Avrei voluto iniziare questo testo senza indugi, introducendo le protagoniste che lo abiteranno. Ma, dal principio mi è stato chiaro il rischio di scivolare in deboli romanticismi, volendomi affacciare sul tema della veglia notturna. Così, mi sembra necessario ripercorrere qui i presupposti di questa riflessione.
Pensando al reame del sonno mi sono inizialmente diretta verso l’homme qui dort di Georges Perec (1967), l’inetto Augusto Pérez [2] o l’archetipo letterario dell’uomo superfluo; per realizzare presto che quel tipo di noia, nebbia, sonno che sia – tutta al maschile – non risponde, non più, allo stato emergenziale che percepisco quando mi ritrovo a pensare alla figura dellə disertorə. Approdo così all’insonnia, una condizione spietata e solitaria, che immagino abitata da creature esauste e lucidissime, di cui voglio indagare il linguaggio.
Sempre più numerose analisi sociali mostrano come il sonno sia l’ultimo terreno di conquista del capitalismo del XXI secolo, avendo già di fatto conquistato tutto il resto. La fine del sonno sarebbe il risultato di un sistema produttivo cronofago che applica la formula del 24/7 tipicamente destinata all’attività commerciale, anche all’identità sociale (Crary, 2013). Così come i dispositivi, ci ricarichiamo durante la notte al fine di assicurare performance ottimali la mattina dopo. Danielle Drees (2020) in un approfondimento circa le pratiche di cura transfemminista correlate al processo di capitalizzazione del sonno, mostra come il dormire venga sempre più percepito come un investimento sulla produttività e sul successo individuale. Questa retorica è radicata nello spostamento di narrazione del sonno da funzione biologica necessaria e ampiamente condivisa nel regno animale, in un fattore di diseguaglianza sociale, in cui lə consumatorə con più capitale da investire sulla qualità del loro sonno, possono immaginare di raccogliere i frutti del loro investimento in termini di successo professionale (Drees, 2020). Chi non ha accesso a questi mezzi è destinatə a logorarsi nella cultura dello sfinimento. Si parla in questo caso di sleep gap, letteralmente “divario del sonno”, ovvero di come l’intersecarsi di sistemi di oppressione – quali razzismo, sessismo, classismo – crei gruppi specifici ad alto rischio con meno possibilità di accesso ad un sonno ristoratore e quindi più propensi a soffrire di disturbi del sonno.
Confrontarsi con la disparità può essere estenuante, come viene dimostrato da pensatorə e artistə che attraverso pratiche transfemministe si preoccupano di diritto al riposo e della sua privazione, comprendendoli come spazi di risemantizzazione, protesta e risarcimento. Sakiko Yamaoka, nella performance “Best Place to Sleep / Come with Me” (2007-12), invita un gruppo di persone a coricarsi davanti a punti ATM, banche, musei. I corpi dormienti e il proprio bisogno di riposo, qui diventano dei punti, ostacoli fisici per le priorità istituzionali. Attraverso azioni in stile guerrilla, Yamaoka utilizza l’espressione “elegant gesture” per indicare il posizionarsi con il proprio corpo nello spazio in segno di protesta contro un’ingiustizia subita, andando ad individuare dei breaks da colmare nello stesso spazio e tempo. I luoghi selezionati da Yamaoka sono sede di transizioni, spesso di denaro, e destinati solitamente ad un’élite alla quale vuole approcciarsi in modo marginale, posizionandosi nei loro breaks – sia pause che vuoti – così da impattarne brevemente il corso.
Altrə artistə hanno visto nel corpo dormiente un manifesto contro un sistema estrattivo, sia come abbandono dei compiti imposti che come risarcimento per chi è statə storicamente privato del sonno (Drees, 2020). Il corpo inattivo, indolente agisce anche come shock visivo che mette in scena [3] le dinamiche sistemiche che vuole sfidare. Ne sono un esempio Institutional dream series (1972-1973) di Laurie Anderson, America’s Family Prison di Regina José Galindo e l’installazione-performance Black Power Naps di Navild Acosta e Fannie Sosas, che attraverso medium differenti approcciano la questione del sonno non come soggetto di ricerca ma come metodo (Drees, 2020).
