Prima di esplorare cosa significhi per me disertare – dalle sue radici esperienziali fino agli approdi a cui mi ha destinato – sento la necessità di chiarire che la mia è una pratica di onestà verso il reale: un esercizio per lucidare lo sguardo e sfidare la cecità del presente. Da tempo ho scelto di abitare il mondo come corpo che si riconosce parte di un’unica, nuda e vibrante tessitura vulnerabile. Al dogmatismo e alla resa propongo la postura di un illuminismo radicale: la vigilanza di un pensiero che sa nutrirsi dell’ombra, del minore e di tutto ciò che vive ai margini.
In questo tempo la percezione di una condizione postuma tende a stigmatizzare e a paralizzare l’immaginario, in bilico tra catastrofe e trascendenza. Per superare questa stasi, credo che l’impegno debba riappropriarsi dell’esperienza sensibile, deve farsi implicazione (Garcés, 2019). Se mi scopro analfabeta di fronte alla complessità del presente, non cerco riparo nella propaganda, ma scelgo l’insorgenza della sensibilità.
Date queste premesse, posso iniziare a scrivere sul mio disertare.
Abito a Torino, nel quartiere Vanchiglia, da oltre dieci anni e lo attraverso ancora nel modo schivo di chi non ha mai smesso di appartenere alla memoria dei boschi. Sono cresciuta in Valle Sacra, nell’Alto Canavese, tra boschi e montagne che la mia famiglia conosce da generazioni: di questo paesaggio porto con me un’innata attitudine alla sosta e all’ascolto, un’eredità selvatica che trasforma il mio abitare urbano in un esercizio costante di sintonizzazione tra il visibile della città e l’invisibile delle mie radici. L’irruzione di trecento corpi in assetto antisommossa per lo sgombero dello storico centro sociale Askatasuna, all’alba del 18 dicembre, è stata una scossa che ha frantumato il ritmo del quotidiano, uno smottamento improvviso [1]. Non è stato un semplice atto di ordine pubblico, ma l’attivazione di un laboratorio politico muscolare: una recinzione che sterilizza il paesaggio e che forza deliberatamente l’incontro-scontro, trasformando la mappa urbana in un perimetro d’assedio.
L’aria vibrava di una tensione elettrica già da giorni. Durante un evento organizzato dal comitato di quartiere, nel tratto pedonale davanti al centro sociale pochi giorni prima, quel magnetismo era diventato per me insostenibile, quasi irrespirabile, una reazione viscerale dettata dalla mia natura di persona altamente sensibile [2], capace di avvertire il trauma del luogo prima ancora che si manifesti. L’atmosfera si era fatta densa, appesantita da logiche di potere che travalicano i confini del quartiere; ho sentito quel sovraccarico infiltrarsi ovunque: nei pensieri, sotto la pelle, nel ritmo stesso del respiro. L’assedio sproporzionato e costante, scandito dall’odore acre dei motori sempre accesi, ha innescato una reazione che dal quartiere si è propagata alla città, fino a risuonare nell’intero Paese; a questa mobilitazione ho offerto, fin da subito, la mia voce e il mio corpo. Tra assemblee, iniziative locali e nazionali, cortei e scontri, sotto il getto degli idranti e la nebbia dei fumogeni, ho visto la pelle delle strade farsi ferita: il punto esatto in cui il potere prova a fermare la vita e la vita, invece, cerca un varco [3].
In questa reazione, così vitale e necessaria, ho percepito, tuttavia, il rischio di un’inerzia paradossale. Ho visto l’attivismo scivolare in una reattività strabordante: una ‘piena’ di voci, opinioni e proposte alimentata da una proliferazione di parole e messaggi che deviano il senso in rumore e confusione. In questo trambusto, le organizzazioni di dissenso rischiano di perdere la propria radice e finiscono, internamente, per ricalcare gli stessi modelli di controllo e le dinamiche di potere che vorrebbero abbattere. All’esterno il sistema, agendo come un organismo che metabolizza il conflitto per rigenerarsi, trae forza proprio da questo rispecchiamento: ingloba il caos e trasforma ogni tentativo di “fuori” in un nuovo segmento del proprio ordine.
