Assalto Delle Gole Al Cielo
La parola che fa vedere.
Perla Peragallo e la solitudine dell’ascolto
di Enrico Pitozzi

È difficile dimenticare la Lady Macbeth di Perla Peragallo ne Sir and Lady Macbeth del 1968 – anno in cui, lo ricordiamo, Leo de Berardinis e Perla Peragallo lavorano anche alla messa in voce del Don Chisciotte (1968) con Carmelo Bene e Lydia Mancinelli e con loro anche Clara Colosimo, Gustavo D’Arpe e Claudio Orsi – e che segue la messa in scena del loro primo lavoro, sempre da Shakespeare, intitolato La faticosa messinscena dell’Amleto di William Shakespeare del 1967 e il cui  debutto avvenne il 21 aprile 1967 a Roma, al Teatro La Ringhiera1.

È difficile dimenticare la sua voce mentre il suo corpo si trascinava come una larva lungo un pavimento disseminato di registratori, fili, microfoni, per raggiungere e poi appoggiarsi su un bidè, unico oggetto scenico, con le labbra bianche di latte e rigonfie di parole.

È lo stesso bidé che ritorna qui, nel frammento video registrato anni dopo e presentato in un montaggio RAI dedicato alla scena undergroud italiana, in cui Perla Peragallo riprende uno dei suoi monologhi più potenti ed evocativi. Proprio di una rivisitazione shakesperiana si tratta: un modo per fare i conti con se stessi attraverso il teatro, che diviene qui – senza sconti o mediazioni di sorta – un modo per conoscere il mondo e, in questo, conoscere qualcosa di più si se stessi. In questa tensione all’assoluto dimora l’atto teatrale concepito come atto di conoscenza, al quale Perla Peragallo e Leo De Berardinis non hanno mai spesso di rinviare, sia durante gl ianni del loro sodalizio artistico, che nei percorsi separati – eppure sempre in risonanza tra loro – intrapresi negli anni ’80.

Perla Peragallo ha frequentato per breve tempo la scuola di Alessandro Fersen ma ancor di più ha contato nella sua formazione artistica la cultura musicale trasmessale dalla tradizione familiare. Se guardiamo da vicino il quaderno di Sir and Lady Macbeth conservato presso l’archivio di Leo De Berardinis al Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, emerge in modo chiaro la scrittura vocale che Perla Peragallo adotta, pensando il copione come un vero e prorpio spartito musciale, in cui il testo dello spettacolo è organizzato come un pentagramma dal quale traspaiono, per esempio, i segni del solfeggio e delle intonazioni del recitato2. Da questa riflessione emerge come il teatro di Perla Peragallo e Leo de Berardinis sia portatore di un pensiero sonoro autonomo che eccede il quadro di riferimento della «musica di scena». Ne è un esempio il costante ritorno alla musica e all’impianto jazzistico, nonché alla poesia come elemento sonoro, evocativo, capace di aprire immagini nella mente dello spettatore. Si tratta, in altri termini, di una vera e propria partitura musicale, secondo una logica che Leo de Berardinis e Perla Peragallo perseguiranno con tenacia fino alla fine, anche se da percorsi e con sviluppi estetici diversi. Questo investimento musicale della scena permette di impostare un ragionamento che fin dai primi lavori vede Leo de Berardinis e Perla Peragallo impegnati nella ricerca di una phoné della scena che non ha ancora trovato una sua cornice teoretica. Degno di nota, in questo senso, è anche la riflessione sull’amplificazione, che emerge chiara dai quaderni. I lavori fin qui citati vedono sempre in scena la presenza dei microfoni, veri e propri dispositivi di amplificazione-alterazione della vocalità e dei rumori-suoni della scena.