Reclamare il diritto al riposo e alla cura collettivi sono reazione a una privazione del tempo e del sonno sistemica con radici secolari, volta all’esclusione e all’asservimento di determinate categorie. Simile nelle intenzioni, anche se agendo in una direzione solo apparentemente opposta, da circa un decennio si studia il diffondersi di un fenomeno chiamato revenge bedtime procrastination. Letteralmente la “procrastinazione del sonno per vendetta” verso il furto del tempo in atto (Crary, 2013). Nonostante la stanchezza sia percepita, così come il desiderio di dormire, il momento di andare a letto viene rimandato, in un fenomeno che si posiziona tra risposta organica ai ritmi debilitanti del diurno e rifiuto a rassegnarsi ad una vita dedicata al lavoro. Verrebbe da chiedersi in questa situazione, ammesso che ci sia, dove si posiziona il frangente della scelta. L’argomento è controverso, e dovrebbe essere risaputo, in queste condizioni non si può sperare di dire la verità, ma solo mostrare di essere arrivatə ad un’opinione qualsiasi (Woolf, 2010, p.34). La metodologia di Yamaoka, in questo senso, ci mostra una via percorribile piuttosto rilevante: dato un sistema di riferimento individuare nella sua struttura piccole lacune che possano essere colmate o manomesse, attraverso azioni periferiche.
Tra epoche e storie, artiste e autrici hanno abitato l’insonnia per dignità o disperazione. Le loro esperienze sono accomunate da uno stato di emergenza che le conduce «nelle buie e minacciose estensioni al di là del mondo che abbiamo costruito» (Sady Doyle, 2021, p.235). L’eredità semantica del buio mostra i tentativi secolari di domare e reprimere l’oscurità, connotandola come mostruosa. “Buio”, quando è aggettivo qualificativo riferito, ad esempio, ad un’epoca, induce a considerazioni pessimistiche ed è associato a sinonimi quali: brutto, cattivo, tetro, angosciante, disperante, funesto, incerto. Questa visione è un lascito dell’epoca illuminista, in cui l’oscurità – come opposizione diretta al lume della Ragione – diviene sede di fanatismo, imprevedibilità e ignoranza (Edwards, 2018). Invero, l’oscurità della notte, ha storicamente accolto les refusés.ées del giorno, offrendo loro a volte un rifugio, a volte una tregua. Lo sa Emily Dickinson che rifiutata dal giorno, cerca suo malgrado ospitalità nella solitudine della notte, che le appare – nonostante tutto – come un luogo sicuro e conosciuto, in cui essere benvenuta (Dickinson, 1862). Allo stesso modo, per le altre voci del testo che leggerete, l’insonnia è uno spazio-tempo in cui poter esistere. Le storie di seguito illustrano strategie linguistiche messe in atto per venire a patti con una condizione irriducibile, in cui l’accettazione appare come un compromesso in cui solitudine, esaurimento, inquietudine sono sia sintomi che rischi calcolati al fine di disobbedire i margini previsti per sé.
Nella poesia Goodmorning-midnight avviene un’inversione delle associazioni convenzionali della notte con la conclusione e del giorno con il rinnovamento, ma non solo, fa vacillare anche la convinzione diffusa che il giorno sia benevolo e la notte invece da temere. Elizabeth Bishop in “Insomnia” (1951) non si limita a capovolgere il giorno e la notte, ma stravolge ogni cosa, invertendo il mondo e confondendone i punti cardinali:
[…]
into that world inverted
where left is always right,
where the shadows are really the body,
where we stay awake all night,
where the heavens are shallow as the sea
is now deep, and you love me.
La luna stessa impersonifica la poeta, e senza sentimentalismi rispecchia l’alienazione dell’insonne che piuttosto che la realtà preferisce abitarne i riflessi e le ombre. Così la poesia presenta l’insonnia come uno spazio liminale in cui prendono forma verità alternative allontanando le interpretazioni confessionali di questa condizione.