La resistenza smarrisce la lezione di Pasolini (1975) e Didi-Huberman (2010): smette di essere “lucciola” – intermittenza che scivola tra le pieghe del visibile – per farsi essa stessa corpo rigido, replicando la stessa geometria del potere che dichiara di combattere.
In quei giorni, lasciandomi alle spalle lo scontro tra masse che aveva saturato mente e voce, ho sentito la necessità di ritrovare il mio corpo sensibile nella geografia del quartiere. Ho camminato lungo il fiume che faceva il suo corso e sono risalita lungo le vie e la vita del tessuto urbano. Ho cercato lo sguardo dell’uomo sotto la divisa e ho intrecciato i pensieri in letture condivise con un’amica scrittrice per comprendere il presente. Ho ascoltato e raccolto insieme a lei le voci di bambini, adulti, anziani per mappare il senso dell’occupazione militare. Ho ascoltato mio figlio, i suoi sogni. Ho ascoltato i miei sogni. Ho scritto.
Da queste tracce è riaffiorata una domanda che ha le radici nelle mie montagne e che oggi, in questa crepa del presente, torna a reclamare spazio: «È possibile pensare come una foresta nel cemento di questo quartiere occupato?» (Kohn, 2021).
Proprio lì, nel cuore della tensione, ho sentito il desiderio di scarnificare la presenza, rinunciando all’accumulo dei riflessi per una postura più segreta e boschiva: ho scelto di disertare, agire una sottrazione che permette alla resistenza di farsi ecologia del Sé, spostando il baricentro verso un ascolto percettivo, ecolocalizzato. Una pratica della soglia che non ha il senso della ritirata, ma avanza nel selvatico e nel notturno; un modo per ritrovare le lucciole tra le pieghe dell’ombra e nel latte dei sogni, inaugurando un nuovo paesaggio.
Se il Terzo Paesaggio (Clément, 2005), individuava nei residui biologici e negli spazi abbandonati l’ultimo rifugio di una biodiversità resistente, il Quarto Paesaggio è lo spazio che emerge quando la comunità smette di essere solo “utente” di una città e comincia a farne parte attivamente attraverso il corpo, il gesto e la cura della relazione (Sieni, 2021) o attraverso la militanza e il conflitto (Rizzi, 2014). In questa progressione. Il Quinto Paesaggio (Menichini, Repetto, 2021) ha cercato di riscrivere la narrazione del territorio creando nuove dinamiche percettive tra spettatore e creatore, riattivando i luoghi dismessi attraverso performance artistiche, eventi effimeri ad alto impatto emotivo e interventi di Land Lighting.
Disertare ha generato uno spazio sospeso, un vuoto inaugurale che ha lasciato affiorare la visione di un Sesto Paesaggio. È l’incarnazione di un’intelligenza sensibile che abita le pieghe tra il visibile e l’invisibile, una trasmutazione che eleva l’esperienza a una nuova frequenza; supera la semplice riqualificazione dei luoghi e lo sguardo esterno, svincolandosi da una relazione performativa che – tra cura e scontro – spesso asseconda il paradigma neoliberale, trasformando l’azione culturale in un oggetto da consumare.
Nel Sesto Paesaggio ci si riappropria della capacità di riconoscere e abitare il reale come un campo di risonanza dove la distinzione tra soggetto percipiente e oggetto percepito collassa in un unico evento di intra-azione. È una postura sensibile che rivendica il diritto all’umbratile e all’invisibile, sottraendosi alla piena delle immagini per disertare il dispositivo accecante della performance. Questa scelta riscrive la sintassi della relazione: l’Altro smette di essere un complemento oggetto da catturare e diventa un complemento di termine a cui tendere. Si compie così il gesto suggerito da Luce Irigaray: non più “io amo te”, ma “io amo a te”, un movimento che riconosce l’irriducibilità dell’altro (Irigaray, 2001).
In questa coreografia percettiva, l’ascolto frequenziale guida il corpo oltre la soglia del visibile. Come un sistema sensorio integrato, l’organismo capta memorie e flussi che sfuggono alla sorveglianza dello sguardo, rivelando la materia pulsante dell’animale sensibile. È il risveglio di una semiosi ancestrale: un flusso di impulsi elettrostatici e chimici che mette in rete i cinque regni – dalla vita del micelio alla densità inorganica – recuperando quel canale di comunicazione invisibile che ci connette, come animali umani.