Se guardiamo, invece, al registro interpetativo, la scena per Perla Peragallo è un modo per mettersi all’ascolto del mondo, da qui la solitudine che la contraddistingue. Il tema dell’ascolto si dispiega qui secondo due direzioni principali: da un lato Lady Macbeth è in ascolto del mondo, ne accoglie in sé la pluralità dandole forma; dall’altro questa stessa figura chiede di essere ascoltata, perchè quello che ha da dire passa attraverso di lei – non è esattamente lei a parlare, piuttosto è parlata dalla voce – per giungere all’orecchio umano. È una voce che è musica – sonorità che nomina le cose del mondo e le svela a coloro che, ancora, non sentono e non vedono nulla. Ogni invocazione –perché questo testimonia il frammento qui presentato – chiama in causa la voce, la phoné come elemento non riconducibile alla chiarezza dei messaggi, quanto all’esplorazione sonora della voce. Essa non è più solamente il luogo della narrazione – a rigore, in questi lavori, lo spazio narrativo è ridotto ai minimi termini – e diventa piuttosto una vera e propria potenza sonora, che precede e anticipa la significazione.  Parliamo di una dimensione eminentemente fonetica, messa al servizio di un «teatro della voce». È qui che la voce – e la figura stessa di Perla Peragallo in scena – è sciamanica, rivelatrice: dice cose che altri ancora non possono sentite. Da questa è data il suo essere figura tragica, solitaria. Tuttavia, la solitudine a cui faccio riferimento non implica una privazione o una mancanza di relazione, di contatto, bensì rivendica una forma di raccoglimento. Tale atteggiamento fa si che in questa Lady Macbeth non si esprima per monologhi, bensì attraverso una presa di parola che parla da sola rivolta all’ascolto. Coglie le cose del mondo nelle loro fibre più profonde e segrete e al contempo sfugge le maschere che cercano di fissarla in un’unica identità stabile. Per questa figura valgono allora le parole di Musil: essa è abitata da «una solitudine e un’immobilità piena di continui eventi di puro cristallo» (Musil, 1962. p. 778)

Solo così, nello spirito della musica, si può dare un verso che sia una rivelazione, che apra all’immagine e mostri a chi ascolta – nella solitudine propria di ogni ascolto – la visione reale della scala delle cose, facendo della parola un acceleratore della “visione”.

1 Si veda, per capire l’opera di Perla Peragallo, il contributo di M. La Monica, Il poeta scenico. Perla Peragallo e il teatro, Roma, Edotoria & Spettacolo, 2002. Si veda inoltre, per la collaborazione con Leo De Beradinis, il fondamentale saggio di G. Manzella, La bellezza amara. Arte e vita di Leo de Berardinis, Firenze, La casa Usher, 2010 (1993).
Colgo inoltre l’occasione per ringraziare qui Carola de Berardinis, figlia di Leo, per aver accolto la mia richiesta e per la fiducia accordatami nello studio di materiali così preziosi. Ringrazio inoltre il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, alla direttrice dell’archivio prof.ssa Cristina Valenti e alle bibliotecarie – Dott.ssa Menetti e Dott.ssa Cupini – che ne conservano con cura il materiale.

 

Bibliografia

Musil, L’uomo senza qualità, Torino, Einaudi, 1962, p. 778

Enrico Pitozzi è ricercatore presso l’Università Iuav di Venezia. Ha insegnato nelle università di Bologna, Padova, Montréal, Parigi-Sorbonne, Valencia, Bahia e Porto Alegre. È stato visiting professor presso l’École Normale Supérieure (ENS) di Parigi. Membro di diversi progetti di ricerca internazionali, è attualmente senior researcher del progetto ERC Starting Grant «INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)». Tra le sue pubblicazioni recenti: “Bodysoundscape. Perception, movement and Audiovisual Developments in Contemporary Dance”, in Yael Kaduri (ed.), The Oxford Handbook of Music, Sound and Image in the Fine Arts (Oxford University Press, 2016) e Acusma. Figura e voce nel teatro sonoro di Ermanna Montanari, (Quodlibet, 2017).