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Assalto Delle Gole Al Cielo

Assalto Delle Gole Al Cielo

1968.ASSALTO DELLE GOLE AL CIELO

Assalto delle gole al cielo
1968. ASSALTO DELLE GOLE AL CIELO
a cura di Silvia Calderoni, Ilenia Caleo, Viviana Gravano & Annalisa Sacchi

Una moltitudine di sguardi che non ricomponessero un insieme. Così abbiamo immaginato questa prima uscita della rivista, per rimettere in moto il Sessantotto non come un già accaduto, ma come motore che ha agito e agisce su immaginari in corso. Provare a sentire come sta ancora modificando il presente, se ancora lo sta modificando. Domanda aperta. E poi. Desideravamo che artiste e artisti fossero presenti come soggetti anch’essi parlanti di un Sessantotto che li convoca, non solo come un oggetto di cui si parla, di cui si analizzano i lavori in testi altrui. Abbiamo pensato a raccogliere un blocchetto di cartoline, uno Schedario impossibile d’immagini. Abbiamo chiesto ad artiste e artiste della scena, ma anche della parola, dell’immagine o del suono purché implicati con la performance, di scegliere un’immagine per dire: una figura o opera o lavoro o gesto o accadimento dal lungo Sessantotto che ha costituito un punto di svolta per il loro lavoro artistico, accompagnata da un testo che la racconta. Abbiamo chiesto di compilare un semplice Modulo.

Sessantotto tempo lungo si è detto, non cronologico, che apre ai Settanta fino al ’77 e oltre, a partire da voce, vocalità, presa di parola e corpi performativi tra arte e politica. Una temperatura / di sperimentazione poetica, politica, utopica. Per aprire la materia con un taglio non celebrativo, ma esploso, grattato dai margini, a partire da qui, dal contemporaneo.

Raccolti i materiali, ci siamo chieste: che tipo di insieme costituiscono questi artisti qui radunati? Non sono una scena, non sono solo una generazione, non condividono necessariamente estetiche e poetiche, anche se a tratti o a sottoinsiemi sì. È un insieme esaustivo di qualcosa? No. Il criterio è stato puramente affettivo, di prossimità fisica e amorosa. Qui radunati ci sono alcuni e alcune con cui abbiamo sudato insieme, o condiviso la scena, o cospirato di notte, o distrutto un campo di lavande, o occupato illegalmente spazi, o discusso fino a perderla la voce, alcune e alcuni di cui abbiamo amato i corpi gli allestimenti i movimenti le invenzioni le sconvenienze i fallimenti. Una parzialità dunque, anche la nostra chiamata.

Le consegne sono state talvolta tradite. I titoli qua e là sono ingannevoli. Il tempo storico indicato è stato dilatato in avanti o indietro, o messo in discussione. Queste cartoline sono dunque da considerarsi delle piccole scritture, dei mondi ricreati. L’arte non è ubbidiente, si sa, è continua creazione di un comune che ci sposta.

Silvia Calderoni/Ilenia Caleo

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Assalto Delle Gole Al Cielo

E io vorrei nascere di nuovo all’ombra di un’unica foto Piero Marsili Libelli in conversazione con Annalisa Sacchi

Assalto Delle Gole Al Cielo
E io vorrei nascere di nuovo all’ombra di un’unica foto
Piero Marsili Libelli in conversazione con Annalisa Sacchi

Il primo Festival dei Poeti, che si tenne sulla spiaggia di Castelporziano per due giorni, alla fine di giugno del 1979 fu un evento la cui eco continua a risuonare oggi.
Un raduno di quelli che s’erano visti solo per i grandi concerti (o, per una certa comunanza del pubblico che attirò, per il Festival del proletariato giovanile di Parco Lambro nel 1976).
Io vorrei partire da un’immagine che tu hai catturato in un tuo scatto. C’era, tra gli ospiti, il poeta Evgenij Evtusenko, che a un certo punto si alza e in mezzo a un pubblico di migliaia di persone declama dei versi suoi in russo. Poi li traduce in italiano e suonano così “…. E io vorrei nascere di nuovo all’ombra di un’unica foto. La foto del comandante Che Guevara”. Ecco, vorrei iniziare da questa voce di poeta che mette al centro l’immagine e la fotografia, iniziare cioè dalla singolarità della tua esperienza di fotografo che pianta lo sguardo su questa scena galvanizzata del festival. Innanzitutto perché ti trovavi lì?

Per una serie di motivi. Prima di tutto perché era naturale per me essere dove accadevano le cose, rispondeva a un desiderio di partecipare e fotografare che si spostava dal teatro delle cantine, al cinema alla cronaca. Poi perché frequentavo già il gruppo del Beat ‘72, che a Roma animava uno degli spazi più importanti per la scena d’avanguardia. E così Simone Carella, Ulisse Benedetti, Franco Cordelli, Dario Bellezza (protagonisti dell’evento di Castelporziano N.d.R) erano personaggi della mia quotidianità, che ritrovi in molti dei miei scatti dell’epoca.
Infine perché in quell’occasione e in altre, Playmen mi aveva chiamato per un servizio sulle sue pagine più culturali diciamo così, e i poeti erano personaggi in qualche modo popolari all’epoca.

Simone Carella fu uno dei grandi animatori visionari dell’evento. Il fatto di provenire dal teatro di ricerca, di essere l’anima centrale del Beat ’72, si ritrova nell’idea del Festival come grande evento di spettacolo, nella teatralità diffusa e caotica della sua organizzazione. L’idea di Carella era quella di spettacolarizzare la poesia e mostrare il corpo, il poeta come opera viva e portatore della sua propria parola, ma al modo di una grande scena teatrale o, se vuoi, musicale.

Musicale sì, come un raduno, e musica ce ne fu, con Ginsberg che suona questo organetto con Orlovski e sedano uno dei momenti più duri della contestazione da parte della platea. Ma anche proprio la poesia era parlata come fosse musica, gli americani in questo erano bravissimi.

D’altro canto il rapporto tra poesia sperimentale, scena musicale e performativa in Italia era molto stretto a partire dalle esperienze del Gruppo 63 con Ronconi, Scabia, Vicinelli…

Sì certo. A Roma Dario Bellezza e Valentino Zeichen soprattutto erano frequentatori e spesso collaboratori assidui non solo del Beat ‘72 ma anche dell’Alberico, dell’Alberichino poi e dei vari teatrini che ogni tanto saltavano fuori…Il teatro era un grande attrattore e catalizzatore di artisti che frequentavano ambiti diversi e che venivano da altre discipline.

A Castelporziano c’è una prima giornata di programmazione in cui si alternano i poeti italiani e una seconda, quella più nota, con i protagonisti della Beat Generation, una galleria di giganti che pochi, a parte gli organizzatori, credevano si sarebbero veramente presentati su quel palco improvvisato sulla spiaggia di Ostia.

Sì gli americani, accuditi da Fernanda Pivano, da Ferlinghetti, Gregory Corso, William Burroughs,  Allen Ginsberg, … erano un mito.
Gli organizzatori non avevano delle gran risorse per pagare l’ospitalità dei poeti. Allora, su un’idea di Nicolini, fecero un accordo con un istituto alberghiero che in estate era chiuso e che utilizzava un ex Hotel di Ostia, le cui camere però erano ormai fatiscenti. Io volevo fotografarli a modo mio, questi mostri sacri, quindi accanto alle immagini – che pure ho realizzato – della manifestazione in sé volevo dei ritratti. Allora mi misi accanto all’ascensore nella hall di questo hotel, aspettandoli uno ad uno e quando ne arrivava uno gli chiedevo se potevo salire con lui e fotografarlo in camera. Acconsentirono tutti. Quindi ne uscì una piccola galleria di personaggi in un ambiente spoglio e un po’ derelitto, sembrava quasi studiata questa cosa della Beat Generation ritratta nel degrado. Solo che era la scena reale. Tanto che poi ci prendemmo tutti la scabbia. Ci fu un’epidemia di scabbia, la rogna proprio…

Festival dei Poeti, Castelporziano, 1979
Tutte le immagini sono riprodotte per gentile concessione dell’autore, Piero Marsili Libelli

I ritratti in stanza li facesti solo agli americani o anche ai poeti italiani che si erano esibiti la prima giornata?

Solo agli americani, ma con gli italiani c’era comunque una frequentazione assidua e li avevo fotografati in altre occasioni, una volta per un servizio sempre per Playmen.

Questa cosa di Playmen testimonia anche come sia un momento in cui la poesia ha una visibilità alta e molto popolare.

Sì, in Italia e a Roma in particolare, anche grazie alle politiche culturali dell’assessore Renato Nicolini. Uno dei meriti di Nicolini fu quello di rendere popolare la sperimentazione artistica e di riportare la gente in strada, farla uscire di notte, esorcizzare la paura in mezzo agli anni di piombo.

Infatti il tempo e lo spazio di Castelporziano sono simbolici se vuoi, siamo a un anno dall’omicidio Moro e su una spiaggia di Ostia, il comune dove quattro anni prima era stato ritrovato cadavere Pasolini
Nicolini intercetta e si fa catalizzatore e interprete di questo desiderio, questa necessità di aggregazione e di comunità all’insegna della bellezza, del teatro, del cinema, della parola poetica.

E infatti lo attaccavano costantemente per questa sua idea – in realtà geniale – di effimero. Ed era invece proprio quella la forza, far vivere la città per il tempo e per la forza dell’evento. Pensa a Massenzio, alla gente che affollava i Fori… e la città ricominciò a vivere, anche di notte, nonostante, o chissà forse soprattutto, per quello che succedeva e che faceva paura.
Casteporziano secondo me è stata l’ultima fotografia di questa dichiarazione collettiva di libertà, di questa grande festa dove c’era una folla ad ascoltare i poeti e in questa folla tanti erano nudi – ci si spogliava allora con qualsiasi pretesto – il sesso era libero e la contestazione scattava per qualsiasi cosa. La gente saliva sul palco e prendeva il microfono, un inferno… un inferno però bello, io dopo di allora non ho mai più visto niente del genere.  L’immagine di Castelporziano è l’ultima che ho di quel periodo.

L’ultimo giorno crolla il palco però miracolosamente non si fa male nessuno.

Miracolosamente sì, c’era pure gente che scopava sotto al palco.
Sai una cosa che mi veniva in mente adesso? Non c’era polizia… non c’era almeno una presenza manifesta. Adesso bastano due bar aperti al centro di Roma e ci vedi davanti la volante. Anche questo credo fu grazie a Nicolini, il fatto che il Festival non venisse percepito come un evento pericoloso. E invece lo era, era politicamente pericoloso, per questo anche l’isolamento successivo di Nicolini. Però l’istituzione una volta tanto ha funzionato, non è importante cosa sia rimasto, ma il fatto che in quel momento avesse appoggiato quella bellezza, quel casino, quella vita. Quel bel casino che è la vita.

Piero Marsili Libelli, Inizia la sua professione negli anni settanta a Milano, fotografando la cronaca nera per il Corriere della Sera. Lavora anche per alcune agenzie fotogiornalistiche realizzando servizi di attualità politica. Si trasferisce a Roma negli anni settanta, dove inizia a collaborare con il settimanale L’Espresso, occupandosi di Teatro d’Avanguardia. In questo periodo frequenta il teatro di Carmelo Bene, Giancarlo Nanni, Roberto Benigni, Memè Perlini. Nel 1981, documenta a Belfast i funerali di Bobby Sand e la guerriglia urbana dell’IRA. Nel 1989, durante la Rivoluzione rumena, mette in posa modelle tra le braccia dei soldati, sullo sfondo una Bucarest ancora in guerra. Viaggia in diversi paesi del mondo, Africa, India, Giappone, Pakistan, Afghanistan, Libano e Kosovo, realizzando reportages di guerra e documentari. Nel 1984 presenta al Mickery Theatre di Amsterdam la performance intitolata “La Camera Chiara”. Negli anni novanta lavora anche nel cinema al fianco di registi come Michelangelo Antonioni, Francesco Rosi, Giuliano Montaldo, Marco Ferreri e recentemente con Vittorio Storaro al film “Caravaggio”. Le foto di quest’ultimo lavoro sono esposte dal 2008 al Lincoln Center di New York. Si è occupato anche di pubblicità con Alessandro D’Alatri e Ferzan Ozpeteck. Nel 1997 a Milano espone presso la Galleria Sozzani. Le sue foto sono state pubblicate, tra gli altri, da New York Times, Newsweek e Paris Match. Ha esposto a San Paolo del Brasile, Amsterdam, Madrid, New York e Mosca.  Nel 2007 con Wim Wenders ha presentato una mostra di foto inedite su Michelangelo Antonioni al Festival del Cinema Internazionale di Yerevan in Armenia. Nel 2018 è presente, insieme a Gianni Berengo Gardin, al Multimedia Art Museum per la photobiennale internazionale a Mosca .

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LACUNE. The Trial (Il Processo) di Rossella Biscotti di Viviana Gravano

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Lacune. The Trial (Il Processo) di Rossella Biscotti
di Viviana Gravano

Miniaturizzare la storia, imponendole la casacca domestica del «tempo vissuto»:
ecco una malinconica soluzione di ripiego, da schivare con cura” (Virno, 1999: 11)

 

La storia dell’Italia contemporanea è fatta di lacune, di silenzi, di omissioni con la sordina, di mezze “verità” interrotte nelle gole di chi tentava di pronunciarle. Una sorta di silenzio assordante accompagna ogni evento fondante della storia, o per meglio dire, delle storie italiane. I silenzi sono materia così concreta e densa da non disegnare più un vuoto ma un pieno, intorno a cui solo a tratti, e sembra quasi per sbaglio, si addensano minuscole molecole di “detto”.

Si potrebbe iniziare dalle mancate emersioni del passato coloniale, passando per i silenzi sui crimini fascisti, per arrivare alle diverse stagioni delle stragi e del cosiddetto terrorismo. Naturalmente la lista dettagliata richiederebbe un libro, e il periodo non potrebbe finire con gli anni Ottanta, ma mi interessa arrivare proprio a quel punto: al processo di lenta e costante cancellazione di tutto quanto ha attraversato l’Italia dall’inizio degli anni Sessanta fino alla fine degli Ottanta.

La successione di deliberate rimozioni è stata costante, articolata e complessa. Ma ciò che sembra interessante in Italia è la pressoché totale cancellazione di qualsiasi iconografia manifesta, possibile figlia di quegli anni, da parte delle arti visive. Un fenomeno che in realtà attraversa l’intera relazione tra le arti visive e le storie italiane legate alle “eredità difficili” dall’unità d’Italia a tutto il XX secolo e oltre. Una pervicace capacità di ingoiare qualsiasi grido, qualsiasi persino bisbiglio su quelle storie, che prevedessero un posizionamento etico, politico e finanche culturale, salvo importanti ma rare eccezioni, domina la storia dell’arte contemporanea italiana. Solo nei primi decenni del XXI secolo un certo numero di artisti/e hanno iniziato a prendere voce su temi come il colonialismo, il fascismo o il periodo ’68 e post ’68. Per lo più donne, e per lo più italiane non residenti in Italia.

Un ruolo chiave che ha segnato un cambio davvero essenziale in questa relazione tra nuovi immaginari e dati “storici” in Italia, credo lo svolgano le opere di Rossella Biscotti, basate sempre su una meticolosa ricerca spinta verso una costante attualizzazione benjaminiana. Negli ultimi anni il suo lavoro ha attraversato tematiche che vanno dalle memorie del fascismo agli anni Settanta. La sua opera The Trial (Il Processo), prende le mosse dal noto processo detto del “7 aprile”, in cui furono imputati membri di Autonomia Operaia e Potere Operaio, che si svolse nell’Aula Bunker del Foro Italico tra il 1983 e il 1984. Paradossalmente, nonostante un passato coloniale violentissimo e vent’anni di dittatura fascista, il primo vero processo definito come “politico” in Italia, che ha avuto per questo una risonanza pubblica significativa.

L’opera è strutturalmente composta di due parti, una scultorea e una audio, ma ha prodotto diverse declinazioni interne, anche in base al luogo dove è stata mostrata. La base del lavoro è una serie di 9 calchi in cemento che riproducono alcune specifiche porzioni dell’aula bunker, e un estratto audio di circa 8 ore (in alcune versioni 6), tratto dalla registrazione diretta del processo del 7 aprile, operata allora da Radio Radicale, e oggi ancora conservata nei loro archivi. Nell’istallazione al MAXXI del 2010 l’audio era mandato nelle scale che davano accesso alla sala con i calchi, e veniva trasmesso in loop 24 ore su 24, anche quando il museo era chiuso. Nella versione a Documenta XIII di Kassel nel 2012, l’audio era ascoltabile attraverso delle piccole casse direzionate sulla parete subito prima dell’ingresso alla sala dei calchi. In ambedue le esposizioni diverse persone, all’interno della mostra, leggevano traducendo in diretta parti dei testi trascritti dalle registrazioni del processo dall’italiano originale in un’altra lingua: a Kassel ad esempio la traduzione era italiano-tedesco e italiano-inglese. L’opera ha avuto altre due fondamentali declinazioni: una a Performa a New York nel 2013 e una al Wiels di Bruxelles nel 2014. A New York il testo processuale veniva letto pubblicamente e tradotto live dall’italiano all’inglese, in una sala dove erano stati riportati panche e chiavi originali dell’aula bunker, più un video bianco e nero proiettato a parete che riportava alcune scene originali del processo, dettagli dell’architettura dell’aula bunker e una sorta di visita informale realizzata incontrando vari imputati, amici, famiglie e avvocati del tempo, sempre nell’aula bunker, dopo la mostra la MAXXI. Nel corso dell’esposizione a New York, la stessa Rossella Biscotti insieme a Yates McKee – editore della rivista Tidal: Occupy Theory, Occupy Strategy hanno creato un gruppo di lettura che poneva in relazione le teorie marxiste con il nuovo movimento statunitense di Occupy. Rossella in un’intervista per la rivista e-flux parla dell’importanza nel suo lavoro di prevedere lo spazio per lo spettatore e di aver inserito le panche proprio per far sedere gli ascoltatori. Ma la cosa che più mi ha interessato è che lei dice di aver così creato “un set” e non una “scenografia”, dando così enfasi all’agency del fruitore. La voce dei lettori, così come l’ascolto dei fruitori non è un atto finzionale, ma gli uni e gli altri si prendono la reciproca responsabilità di “dire” e di “ascoltare”, non come atti performati dell’opera, ma come gesti etici individuali, sostenuti dalla temporanea appartenenza a una comunità di “ascoltatori” e di “parlanti”.

The Trial Wiels performance
photo series 06:

Rossella Biscotti, Il Processo (The Trial), 2010-ongoing
performance with 4 typists and 23 interpreters, June 7, 2014
installation: wall, sound piece (6 hours), metal plates, electronic typewriter,
original courtroom benches and set of keys collected from the Aula Bunker at
Foro Italico in Rome, video (8’45”, b/w, no sound), event poster, performance
schedule, transcripts of previous performances
installation view: For the Mnemonist, S. , WIELS, Brussels (BE), 2014

photo: Jose Huedo
Courtesy the artist and Wilfried Lentz Rotterdam

Nella performance a Wiels diverse persone del mondo dell’arte e della cultura hanno realizzato la stessa traduzione live, questa volta dall’italiano al francese e all’olandese. In questa occasione era stata anche ingaggiata una dattilografa che in tempo reale ritrascriveva il testo letto a voce alta.

Credo che sia fondamentale partire dall’uso della voce in The Trial. La registrazione erogata nelle diverse sedi rende non solo le idee, le posizioni e le motivazioni degli imputati, ma rivela la grana della loro voce, fa trapelare le loro emozioni. Si sentono i tentennamenti, le paure malcelate, le indignazioni, la rabbia, la stanchezza. Quelle voci sono corpi, acquisiscono una corporeità che è data da due fattori: da un lato la loro presenza non più come atti processuali ma come persone, che hanno attraversato fisicamente un tempo essenziale della nostra storia, che sono state un corpo pubblico; dall’altra la necessità di sentire una voce narrante “originale”, così da poter cogliere la realtà di una parte della nostra storia che è stata cancellata con tanta attenzione da aver tolto realtà fisica ai “personaggi” che la fecero. Inoltre Rossella ha ridotto più di 200 ore di registrazione originale del processo a 8 ore. Il suo lavoro di montaggio costruisce un nuovo corpo sonoro, che non corrisponde a una testimonianza, anzi ne prende le distanze, ma lavora sulla reincorporazione nell’oggi. Le voci non devono rendere tanto “quel tempo” ma piuttosto la loro urgenza oggi, dettata dalle necessità dell’artista, nata nel 1978, cioè l’anno prima degli arresti del 7 aprile 1979 che portarono poi al processo di cui parla.

In questo trovo una magnifica coerenza tra la scelta dell’audio del processo e i calchi di solo alcuni pezzi specifici dell’aula bunker. Un calco è preso sulla scala che gli imputati fanno per salire nell’aula bunker: lo spazio del passaggio, l’interregno tra l’invisibile delle celle e il terribilmente visibile dell’aula. Un altro ricalca l’area su cui viene poggiata la sedia del Presidente della Corte, quindi una sorta di spazio discorsivo del potere. Un altro ancora la traccia in negativo delle sbarre delle celle, il confine tra un certo “dentro e fuori”. Ogni calco non è una mappa, un disegno, ma piuttosto un intervallo. Con De Certeau direi che non rappresenta un luogo ma uno spazio (De Certeau, 1990), cioè le traiettorie che i corpi vi hanno percorso dentro. I calchi incorporano i tragitti degli imputati, i loro attraversamenti corporei, e sono tanto più potenti perché sono di cemento, un materiale opaco e muto, che in genere chiude e delimita, e qui invece suggerisce direzioni di movimento, per altro aperti in quanto frammenti staccati da un grande corpo ora invisibile ma immaginificamente presente.

Quello che accadde a suo tempo in quell’aula, e quello che ne resta oggi, è l’impossibilità di dare risposte, è la paura di farsi delle domande, e quindi la creazione, prima ancora intellettuale che politica, di un enorme cratere in cui tutto è stato gettato come in un buco nero. The Trial da quello iato fa riemergere le voci, che non sono solo materialmente le voci registrate degli imputati, ma anche la grana delle loro emozioni; che sono la sensazione di poter sentire il fiato dei corpi che salivano quelle scale o le mani appoggiate a quelle sbarre assenti. Un archivio affettivo che non chiama alla memoria collettiva ma alla memoria condivisa (Margalit, 2006) perché non costruisce “documenti”, ma traccia confini estremamente opinabili e volutamente incompleti.