Vi chiedo, se potete, di adottare lo sguardo di Bishop inoltrandovi nei prossimi paragrafi.
“Queste”, “Queste”, “Queste” [4]
Queste, le stanze dell’altra voce in cui immagino Laura Cereta (Brescia, 1469-1499) scrivere, nelle notti tra il 1488 e il 1492, le sue Epistolae familares, un’opera militante e identitaria. Le stesse stanze sono state abitate da altre in epoche diverse. Ognuna di loro, si potrebbe immaginare, ha contribuito a garantire una stanza per qualcun’altra, in un qualche momento successivo nel tempo e nello spazio. Laura Cereta, ci fa sapere che si dedica allo studio e alla scrittura nelle ore notturne, una volta liberata dai compiti diurni che la vedono impegnata nella gestione della famiglia e la cura di cinque fratelli e sorelle minori. In una lettera, racconta della sua insonnia precoce che presto nella sua vita diviene per lei una stanza (Woolf, 2010) imprescindibile.
Laura Cereta approfitta dell’insonnia, un errore del ritmo circadiano, per “rubare il tempo come una ladra”, confiscare “uno spazio dal resto del giorno” (Robin, 1997), insediarsi in uno spazio tipicamente maschile. Rivendica le veglie notturne come tempo in cui delineare una contronarrazione non solo di sé ma delle donne, che percepisce come classe subordinata, arrivando a teorizzare una republicam mulierum [5] da difendere dagli attacchi maschili. Dipinge di sé un autoritratto mutevole e sfuggente: si sdoppia, triplica, decuplica. Nel tempo diurno rientra tanto nel ruolo e concezione di una donna nel suo tempo, quanto rappresenta di questo il rifiuto e la sua contronarrazione quando cala la notte. Si ritrae a turno come un attivista antiguerra, una giovane moglie frustrata, un umanista che cerca di farsi un nome in un mondo di uomini, e in fine come una vedova affranta dal dolore pronta a rinunciare alla propria carriera letteraria e dedicarsi a una vita di ritiro religioso (Robin, 1997).
Cereta risignifica le veglie, di cui accetta la fatica, in un tempo inespugnabile di autodeterminazione. Qualche secolo più tardi il termine “controstoria” verrà proposto da Hilde Lindemann Nelson (2001) come strumento per il recupero dell’identità compromessa dalla narrazione dominante, ovvero la prima voce [6] che ha il potere politico, economico e culturale per parlare a nome di, e raccontare storicamente, gruppi di persone che non hanno accesso alle stesse strutture di rappresentanza politiche, economiche e culturali, impedendo loro di fatto di affermarsi autonomamente. La controstoria è quindi una strategia di resistenza che permette all’identità di essere riparata narrativamente (Nelson, 2001). Delle spinte protofemministe del pensiero di Cereta, è rilevante osservarne l’evoluzione attraverso le sue epistole. Se inizialmente le “dolci veglie” che dedica alla scrittura sono momenti introspettivi, rivolti ad una comprensione di sé; con il passare del tempo i suoi pensieri si concentrano su temi quali il matrimonio e l’oppressione esercitata dalla Chiesa sulle donne, rivendicando il diritto all’istruzione femminile e la fine dell’asservimento matrimoniale, esortando le anime affini a fare lo stesso. Insieme a questa consapevolezza cresce anche la “rabbia incandescente” nelle sue parole, la sua mente è “in fiamme” e vuole vendicarsi (Robin, 1997). La veglia notturna diventa quindi il tempo per ripristinare la propria dignità e quella delle altre.
