L’uccisione del Minotauro è la metafora di una transizione nella storia del Mediterraneo antico che interpreta mitologicamente il tumulto geopolitico al tramonto delle Civiltà del Bronzo. Il mito adombra l’avvicendarsi di culture in un periodo che storici e archeologi riferiscono al XII secolo a.C., quando la costellazione di regni che convivevano in modo relativamente pacifico e prosperavano nel Mediterraneo orientale collassa sotto la spinta di diversi fattori (cataclismi, crisi economica, instabilità politica, l’invasione dei misteriosi popoli del mare).
Assieme alle città, agli uomini e alle donne, si danno il cambio anche i loro pantheon, così gli dei olimpici sottraggono gli altari (o, più spesso, prestano il sembiante e ne assorbono i culti) ad altre divinità più antiche, legate alla terra, agli elementi, a una sensibilità che include l’invisibile. Il pensiero eurocentrico moderno userà questo passaggio per disegnare un artificiale suprematismo, figurando il trionfo di un nuovo ordine come modello e radice dell’Occidente [1]. È importante ricordare che Creta e ancor di più la Grecia continentale erano epicentro solo rispetto a sé stesse e periferia rispetto al panorama di civiltà loro contemporanee e, ancora, che i miti e le loro ramificazioni culturali ci servono qui come struttura epistemica e non come fondamento storico o ideologico. La contrapposizione messa in scena dal mito è immersa infatti in un universo tutt’altro che binario, fatto di scambi, compenetrazioni e debiti reciproci: un intreccio che coinvolge diverse regioni dell’area e evidenzia il divario tra il moderno suprematismo del «civilizational thinking e la preferenza degli antichi per le spiegazioni del cambiamento storico incentrate sui viaggi e sulle relazioni» (Quinn, 2024). Tuttavia, i due protagonisti, antitetici e complementari (un prigioniero inerme e un guerriero armato), interpretano in forma simbolica una dualità che ricorre lungo tutta la storia della civiltà umana. In un affresco di campi di forze, volutamente polarizzato, da un lato si configura l’ordine antropocentrico e razionale di Atene, l’acropoli, le norme, le gerarchie, il pensiero speculativo e tutto un patrimonio, “il classico”, che sarà oggetto di appropriazioni e fraintendimenti. Dall’altro lato c’è il paesaggio metamorfico e intricato del palazzo di Cnosso, con la sua genealogia asiatica di maghe e incantatrici, che nella narrazione dominante sarà ridotto a una quinta marginale della Storia. A mostrare i nodi nell’ordito di conflitto e reciprocità tra questi due mondi è lo scudo di Atena, la dea dell’intelletto, al cui centro campeggia la testa di Medusa, un’altra creatura primordiale trucidata da un eroe, con un altro labirinto, quello della chioma di serpi, e altri sortilegi.
Proviamo a estendere la potenza metaforica di Creta e dell’Attica all’architettura. La dimensione del labirinto si oppone e si intreccia alla geometria euclidea, basata sul punto, sulla retta e sul piano, in una dualità che si perpetua per secoli, nell’organizzazione politica, nella sfera del sensibile, nella manifestazione dell’arte. Millenni dopo, nel Novecento, questa inconciliabilità si rinverdisce nell’insofferenza del Surrealismo verso l’ortogonalità rigida e predittiva del Modernismo. L’insabbiamento del labirinto, del suo reticolo di strade tortuose e vicoli ciechi, prepara l’emersione della planimetria che Ippodamo da Mileto disegnerà nel V secolo per il Pireo, il primo piano urbanistico in forma di griglia (Ottinger, 2024). Didier Ottinger connette questo disegno alla griglia di cui parla Rosalind Krauss che la definisce emblema della modernità: «afferma l’autonomia del regno dell’arte. Appiattita, geometrica, ordinata, è antinaturale, antimimetica, antireale. […] La griglia dichiara che lo spazio dell’arte è allo stesso tempo autonomo e fine a sé stesso» (Krauss 1979, p. 51-52). Questa declinazione della modernità è del tutto opposta a quella cantata da Paul Eluard quando difende il radicamento del poeta nella vita di tutti gli esseri umani, “nella vita comune”. I poeti e i pittori surrealisti sanno “che i rapporti tra le cose, non appena stabiliti, spariscono per lasciarne intravedere altri, altrettanto effimeri”[2], un labirinto dell’intelletto dove si aggira lo stesso essere che ha dato il titolo a una rivista del movimento surrealista, “Minotaure”, appunto, pubblicata a Parigi tra il 1933 e il 1939. La griglia mette ordine, neutralizza. Il labirinto si muove in una spirale, rimette in circolo il rimosso.