In un’intervista in occasione della mostra al MAXXI1 Rossella ribadisce l’importanza che ha il linguaggio in questo suo lavoro, il linguaggio politico, che non fa riferimento solo al passato, e a quell’evento specifico, ma che vive di un’attualità stringente nella nostra contemporaneità. Durante la mostra l’artista ha realizzato una delle serie di letture pubbliche dell’audio processuale, con la traduzione in diretta: una perfetta trascrizione dell’idea di linguaggio appena proposta. La questione non è solo reincorporare quel testo, recitare quel ruolo o quei ruoli, ma piuttosto rendersi conto che ogni evento ha bisogno di una continua opera di traduzione, intesa sia come trasposizione ma anche proprio come “trasporto”. L’assenza delle voci parlate in quel tempo, il silenzio gridato dalla totale mancanza di una dialettica della rilettura di quegli anni, come già detto come di molti altri passaggi politici cruciali in Italia, ha prodotto una vera e propria estetica della dimenticanza. Un’estetica che ha fatto della rimozione non una semplice assenza, ma un pieno e una forma significanti.

Rossella dice a proposito del linguaggio in The Trial: “Language is really a central point of The Trial. There is a point in the trial when a judge says to Antonio Negri, “We speak two different languages.” This is really important. In the editing process I gave Negri the role of someone who starts primarily with a political defense and tries to give both a historical and political frame of the trial. He tries to explain specific political terms to the judge, explaining phrases that he borrows from Brecht. All of this is in the trial”2 (Performa Staff, 2013).

cerca di dare una cornice storica e politica del processo. Cerca di spiegare termini politici specifici al giudice, spiegando le frasi che prende in prestito da Brecht. Tutto questo è nel processo”.

Il Processo (The Trial) – dOCUMENTA (13)
photo series 01:

Rossella Biscotti, Il Processo (The Trial), 2010 – 2012
sound piece (6 hours, loop), 8 casted sculptures, reinforced concrete, variable
dimensions, performance with simultaneous translator
installation view: dOCUMENTA (13), Kassel (DE), 2012

photo: Ela Bialkowska, Okno studio
Courtesy the artist and Wilfried Lentz Rotterdam

Ho visto The Trial nelle sale della Documenta XIII a Kassel, e sono arrivata all’istallazione di Rossella senza saperne nulla, come cerco sempre di fare in queste occasioni. Ho iniziato come tutti ascoltando l’audio all’inizio, prima di entrare nella sala con i calchi. Per un certo numero di minuti non ho capito bene cosa stessi ascoltando, poi improvvisamente, come in una sorta di rude effet madeleine ho iniziato a capire, e mi sono sentita spiazzata dall’ascolto di qualcosa di totalmente inaspettato. La prima cosa che mi è venuto di fare è stato di guardarmi intorno e di vedere le facce di chi “non era italiano” (o almeno così mi sembrava), e di provare la sensazione come di una violenza, anzi proprio di qualcuno che stava violando la segretezza e la riservatezza di una cosa che non poteva essere pubblica. Poi ho pensato: nessuno di questi capirà. Ho dato allora ascolto a quelle mie sensazioni, che ancora ora mentre scrivo sento vive. Quelle voci così dirette, parlanti, quelle voci così piene di voce e di corpo, erano imbarazzanti: come quando si parla di qualcosa che per anni in silenzio tutti abbiamo deciso, “tra noi”, di non dire a voce alta. Una precisa sensazione non mi ha abbandonata mai durante tutta la visita del lavoro: il camminare tra i calchi, l’ascolto della performance live in tedesco. E credo che questa sia per me la chiave di quest’opera di Rossella Biscotti: un profondo senso di vergogna davanti all’indicibile, all’assente che ha vissuto nelle orecchie di molti di “noi” per anni come un terribile acufene, che continua a striderci come un grido che non si placa mai, nemmeno se provi a parlargli sopra.

“In questo libro «lacuna» indica l’omissione intenzionale di parti del racconto. Prenderò dunque in esame riduzioni, abbreviazioni, contrazioni, cancellazioni, eliminazioni, abolizioni, soppressioni, scorciatoie, tagli, crepe, mancanze, di varia natura e entità. Si narra, infatti, non solo dicendo”. (Gardini, 2014: 4)

La lacuna è un’omissione che a suo modo è una narrazione. Nel lavoro di Rossella la “lacuna” ha un doppio ruolo: da un lato è la materia opaca dell’intervallo tra i fatti “di allora” e l’oggi; dall’altro è la sua stessa scelta metodologica di una ricostruzione basata sulla parzialità, intesa proprio come prelevamento solo di una parte. I calchi che “copiano” solo una piccola porzione dello spazio, e ancora più importante, l’audio che non è l’intero processo ma un estratto di alcune ore che Rossella ha scelto, ha selezionato, creando micro fratture, micro omissioni, lacune nel racconto. Raccontare non vuol dire pensare a un tutto, ma significa in primis posizionarsi, scegliere cosa dire e cosa non dire.

I calchi sono plasmati dallo sguardo e dalla corporeità degli imputati che attraversavano lo spazio dell’aula. Non c’è la possibilità, e nemmeno la necessità o l’urgenza, di riprodurre l’aula, c’è l’efficacia affettiva di evocare la spazialità emotiva di chi in quell’aula andava a discutere della propria vita.

Gli audio del processo non sono “la” traccia, sono frammenti di una materia densa che l’artista ha riplasmato perché producesse un’estetica politica. L’iperbole della “documentazione” in parte dell’arte contemporanea dopo gli anni novanta, confonde il profondo valore che la forma deve avere nell’opera perché questa abbia una sua efficacia schiacciante. Le ore pescate dall’artista nell’archivio della registrazione hanno lo stesso valore formale, e quindi essenziale, dei calchi dell’aula. The Trial non colma la lacuna ma la cambia di segno: non più rimozione che definisce l’indicibile, ma montaggio che omettendo racconta una possibile posizione.

Nel 2012 in un articolo apparso sul Sole24ore, Barbara Fässler, parlando della presenza italiana a Documenta XIII di Kassel, a proposito del lavoro di Rossella scriveva: “L’artista riempie lo spazio con calchi di cemento grezzo di dettagli presi dall’aula nella quale si svolsero le udienze. Biscotti strappa i materiali dall’oblio e li porta alla luce del giorno. Purtroppo non si evince come l’autrice pensa di elaborarli oltre lo stato grezzo nel quale li «espone» e se e come intende prendere posizione rispetto a temi caldi, ad esempio l’uso di violenza come metodo politico” (Fässler, 2012). Appare molto interessante che la giornalista si chieda che posizione politica prenda l’artista, nello specifico sulla questione dell’“uso della violenza”, e parli dei calchi e dell’audio come materiali “grezzi” solo esposti. La questione cruciale di The Trial è proprio la drammatica indefinizione che non invita a “rivedere” posizioni, o a definire verità, ma propone un vociare, sommesso ma assordante, che non si chiude mai, che non decide nulla, che non impone nessuna lettura definitiva, ma ci lascia tutti in piedi davanti a quei frammenti con l’incarico oneroso di doverli completare con i nostri stessi vissuti. Un peso che solo il cemento poteva rappresentare.

Quante volte davanti a un/una balbuziente ci viene di completare la parola, e subito dopo averlo fatto leggiamo negli occhi dell’altro che abbiamo prodotto disagio, vergogna e a volte persino dolore. Quei cementi pesanti ma incompleti, quegli audio che dicono molto, quasi troppo, ma non “tutto”, ci spingono a completare la frase, ciascuno con una propria diversa voce, che potrebbe anche essere desolatamente sola e molto ingombrante.

Il Processo (The Trial) – e-flux
photo series 02:

Rossella Biscotti, Il Processo (The Trial), 2010

ongoing performance with 2 typists and 12 interpreters, May 11-12, 2013
installation: sound piece (6 hours), metal plates, electronic typewriter,
7 silkscreen posters (100 x 70 cm), original courtroom benches and set of keys
collected from the Aula Bunker at Foro Italico in Rome,
video (8’45”, b/w, no sound)
installation view: e-flux, New York (US), 2013

photo: Ray Anastas
Courtesy the artist and Wilfried Lentz Rotterdam

Negli eventi performativi che hanno accompagnato l’opera – o ne sono stati una sorta di emanazione autonoma – credo si ritrovi una coralità e una condivisione che in qualche modo ci identifica come spettatori in una “comunità che viene” (Agamben, 2001). La traduzione in diretta implica un senso di corresponsabilità del traduttore, che non a caso cambia più volte durante la performance, come già ad indicare un piccolo nucleo di voci. La dattilografa che trascrive nella nuova lingua in diretta (solo in alcune versioni della performance), è la produzione di un documento condiviso, pieno di possibili lacune, cadute e incertezze dovute alla simultaneità che lascia all’errore soggettivo uno spazio significativo. La compresenza del pubblico che ascolta, magari anche non conoscendo la nuova lingua con cui si enuncia l’originale trascrizione italiana, crea una comunità babelica che può non sentire la lingua solo come discorso ma piuttosto come materia sonora. Quando ho sentito il testo in tedesco a Kassel, senza ombra di dubbio per uno stereotipo culturale che mi porto dietro – ne sono cosciente ma ancora lo sento radicato in me – mi è sembrato un testo duro, perentorio, freddo, diversamente dall’“originale” italiano.

Il fatto che la traduzione avvenga sul momento mi sembra un altro dato importante dal punto di vista formale, e quindi sostanziale. La performatività degli imputati nell’audio originale è determinata da molti fattori emotivi, senza dubbio la maggior parte negativi: chi parlava era sotto processo, era dunque in una condizione di “svantaggio”, seppure poteva affermare con forza a tratti le proprie ragioni, sapeva di essere sottoposto a giudizio. Chi traduceva live nelle performance, pur avendo scelto di essere lì, pur potendo avere anche un certo piacere a far parte dell’opera di Rossella, è forzosamente in uno stato di stress da prestazione. La sua estrema attenzione è riposta nel non sbagliare parola, nel non tradire, o almeno non troppo, il testo originale. Un testo con un peso specifico forte, non letterario, ma di vita e “storico”. Quelle degli imputati allora e dei traduttori oggi, ovviamente con le dovute rispettose differenze sul piano personale, sono due condizioni se non uguali, simili: trovare la giusta parola per non tradire il concetto, sentirsi “giudicati” da chi ascolta, sapere di parlare non solo per sé ma in nome di qualcun altro, sapere di parlare una lingua a tratti per molti dei presenti incomprensibile (nell’un caso metaforicamente, nell’altro in senso letterale).

Mesi fa quando Giulia Crisci, parte del nostro collettivo redazionale di roots-routes, propose di trattare il tema del “discomfort3 avevo già pensato di scrivere questo articolo su The Trial, perché credo che questo lavoro corrisponda molto bene a quel concetto che Giulia proponeva: “Oltrepassata la soglia della zona di comfort l’equilibrio che cuce insieme automatismi e movimenti ordinari, mantenendoci in piedi durante l’esecuzione di un gesto, viene messo in crisi”. Ecco credo che le opere della Biscotti in generale ci pongano spesso in questo stato di disequilibrio che altera gli automatismi della rimozione che disegnano la storia italiana, spingendoci non tanto alla semplice “riemersione”, ma piuttosto lasciandoci in quello stato intermedio di fastidio che appare come l’unica vera condizione di azione possibile esteticamente e quindi politicamente.

Performance The Trial,  Wiels, Bruxelles 2014

Michael Ardt e Rossella Biscotti, Revolution in Counterpoint: Contemporary. Performance and Political Past. Columbia University, New York 2013

1 L’intervista integrale è visibile a questo link https://www.youtube.com/watch?v=oTO_ldTHdfs
2 “La lingua è davvero un punto centrale di The Trial. C’è un punto nel processo quando un giudice dice ad Antonio Negri: “Parliamo due lingue diverse”. Questo è davvero importante. Nel processo di montaggio ho dato a Negri il ruolo di qualcuno che inizia principalmente con una difesa politica e cerca di dare una cornice storica e politica del processo. Cerca di spiegare termini politici specifici al giudice, spiegando le frasi che prende in prestito da Brecht. Tutto questo è nel processo”.
Si veda “roots-routes”, Anno VII, n.25 maggio – agosto 2017 (https://www.roots-routes.org/anno-7-n-25-maggio-agosto-2017-discomfort/)

Bibliografia

Agamben, G., La comunità che viene, Bollati Boringhieri, Torino 2001.
De Certeau M., L’invention du quotidien, Gallimard, Paris 1990.
Fässle B., La pattuglia italiana alla Documenta (13) di Kassel, in “Il Sole 24ore”,  18 giugno 2012 (http://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2012-06-18/stivale-documenta-kassel-102339.shtml?uuid=AbrHGFuF).
Gardini N., Lacuna. Saggio sul non detto, Einaudi, Milano 2014.
Margalit A., L’etica della memoria, il Mulino, Bologna 2006.
Performa Staff, Rossella Biscotti The Trial (intervista), in “Performa Magazine”, July 17th 2013 (http://performa-arts.org/magazine/entry/rossella-biscotti-the-trial).
Virno P., Il ricordo del presente. Saggio sul tempo storico, Bollati Boringhieri, Torino 1990.

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Assalto Delle Gole Al Cielo

La parola che fa vedere. Perla Peragallo e la solitudine dell’ascolto di Enrico Pitozzi

Assalto Delle Gole Al Cielo
La parola che fa vedere.
Perla Peragallo e la solitudine dell’ascolto
di Enrico Pitozzi

È difficile dimenticare la Lady Macbeth di Perla Peragallo ne Sir and Lady Macbeth del 1968 – anno in cui, lo ricordiamo, Leo de Berardinis e Perla Peragallo lavorano anche alla messa in voce del Don Chisciotte (1968) con Carmelo Bene e Lydia Mancinelli e con loro anche Clara Colosimo, Gustavo D’Arpe e Claudio Orsi – e che segue la messa in scena del loro primo lavoro, sempre da Shakespeare, intitolato La faticosa messinscena dell’Amleto di William Shakespeare del 1967 e il cui  debutto avvenne il 21 aprile 1967 a Roma, al Teatro La Ringhiera1.

È difficile dimenticare la sua voce mentre il suo corpo si trascinava come una larva lungo un pavimento disseminato di registratori, fili, microfoni, per raggiungere e poi appoggiarsi su un bidè, unico oggetto scenico, con le labbra bianche di latte e rigonfie di parole.

È lo stesso bidé che ritorna qui, nel frammento video registrato anni dopo e presentato in un montaggio RAI dedicato alla scena undergroud italiana, in cui Perla Peragallo riprende uno dei suoi monologhi più potenti ed evocativi. Proprio di una rivisitazione shakesperiana si tratta: un modo per fare i conti con se stessi attraverso il teatro, che diviene qui – senza sconti o mediazioni di sorta – un modo per conoscere il mondo e, in questo, conoscere qualcosa di più si se stessi. In questa tensione all’assoluto dimora l’atto teatrale concepito come atto di conoscenza, al quale Perla Peragallo e Leo De Berardinis non hanno mai spesso di rinviare, sia durante gl ianni del loro sodalizio artistico, che nei percorsi separati – eppure sempre in risonanza tra loro – intrapresi negli anni ’80.

Perla Peragallo ha frequentato per breve tempo la scuola di Alessandro Fersen ma ancor di più ha contato nella sua formazione artistica la cultura musicale trasmessale dalla tradizione familiare. Se guardiamo da vicino il quaderno di Sir and Lady Macbeth conservato presso l’archivio di Leo De Berardinis al Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, emerge in modo chiaro la scrittura vocale che Perla Peragallo adotta, pensando il copione come un vero e prorpio spartito musciale, in cui il testo dello spettacolo è organizzato come un pentagramma dal quale traspaiono, per esempio, i segni del solfeggio e delle intonazioni del recitato2. Da questa riflessione emerge come il teatro di Perla Peragallo e Leo de Berardinis sia portatore di un pensiero sonoro autonomo che eccede il quadro di riferimento della «musica di scena». Ne è un esempio il costante ritorno alla musica e all’impianto jazzistico, nonché alla poesia come elemento sonoro, evocativo, capace di aprire immagini nella mente dello spettatore. Si tratta, in altri termini, di una vera e propria partitura musicale, secondo una logica che Leo de Berardinis e Perla Peragallo perseguiranno con tenacia fino alla fine, anche se da percorsi e con sviluppi estetici diversi. Questo investimento musicale della scena permette di impostare un ragionamento che fin dai primi lavori vede Leo de Berardinis e Perla Peragallo impegnati nella ricerca di una phoné della scena che non ha ancora trovato una sua cornice teoretica. Degno di nota, in questo senso, è anche la riflessione sull’amplificazione, che emerge chiara dai quaderni. I lavori fin qui citati vedono sempre in scena la presenza dei microfoni, veri e propri dispositivi di amplificazione-alterazione della vocalità e dei rumori-suoni della scena.

Se guardiamo, invece, al registro interpetativo, la scena per Perla Peragallo è un modo per mettersi all’ascolto del mondo, da qui la solitudine che la contraddistingue. Il tema dell’ascolto si dispiega qui secondo due direzioni principali: da un lato Lady Macbeth è in ascolto del mondo, ne accoglie in sé la pluralità dandole forma; dall’altro questa stessa figura chiede di essere ascoltata, perchè quello che ha da dire passa attraverso di lei – non è esattamente lei a parlare, piuttosto è parlata dalla voce – per giungere all’orecchio umano. È una voce che è musica – sonorità che nomina le cose del mondo e le svela a coloro che, ancora, non sentono e non vedono nulla. Ogni invocazione –perché questo testimonia il frammento qui presentato – chiama in causa la voce, la phoné come elemento non riconducibile alla chiarezza dei messaggi, quanto all’esplorazione sonora della voce. Essa non è più solamente il luogo della narrazione – a rigore, in questi lavori, lo spazio narrativo è ridotto ai minimi termini – e diventa piuttosto una vera e propria potenza sonora, che precede e anticipa la significazione.  Parliamo di una dimensione eminentemente fonetica, messa al servizio di un «teatro della voce». È qui che la voce – e la figura stessa di Perla Peragallo in scena – è sciamanica, rivelatrice: dice cose che altri ancora non possono sentite. Da questa è data il suo essere figura tragica, solitaria. Tuttavia, la solitudine a cui faccio riferimento non implica una privazione o una mancanza di relazione, di contatto, bensì rivendica una forma di raccoglimento. Tale atteggiamento fa si che in questa Lady Macbeth non si esprima per monologhi, bensì attraverso una presa di parola che parla da sola rivolta all’ascolto. Coglie le cose del mondo nelle loro fibre più profonde e segrete e al contempo sfugge le maschere che cercano di fissarla in un’unica identità stabile. Per questa figura valgono allora le parole di Musil: essa è abitata da «una solitudine e un’immobilità piena di continui eventi di puro cristallo» (Musil, 1962. p. 778)

Solo così, nello spirito della musica, si può dare un verso che sia una rivelazione, che apra all’immagine e mostri a chi ascolta – nella solitudine propria di ogni ascolto – la visione reale della scala delle cose, facendo della parola un acceleratore della “visione”.

1 Si veda, per capire l’opera di Perla Peragallo, il contributo di M. La Monica, Il poeta scenico. Perla Peragallo e il teatro, Roma, Edotoria & Spettacolo, 2002. Si veda inoltre, per la collaborazione con Leo De Beradinis, il fondamentale saggio di G. Manzella, La bellezza amara. Arte e vita di Leo de Berardinis, Firenze, La casa Usher, 2010 (1993).
Colgo inoltre l’occasione per ringraziare qui Carola de Berardinis, figlia di Leo, per aver accolto la mia richiesta e per la fiducia accordatami nello studio di materiali così preziosi. Ringrazio inoltre il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, alla direttrice dell’archivio prof.ssa Cristina Valenti e alle bibliotecarie – Dott.ssa Menetti e Dott.ssa Cupini – che ne conservano con cura il materiale.

 

Bibliografia

Musil, L’uomo senza qualità, Torino, Einaudi, 1962, p. 778

Enrico Pitozzi è ricercatore presso l’Università Iuav di Venezia. Ha insegnato nelle università di Bologna, Padova, Montréal, Parigi-Sorbonne, Valencia, Bahia e Porto Alegre. È stato visiting professor presso l’École Normale Supérieure (ENS) di Parigi. Membro di diversi progetti di ricerca internazionali, è attualmente senior researcher del progetto ERC Starting Grant «INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)». Tra le sue pubblicazioni recenti: “Bodysoundscape. Perception, movement and Audiovisual Developments in Contemporary Dance”, in Yael Kaduri (ed.), The Oxford Handbook of Music, Sound and Image in the Fine Arts (Oxford University Press, 2016) e Acusma. Figura e voce nel teatro sonoro di Ermanna Montanari, (Quodlibet, 2017).

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Assalto Delle Gole Al Cielo

Transfeminist Rhapsody di Francesco Piluso

Assalto Delle Gole Al Cielo
Transfeminist Rhapsody
di Francesco Piluso

Montaggio libera tutt*

Un montaggio audio si presenta come qualcosa di diverso rispetto alla somma delle voci che lo compongono. È una traduzione che trova nelle singole tracce la forza significante per la creazione di nuovo senso. Come un archivio che diventa repertorio da rimodulare e performare, la parola incarnata da una singola soggettività ha così la potenza di amplificarsi e di ritrovare nuovi corpi da abitare, da trasformare e far esistere.
La forza incorporata e soggettiva delle voci di donne in lotta, dagli anni 60 ad oggi, di parole al di fuori degli schemi, è prova, mezzo e potenza di una moltitudine irriducibile a quegli stessi schemi e a se stessa. È stato questo il potere, e talvolta la difficoltà dei movimenti delle minoranze, e in particolare modo del femminismo: non identificarsi nell’individualità della soggettività parlante, ma di cogliere in quella voce l’evidenza di una forza che può nascere e può riprodursi solo al di fuori di schemi identitari, come moltitudine, massaia critica.
Attraverso questo contributo si vuole ripercorrere il percorso di voci, traduzioni e trasformazioni dei movimenti per la lotta al genere, e delle soggettività coinvolte in essa. L’intersezionalità delle lotte è forse proprio il valore aggiunto di quel montaggio di voci delle femministe, dei minorati, delle tossiche e degli sfruttati in ogni forma, in una comune lotta anale contro il capitale. Non si vuole far di questo movimento un processo storico verso un’unità razionale. Piuttosto mettere in luce la singolarità di tracce che si concatenano in svariati modi proprio grazie alla loro parzialità: prospettive che lasciano sempre spazio e voce a nuove rimodulazioni e creazioni.
Oggi, all’archiviazione razionale e messa a valore di queste tracce si è risposto pluralizzando i modi di essere voce “Veniamo ovunque!”- anche facendosi mute “Se le nostre vite non valgono non produciamo”. Parole che mostrano tutta la loro materialità. È questa la chiave di lettura dello sciopero de lotto marzo – una sottrazione rispetto all’appropriazione e standardizzazione del nostro lavoro e tempo, delle nostre vite e delle nostre voci. Lottare riconfigurando queste ultime in un montaggio libero, variegato e dai toni improvvisi: rapsodia!