La dame moves the damier of sleep [7]
Vahni Capildeo dedica un capitolo della sua raccolta Measures of Expatriation (2016) alla serie The Insomnia Drawings (1994-1995) di Louise Bourgeois, alla quale rivolge delle lettere tra poesia e prosa che si concludono con l’augurio tardivo per un sonno ristoratore: […] I wish for you, too late, wakefulness as a choice […]
I disegni dell’insonnia sono realizzati dall’artista in una fase acuta di agripnia tra il 1994 e il 1995 di cui è testimone diretto l’assistente dell’artista, Jerry Gorovoy, che ogni mattina alle 10 si reca nel suo studio e trova i prodotti delle notti insonni e furibonde di Louise Bourgeois. La rabbia è il movente del suo lavoro e la sveglia di notte quando le memorie si ripresentano, spettrali, dopo essere state messe al confino dai compiti, le attività e le interruzioni del giorno. Nei 220 fogli insonni – un diario tutt’altro che onirico – il tempo è quello della ripetizione, della recitazione concitata in cui una lista di parole e segni viene ribadita. Memoria, metamorfosi, mutilazione, madame, malinconia, metafisica, errore, monotonia, mistero, mitologia: una ninna nanna labirintica, che sembra poi diventare melodia delle sue produzioni diurne. Per tutta la vita, diurna e notturna, Louise Bourgeois scrive diari di una violenza difficile da sopportare. Racconta delle notti in cui si aggirava per casa con la paura di commettere atti violenti contro i figli e il marito. Scrive: «Rompo ogni cosa che tocco perché sono violenta» e poi «distruggo le mie amicizie, il mio amore, i miei figli» (Küster, 2011).
Sembra che Bourgeois abbia sempre rifiutato di assumere farmaci per poter dormire per il timore che potessero comprometterle la memoria e sedare la sua rabbia, preferendo abitare l’insonnia piuttosto che disabitarsi. Forse l’unico modo di guardare a questa serie è attraverso l’ipersensibilità e l’instabilità dell’insonne, e tenendo in considerazione che l’artista aveva paura della notte e del suo buio. In più occasioni parla della sua rabbia violenta come forma di difesa, un tentativo di impossessarsi di ciò che la possedeva (Storr, 2016). Capovolgimento, ancora una volta, come condizione della veglia notturna, in cui le verità emotive emergono solo nel disorientamento.
Capildeo in The Third Unlikely Sleep (2016) scrive: «I wish the ease of sleep had salved you; but the artist being both patient and doctor, you excised, bit by bit, the rosy heart of little things that have genesis in insomnia – the feeling of rotation, the idea of houses – creations, but not always of a kind to be named».
Bourgeois si confronta con l’informità della rabbia, trasferendola su fogli di scarto. Sembrerebbe che per non perdersi nei suoi labirinti lucidi metta in scena metamorfosi che conducono da memoria a segno, da vestiti a scultura, da disegno a cella. La veglia notturna è un canale, poi un mare, in cui l’acqua è fonte di conforto e paura: da metafora dell’informe natura della notte in un momento di disorientamento generativo.
Hyperrêve
«Alle 4.48, l’ora felice in cui la lucidità fa la sua comparsa» (Kane, 2001, p. 242), scrive Sarah Kane in 4.48 Psychosis. Il titolo della sua ultima opera teatrale fa riferimento a quel preciso momento prima dell’alba in cui la drammaturga – affetta da insonnia cronica e depressione – era solita svegliarsi. Secondo le statistiche, queste prime ore del mattino sarebbero il momento in cui si registra il maggior numero di suicidi; qui descritte come un istante di piena lucidità per chi lo sta vivendo. 4:48 Psychosis viene completata pochi mesi prima della morte per suicidio di Kane. Non c’è dubbio che il suicidio sia una presenza opprimente in tutte le opere teatrali di Kane, e in particolare in quest’ultima in cui l’epilogo narrativo – poi esistenziale – viene costantemente anticipato nel testo, in stile in-yer-face [8]. Ma la spinta morbosa a focalizzarsi sul carattere apparentemente testamentario, fa correre il rischio di non cogliere le operazioni linguistiche, compositive, politiche dell’opera.