In quella che le neuroscienze definiscono risonanza neurale o neurocezione [4], l’ambiente è costellato di segnali impercettibili all’occhio ma percepibili dal corpo: frequenze di allerta, di cura, di desiderio o di paura che compongono una rete di informazioni somatizzate. Questa è una lingua che precede la parola e sopravvive a ogni ordine, una trama di alleanze elettromagnetiche che ci restituisce finalmente alla nostra natura di esseri vibranti. Nel Sesto Paesaggio Il corpo si fa antenna e sintonizza i suoi trentatré, forse più, canali sensoriali su frequenze sommerse (Smith, Spence, 2026).
L’agire politico quindi muta frequenza: si sposta dalla dimostrazione di forza alla variazione di ritmo interdipendente. È un’insorgenza che scaturisce da una coreografia interna e midollare, un impulso elettromagnetico che, prima di farsi visibile, agisce come risonanza incarnata. Questo movimento sottile scardina la tirannia del risultato per propagarsi in una sorta di sincronia neurale collettiva, una trama di comunicazione invisibile dove la coscienza del singolo si espande, per via telepatica e simpatetica, nella biologia dell’altro. Qui, l’azione non è più del singolo, ma una rete di impulsi che trasforma la coscienza in un paesaggio condiviso e vibrante. È la micro-politica del “gesto minore” di Erin Manning: un’azione che semina differenza nelle pieghe del quotidiano, agendo esattamente dove il potere, nella sua cecità frontale, non sa guardare (Manning, 2016).
Affinché il gesto si compia, occorre uno schermo, un mantello per l’invisibilità che sani la ferita della trasparenza totale imposta dalla città-dispositivo. Abitare il Sesto Paesaggio significa legittimare, nel corpo, il diritto all’opacità (Glissant, 2007): uscire dal cono di luce della sorveglianza e della performance per cercare i “chiari del bosco” di Maria Zambrano (Zambrano, 1991). Non è un traguardo della logica, ma un’apertura che si manifesta solo quando abbandoniamo il controllo razionale, fuori dai sentieri tracciati della reattività. In questa radura, la luce non investe le cose per possederle o catalogarle, ma le lascia apparire nella loro nuda presenza. L’opacità, allora, non è un limite o una chiusura, ma un grembo necessario: lo spazio in cui il sensibile smette di essere un dato da processare e torna a farsi incanto, proteggendo il segreto di ciò che è ancora in divenire.
Questo spazio opaco è l’essenza di una condizione di nuda esistenza che, proprio perché non più incasellata, torna a essere realmente politica. A partire da questo si possono iniziare a scorgere bagliori di comunità impreviste e liminali nel buio di una città militarizzata [5].
Il mio atto di diserzione trova dimora in un cortile interno al quartiere, un ritaglio ovattato che sottrae spazio alla geometria dell’assedio. Qui la mia ricerca approda e si rigenera, una singolarità dove passato, presente e futuro collassano in un unico istante lontano dalle grammatiche esauste dell’impegno codificato.
Qui ed ora ho, di fronte a casa, un cortile. In questo spazio dilatato e interno al quartiere, accanto allo studio di “danza”, ecosistema di ricerca dove i corpi distillano pratiche coreografiche come innesti di pensiero vivo, trovo un punto di contatto tra la materia e l’invisibile. Qui si nasconde un’oasi selvatica e caotica: dietro una siepe di bosso e alloro si apre un microcosmo in cui non manca nulla. Al centro, il cedro preme la sua massa scura contro il cielo, un polmone di aghi che tiene fermo il cortile al suolo. Sotto la sua ombra, la fontana senz’acqua è un bacino di silenzio dove un pesce di pietra si lascia consumare dal tempo: il muschio ne abita le fessure minerali con la pazienza delle muffe, la gramigna e le viole vi si annidano come piccoli incendi verdi e viola tra le sue squame di roccia.
Una palma bassa si accovaccia vicino a muri sgretolati dall’umidità dove l’edera è un groviglio di muscoli vegetali che stringono il mattone. Lungo i vialetti, tra i cespugli delle ortensie che gemmano e le margherite che fissano la luce, ho trovato la sezione aurea dei nidi di lumaca: grappoli di sfere traslucide, un’architettura di gelatina e attesa nascosta tra le radici. Tra i ciottoli, una pozzanghera apre un interstizio di cielo in cui l’intero si riflette; un’architettura liquida che, a ogni mio cambio di prospettiva, distorce e ricrea la frequenza del reale.