La struttura ippodamea come matrice della modernità si riflette nella normazione, nei micropoteri sui corpi docili, nella pulsione del controllo semplificata da Michel Foucault nell’articolazione del visibile. Il simbolo di tutte queste maglie di costrizioni, dell’astrazione dal caos, non è il Panopticon radiale di Jeremy Bentham ma la griglia ortogonale. Nicholas Mirzoeff ha chiamato «the complex of visuality» (Mirzoeff 2011, p. 5) il dispositivo che prende forma nella geometria delle piantagioni atlantiche, delle metropoli (quelle fondate nelle colonie e quelle demolite e ricostruite con i grandi assi prospettici a Parigi o a Roma), dei confini dei domini coloniali tracciati con la squadra, tutte dimensioni in cui la natura, i corpi e il movimento sono sottoposti a una irreggimentazione senza scampo ma non senza possibilità di resistenza. È il disegno dei boulevard del barone Haussmann che ha cancellato la forma della città medievale ma che non ha trattenuto le eroiche barricate della Comune di Parigi del 1871.
Torniamo al mitologema del labirinto e agli archetipi incarnati dai suoi personaggi. Teseo è l’eroe dalle membra atletiche e dal viso nobile e prevale su un essere arcaico, ostile e incomprensibile [3]. Il corpo ibrido del Minotauro viene definito “figura mista, mostro orrendo, natura insieme avea di toro e d’uomo” [4], e per questo è destinato a soccombere. La sua morte può essere quindi letta come un esercizio violento del potere, capace di trascinare con sé un cambiamento di prospettiva ancora presente, e influente, nel nostro tempo. Si verifica qui una conformazione del dominio che, per la prima volta e da lì ogni volta a venire, tenta di eclissare l’indeterminato, il meticcio, l’onirico per far posto al determinismo dei regimi, e ai loro costrutti di funzionalità e oppressione. Possiamo immaginare che la storia europea, una sua linea dominante, inizi in questo frangente, attraverso una supremazia edificata con la delegittimazione di soggettività e di bacini culturali non conformi: da un lato c’è la città luminosa del sovrano, della fede monoteista, della ragione, delle scienze positive, dall’altro, oltre un confine sempre definito in modo unilaterale, c’è il labirinto in cui si muovono soggettività, sensibilità, processi, azioni e inerzie altre. Ma del labirinto abbiamo ereditato anche una parola, “dedalo”, il nome del suo architetto che in greco vuol dire lavoro ingegnoso (la stessa attitudine cui sovrintende anche Atena) e in italiano descrive uno spazio in cui è facile perdersi, chiarendo una volta per tutte che senza il secondo non riusciamo a capire in profondità nemmeno il primo e che il labirinto, come prigione o come rifugio, come caduta e ritrovamento, soggiace a ogni ingegneria, minandola dall’interno.
Il labirinto e il Minotauro vengono quindi invocati come simbolo o come ambito di indagine, come sconfinamento del pensiero, come condizione ontologica per opporsi ai predicati della modernità, segnatamente nelle manifestazioni più oscure di quest’ultima, come motore e giustificazione per colonialismi, sopraffazioni e genocidi culturali. L’esperienza dell’arte occupa una posizione ambivalente in questo campo di contesa: mentre i sistemi di potere l’hanno assunta come parte costitutiva dei loro discorsi egemonici, nella propagazione dei miti fondativi e nella costruzione della capacità politica così come della sua limitazione, l’arte è sempre stata anche una irriducibile via di fuga, un veicolo per il pensiero dissidente, una falla nell’organizzazione del controllo, ciclicamente tamponata e fatalmente riaperta, con sussunzioni, neutralizzazioni e deflagrazioni.