Un caso analogo è quello di Sylvia Plath, la cui opera tardiva viene spesso interpretata come una riflessione sul proprio suicidio, ovvero come parte di un processo in cui la sua biografia diventa inseparabile dal suo corpus letterario. Questa tendenza di riduzione a un’estetica del dolore, che prioritizza il dato biografico, è problematica in quanto distorce ed impoverisce ogni altro possibile significato testuale. Prima di morire Plath spende spesso le notti a scrivere. Nei suoi diari si legge del suo rapporto con il sonno: se da giovanissima cerca di stare sveglia il più a lungo possibile, paragonando il sonno alla morte e scegliendo di rinunciarvi per non rinunciare a nemmeno un attimo di vita; ecco che più avanti Plath parla di “tristissime notti insonni cariche di tensione” ed esasperazione (Plath, 1998). Qui scrive le poesie “aurorali” che saranno raccolte nell’opera postuma Ariel (1965) che la cristallizzerà nell’immagine, “the illusion of a Greek necessity”, della poesia Edge posta dal marito a chiusura dell’antologia.
A volte la rilettura postuma delle opere, attraverso la lente biografica, sembra così semplice da essere inevitabile, e in questo testo cammino su un terreno scivoloso, dove l’ammirazione e l’affetto mi hanno senza dubbio già fatta scivolare. Nel caso di Plath e Kane, provo a bilanciare il riguardo rispetto le loro esistenze e la meraviglia davanti alla capacità di reinventare linguaggi e identità, aurorali ed abiette [9]. Nel teatro di Kane c’è il tentativo di rappresentare la frammentarietà della personalità psicotica, in cui confini tra il me e il non me, non sono più riconoscibili. Il testo si costruisce attraverso una molteplicità di discorsi che cercano di delineare i confini tra realtà e fantasia, in una sorta di guerriglia semiotica, per rendere conto, senza riuscirci, dell’esperienza del soggetto. Nella raccolta Ariel (1965), la ricerca linguistica di Plath verso un mondo al-di-là non la fa emergere come vittima, ma piuttosto come giudice con una lucida coscienza dell’esistenza, dentro e oltre sé, in cui vuole determinarsi senza espedienti.
Hyperrêve (2009) è il titolo di un testo di Hélène Cixous in cui sfida l’unica delle certezze: bisogna morire [10]. Il testo si apre con una riflessione sul tempo della fine «tu es le temps, you are time, killing time» (Cixous, 2009, vii), e prosegue attivando salti tra reami e tempi in cui si pone in diversi atteggiamenti rispetto alla finitudine. Il romanzo si aggrappa ad una fragile incredula domanda, e se la morte non fosse inevitabilmente la fine della vita? La lingua di Hyperrêve è svincolata, senza fili, ed emerge dal confronto con un dato di fatto – la morte – e dal tentativo di aspettarla, accoglierla, contrastarla, superarla, con speranza ma disperatamente, almeno a livello linguistico. Non lontane mi sembrano le operazioni di Kane e Plath, ma anche Bourgeois, Cereta, Yamaoka e le altre voci del testo. Tutte si confrontano con il proprio limite, e trovano strategie per, se non evaderlo, almeno abitarlo e se possibile, risemantizzarlo.
Just a girl [11]
«Le donne rappresentano un paradosso, se non una contraddizione, all’interno dello stesso discorso sull’identità» scrive Butler (1990, p.9). All’interno di un linguaggio pervasivamente maschilista, le donne costituiscono l’ “irrappresentabile”. In altre parole, le donne rappresentano il sesso che non può essere pensato, un’assenza linguistica e opacità. All’interno di un linguaggio che si fonda sulla significazione univoca, il sesso femminile costituisce l’incontrollabile e l’indesignabile. In questo senso, le donne sono il sesso che non è “uno” ma “molteplice” (Butler, 1990, p.9). Per questo storicamente per le donne, e altre categorie marginalizzate, è stato necessario definirsi una stanza o individuare i gap da hackerare [12] nello spazio fisico e linguistico a loro destinato.
Nel testo ho voluto mostrare le operazioni linguistiche – riscrittura, traduzione, frammentazione, distruzione, contronarrazione, etc. – attuate da artiste, autrici, drammaturghe, testimoni dello spazio-tempo dell’insonnia come luogo di autodeterminazione, a partire da pratiche transfemministe legate al diritto al riposo. Non ho mai avuto l’intenzione di arrivare al punto, così ho scelto di seguire i punti cardinali di Bishop, per disorientare chi legge, chi scrive e il testo stesso. Le note al testo e le immagini agiscono come metanarrazione all’interno del corpo principale, strumenti per attivare un moto dispersivo di apertura verso associazioni visive, temporali e sonore.
