’arte, tra cui Flash Art, NERO Magazine, Il Tascabile. Inoltre, fa parte di Salgemma Project e ha co-fondato il collettivo editoriale xxx (hello dear).