All’alba, quando la presenza umana è ancora silente ma presente nella dimensione del sonno, la luce risale le pareti come un fluido che scortica l’ombra e rivela la precisione acustica del mondo. L’aria si scinde allora in sei cinguettii distinti, filamenti sonori che vibrano nell’aria ancora fredda: il fischio del merlo e il battito ritmico della cinciallegra si fanno più vicini e rivelano, rendendosi visibili, la loro parte di esistenza in questo immenso microcosmo.
La mia attenzione approda sulla magnolia che è in piena fioritura: maestosa e delicata è, al centro di questo cortile, proprio sotto l’ombra di quello che fu lo studio di Carol Rama [6], artista radicale dell’ombra e dell’opaco. Di lei si avverte ancora la presenza, uno sguardo invisibile. In questa radura urbana accadono simultaneamente prodigi e tensioni, visibili e invisibili; qui riemerge la mia memoria boschiva, il riconoscere forme, dettagli tattili e sonori, percezioni e soglie che sono stati la mia matrice.
In questo giardino, la ricerca si fa laboratorio di innesti. È lo spazio in cui le mie piccole comunità di umani – l’insorgenza vitale dei più piccoli e la presenza in ricerca degli adulti – abbandonano i recinti del performativo. Qui il movimento non è più oggetto di visione, ma fa abitare il giardino: una pratica coreografica di Sesto Paesaggio che trasforma il confine tra umano e vegetale in una zona di comunicazione invisibile, dove la distinzione scientifica tra animale umano e l’ambiente collassa in un’unica intra-azione. Abitare questo spazio significa ritrovare quello sguardo che Annie Dillard [7] chiama “Innocenza”: una visione pura, spogliata dall’io, capace di intercettare l’Universo così com’è.
una scena che contiene in sé la potenza e la bellezza, un’estasi di grazia e violenza intrecciate tra loro. È l’incontro con l’Anima Mundi [8] (Hillman, 2002), dove la magnolia smette di essere arredo urbano per farsi antenna che intercetta l’Oltre-umano.
Il mio disertare, quindi, si configura come un posizionamento radicale: un atto di sopravvivenza che trasforma la condizione postuma in una soglia generativa. Qui l’estetica diserta la prospettiva centrale per farsi visione rizomatica, un’ontologia in cui il magnetismo del suolo e la vibrazione della materia pesano più della forma solida degli oggetti. In questo silenzio di cortile, anche la relazione con l’umano muta pelle, compiendo un salto di stato: dal tattile, che riconosce la fibra del muschio e la consistenza della pietra, al telepatico, che intercetta la risonanza di corpi sintonizzati sulla stessa frequenza di diserzione.
Resto in questa diserzione, praticando il Sesto Paesaggio come una fibra di un tessuto invisibile, un corpo-antenna pronto a ricevere e trasmettere pratiche che respirano già fuori dai paradigmi esausti del secolo scorso. Attraverso questa sintonizzazione profonda una nuova immagine di comunità – ibrida, sensibile, vibrante – troverà la possibilità di manifestarsi; lasciando che la micro-politica del gesto minore, nella sua nuda e irriducibile presenza, possa finalmente, e definitivamente, disattendere i poteri.
Note
[1] Lo sgombero dell’Askatasuna, avvenuto all’alba del 18 dicembre 2025, ha segnato la fine di quasi trent’anni di occupazione dello storico edificio di corso Regina Margherita a Torino. L’operazione, condotta con un massiccio dispiegamento di forze dell’ordine, ha interrotto bruscamente il complesso iter di regolarizzazione intrapreso dalla giunta comunale, che attraverso il “Regolamento dei beni comuni” mirava a trasformare lo spazio in un laboratorio di co-gestione legale. L’intervento ha rappresentato un punto di rottura definitivo tra l’amministrazione locale e il governo centrale, trasformando un caso di gestione urbana in un aspro terreno di scontro politico e ideologico sulla natura degli spazi occupati. Il Post, 18 dicembre 2025.