In fine, ho ancora a disposizione qualche carattere per terminare, chiudere, per quanto non sia semplice concludere un testo che vuole essere inconcludente, ma questo lo sappiamo fin dall’inizio.
Note
[1] Good Morning — Midnight — è il titolo di una poesia di Emily Dickinson scritta nel 1862: Good Morning — Midnight — / I’m coming Home — / Day — got tired of Me — / How could I — of Him? / Sunshine was a sweet place — / I liked to stay — / But Morn – didn’t want me — now — / So — Goodnight — Day!/ I can look — can’t I — / When the East is Red? / The Hills — have a way — then — / That puts the Heart — abroad — / You — are not so fair — Midnight — / I chose — Day — / But — please take a little Girl — / He turned away!
[2] Augusto Pèrez è il protagonista del romanzo Niebla di Miguel de Unamuno, pubblicato nel 1914.
[3] Danielle Drees utilizza il verbo “to stage” nei termini di José Esteban Muñoz. Muñoz modo in cui artistə queer si “mettono in scena” un potenziale utopico a partire dal riciclo e riformulazione delle ideologie dominanti per creare identità nuove e di opposizione. Questa operazione permette agli individui di vedere oltre i limiti del presente e di immaginare possibilità queer.
[4] Dall’epistola Laura Cereta, al padovano Pietro Zeno. Giudizio sul sottomettersi al giogo matrimoniale traduzione italiana Simona Teucci (2025). Laura Cereta si riferisce alle donne, intese come categoria subordinata, con il termine “Queste” che viene ripetuto per tre volte nella parte finale dell’epistola. L’utilizzo del pronome dimostrativo plurale esemplifica la critica di Cereta nei confronti della visione svilente riservata alla sua categoria, che al contempo comprende come una collettività che può scegliere un’altra direzione.
[5] Dall’epistola Laura Cereta, al padovano Pietro Zeno. Giudizio sul sottomettersi al giogo matrimoniale, traduzione italiana Simona Teucci (2025). Qui si scaglia contro una delle opere più autorevoli dell’epoca il De Mulieribus Claris di Giovanni Boccaccio, in quanto, nonostante l’opera abbia come soggetto figure femminili, lo sguardo adottato da Boccaccio è comunque quello maschile e discriminante. Cereta nella lettera elenca esempi, storici e mitologici, di donne di cui loda il valore e il ruolo che hanno avuto nei loro contesti. Prima di Cereta l’autrice medievale Christine De Pizan aveva parlato di republicam mulierum nel testo Le Livre de la Cité des Dames (1404-1405) in cui viene teorizzata una città allegorica concepita per difendere le donne dalla misoginia.
[6] Si veda in questo senso Cereta L., Collected Letters of a Reinassance Feminist, (a cura di) Diana Robin, University of Chicago Press, 1997. Con il termine “prima voce” si intende la voce dominante – quella di uomini istruiti che hanno posto le basi della cultura occidentale – alla quale si contrappone l’ “altra voce”, composta da figure femminili (e qualche alleato maschile), che tra il 1300 e 1700 si leva per contrastare la narrazione principale.
[7] Capildeo V., Counting sheeps, 2016. Trad. it: la dama muove la scacchiera del sonno.
[8] Si veda in questo senso Sierz A., In-yer-face Theatre: British Drama Today, Faber and Faber, Londra, 2001. Il teatro “in-yer-face” è uno stile drammaturgico situabile nell’Inghilterra degli anni Novanta, che mira a sconvolgere-per-coinvolgere l’audience, attraverso violenza esplicita, nudità, linguaggio volgare, etc.
[9] Si veda in questo senso Kristeva J., Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia UP, New York, 1982. L’autrice definisce il corpo abietto come rappresentazione del crollo dei confini che separano il sé dall’altro e il soggetto dall’oggetto. È qualcosa che “sconvolge l’identità, il sistema, l’ordine” e ci costringe a fare i conti con i nostri confini.