Auctor in fabula, Soggettività in lotta

Sebben che siamo donne
paura non abbiamo
per amor dei nostri figli
in lega ci mettiamo

E la libertà non viene
perché non c’è l’unione
crumiri col padrone
crumiri col padrone

A oilì oilì oilà e la lega crescerà
e noialtri lavoratori
vogliam la libertà

Coro delle mondine

Sebben che siamo frocie,
paura non abbiamo
non abbiamo un euro in tasca,
na non ci rassegnamo

E la libertà non viene
senza la ribellione
froce trans e femministe
contro il maschio padrone

 A oili ioli oilà – con Atlantide siam qua
Perchè Atlantide resiste
froce queer transfemministe

Corale di Atlantide

Corale atlantidea

Spesso è difficile se non impossibile stabilire con certezza l’autrice o l’autore di una frase, di una canzone, di un coro. Di chi è la voce? Con questa domanda non mi sto riferendo né all’ideologico dibattito su copyright e diritti d’autore1, né più di tanto, perlomeno negli stessi termini, alla questione della riproducibilità dell’opera (d’arte e non) che attraversa la filosofia e altre discipline critiche da Benjamin (1966) sino alle più svariate teorie del contenuto web2 – a mio parere, lungo tutto questo arco discorsivo, il ruolo della tecnologia non è stato quello di creare, ma di esemplificare e svelare il valore simulacrale e ideologico della nozione di autore/autrice.
L’autore c’è, ma solo in quanto inesistente, come spettro, simulacro. Ogni enunciazione individuale si presenta come nodo all’interno di una rete più ampia, che potenzialmente coinvolge quell’intero archivio di tutto ciò che è stato detto, o repertorio di tutto quello che ancora si potrà dire – enciclopedia in termini echiani (Eco, 1984) o più semplicemente cultura. Per sciogliere in parte la maglia complessa della cultura è necessario sciogliere il nodo dell’enunciazione individuale, il suo valore ideologico cristallizzato nel concetto di autore.
Se l’operazione appare qui e ora proibitiva, il tentativo è perlomeno quello di cambiare prospettiva e ricollocare il nodo lungo il piano della rete, leggendolo come crocevia di relazioni multiple, senza un’identità vera e propria. Il valore positivo (non differenziale) che viene attribuito al nodo dell’autore è frutto di una profondità simulata e ideologica. Come ci mostra Caleo (2017), ne è un esempio il terreno dell’economia creativa che estrae e (an)estetizza il valore dal lavoro relazionale e sociale attorno al culto di un Autore-Idolo, di un prodotto-creazione, di un marchio. Proprio come una bolla speculativa, questo dispositivo autoriale astratto è fatto “esplodere per saturazione”, essendo ogni esperienza “raccontata, socializzata, ri-trasformata in parola” (ibid.). Questa trasformazione comporta una privatizzazione di ciò che è comune, spesso restituitoci “come allestimento di esperienze private … in modalità sicura e senza conflitto. Imitando il politico. Ricostruendolo in laboratorio.” (ibid.) È restituendoci il comune, il conflitto e il politico in forma di simulacro, che il dispositivo autoriale, il privato si smarca dallo stesso statuto simulacrale che lo costituisce.

Spazi corpi desideri non convenzionali – Il genere secondo Atlantide: presentazione performativa in Piazza di Porta Ravegnana (Bologna) del libro Il genere tra neoliberismo e neofondamentalismo.
Ph: Michele Lapini.

Per contrastare questa autenticità artificiale e al contempo trascendentale, è necessario un processo di “dis-individuazione, di scardinamento dell’identità.” (ibid.) Con questa operazione e ricollocamento non si vuole gettare nell’abisso della superficie (Baudrillard, 1980) qualsiasi possibilità di profondità del soggetto e di esistenza di un’istanza soggettiva. Piuttosto di ricollocarla e in un certo senso arricchirla di un portato culturale e sociale da cui è inscindibile. Parliamo di un autore collettivo che si attualizza nell’atto dell’enunciazione e da rintracciare nello stesso enunciato. Sostituendo il concetto di autore alla riflessione di Eco sull’entità del lettore, “Ecco, ora si rompono gli indugi e questo autore, sempre accanto, sempre addosso alle calcagna del testo, lo si colloca nel testo. Un modo di dargli credito ma, al tempo stesso, di limitarlo e di controllarlo” (Eco 1979, 11)

Non si vuole fare di questa riflessione un vezzo teorico o un gioco intertestuale. Piuttosto fare dell’intertestualità una prospettiva politica e una pratica collettiva, a cui ridare una profondità materiale di cui apparentemente sembra privarci. Ecco nuove complessità e ambivalenze. Il ragionamento che ci ha portato sinora a decostruire un’istanza di enunciazione individuale lungo la superficie astratta di una rete sociale sembra avere come corollario il superamento di un soggetto concreto, fisico e materiale. Non è del tutto così. Le limitazioni e il controllo del soggetto all’interno della rete, dell’intertestualità culturale, in realtà aprono alle più svariate eccedenze. L’archivio che si porta dietro qualsiasi enunciato diviene repertorio da rimodulare ad ogni enunciazione. Non vi è staticità impersonale, ma piuttosto pratica collettiva e allo stesso tempo incarnata. È proprio in questo modo che non solo il soggetto, ma lo stesso comune è smarcato dallo statuto simulacrale e (an)estetizzato impostogli dal dispositivo autoriale.

La propagazione di quest’onda è ancora più ampia quando se ne considerano gli effetti. La parola incarnata da una singola soggettività ha difatti la potenza di amplificarsi e di ritrovare nuovi corpi da abitare, da trasformare e far esistere. I limiti e le potenzialità della parola si giocano lungo questo continuo concatenamento che riporta ciascuna soggettività all’interno di una rete più ampia, ma allo stesso tempo la fa riemergere dando profondità alla struttura culturale e corpo alle voci. Le nostre parole e le nostri voci sono sempre situate in una rete ma anche in un corpo, nella dialettica senza sintesi tra repertorio e performance.

Di questa performance si vuole evidenziare non la connotazione di artificio in opposizione a qualcosa di vero, ma piuttosto la componente di azione pragmatica che porta con sé l’intero codice (repertorio) all’interno del quale il senso della performance è inserito. È un po’ questo una delle chiavi di lettura della semiotica pragmatica di Eco (1984). Tuttavia, la ricchezza di questa dinamica non è esauribile in un concatenamento enciclopedico tra atto e codice linguistico sempre coerente e privo di conflitto. In tal senso, si vuole recuperare la nozione di performance di Judith Butler (2013), volta sì a precisare l’immanenza del gesto performativo alle forme e ai codici di appartenenza, ma soprattutto a sottolineare la capacità decostruttiva e sovversiva dello stesso gesto nei confronti del codice egemone.

Abbiamo parlato di dialettica senza sintesi proprio per evitare uno svuotamento dell’importanza del momento negativo come mero operatore formale ai fini del raggiungimento di una sintesi felice e unitaria. La performance è un momento incorporato e dialettico nel senso di negativo, relazionale e conflittuale. È di questa dinamica fondamentale di lotta e alterità che ci vogliamo occupare, attraverso un montaggio non autoriale di tante voci3.

Massaia Critica (o Lotta Anale contro il Capitale)

La singolarità della voce in lotta non è mai stata un limite fisico delineato lungo l’individualità della soggettività parlante, ma prova della possibilità di dare corpo alle proprie istanze materiali subalterne. E in questo senso potenza, perché la voce è libera di raggiungere altre soggettività e incorporarsi in queste. In questa sua dinamica aleatoria e allo stesso tempo incorporata, la voce in lotta rimane fuori dalle logiche identitarie ed egemoni all’interno e contro le quali è emersa – un’irriducibilità essenziale, senza la quale diventerebbe strumento linguistico e ideologico.

Trovare nella soggettività della voce il terreno fertile della lotta comune è stata una delle chiavi di apertura al trans-femminismo: capace di raccogliere nella stessa lotta al maschile egemonico non solo bio-femmine, ma soggettività in contrasto con i dettami egemonici del genere. La rimodulazione di un repertorio femminista da parte di frocie, lesbiche, trans, drag attraverso nuove voci e corpi è stata capace di sovvertire e decostruire le norme e la stessa naturalità del genere e del sesso. Una performance tutt’altro che astratta, perché in grado di liberare i desideri e le pratiche subalterne e eccentriche dalla violenza di un maschile incorporato, e gli stessi corpi delle donne dalla gabbia del sesso: “il corpo è mio e decido io!” e ancora, “lotta dura contro natura!”. Si tratta spesso di prese di parola soggettive e collettive, volte a rinvendicare gli insulti subiti e farne voce sovversiva che manifesta tutta la propria materialità: “siamo frocie, siamo tutte puttane4, siamo cagne”5, “in culo sì ma non così”, “veniamo ovunque!6

Spazi corpi desideri non convenzionali – Il genere secondo Atlantide: presentazione performativa in Piazza di Porta Ravegnana (Bologna) del libro Il genere tra neoliberismo e neofondamentalismo.
Ph: Michele Lapini.

Questa sovversione e riappropiazione performativa del genere e del sesso non raccoglierebbe tutta la sua profondità e potenza senza una rimessa in discussione di altri assi di potere quali la classe e la razza, in una prospettiva intersezionale7. E anche qui, non si tratta di una banale somma delle sfighe, o di un’intersezione astratta, ma di comprendere come questi assi di potere si riproducono reciprocamente lungo le nostre esistenze e i nostri corpi. Da qui nasce l’esigenza di concatenare più voci parziali e subalterne, costituire moltitudine, massa o massaia critica8 in una comune “lotta anale contro il capitale!9

Le figure della donna e dei soggetti lgbt sono usate ideologicamente per ribadire confini identitari e rapporti di egemonia a scapito delle soggettività subalterne, tra le quali le stesse donne e le stesse frocie. Gli esempi sono svariati ma coerenti: la strumentalizzazione del corpo delle donne per la propagazione di politiche securitarie e razziste, che limitano l’autodeterminazione delle donne, e ripristinano schemi sessisti, identitari e nazionalisti (D’Elia, Serughetti 2017); la questione dei diritti civili si inserisce all’interno di un quadro omonazionalista che riducono le frocie a gentlemen portatori di mascolinità egemone, consumatori voraci, e gatekeeper del gusto e della civilità (Acquistapace, Arfini, De Vivo, Ferrante e Polizzi, 2016); il mito neoliberale della donna in carriera che mistifica la delega del lavoro di cura alle migranti dal terzo mondo; il bigotto moralismo sul lavoro sessuale che allo stesso tempo chiude un occhio sulla questione della tratta.

Proprio la sessualizzazione del corpo della donna, cruciale questione nel dibattito femminista, non può essere svuotata e avulsa dalla relazione con questioni materiali e di razza che la rendono ambivalente. Di per sé la sessualizzazione del proprio corpo può essere momento di riappropriazione e autodeterminazione contro il bigottismo sessista, o mezzo di sussistenza contro la schiavitù del lavoro precario e gratuito. Altre volte invece, strumento determinato dalla costruzione e dalla fruizione di figure egemoni per la riproduzione del loro stesso privilegio.

A tale proposito, mi viene in mente il fenomeno della blaxploitation, parola coniata dalle stesse lavoratrici nere dell’industria cinematografica degli anni ’70. La visibilità della soggettività nera all’interno del panorama mainstream era ottenuto attraverso lo sfruttamento del lavoro e della stessa sessualizzazione della figura nera (specialmente di quella femminile). Pur nella sua ambiguità, La blaxploitation si presentava come performance delle soggettività nere, perlopiù di quelle femminili, della/nella loro precarietà materiale, razziale e di genere, ma anche della loro resistenza. Tutto questo prima che Tarantino con Jackie Brown10 ne facesse un fenomeno di culto perlopiù borghese e bianco, meramente lungo la superficie mediatica, svuotato di ogni sua complessità e valenza politica.

 Falce e rossetto (e antirazzismo) – Il genere secondo Atlantide: presentazione performativa in Piazza di Porta Ravegnana (Bologna) del libro Il genere tra neoliberismo e neofondamentalismo.
Ph: Michele Lapini.

Pratiche come questa di Tarantino, o di Madonna in relazione al voguing11, e molte altre, sono esemplificative di quei meccanismi di sfruttamento e svuotamento politico di voci e performance subalterne ai fini di una riproduzione degli assi di potere del genere, della razza e della classe, proprio attraverso la mistificazione della complessità che l’intersezionalità comporta. È come se lo sfruttamento (black e non solo) riconosciuto e urlato dai soggetti sfruttati venga mitizzato, privato della sua storicità e complessità, disincarnato sino al culto di simulacri mediatici – sfruttato in potenza. È questa l’operazione della riduzione ad una struttura superficiale, che annichilisce ogni contraddizione reale in una differenza di gusti e di consumo, che non riconosce il valore situato e incorporato del conflitto, ma lo proietta come simulacro su un piano trascendentale, naturalizzando le diverse identità.

Sciopero dai generi: oltre lotto marzo

Come prendere parola di fronte a questa messa a valore ideologica della differenza? Quale voce concatenare al montaggio per contrastare la costruzione identitaria e trascendentale che si fa delle nostre voci parziali, collettive e incorporate? “Se le nostre vite non valgono, noi non produciamo!” (Non Una di Meno, 2018) è questo lo slogan, l’urlo dello sciopero internazionale delle donne contro la violenza maschile de lotto marzo – o meglio, uno sciopero permanente dai generi che coinvolge tutte le soggettività messe a valore e a lavoro per la loro differenza di genere e sesso. Un mutismo assordate. Non si tratta di annullare le specificità, favorendo tra l’altro così i meccanismi di omologazione prodotti dalla messa a valore e dal conseguente svuotamento delle differenze. Piuttosto di condividere collettivamente bisogni, desideri e pratiche eccentriche, di creare spazi autonomi di mutualismo contro l’individualizzazione, la commercializzazione e lo sfruttamento a cui siamo soggetti.

Ne è un esempio la pratica della consultoria – uno spazio di soggettivazione politica in cui parlare orizzontalmente di salute partendo dai nostri piaceri e corpi fuori norma12, rifiutando il controllo biomedico sulle nostre vite volto al ripristino della funzionalità produttiva e riproduttiva dei corpi. È questo un modo per “(dis)educarci alle differenze, alle identità gerarchizzate e naturalizzate” (Consultoria, 2017). È questo un modo per agire uno sciopero dai generi e dal genere come matrice della produzione e riproduzione di valore attraverso i nostri corpi e sulla nostra stessa salute.

 Consultoria transfemminista queer di Bologna

Nel progetto di consultoria è evidente la prospettiva intersezionale, che lega la questione della salute alla “necessità di partire dalla materialità delle vite queer e di affrontare da questa prospettiva la nuova fase neoliberista, che vede una progressiva riduzione del welfare, una generalizzazione della precarietà che rende a sua volta generalizzabile anche la condizione queer/precaria.”(ibid.) La dimensione biopolitica non si esaurisce infatti all’ambito della salute, e “occorre tenere presente come una serie di dispositivi finalizzati al controllo dei corpi e delle popolazioni sono fortemente individualizzati e specifici e al contempo interconnessi tra loro” (ibid.). Basti pensare a un discorso pubblico neomoralista sulle condotte sessuali, a come questo si affianchi a un forte incitamento a una sessualità compulsiva e consumistica. O a come, alla medicalizzazione di donne e soggettività lgtq si accompagni un’ampia valorizzazione in senso capitalistico, attraverso il diversity management (Busarello, 2016).

È qui che ai processi di messa a valore identitaria e individualista delle soggettività diverse si vuole rispondere attraverso la costruzione di processi di autodeterminazione situati nelle condizioni materiali, attraverso lo scambio collettivo di pratiche resistenti. In questo senso si rompono le dicotomie verticali e autoriali/autoritarie tra soggetto e oggetto, tra medico-esperto e paziente, tra erogatore del servizio e utente, per favorire un concatenamento orizzontale di voci e saperi parziali e dal basso. “La consultoria, dunque, non presuppone un soggetto specifico. Al contrario, si propone di adottare come punto di partenza i bisogni e i desideri che caratterizzano l’accesso alla salute delle molteplici soggettività eccentriche.” (Consultoria 2017)

La necessità allora è di trovare uno spazio autonomo e liberato dalle norme identitarie che si riproducono lungo tutti gli assi di potere. Un’autonomia che si ripristina attraverso nuovi immaginari istituenti: “vogliamo orientare il nostro agire politico verso la costruzione di relazioni mutualistiche nella lotta e nella resistenza, per reinventare e continuare a costruire insieme nuove istituzioni. In questo senso, anche la consultoria è una macchina per la produzione e la riproduzione dello sciopero dai generi.” (ibid.) Non si tratta di organizzare solo momenti puntuali e simultanei di sottrazione come nello sciopero tradizionale, ma, piuttosto, veri e propri spazi autonomi in cui riappropriarci della nostra “eccedenza queer” (ibid.).

È in questa produzione e riproduzione costante di uno scarto, in contrasto alla sistematizzazione del valore-differenza, che consiste l’istituzione dello sciopero dai generi – una sottrazione e un mutismo solo apparente. Nessun piano queerquennale, piuttosto un modo per lasciare sempre aperto e imprevedibile il concatenamento di voci, all’interno di un montaggio che crea nuovo senso, eccedenza, rispetto alla somma astratta e sistematica delle singole individualità/differenze. Come un repertorio musicale che si apre e si rimodula a ogni nuova performance, in questo concatenamento senza sintesi, la rapsodia transfemminista continua a far emergere i nostri corpi e le nostre voci.

1 Per una breve ed efficacie lettura del ruolo ideologico del dibattito sul copyright confronta Pasquinelli (2009)
2 Un riferimento è al lavoro di Lolli (2017) sui meme, che riprende il lavoro di Barthes (1988), in un concatenamento  di riferimenti difficile da sciogliere linearmente.
3 A tale proposito mi sembra doveroso e esemplificativo riportare un passaggio dell* compagn* Renato Busarello (2016), di cui condivido intenti soggettivi e riferimenti collettivi: “La mia ricostruzione è soggettiva, ma al tempo stesso rende conto di ampi processi di messa in comune di pratiche e saperi negli ultimi diciotto anni di movimente Glbtqi e transfemministaa queer in Italia e dei suoi transiti transnazionali. Utilizzo materiali, spesso inediti, prodotti dalle realtà che ho attraversato, da antagonismogay a Facciamo Breccia al Laboratorio Smaschieramenti e al Sommovimento nazioAnale, ai quali siti rimando, laddove ancora visitabili. Questa ricostruzione, di cui mi prendo tutta la responsabilità politica e mi assumo la parzialità, non è un’opera autoriale, ma la restituzione di teorie critiche dal basso, assemblaggi e concatenamenti situati, prodotti e praticati collettivamente da tant* compagn* che ringrazio, ricordo e amo tutt* a una a una, a branchi, a mucchi e a brandelli. Proverò, laddove possibile, a riconoscere comunque gli apporti individuali di analisi. Sarò spesso costretto me stesso, che cita il Laboratorio Smaschieramenti, che cita antagonismogay – realtà nelle quali si è svolto e si svolge il mio attivismo – sperando in questo di contribuire alla sovversione parodica del meccanismo della citabilità”. Proprio per questi motivi, questo contributo vuole essere un montaggio più o meno libero, che riproduce e, allo stesso tempo, riverbera il concatenamento rapsodico di voci dal basso descritto finora. Proprio per questo sarà costellato di slogan sparsi, che tuttavia conservano e producono nuovo senso e valore, non tanto nel riferimento formale al proprio autore inesistente, ma nella relazione che intrattengono tra loro dentro e fuori questo montaggio.
4 In particolare, il collettivo di sex workers, ombre rosse, mostra le ipocrisie legate al tema del lavoro sessuale, mettendo in luce l’intersezione con le condizioni materiali e portando avanti la lotta per l’autodeterminazione delle lavoratrici e dei lavoratori sessuali.
5 Il riferimento è al collettivo transfemminista cagne sciolte di Roma, che già dal nome rivendica in maniera parodica e sovversiva la necessità dell’autodeterminazione del proprio corpo e della propria sessualità contro qualsiasi strumentalizzazione.
6 È stato lo slogan titolo della manifestazione transfemminista del 21 maggio 2016 a Bologna organizzata dalla rete di collettivi e singol* tfq Sommovimento Nazioanale https://sommovimentonazioanale.noblogs.org/post/2016/05/05/veniamo-ovunque-manifestazione-nazioanale-transfemminista-queer-bologna-21-mag-2016/
7 Una bibliografia sulla questione dell’intersezionalità sarebbe troppo ricca da riportare e forse non coglierebbe nemmeno il senso di questo contributo e dell’intersezionalità stessa. Come nel caso delle voci-slogan, le analisi un po’ più esplicative sono frutto dello stesso concatenamento di pensieri e riflessioni dal basso. Così, accanto ai pochi riferimenti bibliografici più formali, le prospettive sulla questione dell’intersezionalità sono rimontaggio di una condivisioni di saperi all’interno di gruppi e movimenti di lotta citati in maniera sparsa lungo questo contributo.
8 Anche in questo caso si tratta di una categoria/slogan trans-femminista che mette in luce l’intersezionalità delle lotte attraverso una rimodulazione parodica della categoria (forse troppo inflazionata) di massa critica
https://atlantideresiste.noblogs.org/page/2/
9 È il dispiegamento più esplicitamente intersezionale del “veniamo ovunque!
https://sommovimentonazioanale.noblogs.org/post/category/lotta-anale-contro-il-capitale-verso-la-prima-manifestazione-nazioanale-transfemministaqueer-bologna-21-maggio-2016/
10 Jackie Brown (1997) è un film diretto da Tarantino con attrice protagonista Pam Grier, con esplicito riferimento al film Foxy Brown (1974) diretto da Jack Hill e interpretato dalla stessa Pam Grier.
11 Il voguing è un tipo di ballo-performance sviluppatosi sin dagli sessanta da soggettività perlopiù frocie, trans e razzializzate. L’intento era quello di parodiare lo stile plastico e iconico delle copertine della rivista Vogue come forma di riappropriazione di uno scenario egemonico e escludente. L’operazione di Madonna, con l’omonimo brano del 1990, è stata quella di riprodurre un pastiche sbiancato del voguing, svuotato delle contraddizioni intersezionali che ne emergevano dalla parodia incarnata, e celebrativo della stessa superficie mediatica bianca e classista riproduttrice e mistificatrice di tali contraddizioni.
12 È importante sottolineare come l’allargamento di prospettiva dalla differenza sessuale alla griglia del genere, che caratterizza il discorso transfemminista della consultoria non è un’operazione astratta, ma volta a considerare gli effetti incorporati di tale matrice discorsiva. A tale riguardo l’inclusione delle soggettività intersex è sottolineata più volte, “Pensiamo, infatti, la consultoria queer anche come spazio per la presa di parola delle soggettività intersex/DSD, per una riorganizzazione politica delle lotte transfemministe queer tanto su questo fronte, quanto sul fronte della violenza di genere e del genere.” (Consultoria, 2017). Cfr. anche Busi (2016).