[2] PAS (Persone Altamente Sensibili) identifica individui dotati di un tratto temperamentale innato — noto scientificamente come Sensory Processing Sensitivity — che comporta un’elaborazione più profonda e complessa degli stimoli sensoriali, sociali ed emotivi. Non una patologia, ma una variante neurobiologica che permette di captare dettagli sottili e “frequenze” ambientali spesso impercettibili alla media (Aron, 2018).
[3] Il riferimento è alle mobilitazioni promosse dal Comitato Vanchiglia Insieme all’indomani dello sgombero del centro sociale Askatasuna. La cronaca di quelle giornate, segnate da un’inedita saldatura tra militanza e tessuto sociale del quartiere, è stata oggetto di analisi sia sulla stampa nazionale, per il suo valore di esperimento politico interrotto: su Internazionale e Lucy sulla cultura, 2026, sia su quella internazionale, per esempio nella corrispondenze di Le Monde sull’eccezione dei centri sociali italiani, che ha riconosciuto in Vanchiglia un fronte avanzato della difesa degli spazi collettivi contro la logica del puro ordine pubblico.
[4] Questa intuizione trova conferma scientifica nel concetto di neurocezione (S. Porges, 2011), la capacità del sistema nervoso autonomo di scansionare l’ambiente in cerca di segnali di sicurezza o pericolo al di sotto della soglia della coscienza. Recenti studi sulla codifica predittiva interocettiva ( K. Quigley, 2023) dimostrano che il corpo non si limita a ricevere stimoli, ma “sente” il mondo attraverso variazioni fisiologiche che precedono la categorizzazione linguistica. La “trama di alleanze” trova un riscontro oggettivo nelle ricerche di hyperscanning (U. Hasson; G. Dumas, 2010), che hanno evidenziato fenomeni di brain-to-brain coupling: una sincronizzazione spontanea delle onde cerebrali tra individui che condividono uno spazio fisico o un’intenzione estetica. Inoltre, le più recenti indagini sulla bio-elettromagnetica del cuore (Institute of HeartMath, 2024) e sulla risonanza somatica suggeriscono che il campo elettromagnetico cardiaco — il più potente del corpo — agisca come un trasmettitore di informazioni affettive capace di influenzare i ritmi cerebrali altrui fino a diversi metri di distanza, validando l’idea di una “lingua vibrazionale” che sostiene il tessuto sociale e politico prima di ogni sovrastruttura verbale. (Damasio, 2021; Gallese, 2015).
[5] «Sarebbe stupido e criminale mettere le lucciole sotto un riflettore credendo di poterle osservare meglio […] Per conoscere le lucciole, bisogna vederle nel presente della loro sopravvivenza: bisogna vederle danzare vive nel cuore della notte, anche se quella notte viene spazzata via da qualche riflettore» (Didi-Huberman, 2010)
[6] Carol Rama (1918-2015), artista torinese eccentrica e iconoclasta, la cui opera indaga il corpo e il desiderio come territori di resistenza sensibile, traducendo il trauma e la memoria in una materialità viscerale e pulsante.
[7] Annie Dillard (1945), esponente di punta della nature writing statunitense, la cui opera esplora il confine tra osservazione naturalistica e visione mistica. In testi come Pellegrinaggio al Tinker Creek, Dillard invita a una “diserzione” dai modi ordinari di guardare per approdare a una percezione radicale, dove il paesaggio diventa un evento sacro e vibrante.
[8] Con il termine Anima Mundi, James Hillman definisce la “psiche del mondo”, ovvero la capacità degli oggetti, dei luoghi e dei paesaggi di possedere una propria interiorità e una propria voce. In questa prospettiva, l’anima non risiede esclusivamente dentro l’individuo, ma si manifesta come una qualità estetica e vitale presente in ogni cosa, invitando a una postura di ascolto e rispetto verso ciò che ci circonda.
Bibliografia
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Francesca Cola è autrice transdisciplinare e danzatrice indipendente. Centra la sua ricerca in ambito coreografico e performativo esplorando la vulnerabilità e la complessità come metodo. In quanto HSP, indaga il corpo come antenna tra neuroestetica e semiotica interspecie, abitando spazi liminali per decolonizzare lo sguardo. Collabora con realtà come Lavanderia a Vapore, Fondazione Sandretto e UniTO. La sua danza si fa rito poetico e politico in un dialogo costante tra corpo e ambiente.