Tutta la storia della Performance Art, dalla sua età d’oro negli anni Settanta fino alle sperimentazioni più recenti, riproduce la dinamica di oppressione e liberazione dei corpi che si scontrano con il sistema. Artiste e artisti hanno impersonato stati di eccezione e cercato posizioni marginali, di volta in volta violente o dolenti, con il proprio corpo ferito, ibridato, resistente, danzante. Dai controversi autori del Wiener Aktionismus alle pratiche della body art il corpo è stato posto in condizioni estreme, evocando rituali iniziatici e forme di conoscenza, di connessione con l’esistente, in aperta contravvenzione rispetto alla società consumista. L’artista mette in scena un corpo politico che si manifesta in modo ancora più dichiarato e dirompente nelle alleanze dell’arte con il femminismo e con gli altri movimenti di protesta e solidarietà (come è evidente nel lavoro di Jean-Jacques Lebel, del Living Theatre o di Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Adrian Piper e Lorraine O’Grady, per prendere solo pochi nomi da nutrite ed eteroclite schiere). La maggior parte di queste esperienze invoca la testimonianza e la partecipazione di altre persone che, talvolta loro malgrado, diventano parte attiva nell’epifania dell’arte. Questa comunione ripete le dinamiche delle comunità in seno alle quali, all’origine della storia umana, la performance coagulava rituale sociale e forma teatrale.
Oggi questa presenza necessaria si dispiega in modo potente lontano dagli spazi convenzionali, alfabetizzati alle liturgie del contemporaneo. Quando l’arte agisce in contesti che vengono categorizzati come minoritari o marginali, per posizione geografica, età, cittadinanza o altre classi dell’esclusione, può ribaltare la dinamica della visibilizzazione rispetto alle comunità. Queste ultime infatti possono rivendicare una direzione dello sguardo autonoma, eretica rispetto alla narrazione dominante.
Un ultimo sguardo al passato remoto di Creta: il filologo ungherese Károly Kerényi, capace di unire una scrupolosa analisi delle fonti con intuizioni filosofiche, riporta in un suo saggio il testo di una preziosa iscrizione ritrovata a Creta. Nel reperto, appena un frammento, è registrata la prescrizione per un’offerta a un santuario: “miele alla Signora del Labirinto”. Questa semplice frase riporta al centro dello spazio dedaleo una figura femminile, una dea il cui regno, scrive Kerényi, non è un edificio perché l’opera di Dedalo “poteva essere solo la copia dell’universo su cui la dea dominava”. Il labirinto infatti “secondo Omero era un luogo per la danza costruito a Cnosso per Arianna” e solo in un tardo sviluppo del mito diventa architettura seguendo una configurazione che “poteva anche essere danzata” in coreografie tortuose e a spirale. Il labirinto interpreta quindi un rituale antico con al centro una dea, una donna che danza con una fune, la stessa senza la quale Teseo si sarebbe perduto, che lega tra loro tutte le sfere visibili e invisibili. La sua forma architettonica è muta se ci dimentichiamo di questa coreografia, e dell’eroe rimane poco senza la dea e senza Asterione, “lo stellato”, che secondo una tarda versione del mito era il nome dimenticato del Minotauro.
Postilla
Le immagini di questo articolo sono parte di un’opera di Isabella Pers realizzata per La montagna incantata, un progetto in relazione con la comunità del Castello di Sambuca, sull’appennino pistoiese, durante l’inverno 2025 [5]. Al momento di scegliere il titolo per l’intero progetto era nato un breve dibattito sull’uso del termine “incantata” al quale alcune persone degli ecomusei montani promotori avrebbero preferito “disincantata”, per de-romanticizzare le narrazioni che vedono nella condizione periferica un mondo intatto e salvifico. Il titolo finale ha prediletto l’incanto, con l’impegno curatoriale a non riprodurre i colonialismi dell’immaginario verso le cosiddette aree interne, definizione sterilmente tecnica con cui il lessico specialistico si riferisce alla crisi demografica del meridione, dell’Italia rurale, delle zone montane.