[10] “Bisogna morire” è il ritornello di Passacaglia della vita, 1657, una celebre composizione anonima sul tema della “memento mori” tratta dalle Canzonette Spirituali e Morali di Chiavenna.
[11] Just a girl è il titolo di un dipinto, olio su lino, di Bambou Gili realizzata nel 2025. Ritrae una figura di spalle, in un’atmosfera ambigua, forse tra sonno e veglia, come spesso sembra nei dipinti dell’artista.“I am just a girl” è un’espressione utilizzata per criticare gli stereotipi di genere che descrivono le donne come vulnerabili, indifese e limitate. Avviene qui un processo di risignificazione, che prende termini stigmatizzanti o normativi e li riutilizza in contesti diversi per svuotarli della loro violenza originaria e produrre nuove identità. L’espressione ha una storia controversa, è diventata ora trend TikTok e non sempre compresa e utilizzata nel suo carattere emancipatorio.
[12] Faccio riferimento a una strategia adottata da Monique Wittig al fine di sovvertire il discorso patriarcale. Wittig vuole farsi strada (hackerare) in campo nemico (l’ideologia eterosessuale), per distruggere, attraverso un’operazione linguistica, le categorie, le forme che definiscono la “donna” come una categoria subalterna.
Bibliografia
Butler J., Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New York, 1990
Capildeo V., Measures of Expatriation, Carcanet Press Ltd., Manchester, 2016
Cereta L., Diana Robin (a cura di), Collected Letters of a Renaissance Feminist, trad. eng. Diana Robin, The University of Chicago Press, Chicago, 1997
Cixous H., Hyperrêve, Éditions Galilée, Parigi, 2006
Crary J., 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, Londra, 2013.
Drees D., Napping in Public: Feminist Practices of Care in Sleep Performance Art, Frontiers: A Journal of Women Studies, University of Nebraska Press ,Vol. 41, n.3, 2020, pp.1-28
Edwards N., Darkness: A Cultural History, Reaktion Books, 2018, trad. it. Andrea Ricci, Storia del buio, Il Saggiatore, Milano, 2019.
Lindemann Nelson H., Damaged Identities. Narrative Repair, Cornell University Press, New York, 2001
Plath S., The Journals of Sylvia Plath, Ballantine Books, 1983, trad. it. Simona Fefè. Diari, (a cura di) Frances McCullough, Ted Hughes, Biblioteca Adelphi, Milano, 1998.
Plath S., Frieda Hugues (a cura di), Ariel: The Restored Edition, Faber and Faber, Londra, 2007
Sady Doyle J. E., Dead Blondes and Bad Mothers: Monstrosity, Patriarchy, and the Fear of Female Power, Melville House, 2019, trad. it. Laura Fantoni. Il mostruoso femminile. Il patriarcato e la paura delle donne, Edizioni Tlon, Roma, 2021.
Sierz A., In-yer-face Theatre: British Drama Today, Faber and Faber, Londra, 2001
Kane S., Complete Plays, Methuen, Londra, 2001
Kristeva J., Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia UP, New York, 1982
Küster U., Louise Bourgeois, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2011
Woolf V., A Room of One’s Own, The Hogarth Press, 1929, trad. it. Maura Del Serra, Una stanza tutta per sé, Newton Compton Editori, Roma, 2010
Francesca Brugola è un’artista visiva con base a Milano. La sua ricerca indaga strategie di risemantizzazione linguistica, spesso attraverso processi collaborativi, guardando al duo come frame di azione. Nel 2023 ottiene il finanziamento alla ricerca Nuovo Grand Tour, con cui sviluppa il progetto Les ami.e.s. On the duo-formula as a method, Cité Internationale dea Arts, Parigi. Il suo lavoro è stato esposto presso Confort Mental, Parigi; Manchester Art Gallery, Manchester; Palazzo dei Capitani, Ascoli Piceno, Kunsthaus Baselland, Basilea e Bündner Kunstmuseum, Coira.