Bibliografia

Acquistapace A., Arfini AG., De Vivo B., Ferrante AA., Polizzi G. (2016) Tempo di essere incivili. Una riflessione terrona sull’omonazionalismo in Italia al tempo dell’austerity In Zappino F. Il genere tra neoliberismo e neofondamentalismo, Verona: Ombre Corte. 61-73.
Barthes, R. (1988) Il brusio della lingua, Torino: Einaudi.
Baudrillard, J. (1980) Della seduzione, Milano: SE.
Benjamin W. (1966) L’opera d’arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica, Torino: Einaudi.
Busarello, R. (2016) Diversity management, pinkwashing aziendale e omo-neoliberismo In Zappino F. Il genere tra neoliberismo e neofondamentalismo, Verona: Ombre Corte. 74-85.
Busi B. (2016) Fare e disfare il sesso. Oltre il binarismo dei generi In Zappino F. Il genere tra neoliberismo e neofondamentalismo, Verona: Ombre Corte. 175-185.
Butler, J. (2013) Questioni di genere, Roma-Bari: Laterza.
Caleo, I. (2017) “Crepino gli artisti*/ Ovvero: Crush your comfort zone” Operaviva.
D’Elia, C., Serughetti G. (2017) Libere tutte. Dall’aborto al velo, donne nel nuovo millennio, Roma: minimum fax.
Eco, U. (1979) Lector in fabula, Milano: Bompiani.
Eco, U. (1984) Semiotica e filosofia del linguaggio, Milano: Bompiani.
Lolli, A. (2017) La guerra dei meme. Fenomenologia di uno scherzo infinito, Orbetello: Effequ.
Pasquinelli, M. (2009) L’algoritmo PageRank di Google: Diagramma del capitalismo cognitivo e rentier dell’intelletto comune In Chicchi F., Roggero G. Sociologia del lavoro, 115. Milano: Franco Angeli. 153-166.

 

Sitografia

antagonismogay: http://www.ecn.org/agaybologna/
Atlantide R-esiste 2.0: https://atlantideresiste.noblogs.org/
Atlantide Corale: https://www.youtube.com/watch?v=zHnLZbM3IuY
Cagne Sciolte: https://cagnesciolte.noblogs.org/
Consultoria: https://consultoriaqueerbologna.noblogs.org/
Laboratorio Smaschieramenti: https://smaschieramenti.noblogs.org/
Non Una di Meno: https://nonunadimeno.wordpress.com/
Ombre Rosse: https://ombrerosse.noblogs.org/
SomMovimentonazioAnale: https://sommovimentonazioanale.noblogs.org/

Francesco Piluso è un dottorando di semiotica presso l’Università di Bologna e ricercatore indipendente presso CRAAAZI (Centro di Ricerca e Archivio Autonomo Alessandro Zijno). Si occupa del rapporto tra potere e conoscenza e dei meccanismi semiotici e materiali di riappropriazione del sapere nella società neoliberale e nella cultura dei consumi. È un attivista transfemminista e partecipa ai percorsi politici de Laboratorio Smaschieramenti, Sommovimento Nazionale, e Non Una Di Meno. A partire dal periodo di ricerca presso UCLA si occupa della relazione tra genere e capitalismo, in linea con i temi trattati nei percorsi di ricerca accademica e attivismo. Ha curato seminari sul rapporto tra produzione e riproduzione (ottobre 2017) e sulla sussunzione mediatica dei saperi transfemministi (Gennaio e Marzo 2018) presso Unibo. Relatore e curatore del tavolo “Donne migranti” al Ri-Festival della Comunicazione (Aprile 2018).

Continua
Assalto Delle Gole Al Cielo

Parlare dall’Isola, parlare nella resistenza 1968…2018: voci e immagini di donne raccontano i femminismi a Sassari, Sardegna. di Giada Bonu

Assalto Delle Gole Al Cielo

Parlare dall’Isola, parlare nella resistenza
1968…2018: voci e immagini di donne raccontano i femminismi a Sassari, Sardegna
di Giada Bonu

“In queste foto… Ci sono morti e vivi. E la cosa mi da un po’… Non posso dire che mi dà angoscia. Sento uniti i morti e i vivi. Le morte e le vive. Come se esistessero ancora. Come se non… ma non perché il tempo non sia passato. Il tempo è passato per tutte. Io mica sono più così. Ho i capelli bianchi, e lì avevo i capelli ricci e neri. Però sento come se ognuna poi anche se è morta sia ancora dentro queste cose. E chissà che percorso avrà fatto dopo la morte. Non lo so. Ma certo queste cose non se l’è dimenticate. Sono sicura. Fanno parte dell’esistenza di ognuna.”
(A, Sassari, 2018)

E poi forse un’ultima parola la vorrei spendere per la gioia di questo movimento. Io ho imparato la leggerezza attraverso il movimento femminista. Perché per educazione sono sempre stata una molto quadrata, prima il dovere poi il piacere. (…) E invece in quella fase della mia vita ho imparato a vivere le cose diversamente, mettendomi al centro, fregandomene del condizionamento di quello, di quell’altro – la figlia, il babbo, la nonna, la mamma… E devo dire che questa cosa un po’ mi resta anche se la vita poi ti fa pagare prezzi alti (…). Tutte queste cose che mie figlie in me non vedono, perché in me vedono solo la mamma, quella che da sicurezza… e quindi alcuni aspetti della persona, della donna, loro non li conoscono neanche. Però io ce li ho dentro e quindi per me sono un piccolo tesoro che mi porto dentro e che sono contenta di avere.
(B, Sassari, 2018)

 

 

È passato mezzogiorno quando l’aereo atterra all’aeroporto di Alghero. Questo viaggio a ritroso non è solo un viaggio che dal Continente mi riporta all’isola dove sono nata e cresciuta, ma anche un modo di riannodare i fili di una genealogia politica, familiare, geografica.
Un viaggio nel corpo vivo della memoria dove cammino come giovane ricercatrice, attivista femminista, sarda e sassarese, ma anche figlia, nipote, “straniera” dopo anni vissuti altrove. L’esito, le parole a seguire, sono un bilanciamento costante tra il filtro dei miei occhi e le parole delle donne che mi hanno generosamente raccontato un pezzo delle loro vite.

8 marzo 1978, Sassari, sosta in piazza Colonna mariana, Archivio AIED Sassari

L’intento di questo contributo è quello di ricostruire, per tracce e contrappunti, un pezzo delle memorie del movimento femminista sassarese dai suoi primi fermenti ad oggi, attraverso le voci di alcune di coloro che gli hanno dato vita.
La memoria è un dispositivo politico: nominare, per fare in modo che ciò che è accaduto continui ad esistere e a cambiare di senso il mondo. Quando tale dispositivo riguarda i movimenti femministi, chiama ad uno sforzo politico ancora più intenso. Le donne, il soggetto “dimenticato” della storia (Lonzi, 1974), hanno dovuto iniziare a “dirsi” come primo atto di esistenza (Libreria delle donne di Milano, 1987). Questa pratica, riferita alla memoria, implica una volontà genealogica che sottragga le voci, i volti, i corpi, le pratiche, all’oblio del tempo, rendendole una materia viva che ancora interroghi il presente (Brau et al., 1983).

8 marzo 1978, Sassari, Alternativa femminista in piazza, Archivio AIED Sassari.

Tracciare un quadro lineare della storia dei movimenti femministi a Sassari è un’operazione impossibile, se non per snodi critici. Sul finire degli anni ’60, nel quadro di generale politicizzazione che dal globale al locale rimetteva criticamente al centro l’autorità, le istituzioni, la famiglia, un gruppo di donne inizia ad avvertire l’urgenza di ripartire dalla propria esperienza. Nel 1973 nasce così il Collettivo Femminista. Nel tempo tale spinta organizzativa si confronta con una doppia esigenza: interna – il personale e politico – ed esterna – l’incalzare delle vicende storiche, come le battaglie per il divorzio e l’aborto. Nel frattempo anche nell’ambiente studentesco nascono nuovi collettivi, come Alternativa Femminista. A questo ritmo nasce l’esigenza di aprire un consultorio autogestito, nel 1975, poi diventato consultorio AIED, tuttora esistente. Nel tempo il Collettivo stesso si scioglie nel consultorio. Sono gli inizi degli anni ’80 quando un nuovo progetto vede per qualche anno la luce: La Civetta, esperimento di università femminista, dove al lavoro sui testi si affianca il lavoro dei gruppi di autocoscienza.

8 marzo 1978, Sassari corteo delle studentesse, Archivio AIED Sassari.

Questo contributo si compone delle parole di quattro tra le fondatrici o partecipanti dei movimenti femministi sassaresi, raccolte attraverso interviste in profondità con il metodo del photo-elicitation. All’inizio di ogni intervista sono state messe a disposizione 18 foto (di cui la maggior parte riportate nell’articolo) dei movimenti femministi degli anni ’70 a Sassari conservate nell’Archivio dell’AIED o in archivi privati. Attraverso la costruzione di una “mappa” personale delle foto è stato lasciato il tempo ad ognuna di ripercorrere la propria esperienza, individuale e collettiva. Ad emergere sono arcipelaghi di zone intime, tracce storiche, emotività e politica, progetti e fallimenti. Sono, soprattutto, una complessità di voci impossibili da raccogliere sotto un unico comune denominatore.
L’utilizzo delle foto ha permesso di immergersi immediatamente in quegli anni, scontando però anche il carico emotivo: i volti sono infatti gli stessi delle persone intervistate, delle amiche e compagne, di persone che non ci sono più o con cui non si hanno più rapporti. Lavorare con tale materiale visivo implica anche affondare le mani in una materia intima dolorosa, cui a volte ho sentito di essere “spettatrice” impudica.
Il tentativo è quello di riportare per quanto possibile questa complessità, senza forzare in interpretazioni univoche quella che è una coralità di voci. Il modo in cui le voci verranno intrecciate e ricomposte, e quindi anche le eventuali fallacie, sono da attribuire a chi scrive. Per rendere anonimi gli stralci citati le quattro interviste saranno indicate con le lettere A, B, C e D.

8 marzo 1978, Sassari, Elisa Pilia interviene alla manifestazione sindacale per il movimento delle donne, Archivio AIED Sassari.

Arcipelaghi di pratiche

“Il collettivo Femminista? Mah, non lo so neanche io come ci sono finita. Qualcuna mi ha chiamata e io ci sono andata… anzi mi sembrava una cosa così importante che dicevo: ma perché non l’abbiamo fatto prima?” (B, Sassari, 2018)

L’avvicinamento alla politica femminista avviene sul nascere degli anni ’70 in diversi modi per ognuna. Per alcune progressivamente al coinvolgimento nei gruppi extraparlamentari si affianca un interrogativo sul proprio sé, le proprie oppressioni, le proprie differenze. “C’era proprio un bisogno disperato di dire, di parlare, di sapere, di confrontarsi, di imparare, di conoscersi” (B, Sassari, 2018). Più come un’intuizione che come un progetto strutturato, il Collettivo Femminista inizia a riunirsi per la volontà di alcune ed immediatamente si trova travolto dall’incedere della storia.

“Quindi questo Collettivo nasce così, per ispirazione di un paio di noi che studiavano fuori, a Roma. (…) Un po’ per curiosità, diciamo, ma vediamo se ci sono delle persone che avvertano l’esigenza di approfondire delle tematiche che partano da noi stesse… Quindi cominciano queste riunioni nelle case, un po’ da una un po’ dall’altra. Una volta alla settimana, e non c’era riunione che si saltasse. Perché c’era proprio un grandissimo bisogno di parlare di noi stesse (…) c’era il bisogno di confrontarsi su cose particolari, che erano la sessualità, il rapporto con gli uomini, il rapporto con il lavoro…” (B, Sassari, 2018)

8 marzo 1978, Sassari, il corteo delle donne, Archivio AIED Sassari.

Se alcune sono state tra le prime a immaginarlo e fondarlo, altre si avvicinano al Collettivo successivamente, ad esempio su spinta dei gruppi di cui facevano originariamente parte, che interessati ai movimenti femministi mandano “le donne” del gruppo ad assistere a ciò che succede.

“Una serie di persone dei gruppi si sono ritrovate ad incontrarsi con le persone del Collettivo Femminista e quindi a parlare di cosa fare insieme. E la cosa era: andate, vedete riportate. Era un po’ questo. E invece non è andata così. Perché poi molte di noi sono andate e non sono tornate più di tanto. Nel senso che sì abbiamo continuato a frequentare il gruppo politico però io non mi sentivo più rappresentante di nessuno se non di me stessa.” (C, Sassari, 2018)

Le radici profonde di quest’urgenza oltre che nella congiuntura storica affondano nelle strutture sociali e culturali, nell’esperienza familiare, nel ruolo subalterno che “naturalmente” era stato riprodotto per le donne, ma che a un certo punto inizia ad essere svelato nella sua iniquità.

“Forse era dovuto alle prevaricazioni che c’erano in famiglia, al fatto che io ero l’unica figlia femmina, mia madre era la casalinga e l’aiuto domestico malgrado io studiassi era solo ed esclusivamente dovuto da parte mia… Chiaramente lo facevi, (…) però lo sentivi come un’ingiustizia. Quindi le cose cominciavano a scricchiolare… (…) Man mano che crescevi anche culturalmente ti rendevi conto che non avevi più voglia di fare l’ancella.” (D, Sassari, 2018)

8 marzo 1978, Sassari, Collettivi in piazza, Archivio AIED Sassari.

Il lavoro del Collettivo si concentra sulla “scoperta” della propria esperienza di donne, ma fin da subito incontra l’esigenza di aprirsi all’esterno. “E quindi da una parte questo collettivo si era consolidato e faceva parte della vita quotidiana di ciascuna di noi, e dall’altra c’era il riscontro esterno con le donne che cominciavano a prenderlo come punto di riferimento serio. Il discorso non era più solo un discorso proiettato su noi stesse e sul piccolo gruppo ma si apriva ad una quantità di persone che venivano dagli ambienti sociali, culturali più disparati” (B, Sassari, 2018).  Inizia un lungo lavoro casa per casa, specialmente nei quartieri popolari, dove si “mappano” esigenza, problematiche, desideri. E così che “siamo arrivate alla conclusione che il Consultorio era una cosa che serviva alle persone, alle donne” (C, Sassari, 2018).

“Quindi abbiamo preso in affitto un postaccio, in via Carmelo, un vecchio appartamento. Siamo andate a pulirlo, qualcuna l’ha dipinto, insomma l’abbiamo un po’ sistemato. Abbiamo trovato un medico che gratuitamente veniva mi sembra due volte alla settimana. Però era aperto tutti i giorni. (…) Diciamo che la maggior parte di noi ha pensato che il consultorio fosse comunque una cosa “vera”. Nel senso che era una cosa che poteva essere utile alle persone, poteva avvicinarti alle donne.” (C, Sassari, 2018)

L’idea di aprire un consultorio di donne e per le donne si innesta su due considerazioni: da un lato la riflessione sul corpo.

“Pensavamo che facendo un consultorio e partendo dal corpo poi si potesse parlare con le persone che non facevano parte del collettivo ma venivano per il consultorio (…). Dal corpo alla totalità di sé stesse” (A, Sassari, 2018)

E dall’altra quella sull’aborto, spesso in collaborazione con le donne del CISAL, negli anni in cui infuria la campagna per l’approvazione della 194, che avverrà solo nel 1978. Per quanto taciuto, “un tabù”, l’aborto è infatti una costante dell’esperienza delle donne, che fino alla sua legalizzazione hanno dovuto ricorrere a metodi spesso drammatici per farvi fronte.

“Erano anche gli anni degli aborti clandestini. E quindi molte di noi si sono trovate coinvolte a gestire questa faccenda che era pericolosissima, contro la legge. In situazioni di grande precarietà, con esseri umani, donne, per le quali dipendeva la vita, le scelte future. Qualche volta proprio la vita. Ci sono state molte di noi che hanno messo a disposizione le proprie case, in un giorno stabilito, notte fonda. (…) Molte volte siamo riuscite a fare collette e a trovare canali per fare aborti in luoghi come Londra, perché lì l’aborto era già garantito. (…) Poi qualche volta non era proprio possibile fare tutto questo e bisognava risolvere in loco. (…) Comunque quando poi queste donne si alzavano dal tavolo o dal letto era un sospiro di sollievo che non ti puoi neanche immaginare.” (B, Sassari, 2018)

Maggio 1981, Maria e Gianni in officina, Archivio privato.

Il consultorio consente di entrare in contatto con numerose problematiche vissute dalle donne: oltre all’aborto la contraccezione, le violenze domestiche, la scelta di maternità. Il lavoro del gruppo si innesta nello spazio pubblico con dimostrazioni di piazza, il lavoro casa per casa, la partecipazione ai movimenti locali, ma anche nelle trame interne delle vite di ognuna attraverso la lettura di libri e riviste e il ricorso all’autocoscienza.
“Siamo state molto incoscienti e molto fortunate” (B, Sassari, 2018): i piccoli gruppi scavano a fondo nell’interiorità, intrecciano la questione della sessualità e del corpo; i rapporti significativi con compagne, fidanzati/e, genitori, madri; scoperchiano la scelta di maternità – vissuta non senza contraddizioni. “Quest’autocoscienza ha avuto una profonda importanza nella vita di ciascuna. Quindi dico, eravamo pazze perché comunque quando vai a scavare inneschi delle dinamiche che se non sei in grado di controllare, di governare, rischi davvero di fare dei danni molto grossi” (B, Sassari, 2018). È solo con la formazione della Civetta infatti che il gruppo si avvale dell’aiuto di una psicanalista professionale. Fino a quel momento, l’autocoscienza è gestita interamente dalle donne del gruppo.
La connessione tra discorsi e pratiche rende le attività del gruppo un sistema di vasi comunicanti. Non senza contraddizioni: “per me l’AIED aveva mangiato il Collettivo. Non si riusciva più… eravamo inseguite dalle vicende storiche” (A, Sassari, 2018). Il lavoro quotidiano del consultorio cambia intimamente la fisionomia del Collettivo, che stretto tra la gestione pratica di un luogo – sempre più punto di riferimento e quindi fonte di responsabilità – e le scadenze della politica di piazza, perde progressivamente la sua capacità politica di elaborazione. In questo senso, se l’AIED ha coinciso con l’avvicinamento di numerose donne che iniziano a “lavorare” attivamente per le aperture quotidiane, nel tempo determinerà anche l’allontanamento di tante altre.

Arcipelaghi di relazioni

“Penso che quello che mi resta sono tutti questi strumenti (…) di analisi, queste chiavi di lettura, assolutamente estranee al giudizio verso la persona con cui ti stai relazionando. E poi la gioia di essersi comprese, di essersi riappropriate di se stesse, di non essere più quello che fino a quel momento ero stata.” (B, Sassari, 2018)

Uno degli elementi su cui si innesta la differenza della pratica politica femminista è quello dei rapporti tra donne. A differenza dei gruppi extraparlamentari e di movimento, dove “il privato chi se ne frega, non importava a nessuno. Importava solo quello che facevi all’interno del movimento” (C, Sassari, 2018) nel movimento femminista si articola la pratica del partire da sé, esplicitando le proprie esperienze, problematiche, desideri, in un rapporto di mutuo riconoscimento e ascolto. “C’era il fatto che eri te stessa. Che partivi dalle tue problematiche e da quello che eri tu” (C, Sassari, 2018).

“Certo è che credo che ci abbiano segnato, quelle giornate, quel nostro parlare, quel nostro incontrarci, il nostro uscire di casa… (…) e quindi era… una gioia infinita. Non so come dire…  era proprio bellissimo scoprire pezzi di sé stessa in un’altra, ascoltare le emozioni di un’altra o il vissuto di un’altra. Ti aiutava davvero a capire di più com’eri tu o come ti dovevi porgere, come ti dovevi rapportare con le altre, con gli uomini, con l’esterno, con il lavoro… è stata un’esperienza molto profonda.” (B, Sassari, 2018)

Il lavoro di relazione viene portato avanti nei gruppi di autocoscienza ma anche nella quotidianità dell’attività politica. La sorellanza più che una dimensione ontologica – “quando ci tagliamo le gambe ce le tagliamo a prescindere dalla sorellanza. Siamo persone, non è che solo perché siamo donne allora volemose bene” (D, Sassari, 2018) – diventa un esercizio empirico quotidiano.

“Questo tipo di amicizia, di rapporto, prevede un’accettazione dell’altra totale. Che non vuol dire che non vedi i difetti, le cose critiche, quelle che non vanno bene, però è l’accettazione nel suo complesso. (…) Non so se questo ha modificato il mio modo di essere, però di sicuro lo ha ampliato. (…) e questo era il Collettivo, un ampliamento dell’affettività.” (A, Sassari, 2018)

8 marzo 1978, Sassari, Alternativa femminista in piazza, Archivio AIED Sassari.

La costruzione di rapporti – politici ed affettivi – insiste anche su una certa dimensione fisica. Il corpo, rimesso al centro della politica, è un corpo fatto di pelle, pulsioni, affezioni, limiti, relazione. La scoperta di sé è una scoperta dell’altra, che anche nel contatto fisico ricostruisce un altro spazio di relazione e politica.

“Ho imparato in un certo senso col femminismo ad avere più confidenza con le persone, anche fisicamente. Io ricordo che c’era… adesso per esempio non lo farei mai più, forse mi vergognerei… Che allora invece ci si toccava molto, ci si teneva per mano. Anche durante le riunioni, c’era proprio questa cosa del contatto fisico. Che io non avevo… (…) In quel momento mi sembrava normale, mi sembrava piacevole tenere la mano alla mia amica, ad una compagna. (…) La vivevo come una cosa molto bella.” (C, Sassari, 2018)

La pratica dei rapporti tra donne si articola non solo all’interno del gruppo, ma anche nella relazione con le donne incontrate “fuori”, nelle strade, nelle case, nel consultorio: “Il fatto di riuscire ad andare in giro per le case e suonare, parlare, riuscire a dire e spiegare quello che volevi fare. Eri tu che stavi parlando con una donna uguale a te. E certo magari lei aveva tre figli, non aveva il tempo di leggersi un libro, di andare alle manifestazioni. Però era uguale a te” (C, Sassari, 2018). Ancor di più quando la relazione riguarda i casi di aborto, prima dell’approvazione della 194, quando l’accompagnamento della donna non è solo una faccenda da sbrigare ma una vera e propria attività di cura: “le donne erano molto spaventate. E quindi non dovevi solo soltanto offrirgli la tua casa ma offrirgli il tuo aiuto, il tuo tempo. Parlarci.” (C, Sassari, 2018).