La ricerca di Pers è attraversata dalla consapevolezza di agire in un universo che procede da molte prospettive, dell’umanità, dell’animalità e di altre componenti non semplificabili in categorie del visibile. Nei boschi che circondano il Castello di Sambuca ha osservato la presenza di cervi reimmessi artificialmente nella zona e provenienti dal Friuli, sua regione d’origine. Ne è nata un’opera che riflette sull’antropocentrismo del paesaggio e sull’arbitrarietà di quello che chiamiamo natura. La condizione di chi vive lungo questo margine, in un borgo così bello da sembrare un set cinematografico, e il confronto con i pochi irriducibili abitanti hanno dato vita a una problematizzazione estetica a partire da questioni pratiche. Il limitare tra il bosco e l’abitato può essere interpretato in modi diversi: un “confine” (e quindi separazione, distanziamento, invalicabilità) oppure una “soglia”, un luogo negoziabile, un’occasione di permeabilità e di attraversamento, tra le persone e le cose, tra il dominio antropico e la coesistenza, tra la paura di scomparire e il coraggio di restare. Versioni diverse di un manifesto con la domanda “confine o soglia?” sullo sfondo del paesaggio montano sono stati affissi in tutta l’area: una finestra aperta sulle opportunità riposte nel cambiamento del punto di vista. Il confine è una privazione, la soglia si apre all’incanto del possibile, alla possibilità e l’incanto.
Note
[1] La sintesi di questo suprematismo e il suo argomentato smantellamento, sullo sfondo di una vasta bibliografia, possono essere compendiati nel libro di Samuel Huntington The Clash of Civilizations (1993) e nella conferenza di Edward Said The Myth of ‘The Clash of Civilizations’ (1998).
[2] Eluard si esprime così in L’évidence poétique, conferenza tenuta il 14 giugno 1936 all’esposizione surrealista a Londra.
[3] Questa, assieme agli amori contronatura di Pasifae, è la parte di mito che, nell’appropriazione dell’archeologia cretese da parte dell’imperialismo britannico nel XIX secolo, verrà legata all’eredità asiatica e meridionale presente sull’isola, mentre la civiltà minoica verrà accreditata come costitutiva del mondo greco; cfr. Quinn 2024.
[4] Così lo descrive Euripide in un frammento della perduta tragedia I cretesi, riportato da Plutarco ne Le vite parallele.
[5] Il progetto è stato realizzato dal Sistema degli Ecomusei della Toscana (S.E.T.), che include l’Ecomuseo del Casentino e l’Ecomuseo della Montagna Pistoiese, con il cofinanziamento della Regione Toscana e la cura di chi scrive; con Isabella Pers è stato coinvolto, sul versante casentinese, Iginio De Luca.
Bibliografia di riferimento
Questa bibliografia e il testo che ispira riflettono il desiderio di una scrittura non esaustiva né specialistica dal punto di vista disciplinare ma trasversale ad ambiti di ricerca diversi, con la speranza di suggerire connessioni non prevedibili.
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Pietro Gaglianò è critico d’arte, educatore e curatore indipendente. Si occupa di progetti declinati tra arte e sfera pubblica indagando il rapporto tra l’estetica del potere e le contronarrazioni agite dall’arte. Sperimenta formati ibridi tra arte e scienze sociali per coltivare la percezione politica dello spazio pubblico e della comunità. Tra i suoi libri L’emancipazione del mondo. Suzanne Lacy e la forma della comunità (2024), La sintassi della libertà. Arte, pedagogia, anarchia (2020), Memento. L’ossessione del Visibile (2016).