8 marzo 1978, Sassari, Alternativa femminista in piazza, Archivio AIED Sassari.

L’intensità di queste relazioni, però, non è fatta solo di accoglienza e riconoscimento, ma anche di conflitto. Gli scontri, proprio perché maturati all’interno di relazioni così profonde, incidono a fondo nelle vite di ognuna. Se è vero che lo scontro è un elemento quotidiano delle relazioni, però a volte si trasforma in una distanza incolmabile, determinando la fine dei rapporti personali o politici stessi.
Il conflitto, e il riconoscimento, hanno anche a che fare con la riscoperta del legame materno. Tale costante riguarda la riemersione della figura della madre come relazione decisiva. “Il femminismo mi ha aiutato tantissimo a capire mia madre” (A, Sassari, 2018). Se a volte la riscoperta implica un riconoscimento, e il rinnovamento di un legame politico oltre che affettivo, per altre è l’ultimo atto di una lacerazione definitiva. Allo stesso tempo, la maternità entra nella riflessione femminista anche come esperienza incarnata, a cui restituire un significato nuovo.

“Eravamo tutte femministe eppure i bambini ce li gestivamo noi. (…) Però serviva molto questo fatto di incontrarsi, di scambiarsi le esperienze, le emozioni. E credo che quella sia stata una cosa molto importante in quel periodo della mia vita. Credo sia qualcosa che dovrebbero vivere tutte le donne che si trovano in quella situazione. Questo relazionarsi e scoprire che i propri problemi sono i problemi di tutte quante.” (D, Sassari, 2018)

Arcipelaghi di memorie

“Quello che c’è che mi colpisce molto di queste foto è che queste ragazze… (…) è che di tutte quelle che conosco, anche adesso, conosco il percorso che hanno fatto fino ad oggi e non è contraddittorio rispetto al femminismo. Nel senso che ognuna si è espressa a modo suo, in modi diversi… (…) È sempre stata una cosa carsica… ognuno prende la sua strada però… la sua strada non prescinde mai.” (A, Sassari, 2018)

La costruzione della memoria è un processo che intreccia le esperienze passate con un presente che continua. “Quando dico segnante, lo dico perché credo fortemente che nessuna di noi sia più quella che era prima” (B, Sassari, 2018). Ciò che rimane dei femminismi a Sassari non è una semplice coscienza storica, ma più una serie di traiettorie biografiche. Se da un lato l’esperienza femminista si è tradotta in un impegno nel sociale, “un impegno etico” (A, Sassari, 2018) – ad esempio nel campo della medicina per le donne, nell’accompagnamento delle persone migranti, o nell’indagine sulla violenza di genere – dall’altro “questa storia fa parte della storia personale, del privato delle persone” (A, Sassari, 2018). I conflitti e le trasformazioni nella sfera intima, nella relazione con il/la partner, la relazione con il proprio corpo, il rapporto con la maternità, sia come rapporto con le proprie madri che come rapporto con le figlie.

“Tutta quest’esperienza mi ha arricchito a non vederle soltanto come figlie mie. Mi incuriosisce vederle come persone. (…) Io sono io e tu sei tu. E in effetti ognuna di noi è un’individualità a sé stante. Con una propria sensibilità, un proprio passato, una propria storia. E questo è uno dei regali che mi ha lasciato il Collettivo Femminista. Quello di non giudicare mai a prima vista quella che è la scelta di una persona, perché a quella scelta ci si arriva tramite un percorso che io non ho nessun diritto di giudicare.” (B, Sassari, 2018)

8 marzo 1976? Sassari, piazza S. Antonio, girotondo, Archivio AIED Sassari.

Un arcipelago frastagliato, quello della memoria, che conserva intatte le tracce di una potenza politica mai conclusa.

“Se penso ma in questo momento, se volessi fare politica, che cosa farei… Se fossi più giovane, se avessi più energie, più entusiasmo, più voglia di fare le cose, qual è la cosa che mi tocca? Che mi commuove? È il femminismo. (…) quando vedo quelle grandi manifestazioni in Spagna, o in Argentina, quella è una cosa che a me ancora mi commuove molto. Una cosa che mi muove dentro moltissimo, molto più di tante altre cose. Forse la cosa che m’importa di più.” (C, Sassari, 2018)

Eppure: “la mia vita… com’è cambiata… per certi versi c’è stata anche molta sofferenza” (D, Sassari, 2018). La nuova consapevolezza e gli anni di attivismo lasciano tracce profonde, anche dolorose, quando l’esperienza personale si è tradotta in una rottura, nella fine di rapporti profondi avuti fino a quel momento, o nel fallimento di tante illusioni e desideri: “scoprire che quelli che erano i miei ideali invece non riuscivo a realizzarli, si scontravano con la realtà” (D, Sassari, 2018). La frustrazione è un sentimento ricorrente che riguarda l’impossibilità di aver determinato fino il fondo il cambiamento desiderato nella propria vita e nel mondo. Una frustrazione che riguarda anche le ineguaglianze persistenti, la capillarità della violenza maschile contro le donne, le asimmetrie sistemiche. “Ti fa davvero rabbrividire. E tutto quello che abbiamo fatto? Che ci siamo dette? Che abbiamo scritto, cantato, urlato…” (B, Sassari, 2018).

8 marzo 1978, Sassari, Alternativa femminista in piazza, Archivio AIED Sassari.

Arcipelaghi

Questa storia si colloca in una terra, la Sardegna, e in una città, Sassari. Arcipelaghi, dove la terra vicina c’è e si vede ma è sempre di là dal mare, in un gioco di prossimità e distanza che plasma gli spazi del pensiero, della politica, delle relazioni tra donne.
L’isola, per quanto (secondo il luogo comune) associata a volte alla provincia o alla chiusura, rappresenta un luogo di fermento ed elaborazione in cui negli anni viene costruita una fitta rete tra i gruppi femministi esistenti: Sassari, Cagliari, Alghero, Ozieri, Nuoro e così via. Rete che si ritrova in due momenti comuni di discussione, a Santu Lussurgiu nel 1975 e a Santa Maria Navarrese nel 1977. Più che un limite essa rappresenta la potenzialità di un fare politico autonomo, in cui scoprirsi spesso “più avanti” delle donne del Continente.

“E a noi del Collettivo di Sassari che pensavamo di essere indietro, è capitato di andare a due convegni, uno a Roma e uno a Firenze, in cui eravamo molto più avanti nell’elaborazione (…). Noi che avevamo un po’ la paura di essere la provincia, di essere provinciali, e quindi di non cogliere… e invece avevamo fatto degli approfondimenti pazzeschi.” (A, Sassari, 2018)

Così, l’esperienza dei femminismi, collettivi e intimi, si snoda fino a oggi nell’isola, dove nuovi archivi della memoria e del presente sembrano necessari per continuare a ridare il volto e la voce al “linguaggio della nostra insurrezione” (M.G.L. 2012: 29).

 

*Questo contributo non sarebbe stato possibile senza la relazione con diverse donne a cui va il mio più sincero ringraziamento. Loredana Rosenkranz, per la pazienza, l’attenzione e la passione e le quattro donne che mi hanno aperto la porta delle loro case e delle loro vite. Un regalo prezioso, a volte sofferto, di cui sono profondamente riconoscente.

Bibliografia

Brau, C., Cecaro, A., Rosenkranz, L. e Ruju, C. (1983), La torta, il disagio e “le parole per dirlo”, ICHNUSA. 3 (5), 27-33.
Centro di documentazione e studi delle donne di Cagliari (a cura di) (2012), Memorie del movimento delle donne degli anni ’70. Contributi per una storia del femminismo in Sardegna. Cagliari: CUEC.
Francioni, F, e Rosenkranz, L. (2017). I movimenti degli anni Settanta fra Sardegna e Continente. Cagliari: Condaghes.
Libreria delle donne di Milano (1987). Non credere di avere dei diritti: la generazione della libertà femminile nell’idea e nelle vicende di un gruppo di donne. Milano: Rosenberg & Sellier.
Longhi, M. G. e Milia, L. (2013). Compagne di parola. Storie di donne del collettivo femminista di via Donizetti a Cagliari. Cagliari: Aipsa Edizioni.
Lonzi, C. (1974). Sputiamo su Hegel. Milano: Scritti di Rivolta Femminile.
Rosenkranz, L. (1990). Vivere nell’isola fra differenze e utopia dell’identità, ICHNUSA, 9 (20), 4-10.

Giada Bonu is a PhD candidate in Political Science and Sociology at the Scuola Normale Superiore set in Florence and a member of the Center of Social Movement Studies (COSMOS). She is actually working on a comparative research focused on the development of queer and feminist movements in urban areas through the production of safe spaces as spaces of contention. She is specifically interested in how these spaces are imagined, produced and preserved, which boundaries crossed them, which relationship exists between the space and the city and more generally in developing the analytical framework of sexual democracy and intimate citizenship.
She’s attained her B.A. in Political Science and her M.A. in Sociology at the University of Padua and then a Master in Political and Gender Studies at the University of Roma Tre. Her Master’s research has been focused on a mapping of homationalism and homonormativity process in Italy, aiming at understanding the production of new rightful citizens against “old” others – barbarian, migrants and other misfits, especially toward the last ten years of public claims and campaigns of mainstream LGBT associations.
She has been engaged in several networks and journals on feminist and gender studies and critical theory, such as DWF – Donna Woman Femme and Archivio Luciano Ferrari Bravo. She’s also worked on several papers on the divided memories of social movements in the seventies and contemporary homonationalism and homonormativity debate in Italy.

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Assalto Delle Gole Al Cielo

Fotografare l’urlo. L’Antigone del Living Theatre per l’obiettivo di Carla Cerati di Giada Cipollone

Assalto Delle Gole Al Cielo
Fotografare l’urlo.L’Antigone del Living Theatre per l’obiettivo di Carla Cerati
di Giada Cipollone

Materiali

Primo strato, Brecht. 1961. In una libreria di Atene, Julian Beck e Judith Malina si imbattono nel libro-modello dell’Antigone1. Sei anni dopo, per vilipendio, Judith Malina subisce un arresto e viene internata per trenta giorni: porta con sé Sofocle, appunti, saggi critici, un dizionario greco-inglese, uno greco-tedesco, i bozzetti e le micro-scene dello spettacolo brechtiano, fotografate e didascalizzate. Malina traduce fedelmente il testo dell’Antigone di Sofocle di Bertolt Brecht, con l’intenzione di portarlo in scena. Da Tebe, V secolo a.C., a Berlino, 1945: nella attualizzazione allusiva (esplicitata solo nel prologo), la tragedia conserva l’originale struttura testuale, metrica e tonale ma perde la tipica ambiguità mitologica: opacizzato e irrisolto nell’ipotesto sofocleo, il modelloantagonista di Antigone viene radicalizzato nell’opposizione non solo al re delle leggi scritte, ma al tiranno bellicista e oppressivo, che si autoproclama Stato. Il ripristino della dicotomia manichea, che distingue nettamente la rivolta militante di Antigone e il giogo repressivo di Creonte, chiarisce il messaggio di lotta, giustizia e resistenza veicolato dalla lezione brechtiana. A questo scopo, la sua drammaturgia, pur non tradendo la prosodia greca, diventa epica: il ritmo poetico delle battute si somma al corollario narrativo, che commenta le azione e, nell’intento dell’autore, scongiura la commozione empatica, inspessisce la coscienza critica, avvantaggia la fruizione consapevole e razionale

Secondo strato, Artaud. Il teatro e il suo doppio folgora il Living Theatre ancora prima della sua uscita, in traduzione, nel 19583. Un teatro non rassicurante che postula l’esorcismo del male con il male e della violenza con la violenza e trasmette il contagio come chiave esperienziale per la rinascita (Artaud, 2000: 200): l’esperimento “crudele” a partire da The Brig condiziona l’estetica teatrale di Beck e Malina, che si perfeziona nel segno artaudiano. La «folle musa» (Malina, 1967) ispira e investe anche il trattamento dell’Antigone: la parola di Brecht, tradotta e trasmessa letteralmente, dal punto di vista testuale, viene risemantizzata sul piano scenico, dove articola un significato altro.
Il dogma della responsabilità individuale, che in Brecht stigmatizza solo il simbolo del tiranno, viene sconfessato in nome di un’estensione, che drammatizza la colpa collettiva: l’anima resistente e anarchica di Antigone combatte non l’empia eccezione della tirannia, ma la norma iniqua dello Stato civile e democratico, a cui tutti partecipano. In questo senso, a risultare necessario, non è tanto l’impulso a un giudizio storico sull’altro, quanto piuttosto, il risveglio critico su di sé: il testo brechtiano deve quindi essere ferito dall’acuminato spunto di Artaud, che inquina la distanza cerebrale con l’epidemia pestilenziale4, che contamina e affligge i corpi prima e più ancora delle coscienze.

Il Living Theatre in scena nel finale dell’Antigone, teatro Durini. Milano 1967

Living Theatre. Due scene dell’Antigone al teatro Durini. A sinistra Julian Beck, a destra Judith Malina. Milano 1967

Elaborazioni sull’Antigone

Elaborazioni

Lo spettacolo debutta nel 1967 e arriva in Italia nello stesso anno. Al teatro Durini di Milano c’è anche Carla Cerati, che proprio fotografando la scena aveva esordito sette anni prima, sempre a Milano, al Manzoni, in occasione delle prove Niente per amore messo in scena da Franco Enriquez. Sono proprio le luci delle scene ad illuminare a Cerati le vie del professionismo: in uno scarto con la norma imperante, che adopera la fotografia teatrale come un puro strumento di servizio documentario, il paesaggio del teatro localizza per Cerati un orizzonte discontinuo di ricerca fotografica, dove è possibile creare, superando l’astensione narrativa a favore dell’azione interpretativa5. I corpi e le voci, che si mischiano con le vite, scena e fuori scena, diventano per l’obiettivo di Cerati dei campioni paradigmatici da sottoporre all’esame della lente fotografica, che ingrandisce il corpo dei dettagli e coglie le irregolarità fortuite dei gesti. «L’intensamente voluto e l’apparentemente casuale» (Cerati, 1991: 102): tutto reagisce inaspettatamente alla chimica invasiva dell’esperimento fotografico, che Cerati intromette nelle sostanze viventi dei teatri e delle strade, «giocando i dadi di una partita che dispone la tradizione con la finzione e l’avanguardia con la realtà» (Gallo, 1991: 8).
Teatro e vita si mescolano e si contaminano in un continuo movimento, estetico, sociale, politico: Cerati aspira alla creazione di immagini polivalenti, che non soffochino nei bordi dell’inquadratura il respiro di un solo senso possibile, ma aprano alla possibilità di elaborazioni, di storie, di ordini aperti. Trasformare una fotografia di cronaca in una scena teatrale6, e viceversa: Carla Cerati ha l’ambizione di impressionare immagini equivoche, che possano significare indiscriminatamente attimi teatrali o drammaturgie viventi, sensi stretti e significati altri.

Al teatro Durini di Milano c’è anche Carla Cerati, fotografa di scena. L’invenzione del Living, del teatro che vive, al presente, sembra interpretare la ricerca della fotografa: l’emulsione del teatro nella vita, che fonda la poetica del gruppo di Beck e Malina, si declina nella necessità militante della ribellione politica. Antigone è il passato mitico della legge punitiva, il passato prossimo della Seconda Guerra, ma anche il presente storico dell’America, in Vietnam; Antigone è la voce antica, che insegue la metrica greca, è il commento in italiano del racconto che strania l’azione, è l’urlo primigenio dell’attore7 che rompe il silenzio delle masse. Antigone è la storia, plurale e universale, che parla con la letteratura formulare e razionale di Brecht ma agisce con la ritualità figurale ed emotiva di Artaud. Il palcoscenico spoglio ospita l’ingresso degli attori in maglietta e blue-jeans, Malina è Antigone, Beck è Creonte, sul palco c’è Tebe, il pubblico è Argo. Una partitura fonica e gestuale scandisce il procedere delle storie: la narrazione si sporca di canto, lamento, rantolo, urlo; l’azione si ritma nella ripetizione di gesti, arcaico e senz’organi quello di Antigone, quasi geometrici e animali quelli di Creonte8.

Carla Cerati fotografa lo spettacolo e decide di seguire il Living, anche altrove: fotografa il Frankenstein, a Modena; Paradise Now, ad Avignone. Torna sulle foto dell’Antigone, nel 1972 e nel 1983, le elabora. Lavora su otto fotografie dell’epilogo, della scena finale: sul penultimo passo, nel buio, quando gli attori avanzano verso il pubblico, intonano un soffio, come di vento, metallico, che fischia l’ultimo canto di morte; sull’ultimo passo, quando le luci sono accese e abbagliano l’applauso ostile9 dello spettatore, che con battiti di mani che sembrano colpi di fucile, fa arretrare il corpo di Tebe, con le bocche spalancate e lo sguardo di terrore.

«Prima fase, 1972: osservando le foto di gruppo del finale dell’Antigone del “Living Theatre” resto colpita dalla molteplicità delle espressioni di volti e delle mani. Provo a isolarne qualcuno e stampo una prima serie, ma presto mi rendo conto che devo stringere di più e usare sempre lo stesso formato, che si tratti di volti o di mani. […]

Seconda fase, 1983: fotografo uno per uno i quadratini 6×6 sperimentando pellicole e sviluppi diversi. Poi stampo in formato 30×30 varie riproduzioni. Mi diverto anche a sperimentare diversi viraggi con risultati abbastanza interessanti» (Cerati, 2007: 107).

Con uno stile insolitamente asciutto, molto diverso da quello analitico dei futuri romanzi, Carla Cerati introduce le sue Elaborazioni sull’Antigone. I volti e le mani: stringere, virare, ingrandire: «ingrandimenti sgranati che paiono sindoni di anime torturate» (Lucas, 2007: 5). Le mani, solo quelle più vicine alle facce; gli occhi, soprattutto quelli spalancati di Malina che non trattengono un rivolo nero, di lacrime miste a trucchi. Anatomia del gesto, sconfortato dalla paura; fotografia di un urlo, silenziato dal terrore. Come indietreggiare, senza morire? Come reagire a un assalto totale? Cerati afferma ma non spiega la sua ossessione, longeva e quasi chirurgica, che vuole diagnosticare la perfezione dell’espressione e operare sulla possibilità di reagire a uno stato di cose che vuole minacciare, distruggere, uccidere. Dal 1967 al 1972 al 1983: scorrono gli anni manicomiali di Morire di classe, i ritratti Culturalmente impegnati, le Metamorfosi della Milano radical-chic, i Nudi e i Paesaggi italiani; escono molti romanzi, anche autobiografici, trionfali come il primo L’amore fraterno lodato dalla Ginzburg e poi liquidati come sfoghi quasi isterici da giudizi dozzinali. C’è una costante che in tutto questo tempo calcola il peso specifico della parola e della fotografia, in Cerati: ed è come un bisogno di dire, di dirsi, un impulso alla narrazione, che risarcisce il silenzio imposto e coatto della vita personale. Dopo aver superato con successo l’esame di ammissione all’Accademia di Brera, infatti, Cerati si vede costretta ad abbandonare il sogno della scultura: a 21 anni, su pressione dei familiari, decide di sposarsi e rinunciare alla carriera artistica10. La sua è una vita matrimoniale sofferta, infelice e opprimente. Ma il destino dell’arte non rimane a lungo latente e, prima con la fotografia, dopo con la scrittura, Cerati riscopre la sua necessità creativa.

Due forme d’arte, scrittura e fotografia, che rispondono a una duplice esigenza: guardare ai materiali del presente, con la fotografia, senza lasciarli semplicemente accadere, senza accontentarsi della prima visione, ma cercando nelle immagini significati non immediati, da elaborare; riconquistare i materiali del passato, con la scrittura, riabilitandoli nella loro autenticità e nella loro sofferenza, rimossa da una lunga e passiva accettazione di stato di cose sempre uguale, immutabile, minaccioso.

Materiali che si stratificano: il corpo del Living parla con il rigido verbo brechtiano, ma si muove nei paradossi di geometrie senz’organi; le mani di Cerati fotografano gli atti, i presenti, e poi tornano con i pensieri, scoprendo dittici, antinomie e nuovi significati. L’origine è Antigone, il suo pianto resiliente, il suo grido primigenio e il suo gesto, aumentato, eccessivo, ripetuto. Il suo urlo che indietreggia, ma non smette di dire: ci sono, protesto, posso dire, ritornare.

E Antigone ritorna ogni volta che lo chiede la storia11.

1 Il testo dell’Antigone viene implementato dall’inclusione, nello stesso libro, di bozzetti e fotografie di scena ad opera di Ruth Berlau. Cfr., Brecht B., Neher C., Berlau, R., Antigonemodell 1948, Gebr. Weiss, Berlino 1949 edito in italiano, senza immagini, con il titolo Come valersi non servilmente di un modello di regia, in Brecht B., Scritti teatrali, Einaudi, Torino 2001, pp. 187-201. Per un approfondimento sulla relazione, intensa e produttiva tra Brecht e la fotografia, cfr. Fiorentino F., Valentini V. (a cura di), Brecht e la fotografia, Bulzoni, Roma 2015.
2 «Per capire il senso dell’operazione compiuta da Brecht nel rifacimento dell’Antigone sofoclea, infatti, è interessante partire dal valore probante del modello e sviluppare la tesi del palesamento dell’esempio come concetto formale che assume significato politico all’interno del processo storico. Dunque “modello” come principio, elemento fisso e originario da cui partire, ma anche come gesto esemplare». Marinai E., Antigone di Sofocle di Brecht: un modello possibile di resistenza, «Turin Dams Review», 2010, p. 4.
3 Grazie all’amica e traduttrice Mary Caroline Richards, che fornisce loro un’anteprima, Beck e Malina scoprono precocemente Il teatro e il suo doppio. Cfr., Marinai E., ETS, Pisa 2014, p. 22.
4 «Si trattava di una produzione artaudiana di un testo brechtiano, che rispettava moltissimo il testo di Brecht e tentava di esprimerlo attraverso l’azione di Artaud». Valenti C., Storia del Living Theatre. Conversazioni con Judith Malina, Titivillus, Corazzano (Pi) 2008: 146.
5 «La tendenza a mettere in gioco lo statuto tradizionale dell’immagine e a utilizzare la fotografia teatrale con una funzione interpretativa anziché narrativa, si precisa negli anni Settanta, quando una rilettura dell’Antigone messa in scena nel 1967 dal Living Theatre al teatro Durini di Milano la porta a realizzare nuove stampe decontestualizzando dalle immagini precedenti una serie di espressioni mimiche facciali e di particolari di mani». Mussini M., Carla Cerati, Skira, Milano 2007: 17.
6 «Secondo me, nel momento in cui si scatta una fotografia, si compie un’elaborazione mentale della scena a cui ci si trova ad assistere: un’elaborazione che trasforma una fotografia di cronaca in una scena teatrale». Galasso A., Conversazione con Carla Cerati in Cerati C., Scena e fuori scena, Electa, Milano 1991: 14.
7 «Si può vedere questo spettro d’anima intossicato dalle sue stesse grida, altrimenti a che cosa corrisponderebbero i mantra indù, queste consonanze, queste accentuazioni misteriose, dove le nascoste forze materiali dell’anima, braccate nelle loro tane, vengono a svelare alla luce i loro segreti». Artaud A., Un’atletica affettiva, in Id., Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000: 244.
8 «Ricerca di un vocabolario del corpo, come futuro dell’espressione umana. [….] Quindi una gestualità rituale ripetuta all’infinito e arricchita da automatiche contrapposizioni: tipica tra tutte quella di Antigone rattrappita nel gesto di aggiungere terra al cadavere del fratello e Creonte […], grande uccellaccio grifagno-divinità egizia ricreato da Julian Beck». Quadri F., La protesta del Living nel segno di Antonin Artaud, «Sipario», n.252, aprile 1967: 32.
9 «I’m looking at you I see that you’re going to kill me». Cfr., Judith Malina cit. in E. Marinai, Antigone di Sofocle-Brecht per il Living Theatre, p. 182.
10 Cfr. la biografia di Carla Cerati, sul sito ufficiale http://www.carlacerati.com/biografia/ [data di ultimo accesso: 26/06/2018].
11 «Antigone è presente ogni volta che la Storia lo chiede». Marinai E., Antigone di Sofocle-Brecht per il Living Theatre, p. 33.

Bibliografia

Artaud A., Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000 (1964).
Brecht B., Scritti teatrali, Einaudi, Torino 2001 (1957).
Cerati C., Scena e fuori, a cura di Francesco Gallo, Electa, Milano 1991.
Cerati C., Punto di vista, a cura di Uliano Lucas, Electa, Milano 2007.
Marinai E., Antigone di Sofocle-Brecht per il Living Theatre, ETS, Pisa 2014.
Marinai E., Antigone di Sofocle di Brecht: un modello possibile di resistenza, «Turin Dams Review», 2010.
Mussini M., Carla Cerati, Skira, Milano 2007.
Quadri F., La protesta del Living nel segno di Antonin Artaud, «Sipario», n.252, aprile 1967.
Valenti C., Storia del Living Theatre. Conversazioni con Judith Malina, Titivillus, Corazzano (Pisa) 2008.

http://www.carlacerati.com

Giada Cipollone si è laureata in Filologia moderna. Scienze della letteratura, del teatro e del cinema presso l’Università degli Studi di Pavia, dove è attualmente dottoranda di ricerca, con un progetto sulla fotografia di scena. Ricopre l’incarico di cultore della materia per l’insegnamento di Storia del teatro e dello spettacolo. Collabora con il Centro Studi Self Media Lab.

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Assalto Delle Gole Al Cielo

Una nuova idea di felicità e tempo libero? di Peppe Allegri

Assalto Delle Gole Al Cielo
Una nuova idea di felicità e tempo libero?
di Peppe Allegri

“L’immaginazione è dunque una potenza collettiva”
(Antonio Negri, Lenta ginestra.
Saggio sull’ontologia di Giacomo Leopardi
, 1987)

 1. Il lungo Sessantotto della felicità nel tempo libero

“L’Europa sappia che non volete più un infelice né un oppressore sul suolo francese; questo esempio fruttifichi sulla terra, diffonda l’amore della virtù e della felicità. La felicità è un’idea nuova in Europa! «Le bonheur est une idée neuve en Europe!»”. Così il celebre motto con il quale Louis Antoine de Saint-Just concluse il discorso di presentazione del rapporto alla Convenzione nazionale il 13 ventoso, anno II – 3 marzo 1794, il celebre decreto contro i nemici della Rivoluzione. Solo quattro mesi dopo lo ritroveremo vittima della ghigliottina.
Una Nuova Idea in Europa era il titolo di un manifesto dell’Internazionale Lettrista (Potlatch, n. 7, 3 agosto 1954), nel quale si affermava che “il tempo libero è la vera questione rivoluzionaria”, in Europa. È l’inizio, anticipato, della rivoluzione situazionista a venire.
In questo slittamento della felicità – che doveva fare i conti con i nemici della rivoluzione – nel tempo libero – come vera questione rivoluzionaria europea – ho sempre visto le premesse gioiose, poetiche e libertarie di quel Sessantotto globale – “tempo lungo […] non cronologico”, come ribadiscono Ilenia Caleo, Silvia Calderoni, Annalisa Sacchi e Viviana Gravano nella Call di questa rivista – Sessantotto che io non ho vissuto e che forse alcune intuizioni dei situazionisti riuscirono a intravedere in anticipo e diffondere nei tempi e negli spazi, fino a noi, come gemme del futuro passato, al presente anteriore.

“Il fine dei situazionisti è la partecipazione immediata ad un’abbondanza di passioni della vita attraverso il cambiamento di momenti deperibili deliberatamente predisposti. La riuscita di questi momenti non può consistere in altro che nel loro effetto passeggero. I situazionisti considerano l’attività culturale, dal punto di vista della totalità, come metodo di costruzione sperimentale della vita quotidiana, permanentemente sviluppabile con l’estensione del tempo libero e la scomparsa della divisione del lavoro (a partire dalla divisione del lavoro artistico). L’arte può cessare di essere un rapporto sulle sensazioni per diventare un’organizzazione diretta di sensazioni superiori. Si tratta di produrre noi stessi e non delle cose che ci soggioghino” (Tesi sulla rivoluzione culturale, in «Internazionale Situazionista», n. 1, 1958).

E questa costruzione sperimentale della vita quotidiana, con l’arte intesa come organizzazione diretta di sensazioni superiori deve echeggiare fino a noi, appunto, dentro la Finis Europae che stiamo vivendo, nonostante, lo abbiamo già scritto, una certa idea di Europa, eretica, aperta, plurale, inclusiva, solidale, pragmatica e allo stesso tempo artistica, irrequieta, indisciplinata, visionaria, insubordinata e immaginifica, si sia da sempre fatta e continui a farsi proprio in situazioni insolite e insolitamente frequentate da frammenti di classi dirigenti a venire e da moltitudini di intelligenze vaganti, dai piedi scalzi: taverne e cabaret, strade e viali, brasserie e bar, atelier e trattorie, gallerie e spazi sociali, teatri e biblioteche, botteghe artigiane e palestre popolari, porti aperti e confini nazionali attraversati, campi sportivi e discoteche, club e locali notturni, aule scolastiche pomeridiane e città universitarie all’imbrunire. Per una arte poetica che anticipi e destabilizzi l’arte politica, rimettendo in moto l’immaginazione di nuove istituzioni a partire da suggestioni artistiche, oltre gli artifici istituzionali esistenti.

2. Un altro anniversario: Frankenstein, per restituire la felicità

Spesso il principale artificio istituzionale dell’Eurozona, la “moneta senza Stato”, è stata definita come un mostro à la Frankenstein, o come un azzardo avanguardistico di una (im-)possibile integrazione politica continentale. Il mostro dell’Euro-Frankenstein è stato il tema anche “popolare” di discussione e di fomento dei peggiori istinti nazionalistici, protezionistici, isolazionisti, paragonando l’artificio dell’europea moneta “comune”, ma non “unica”, al celebre “mostro alto otto piedi”, formato da arti assemblati da molteplici cadaveri, pensato dalla giovanissima Mary Wollstonecraft Godwin in Shelley (successivamente al matrimonio con il poeta Percy B. Shelley) nell’estate del 1816, a villa Diodati nei pressi del lago di Ginevra, in una gara letteraria con il suo stesso compagno, quindi Lord Byron e il medico Polidori, poi pubblicato nel 1818, esattamente due secoli fa: Frankenstein contemporaneo di Karl Marx. Eppure il Frankenstein letterario, da sempre travisato nell’ottuso e bruto mostro cinematografico di molto successivo, è quella creatura chiamata artificialmente alla vita che rimane profondamente turbata dalla visione delle condizioni di miseria, povertà, ingiustizia nella quale vive la famiglia presso il capanno (cottage) nel quale è rifugiato. E così parla, nel libro: “passò un lungo periodo di tempo prima che scoprissi una delle cause del disagio di questa cara famiglia: la povertà, un male di cui soffrivano duramente” […] “Pensavo (povero sciocco!) che fosse in mio potere restituire la felicità a questa gente che tanto la meritava” (Shelley, 1982: 126, 129).
L’eredità di Frankenstein è in questo messaggio di restituzione della felicità a quella larga fetta di umanità che, oggi come ieri, è relegata nella squallida povertà, a fronte di una ristretta parte di società che naviga nella immensa ricchezza. È questa la potenza di radicale metamorfosi sociale, che innesca la trasformazione grazie alla mostruosa forza della vita dinanzi al “desiderio del mostro” (Fadini, Negri, Wolfe, 2001), Frankenstein, per ristabilire la giusta felicità contro vite impoverite, economicamente, culturalmente, nella vecchia Europa di allora, agli albori delle rivoluzioni industriali ottocentesche, e in quella di oggi cupamente depressa in rancorose lotte tra ottuse classe dirigenti.

3. L’arte è trovare un sistema per cambiare

Fu anche una rivolta contro la depressione, la primavera europea del Sessantotto: sia quella “sequestrata” dal realismo socialista ad est, per dirla con Milan Kundera, che quella attraversata da donne e giovani ad ovest, dove tutte e tutti scesero in strada, svuotando di colpo gli studi degli psicanalisti. Ce lo ricorda Edgar Morin oggi, nella sua recente introduzione a Maggio 68. La breccia (2018), che pure nella nuova sede di Nanterre dell’Università di Parigi, zeppa di colleghi professori “radicali”, Lefebvre, Touraine, Baudrillard, proprio nei primi mesi del Sessantotto, venivano radicalmente contestati dagli studenti Enragés, come raccontato dall’affabulatore Greil Marcus in quel formidabile testo sui “percorsi segreti nella cultura del Novecento dal dada ai Sex Pistols”, secondo il sottotitolo dell’edizione italiana di Lipstick traces (Marcus, 1991: 441).
E così, per assonanza temporale e postura indisciplinata tanto all’ordine quanto al caos, mi torna in mente quel Pino Pascali – ragazzo di Polignano a Mare, artista “spaziale” (in tutti i sensi possibili) che attraverserà anche la Scuola romana dei Sessanta, di Piazza del Popolo e dintorni, che proprio nel 1968 morirà, in seguito all’incidente in moto nel sottovia di Corso d’Italia, l’accidentato, odioso, Muro Torto – nelle incantate parole di Paola Pitagora (piccolo capolavoro): “a Venezia si era ribellato alle imposizioni contestatarie degli studenti, ma anche alla polizia. Era impaziente” (Pitagora, 2001: 157). Pino Pascali era impaziente, voleva sempre trovare un modo per “cambiare”, lo dice esplicitamente: “il realismo e l’astrazione mi spaventano ugualmente, perché non cambiano… L’arte è trovare un sistema per cambiare: come l’uomo che ha inventato la scodella per la prima volta” (158).
L’arte intesa come sistema per cambiare. E Pino Pascali sarà immerso completamente nel suo tempo, per cambiare il modo di intendere l’arte, passando, nella sua brevissima, intensissima vita (1935-1968), dai disegni al cinema, dalla TV alla pubblicità, dai quadri alle sue celebri “finte sculture”, fino a vere e proprie occupazioni permanenti dello spazio che ha intorno, opere-installazioni che ancora occupano, ad esempio, il cuore della Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma. Soprattutto, ora, nella nuova direzione della Galleria Nazionale da parte di Cristiana Collu, che ha cambiato, sovvertito, l’organizzazione spazio-temporale delle opere, in assemblaggi e cortocircuiti di visioni e immaginario, rileggendo con sapienza innovativa le tradizionali collezioni, in una esposizione non a caso titolata Time Is Out of Joint.
È l’invenzione artistica di un tempo nuovo, immerso nella scomposizione di quello passato, mille piani di assemblaggi collettivi, concatenamenti artistici, immaginazione costituente, nuove istituzioni nei sodalizi artistici tra pari. Una costruzione generale di forze nell’immanenza sociale, per evocare un immaginario che da Spinoza giunge a Gilles Deleuze, Felix Guattari e Antonio Negri, nell’affermazione di una enorme forza comune per abitare e trasformare l’epoca che ci è toccata in sorte, per dare ritmo al tempo, come movimento, per respirare insieme, cospirare tra i molti.

4. Ascoltare e danzare l’inaudito

Nel respiro di Pino Pascali, che in quei giorni di settembre 1968 se ne andava via, in quel fiato d’artista, con e oltre Piero Manzoni, c’era quell’immaginazione collettiva di mondi a venire che arriva fino a noi, passando per una moltitudine di portavoce, mediatori più o meno evanescenti, medium comuni e collassando probabilmente a metà dei Settanta, ancora una volta con il fiato, la voce, l’urlo del primo di questi visionari intercessori, dentro e contro il Novecento, battendo il tempo, fomentando il suono, gridando l’inaudito:

“una tradizione sconosciuta di vecchi pronunciamenti, poesie e avvenimenti, una storia segreta di antichi desideri e sconfitte entrò nella voce di Johnny Rotten e, poiché questa tradizione mancava di sanzioni culturali e di legittimità politica, poiché questa storia era composta solo di storie non finite e insoddisfatte, portava con sé una forza enorme” (Marcus, 1991: 454).

Una forza enorme che urla ancora. Che ha attraversato un altro tempo collassato, di accelerazione storica, intorno a quel 1989 della rivoluzione europea mancata, due secoli dopo, grazie ad altri portavoce di questa poetica potenza comune, duratura, che abbiamo avuto la fortuna di ascoltare e vedere nella macchina attoriale di Carmelo Bene, nella sua voce indescrivibile con umani aggettivi, nella sua mimica postura, vera e propria macchina desiderante, dove “tutto funziona contemporaneamente, ma negli iati e rotture, nei guasti e colpi a vuoto, nelle intermittenze e corto circuiti, nelle distanze e frammentazioni, in una somma che non riunisce mai le sue parti in un tutto” (per dirla con un classico pezzo dei suoi amati Gilles Deleuze e Felix Guattari, de L’Antiedipo).

Eppoi quando abbiamo ballato a perdifiato, nei club, rave e per le street parade, i battiti accelerati della jungle, vincolo ancestrale, millenario, con “suoni primitivi e feste tribali”, passaggio intermedio con la potenza elettronica di Kraftwerk, l’assalto devastante di Einstürzende Neubauten e la cultura metropolitana dell’hip hop, preludio aurorale al nuovo mondo di sole nero delle onde soniche di Aphex Twin, Squarepusher e Burial, sincretiche visioni di futuro.
Eccolo il rumore vitale, il filo rosso nel tessuto cangiante di un’arte della rivolta permanente contro la depressione individuale e il rancore collettivo che ha il suo ago nel Sessantotto inteso come boa trans-temporale, avviso ai naviganti, codice sonoro, messaggio nella bottiglia che aspetta i suoi ulteriori cantori, intercessori, protagonisti di tutte le storie interrotte di libertà, felicità e tempo liberato, guardando negli occhi la paura del mostro che siamo (stati), Frankenstein, ancora: “il mio spirito esultava alla vista incantevole della natura; il mio passato era cancellato dalla memoria, il presente era tranquillo e il futuro dorato dai raggi luminosi della speranza e da previsioni di felicità” (Shelley, 1982: 130).

“La nostra epoca non deve più scrivere delle direttive poetiche, ma eseguirle” (All the King’s men, in «Internazionale Situazionista», n. 8, 1963).

Bibliografia

U. Fadini, A. Negri, C.T. Wolfe (a cura di), Desiderio del mostro. Dal circo al laboratorio della politica, manifestolibri, Roma 2001.
G. Marcus, Lipstick traces, 1989, trad. it. Tracce di rossetto. Percorsi segreti nella cultura del Novecento dal dada ai Sex Pistols, Leonardo, Milano, 1991.
E. Morin, introduzione a Maggio 68. La breccia, Raffaello Cortina, Milano 2018.
P. Pitagora, Fiato d’artista. Dieci anni a piazza del Popolo, Marsilio, Venezia 2001.
M. Shelley, Frankenstein ossia il moderno Prometeo, introduzione di L. Chiaretti, Mondadori, Milano 1982 (1818).

 

Immagine in homepage: “Neon di Tim Etchells, fotografato da noi stessi al Thames Festival a London, nell’estate 2010, che poi è un verso tratto da una canzone di Cat Power, i tre sotto con gli occhiali da sole sembrava stessero lì apposta, ma non so chi siano e non si riconoscono, comunque, mi pare almeno”

Giuseppe/Peppe Allegri, Dottore di ricerca in Teoria dello Stato e istituzioni politiche comparate, ricercatore, formatore, docente, consulente indipendente in scienze politiche, sociali e giuridiche, maverick quintario, attivista sociale nelle nuove forme di lavoro e organizzatore culturale. Autore di studi, saggi, articoli, ricerche e volumi, tra i quali: La transizione alla Quinta Repubblica (2014), Le due Carte che (non) fecero l’Italia (2013); La furia dei cervelli (2011) e Il Quinto Stato (2013), con Roberto Ciccarelli; Sogno europeo o incubo? (2014) e Libertà e lavoro dopo il Jobs Act (2015), con Giuseppe Bronzini. È tra i curatori dei volumi La rivoluzione fra mito e costituzione (2017), Il tempo delle Costituzioni. Dall’Italia all’Europa (2014), Ventotene. Un manifesto per il futuro (2014), Democrazia e controllo pubblico dalla prima modernità al Web (2012). Collabora con il manifesto e fa parte della redazione di OperaViva Magazine. È socio fondatore del Basic Income Network – Italia, associazione che si batte per l’introduzione di un reddito di base.

 

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Assalto Delle Gole Al Cielo

Dialoghi e soliloqui. Frammenti da un carteggio di Lisa Ferlazzo Natoli e Maddalena Parise

Assalto Delle Gole Al Cielo
Dialoghi e soliloqui.Frammenti da un carteggio
di Lisa Ferlazzo Natoli e Maddalena Parise

Oggetti/reperti:

Laika 1957

Chris Marker, Le Fond de l’air est rouge, estratti. 1967, 1968

 

M.

Epigrafe a mo’ di introduzione:

“Qualsiasi cosa lasci incompiuta ti imprigiona nel passato. E chiude a chiave la porta.”

Edward Bond, The Testament of This Day

 

L.

Vero. Ma dev’essere poi ‘così’ vero Mad? Vabbè lasciamolo.

 

M.

Lo so che fa venire il mal di testa, sembra quasi che Bond si diverta a scrivere cose così. Ma mi domando…E se non si fosse lasciato a metà il sogno di andare nello spazio come sarebbe la terra?

 

 

 

25.06.2018 — 20h40

 

Ciao mia,

Ilenia mi ha chiesto un testo come ‘seguito’ alle nostre due cartoline pubblicate ad aprile. Una sorta di carteggio informale a partire da Chris Marker e Laika.

Questi i reperti, i punti di partenza:

Chirs Marker: Staring Back – il libro di fotografia da cui ho tratto la mia cartolina, e Le fond de l’air est rouge – raccolta di documentari.

Laika, le fotografie d’archivio – da cui la tua cartolina.

Prima di cominciare, mi annoto la tua telefonata di aprile: perché non mandi a Ilenia qualcosa su Marker? Magari poi lo facciamo dialogare con Laika.

Laika e “l’immaginazione al potere” del maggio ’68. Scriviamo su questo allora.

Grazie per avermi presa sul serio.

 

 

25.06.2018 — 20h59

 

L.

E sia, Marker più Laika. Il viaggio nello spazio e l’immaginazione al potere. Potremmo mettere come titolo questa frase detta meglio o ritornare a quella, formidabile, di Interstellar su “explorers” e “care takers” che avevo scritto nella cartolina “E’ come se ci fossimo dimenticati chi siamo. Esploratori. Non guardiani”.

Quanto alle tue frasi non le prendo mai sotto gamba cara mia, perché a te sto sempre attenta.

 

 

27.06.2018 — 18h50

 

M.

Eccomi, sono ripartita dalle nostre due cartoline. Ho riguardato la foto di Marker che avevo lasciato volutamente rozza, non ritagliata accentuando le cesure dello scanner. L’avevo fatto per aumentarne la falsificazione. In omaggio a Marker, che ne ha fatto uno stile inconfondibile.

Poi ho riguardato Laika stampata su un giornale, sorridente, e ho riletto le tue parole: “randagia moscovita d’estrema intelligenza tanto da essersi guadagnata il cupo onore di diventare astronauta”. In queste tue righe c’è tutto, i cani, la loro anima e il potere che ogni uomo può esercitare su di loro.

Laika anche come un “prequel” – ti cito – un “prequel” di quel che accadrà alla fine degli anni ’60, di quando sulla luna ci andranno gli uomini e nel mondo esploderanno le rivolte. Laika, “explorer” sconsiderata, incosciente, strumento dell’immaginazione al potere, senza saperlo. E poi è tutto finito – gli idranti, il Cile, le riforme a metà. Polvere di stelle. Il ’68, Laika, tutto sparito.

E poi Marker e Laika hanno quest’altro in comune, documentario e finzione.

Ho scovato una frase di Sarte. Te la allego.

 

 

27.06.2018 — 21h11

 

L.

Sartre è eccellente Mad, e certo serve da collegamento. Mi metto presto su Laika prometto. Laika come l’altra faccia della luna e ‘caduta’ dell’immaginazione al potere. Perché sono gli uomini a esserci andati poi sulla luna, ma intanto il mondo andava in fiamme.

Ha ragione Ilenia, le due cartoline prima separate e adesso unite sono una splendida evoluzione narrativa. E concettuale.

 

 

28.06.2018 — 13h11

 

M.

Bene,

per me questo carteggio è già cominciato.

Continuiamo allora.

 

 

28.06.2018 — 16.23

 

L.

Io con Laika non sono affatto pronta Mad.

Non ho molte parole. Possiamo avere dei giorni in più?

 

 

28.06. — 16.33

 

M.

Posso prendere tempo.

Vediamo.

 

PS: So che per te i cani e la polvere di stelle non sono argomento semplice. Il cane Molly che se n’è andato, conoscendoti la vedi assieme a Laika. Molly compagna, Molly-Bloom-Blaum, Molly sempre presente nelle notti degli striscioni.

 

 

Silenzio

 

 

7.06.2018. 11:46

 

M.

Non ci riusciamo. Quasi che i nostri due oggetti siano troppo ingombranti, o troppo poco. Per una troppo intimo, muto, e per l’altra quasi un’ossessione che gira a vuoto.

Ci riprovo.

Il pomeriggio l’ho passato a guardare i documentari di Marker. Un’ossessione che non so bene da dove venga. Sono quegli oggetti feticcio che troneggiano nella libreria e sono anche il ricordo delle serate passate alla Cinémathèque. Ma sono anche il distillato di quegli anni, non come ce li hanno raccontati, ma come li ha filmati Marker, senza ideologia (che invece c’era, ci ‘doveva’ essere in Sartre come mi ricordavi), stando nelle cose, guardando dentro, tremando con ciò che accadeva.

In una serie di sequenze, la macchina da presa infatti si mette a tremare, sfugge al controllo del regista, lo dice anche la voce off, lo dicono gli infra-titoli – “perché le immagini a volte si mettono a tremare?” – Maggio ’68, Praga ’68, Cile – la macchina reagisce a quello che filma, sussulta, trema, sfugge al controllo, si emoziona. Un tremore incontrollabile, come doveva essere stato quello dello Sputnik2 quando riscaldava i motori. E Laika che anche lei trema e si surriscalda nello spazio siderale.

 

E poi in apertura del film La sixième face du Pentagone, una frase: “Se le cinque facce del Pentagono ti sembrano impenetrabili attacca dalla sesta”. Marker filma una moltitudine di piedi colorati e un po’ sbiaditi che camminano e trovano un varco. Anche loro esploratori, con lo stesso ‘sguardo‘ allegro e fiducioso di Laika. Era il 1967 (il 21 ottobre, ma pensa un po’!). Gli studenti fanno breccia nel Pentagono, la fortezza delle fortezze, grazie a una distrazione delle forze dell’ordine, forti della pazzia del loro gesto. Uno di quegli slanci improvvisi che si accendono e consumano in pochi minuti. Dieci di loro riescono incredibilmente a intrufolarsi nella Hall, non importa se vengono immediatamente buttati fuori. Altri scalano la facciata con corde improbabili arrivando solo alla prima terrazza, ma è come se fossero arrivati sulla luna. Chissà che ne avrebbe pensato Laika da lassù, polvere di stelle già da un po’.

 

Forse faccio un piccolo filmato con qualche immagine, vediamo se me lo accettano.

 

 

7.06.2018 — 12:09

 

L.

Questa scadenza corre e le parole per Laika restano mute.

Come se la foto fosse tutto. E quelle due parole che mi dondolano nella testa “guardiani” – “esploratori”. Chi siamo noi? Inverto i termini, li sposto dall’altra parte della barricata. E’ quello che riesce a fare – dopo – Interstellar. “Esplorare la terra ed essere guardiani delle stelle”. E comunque non mi funziona. Dondolo io e mi chiedo: a cosa è servito agli uomini guardare la terra dalla luna? E guardare oltre, ai confini?

Il carteggio naufraga, ma le tue righe su Marker sono bellissime e commoventi.

Approfondisci le segrete corrispondenze tra le date, – 21 ottobre – alcuni le notano altri no, costruiscono mappe ‘sentimentali’ per orientarsi nel secolo breve.

Tu migliora e continua. Così per amore, per piacere e per gioco.

 

 

Silenzio.

9.07.2018 – 18:43

M.

Non era il tempo, così ho lasciato perdere la nostra corrispondenza.

E invece oggi ti scrivo. Per continuare questo epistolario perché continuo a guardare, a fare bricolage e a volerti parlare.

Prima noterella. Da qualche giorno sto provando a scrivere questo progetto sugli insetti (risultati scarsi) e trovo ogni scusa per deviare, così dagli atlanti degli entomologi sono arrivata all’Archivio (quello con la A maiuscola), seguendo la scia di questa mania del contemporaneo di riflettere sull’oggetto-catalogatore per eccellenza. E ho pensato che Marker è uno dei pochi che ha saputo trasformare radicalmente le immagini-documento in qualcos’altro, costruendo un archivio vivente, tremolante e a volte straordinariamente ‘falso’. Fino al punto che non si sa più se i suoi filmati siano finzioni o documentari (io stessa mi sono clamorosamente sbagliata una volta e ho ripensato alla storia della mosca dipinta che uno storico dell’arte cercava di scacciare da un quadro). Il confine è sottile e forse per questo mi piace, perché quelle immagini sono ambigue, ma non per questo meno ‘vere’ – magari non esattamente ‘reali’, ma ‘vere’. Anima e corpo, nelle sue immagini ci sono tutti quegli anni come ho sempre pensato che fossero. “1967-1977: anni decisivi della storia mondiale”, come dice il sottotitolo magniloquente di “Le Fond de l’Air est Rouge”, la raccolta-ossessione.

 

Seconda noterella. Poi pensando a questo tempo che stiamo attraversando mi vengono in mente nuovamente quei piedi che marciano con determinazione, allegria e sconsideratezza verso il Pentagono. Mi vorrei mettere quelle Clark, quei jeans stinti, avere i fiori nei capelli e camminare e camminare e camminare e correre per dire il mio profondo dissenso a quest’Europa. Ma non trovo le strade. Allora penso a Laika e a quell’immagine di lei che va coraggiosamente incontro all’ignoto, con la lingua penzoloni e lo sguardo scintillante. E gli uomini sulla terra a guardare, al caldo. Mi chiedo da dove si possa ricominciare. E di nuovo ripenso a quella lettera (o era un’intervista?) di Sartre a Daniel Cohn Bendit che ti avevo allegato:

“Voi avete un’immaginazione molto più ricca, e le parole sui muri della Sorbona lo dimostrano. Da voi è arrivato qualcosa che stupisce, scuote le coscienze, rinnega tutto quello che ha reso la nostra società ciò che è oggi. È quello che chiamerei l’estensione del campo del possibile. Non rinunciateci.”

(Jean Paul Sarte a Daniel Cohn Bendit, 28 maggio 1968).

 

Ah, un’ultima cosa, Didi-Huberman, un altro francese (insopportabile popolo) mi ha fatto pensare alla metafora “meteorologica” del titolo: “Le fond de l’air est rouge”… anni di tempeste rosse, di turbolenze e cicloni.

 

Quanto alle precisazioni, eccole: il 21 ottobre è il 21 ottobre 1917, uno di quei Dieci giorni che sconvolsero il mondo come li racconta John Reed, e che ovviamente tu conosci a menadito (cito: 21 ottobre, i bolscevichi tennero una riunione segreta che restò nella storia. Lenin: “Il 6 novembre sarebbe troppo presto, bisogna che l’insurrezione si appoggi sulla Russia intera. Ma l’8 sarà troppo tardi. Dunque noi dobbiamo agire il 7, giorno dell’apertura del Congresso, per potergli dire: ‘ Ecco il potere. Cosa intendete farne?”).

 

Oltre a queste righe ti arriverà con wetransfer una cartolina in movimento, un assemblaggio fra Marker e Laika che avevo fatto nei giorni scorsi.

 

 

9.07.2018 — 19:47

 

L.

Ti ho letta. Poi ti ho vista, nell’assemblaggio.

Mi hai fatto piangere.

Di bellezza.

Perché – come dice Marker in Sans Soleil – c’è come una lista di “cose che fanno battere il cuore”. Farla e rifarla. Annotare. Ricordare. Selezionare ogni singolo grano, chicco di riso. Dal mucchio.

Scrivi. Fai un carteggio con Lisa muta. Perché mi sa che non ha più parole e questo dice forse del nostro tempo, lei che – credo – le ha sempre avute. E un referente silenzioso da un momento in poi mi pare una buona idea.  Per il carteggio dico. Muto. Più che silenzioso.

Una cosa che “L’amica geniale” insegna, a prescindere da tutto, è che si parla sempre con, contro, dentro e per qualcuno.

 

 

10.07. 2018 – 18.34

 

M.

Sì, ma ci vuole tempo per questo. Non credo che ce ne sia più e queste righe non penso siano sufficienti per una rivista seria. Ma Ilenia ci dirà, è lei l’editore e ci può mandare una di quelle lettere cortesi di rifiuto. Per me va bene.

Adesso, posso solo provare a scrivere un’ultima cosa. Perché questo dialogo muto non mi riesce e non mi convince. Punto** Perché tu le parole le hai e sono formidabili. Credo che Laika ti parli così tanto perché ha a che fare con la visione. È una visionaria. E per questo funzionava il carteggio. Perché tu vedi al di là e immagini e preconizzi come Laika. Funziona perché io osservo e tu crei strutture-mondo. Marker fa scoprire la grana delle immagini, le voci fragili delle proteste, pugni bianchissimi alzati verso il cielo, le Clark, il kajal delle ragazze, le sigarette degli operai. Laika invece vola nello spazio e presagisce la tragedia, la tragedia di ritornare a essere guardiani dopo aver volato.

 

 

** nota a margine di L.

Credo che avresti dovuto scrivere onestamente che ti fa incazzare (come mi è sembrato ed è per questo che mi sono messa a cercare – per seguirti come fanno i bambini e perché Laika mi sorride in giro – le poche zoppe parole che ho. E poi il dire ‘mi convince’ non è il tuo ruolo, non sei l’editor. Imbrogliona.

Lisa Ferlazzo Natoli è attrice, autrice e regista. Una formazione da attrice e danzatrice tra Italia, Europa, New York e studi in filosofia. Dalla fine degli anni ’90 lavora come interprete per alcuni tra i più interessanti registi italiani. Dal 2010 cura la direzione artistica de la compagnia lacasadargilla con Maddalena Parise e Alice Palazzi, con cui segue l’ideazione, realizzazione e direzione di progetti collaborando con Teatri Nazionali, Festival e Istituzioni Pubbliche.

Maddalena Parise è ricercatrice e artista visiva. Si forma in storia dell’arte, è autrice di un PhD in teoria della fotografia (Parigi, La Sorbona) e ha partecipato a network internazionali e di ricerca (Basilea, Berlino, Parigi). È autrice di pubblicazioni per opere collettive e riviste internazionali. Dal 2010 è con Lisa Ferlazzo Natoli e Alice Palazzi parte della compagnia lacasadargilla per la quale collabora all’ideazione e realizzazione di progetti e lavori visivi.

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Assalto Delle Gole Al Cielo

La presa della luna di Stefano Tomassini

Assalto Delle Gole Al Cielo
La presa della luna
di Stefano Tomassini

«Lo spettacolo finiva con la partenza di Astolfo che volando sull’Ippogrifo sopra il labirinto va sulla luna (tutta la sfera ora varco del fuoco e quindi vado al regno della luna etc. etc.) e c’è una registrazione della mia voce con gli applausi finali. Lo dico perché con l’Orlando Furioso avevamo degli applausi che erano davvero straordinarî (ritma con le mani sul tavolo): «ce n’est qu’un debut, continuons le combat!» [scil. era il motto del Maggio francese del 1968]. Quando lo abbiamo fatto a Milano, in piazza del Duomo, poi siamo tornati in albergo e alle 4 di notte abbiamo visto in televisione lo sbarco degli americani sulla luna per davvero» (Sergio Nicolai).

L’Orlando Furioso di Lodovico Ariosto nella riduzione di Edoardo Sanguineti per la regia di Luca Ronconi (Spoleto, Festival dei Due Mondi, luglio 1969 – New York, Bubble Theater at Bryant Park, novembre 1970) è fra gli spettacoli teatrali che meglio hanno incarnato il clima politico-culturale successivo al Sessantotto. Quello di un’utopia possibile, in termini di spazio e di tempo, di un teatro popolare ritrovato perché capace di mantenere in comune, e di generare nuovo senso, nell’intero immaginario della sua festa. Un teatro vissuto e attivamente partecipato dallo spettatore, secondo la felice definizione di Luciano Berio che ne fu testimone, come una «polifonia di eventi per gente libera».

Immagine nella homepage: Duilio Del Prete (Astolfo), copyright The New York Public Library, per gentile concessione

Stefano Tomassini. Nato a Piacenza nel 1966 è ricercatore presso l’Università Iuav di Venezia, insegna all’università della Svizzera Italiana ed è consulente di danza per i programmi di LuganoInScena al LA C. Dal 2013 al 2016 ha collaborato con la direzione artistica del settore Danza della Biennale di Venezia. È critico di danza per “Artribune” e fa parte della commissione per le Giornate della Danza Svizzera 2019.

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Assalto Delle Gole Al Cielo

É proibido, proibir – A Voz e o Nó na garganta de Caetano Veloso di Paula Carrara

Assalto Delle Gole Al Cielo
É proibido, proibir - A Voz e o Nó na garganta de Caetano Veloso
di Paula Carrara

O ano é 1968. A paisagem é o pedaço de terra desenhado com linha política imaginaria chamado Brasil. Um pais território-fabula, que reúne em sua Republica Federativa diversidades do Oiapoque ao Chuì. A temperatura è amena, típico calor do Rio de Janeiro em setembro, com chuvas esparsas para refrescar o ambiente. O ar è pesado, cheiro de chumbo concentrado dos 04 anos que já duram a ditadura militar. Censura e revolta dividem o mesmo banco de ônibus com o ócio americanizado e sonho-embalado-à-la-burgues (e sem açúcar, por favor!). O sonho do carro, do álcool, do petróleo “è nosso” guia parte da população que nem mesmo sabe que a liberdade esta cerceada, que os tempos de censura extrema se aproximam, que abrir a boca é o mesmo que abrir-se uma vala.

Nota da autora – O termo ‘vala’ significa escavação destinada a acomodar canos de água ou esgoto ou gás; ou cova extensa que nos cemitérios serve para enterro gratuito. Da vala se escapa cortejando o exílio. Ou simplesmente se cala.

O ano é 1968, e a população brasileira se reúne em torno da TV para ver os grandes Festivais da Canção. Cabelos curtos e compridos, apoiados em cabeças e corpos jovens se reúnem nas platéias televisionadas ao vivo, olhos vidrados no palco onde o show acontece. Em preto e branco a memória dos festivais destila suas notas, timbres e ritmos: musica de entreter, de dançar, de ‘bossanovar’, de ser Popular e Brasileira, de insistir, resistir e denunciar, dizendo baby baby, linda, sabià, caminhando e cantando, vou voltar sei que ainda vou, sem lenço sem documento, olha a roda gigante, oh José, olha, olha, é proibido proibir! É proibido, proibir!

Caetano Veloso e os Mutantes sobem ao palco. Seus instrumentos saem da convenção musical aportando os pés no Tropicalismo incomodo, desestruturante, renovador. Caetano se apresenta um corpo esguio, bahiano, “com um figurino protopunk, combinando uma roupa de plástico a colares feitos de fios elétricos, correntes grossas e dentes de animais grandes, como um adereço de macumba futurista”, (WISNIK, 2005). Seu corpo-voz erótico reproduz os movimentos do encontro sexual, pélvis em movimentos arredondados, alternância entre tensão e relaxamento. Seu baixo-ventre incita ancestralidade e sua presença desejantemente andrógena canta:

Me dê um beijo, meu amor, Eles estão nos esperando, Os automóveis ardem em chamas, Derrubar as prateleiras, As estantes, as estátuas, as vidraças, louças, livros, sim…

‘Eros’, ‘logos’ vísceras e política exalam dos limites de sua pele. A garganta é órgão profundo, carne que abraça o ar, o timbre, a voz escura que ‘transando’ livremente com a intransigência – essa fiel descobridora de mudanças – diz:

Eu digo sim! Eu digo não ao não! Eu digo, é probido probir!

é probido probir!

é probido probir!

A platéia já de inicio grita, vaia, joga tomates, objetos, pedaços de madeira. A diferença, a visibilidade do impulso livre, os cabelos o cheiro o suor de Caetano, irritam, incomodam aborrecem parte da platéia que dà as costas aos músicos. As guitarras trazem fúria e não diversão, e nem elas param. Os Mutantes também voltam as costas à platéia, mas a musica não para, não para, não para, acende. “Eu digo è proibido, proibir”, exala Caetano com sua voz nó na garganta “Vocês não estão entendendo nada nada nada”. As palavras texto-discurso-canção de Caetano são plenas da fisicalidade negada à voz desde os metafisicos:

A desvocalização do logos inaugurada por Platão, além de fixar o pri­mado ontológico do pensamento sobre a palavra, tende, sobretudo, a liberá-la da corporeidade do sopro e da voz. Radicada nos órgãos da respiração e fonação, a palavra alude às vísceras, ao corpo profundo onde fervem os humores da paixão. Por sua vez, tal como sugere Platão, o pensamento está na posição bem mais nobre da cabeça, naquela parte divina do crânio que constitui o cérebro. Para o filósofo, a centralidade do pensar acaba, assim, orientando o imaginário fisiológico referente ao falar. Quando é forçada a tratar do posicionamento corpóreo da palavra, a metafísica propende a colocá-la na boca, a pouca distância do cérebro, sem se ater a detalhes relativos à respiração. O papel su­bordinado da voz de vocalizar os significados se insere na coerência do desenho. (Cavarero, 2011)

O ano è 1968 e a voz de Caetano è pulsão, fonação, vísceras e política. É sexo, desejo de justiça, desrespeito, despeito. A platéia ainda vaia. Outra platéia aplaude. A voz parece que falha, mas ao que chamar de falha? A transparência sonora que deixa imaginar o músculo da garganta se enrolando ao som, deglutindo o desapontamento-vaia para recuspi-lo palavra dita sobre a base da musica:

Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês têm coragem de aplaudir, este ano, uma música, um tipo de música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado! São a mesma juventude que vão sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem! Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. (…) Mas que juventude é essa? Que juventude é essa? Vocês jamais conterão ninguém. Vocês são iguais sabem a quem? São iguais sabem a quem? Tem som no microfone? Vocês são iguais sabem a quem? Àqueles que foram na Roda Viva e espancaram os atores! Vocês não diferem em nada deles, vocês não diferem em nada. E por falar nisso, viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker!

Caetano discursa, a musica desanda, mas não para. A juventude platéia está dividida, separada em grupos onde a diferença é fonte de guerrilha e desencontro. O Festival, o concurso, a melodia já não importam – a obra está no pulsar pela transformação, na afirmação enquanto acontecimento performativo político – sua voz nó na garganta é mobilizadora. Caetano posicionou-se um corpo-voz em revolução. Ele não foi o único, não será o único. A platéia vaia. Vaia ainda, still, ancora. The people ainda, still, ancora. A vala ainda, still, ancora. Mas também o corpo, a curva, as coxas, garganta, espaços vazios e cheios ainda, still-still-still, ancora. Ela-ele disse, disse-cantou sim:

Sim eu digo sim! Eu digo não ao não! Eu digo é proibido proibir!!!

Diz Caetano, ela-ela-tu diz. Diz ainda. Still. Ancora (O som das guitarras vai ficando mais alto, mais, mais alto, até irradiarem uma dissonância final).

Bibliografia

Wisnik, G. Folha explica Caetano Veloso. Publifolha, São Paulo 2005.
Cavarero, A. Vozes Plurais – Filosofia da Expressão Vocal. Editora UFMG , Belo Horizonte 2011.

 

Immagine nella homepage: “Caetano Veloso nos idos de 1968” – credito DOC JB

Paula Carrara, born in São Paulo, Brazil, is a theatermaker and performer who explores intercultural theatrical practices and develops new forms of staging, with a focus on voice practices. As a performer she already worked among Cia.Les Commediens Tropicales, Cia. Das Atrizes, Georgete Fadel, Joao das Neves. She holds a master degree in  Actor’s Studies from the University of São Paulo and publishes it as a book in 2016 [Body Voice Listening] – reflections about actor’s parctice. (Lamparina Luminosa) More: paulacarrara.com

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Il respiro comune del ’68 di Nicolas Martino

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Il respiro comune del '68
di Nicolas Martino

Il ’68 è un gesto. Quello di Tommie Smith e John Carlos che alle Olimpiadi di Città del Messico, occhi rivolti a terra, alzano il pugno coperto da un guanto nero. Me è anche il gesto di un braccio teso a lanciare un sampietrino o una molotov. È una voce, quella di Gian Maria Volontè, alias Ludovico Massa, operaio che in fabbrica non ha più voglia, e rivuole indietro tutto quello che gli hanno rubato, punto e basta. Ed è anche la voce di Demetrio Stratos. È l’urlo dei ragazzi che il 2 ottobre del 1968 muoiono a Piazza Tlatelolco. È un disegno, quell’«Abbraccio eterno» di Franco Angeli che proprio nel 1968 immagina due giovani stretti per sempre sotto una bandiera rossa. Ma è anche una superficie di stucco, quella di «Per un uomo alienato» che un Alighiero Boetti marcusiano realizza nello stesso anno.

Atleti del Black Panthers Party, Giochi olimpici di Città del Messico (1968)

Franco Angeli, Abbraccio eterno (1968)

Manifesti dell’Atelier populaire des Beaux Arts

È la produzione grafica dell’Atelier Populaire des Beaux Arts. Il ’68 è un manifesto, quegli «Appunti per una guerriglia» di Germano Celant che, usciti su Flash Art nel novembre del 1967, danno la stura agli sconfinamenti dell’Arte Povera. Il ’68 è una mostra-evento, «Arte Povera + Azioni Povere» organizzata nell’ottobre del 1968 da Marcello Rumma – visionario imprenditore culturale al quale tanto deve la rivoluzione dell’arte e dell’immaginario di quegli anni – che negli antichi Arsenali di Amalfi riunisce in assemblea artisti e critici. È anche il «Teatro delle Mostre» alla Tartaruga di Plinio De Martiis, un’altra mostra-evento dove, nel maggio del 1968, Cesare Tacchi si cancella come artista, e Nanni Balestrini rimonta i muri della Sorbona. Il ’68 è una galleria, «L’Attico» di Fabio Sargentini, ovvero un garage in via Cesare Beccaria che rivoluziona lo spazio dell’arte. È la lotta, indefessa, di Carmelo Bene contro la dittatura del testo e contro la rappresentazione. Il ’68, allora, è nel corpo sonoro di «Nostra Signora dei Turchi», e nel «Tentativo di volo» di Gino De Dominicis. È nel fuori dalle gabbie dello Zoo di Michelangelo Pistoletto, e nell’arte-vita dell’assemblea permanente di Piero Gilardi. È un incidente in moto sul Muro Torto, quello che si porta via Pino Pascali, a soli 33 anni. Ancora, è l’immagine delle camionette della celere a Valle Giulia e degli studenti che non scappano più. È il tempo della prassi che rovescia. È una rivista, «Quindici», 19 numeri tra il giugno del 1967 e l’agosto del 1969, ma anche i «Quaderni Piacentini» di Piergiorgio Bellocchio. Il ’68 è L’Internazionale Situazionista, e un trittico di libri-miccia, «Della miseria nell’ambiente studentesco» – anonimo ma scritto sostanzialmente da Mustapha Khayati – «Trattato del saper vivere a uso delle giovani generazioni» di Raoul Vaneigem, e «La società dello spettacolo» di Guy Debord, tutti usciti nel 1967. È un dittico di «Tesi», quelle della Sapienza (ovvero dell’Università di Pisa) del 1967, che avanzano la questione degli studenti come forza-lavoro in formazione, e quelle del 1969 di Hans-Jürgen Krahl, che contro l’opaca riforma habermasiana della teoria critica francofortese da un lato, e l’apocalittica e paralizzante disperazione di Adorno, dall’altra, insisteva sul ruolo immediatamente produttivo dell’intelligenza tecnico-scientifica, e sulla fine della separazione tra lavoro manuale e lavoro intellettuale.

Hans Jurgen Krahl, a fianco di Adorno

La fine di un mondo, in effetti, che apriva la possibilità di una trasformazione radicale. E infatti con il ’68 inizia la fine del mondo. Ma poiché, come spiega Ernesto De Martino nella sua opera incompiuta, a finire non è mai il mondo, ma un mondo in particolare, quello che inizia a finire con il ’68 è appunto un mondo, quel mondo nato dall’Illuminismo e dalla Rivoluzione francese, il mondo borghese. E proprio di questo parlano le «Tesi» profetiche di Krahl, brillante e giovane maestro del movimento. A finire è dunque una particolare configurazione dell’età moderna, con la quale finisce l’immagine borghese del mondo che si era andata lentamente affermando nel corso degli ultimi secoli, così come indagato da Franz Borkenau in uno straordinario saggio del 1934. In questo senso il ’68 è una rivolta contro le istituzioni che avevano dato vita a quel mondo, e quindi contro quella Università, quella scuola e quel sistema educativo, contro il quale si scagliava, nel 1967, la Lettera a una professoressa della scuola di Barbiana e di Don Lorenzo Milani. Contro la famiglia, il sesso, la morale, la cultura, e contro l’organizzazione economica che quel mondo si era dato. Il ’68 è una rivoluzione totale che vuole farla finita una volta per tutte con quel mondo, e ogni sua espressione e manifestazione è solo l’inizio di un rivolgimento molto più complesso e articolato. È dunque una rivoluzione antiautoritaria, perché vuole mettere in discussione i ruoli, e linguistica, perché ogni mondo ha una sua propria lingua che si può difendere, combattere e/o reinventare. È una rivoluzione libertaria, senz’altro, perché vuole rovesciare la morale borghese, la famiglia, i rapporti tra i sessi, insieme al modo di vestire, di mangiare, di abitare e di vivere la vita quotidiana. Ma è anche, e decisamente, una rivoluzione anticapitalista, che di quel sistema economico-sociale si vuol disfare per spalancare le porte a rapporti sociali e lavorativi più liberi e giusti. Non c’è ’68 senza ’69, non bisogna dimenticarlo, ovvero non ci sono studenti dentro e contro l’università, senza operai in lotta dentro e contro la fabbrica. In questo senso il ’68 fa parte di una lunga lotta che annovera tra le sue date il 1378 del tumulto Ciompi, il 1525 della battaglia di Frankenhausen, il 1789 della presa della Bastiglia, il 1793 dei giacobini neri ad Haiti, il 1848 dei moti radicali in Europa e il 1871 della Comune di Parigi. Senza dimenticare il 1905 dei Soviet e il 1917 dell’assalto al Palazzo d’inverno. La data segna anche l’inizio, come dicevamo, della fine dell’organizzazione culturale borghese, e quindi, insieme a quella dell’Università moderna, inizia la fine dell’intellettuale, quello nato con l’affaire Dreyfus alla fine dell’Ottocento, che si era autoinvestito dell’infame compito di parlare al posto di qualcun altro. La presa di parola collettiva segna il declino inevitabile della coscienza rappresentante o rappresentativa, e anche l’artista e l’opera d’arte iniziano a essere messi radicalmente in discussione. Fuori dal quadro, fuori dalle linee, un movimento che dalle fabbriche e dalle gallerie si riversa giù nelle strade. È dunque, l’abbiamo detto, l’inizio di una fine, ma è anche l’inizio di una transizione, quella da un mondo a un altro. Sì, perché, è sempre De Martino a spiegarlo, con la fine di un mondo, ne inizia uno nuovo, così come la fine della civiltà greco-romana segna l’inizio di un un mondo nuovo, straordinariamente ricco di intelligenza e di innovazioni tecnologiche, politiche e sociali, che durerà più di 1000 anni. Con il 1968 allora, e lo si vede bene nel lungo ’68 italiano che dura fino al 1978, inizia la transizione dall’immagine borghese all’immagine moltitudinaria del mondo, ovvero segna il passaggio dal moderno al postmoderno. Il ’68 è, in questo senso, l’ultima delle rivoluzioni moderne, come il ’77 sarà la prima delle insurrezioni postmoderne (e la differenza tra rivoluzione e insurrezione non è una questione puramente linguistica, essendo il concetto di rivoluzione, scientificamente e politicamente, tutto dentro l’immagine borghese del mondo). È la fine del tempo, o meglio di una certa idea del tempo che scorrerebbe inesorabilmente verso il meglio, e l’inizio di un altro tempo, o meglio di molti tempi differenti che si muovono contemporaneamente in molte direzioni. Il ’68 allora è solo un inizio, come recita uno degli slogan più famosi del maggio parigino, perché non è che l’inizio di un mondo nuovo, il nostro mondo, quello nel quale ci troviamo oggi. E questo inizio non finisce mai di riniziare sempre daccapo, ogni giorno. Il ’68, infine, è quella solenne incazzatura raccontata da Luciano Bianciardi e che, covata in solitudine negli anni del boom economico, qualche anno dopo si sarebbe incarnata nel corpo collettivo di una generazione che, da una parte all’altra dell’Oceano, stava imparando a cospirare, ovvero a respirare insieme.

Uliano Lucas, Assemblea studentesca davanti all’Accademia di Belle Arti in via Ripetta, Roma, marzo 1968

Nicolas Martino coordina, con altri, la rivista «OperaViva Magazine». Ha pubblicato è solo un inizio.1968 (con Ilaria Bussoni – Electa, 2018), e curato l’«Almanacco di alfabeta2» (DeriveApprodi, 2015), e Arte e multitudo di Toni Negri (DeriveApprodi, 2014). Con Ilaria Bussoni e Cesare Pietroiusti ha curato la mostra Sensibile comune. Le opere vive (Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 2017), e con Ilaria Bussoni e Manolo De Giorgi la mostra Looking forward. Olivetti 110 anni di immaginazione (Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 2018).

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PATRIZIA VICINELLI. LA POESIA E L’AZIONE
Non sempre ricordano. Poema epico.

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PATRIZIA VICINELLI. LA POESIA E L’AZIONE
Non sempre ricordano. Poema epico. (1977 - 1985)
di Jonida Prifti

Patrizia Vicinelli è stata una figura poliedrica e forse unica nel quadro della letteratura italiana del secondo Novecento; un’artista che ha privilegiato la presenza viva distinguendosi per le sue performances vocali.  “Prima scendo in vita per poi scrivere”, diceva al suo amico poeta Alberto Masala, durante le passeggiate che insieme facevano per le vie di Bologna. Quest’ultimo la ricorda come “una poetessa di forte impatto scenico”, una guerriera che si fa carico di una parola marcata da scorticamenti, per dirigersi verso una ricerca che si svolge sulla pagina allo stesso modo che sulla scena, graficamente e vocalmente. Il suo lavoro è sonoro ma insieme visivo: poesia del corpo che azzera la sintassi e la sequenzialità temporale, ricorrendo ad anomali caratteri grafici e tipografici. Una testimonianza forte della sua esperienza si riscontra innanzitutto nelle sue opere: nell’ordine, à, a. A (1967), Apotheosys of schizoid woman (1969-1970), Non sempre ricordano (1977-1985), Cenerentola (1977-1978), Messmer  (1980-1988) e Fondamenti dell’essere (1985-1987).

Patrizia nasce a Bologna il 23 agosto del 1943 (dove morirà il 9 gennaio 1991). Esordisce con il testo E capita nel 1962 (l’artista era allora diciannovenne) sulla prima, artigianale rivista di Adriano Spatola, “Bab Ilu”. Ma l’iniziale confronto con la scena letteraria italiana contemporanea sarà sull’orizzonte delle ricerche neoavanguardistiche, ovvero nell’ambito degli incontri organizzati dal Gruppo 63. Infatti, a ventitré anni, Patrizia partecipa al convegno di La Spezia (1966); qui, si esibirà con à, a. A, la sua prima opera stampata a cura della rivista Marcatré per la casa editrice Lerici (1967), rivelandosi per una vocazione performativa sviluppata in una ricerca sia fonica che grafica, che si avvera in una tesa declamazione sillabica.

Adriano Spatola (uno dei primi che scrisse su à, a. A,) parlò di una poesia che “calpesta quelle convenzioni letterarie e culturali che la prudenza aveva consigliato per tenerlo a distanza”, e che procede in direzione di “una neodisumanizzazione dell’arte,” nella speranza di “trovare e mettere allo scoperto le radici di un male che è vecchio quanto l’avanguardia”.1

A differenza della gran parte degli autori di area avanguardista, nella pratica di Patrizia Vicinelli è difficile ricavare una poetica compiuta attraverso sue dichiarazioni dirette. Per molti versi, però, è indispensabile rifarsi alla teoresi comune al gruppo radunatosi intorno alla rivista «Tam Tam»2, e in particolare al concetto di “poesia totale” sviluppato da Adriano Spatola, (da lui espresso soprattutto nel volume del 1969, Verso la poesia totale) giungendo alla concezione della poesia come fatto artistico “visivo”, “gestuale”, “fonetico” oltre che letterario. Infatti nel suo lavoro, à, a. A, Patrizia scardina in ogni loro punto i meccanismi linguistici; la lingua si smembra e si distacca dal suo ordine comunicativo, per divenire strumento di pura espressione.

La militanza artistica di Patrizia Vicinelli si esprime in diversi ambiti, ad esempio nel cinema, nella collaborazione con i registi Tonino De Bernardi e Alberto Grifi: ciò è testimoniato da film su regia dello stesso Grifi, In viaggio con Patrizia (1965), Transfert per camera verso Virulentia, (1966-1967); per la regia di Tonino De Bernardi ha invece interpretato il film A Patrizia3 (1968–1970), in cui si racconta di un viaggio in Marocco. Con Mario Gianni ha realizzato il film N.(1). (Errore di gruppo) girato a Lourdes nel 1973. Negli anni Ottanta la vediamo recitare nel ruolo di una pittrice (da lei peraltro giocato nella realtà, in subordine a quello di poetessa), in un film diretto da Claudio Caligari, Amore tossico. Importante inoltre la collaborazione con Gianni Castagnoli, artista anch’egli ma in ambito visivo (si ricordano esperimenti sull’immagine serializzata, condotti con una fotocopiatrice Xerox), che fu il suo compagno e padre di uno dei suoi figli, Giò Castagnoli. Con lui Patrizia produsse il film La nott’ e ‘l giorno (dal 1973 al 1976) e altri lavori in video di stampo poetico/visivo.

Nel 1977 la Vicinelli inizia la stesura del poemetto Non sempre ricordano. Poema epico. Si tratta dell’unica opera che Patrizia abbia completato in vita; un poemetto da porre in stretto rapporto con la stesura di Apotheosys of schizoid woman e il diario del 1969-’70. Benché Non sempre ricordano sia apparso in volume nel 1985, la sua composizione originaria va fatta risalire a circa un decennio prima. Il manoscritto è ricco di disegni e soluzioni verbovisive, con una cura attenta della sonorità e della vocalità della sillaba. In tale tessuto grafico affiora una voce che, come ricorda la Lorenzini, “assieme è privata e corale, una voce che sa raggiungere le sfumature dell’ironia ma sa anche divenire intensa nella denuncia” (Lorenzini 1992). La studiosa rammenta che ai suoi inizi questo libretto era “un manufatto artigianale, un oggetto di poesia composto da splendidi tazebao a colori”, oggi purtroppo perduti.

Esiste un’altra stesura della medesima opera, affidata a un taccuino; scorrendola, è possibile leggere una nota inedita scritta dalla stessa Patrizia nel 1984 per illustrare il video realizzato con Gianni Castagnoli. In questo scritto, Patrizia enuncia una intenzionalità di carattere “epico”, che forse è la vera cifra del suo lavoro, e che in ogni caso non la abbandonerà fino all’ultimo:

“Non sempre ricordano è un poema epico costituito da dieci capitoli, ognuno di dieci cartelle. Inizialmente concepito come opera di scrittura a mano, è stato poi trascritto in composizione tipografica, per una più fruibile lettura e per problemi di difficile edizione. Di un uomo che attraversa il mondo le manifestazioni di buio e di luce, è la posizione che variamente assume ad interessarmi: diciamo le sue attitudini lo definiscono sempre di più. Queste sono sorrette da una tensione, di fondo, che è quella epica. Come a dire che la sfida, il rischio, il disprezzo di ogni pericolo, anche l’eroico inteso con grande probabilità di poter errare nella valutazione, sono considerati mezzi che l’uomo alla ricerca di una compiutezza usa, e che lo conducono a una definizione di sé stesso che non è mai definitiva. Da un ‘to surrender’ che in ogni anello vale una fine, si riparte per il contesto successivo, ed è una grande bella avventura. Nel poema epico ogni parte, o capitolo, è una performance. La sfaccettatura del reale ha per analogia il trasformismo psichico e della mente di colui che viaggia nella propria esperienza. La direzione è indicata costantemente dal cuore, motore e centro, regola e diritto dell’uomo qui. Il video in questione, trascrive con l’immagine e il suono una delle letture parziali del poema epico.”4

Del suo “poema epico” Patrizia diede qualche anticipazione a stampa in periodici e in antologie, e in Poesia degli anni settanta Antonio Porta incluse H. Is my life; ma soprattutto ne realizzò letture pubbliche e performance, come annota nello scritto appena citato; il poema epico stesso è da lei inteso come una performance. Ed è proprio questa forma eloquente che caratterizza l’opera della Vicinelli. Abbagliato da una sua esibizione, Giuseppe Caliceti scrisse, anni dopo, di una “donna che si piega a scatti, vibra, sussulta echeggiando violenta una biografia come traumatologia” (Celiceti 2009). D’altra parte, accanto alla componente performativa, nella prassi della Vicinelli il lato visivo, il rapporto tra verbalità e segno grafico, lo schizzo e la macchia teatralizzanti in tazebao, sono del tutto determinanti; una parte variopinta a cui Patrizia ha dovuto rinunciare all’atto della pubblicazione (al momento di dare alle stampe Non sempre ricordano) proprio perché troppo difficile da riprodurre in volume, e soprattutto, troppo dispendiosa.
Nel consultare i materiali conservati dai familiari, ho trovato alcuni fogli superstiti, dove ben si riscontra la qualità della ricerca visiva di cui ho detto.

appunti e schizzi sul Non sempre ricordano di Patrizia Vicinelli

Il testo ha inizio con un’ “avvertenza” al lettore poi espunta dall’edizione cartacea:

Il pericolo del futuro, – Livellamento, – Alienazione, – Eccetera,

cui seguono alcune righe “esplicative”:

______ Titolo_______secondario _________

C’è chi vuole un po’ di repressione – chi ne ha bisogno. Incapacità di auto – gestirsi – paura della libertà – rifiuto dell’indipendenza. Per costoro repressione non fino quanto ne vorrebbero ha per stringere i tempi, molto di più – amiamo insieme al più presto –

Si avverte in questa dichiarazione (che tra l’altro ricorda molto le parole che concludono Apotheosys of schizoid woman) un’autentica urgenza; una denuncia nei confronti di chi rifiuta l’indipendenza, di una società succube di un malessere fondato sul disordine, indice di un’alienazione che può essere combattuta. Nella scrittura di Patrizia, segnata da una vocalità interna, urlata e spezzata, questa impellenza emerge insistentemente. Guido Guglielmi ha parlato di “io rapsodico, discontinuo, che è alla ricerca di un sé aleatorio (che vive del proprio movimento)”, un sé che per quanto “aleatorio” viene strenuamente difeso: “che sia questo vuoto a richiedere la sua vocazione poetica così esclusiva?”(Guglielmi 1992). Nell’oralità è il carattere forse più originale del poema; si tratta di poesia gestuale e gridata, sostanziata di spezzoni di vita vissuta e di impressioni a fior di pelle:

… nell’eden prima lilith era così, e
questa è l’irraggiungibile dimensione
dell’immaginario […] DON’T WORRY BABY!!!
Se anche cadesse velocemente su di me
stella infuocata non desisterei e
quando la putrefactio è finita, è finita.

I ricordi immagazzinati sotto forma di reminiscenza vengono attualizzati mediante un processo estraniante, fatto di flash catturati nella realtà, frantumi  di memoria, residui di esperienze:

NE AVEVANO PARLATO A LUNGO, LEI E G.
CONTINUAVA A CHIEDERE AIUTO A TUTTI.
AVEVA BISOGNO DI TUTTI.
“Vattene” le disse. L’immensa cloaca
che ha contenuto i miei progetti
è defluita al mare.
Senza più vestiti né maschere,
il corpo si avviava al suo abitacolo,
proiettando una luce opaca
che si sarebbe vivificata nel tempo.

Secondo la testimonianza resa dai familiari, Patrizia scrisse questi versi (che sono inclusi nella parte quarta del libro, Proiettare il samuray, e io poco dopo ero salva)  nell’anno della sua detenzione carceraria. Il soggetto in questione, l’immensa cloaca […] senza più vestiti e maschere, parrebbe invece la proiezione di Patrizia attraverso lo sguardo dilapidante di Gianni Castagnoli. I particolari di questi gesti e intime confessioni sono presenti in altre lettere, dattiloscritti, telegrammi trovati a casa. In una lettera dattiloscritta (trovata tra i documenti conservati dai familiari), Castagnoli descrive in questo modo Patrizia:

“L’amo, l’ho sempre amata questa donna ubriaca sempre drogata che ride che piange che vuole figli che saranno testimoni mezzo malata d’una inguaribile sanità. Da quando lasciai mia moglie e la mia bambina per stare con lei, ci siamo picchiati e offesi quasi ogni giorno per un anno, e una volta su di una rupe di tufo tentai di ucciderla per disperazione, perché voleva lasciarmi con disprezzo…”

L’uscita del poema suscitò un notevole clamore nel mondo della poesia sperimentale, soprattutto fra gli autori che avevano fatto parte del Gruppo ‘63. Nanni Balestrini lo definì uno “spezzone incandescente” che irrompe “in una normalizzazione declinante” della poesia.; egli parlò di “ottimo antidoto” nei confronti di “una generazione che non ha mai voluto scegliere fra distruzione e salvezza”: ravvisando nel testo una sorta di “canto selvaggio”, che si manifesta in una “poesia del dissenso, della rottura, dell’innovazione”(Balestrini 1985). Guido Guglielmi, d’accordo in questo con Francesco Leonetti che ne aveva scritto la prefazione, affiancò la poesia di Patrizia Vicinelli a quella del visionario Dino Campana, per il nomadismo che ne accomuna le esperienze e per il modo di relazionare l’io al mondo: “Potremmo parlare di illuminazione; o di comunicazione di esistenza. […] Per la Vicinelli la manifestazione del mondo coincide con la manifestazione del sé. Il viaggio nel mondo è un viaggio nella mente; e viceversa” (Guglielmi 1992).
Teatralizzato in otto stazioni da laica via crucis, che ne scandiscono il percorso, Non sempre ricordano è un poemetto che si dilata in libera espansione, nelle sue valenze fonetiche, tra suoni sapientemente controllati e suoni che vibrano dilatandosi. L’elemento che consente la combinazione è un ritmo irregolare e non quantificabile, ma che stabilisce piuttosto scale di intensità:

… QUELLA VOLTA FU PIU’ DIFFICILE, PER NON
DIRE IMPOSSIBILE, PROIETTARE
Come freccia bolla di sapone soffio di vetro
[…] FINO A SCOPPIARE con la cannuccia fra le guance,
APOTEKE: “prego, un’ampoule De Lagrange”
I francesi dicono: “un’ampoule de maxiton
fort”, una certa droga diabolica di 350 anfé,
con cui, après la chute, sali mezz’ora,
hai tempo di intervistare i cherubini,
come quello: … certo Benito G. mexicano
e poeta finito a colpi di shock elettro
anche! terapy in Tangier, anno 71…
come quello: … sbattuto in Baltimora
lontano almeno 550 miglia in altezza …
disse: “HIGHT! C’est pas le moment:
CO PEN GA MEN… my friends, please…
come quello: … certo Gian Pio T. modenese
[…] INFINE, come quella volta, he need help
PROIETTARE, partorito dalla mente, il
SAMURAY, la sua splendente fiammeggiante
scimitarra alla mano,
sospesa in sfera vuota e incolore.

La Lorenzini parlò di “effetti di straordinaria dissonanza ottenute tramite sconnessi moduli sintattici, contrasti urlati, dissimmetria in grado di fronteggiare il disordine dell’esperienza, spavaldamente restia agli schemi (schermi) della memoria e della distanza (emozionale o, in senso pieno, letteraria, eccentrica rispetto al vissuto)” con risultati di “rallentamento o accelerazioni in grado di provocare choc linguistici improvvisi” (Lorenzini 2009).
La sostanza di questo “poema epico” è dichiaratamente narrativa; si pone in questione l’io, si prende le distanze da esso, ma a tratti lo si avvicina attraverso i personaggi che lo circondano, per immergersi a capofitto in un universo mentale, coinvolgente, pieno di fatti, di fatti rivelati nell’io  (nota ancora Guglielmi).
Nel segno del tuono si celebra una condizione che, con una parola cara all’autrice, definiremmo “trasversale”: l’avvento vero e proprio di un mito:
“…TUONAVANO / gli spiriti dei dormienti santi / fino ad allora in siesta o in passeggiata silenziosa, / veli, camicie, RESPIRI”; un mito che si estende in tutto il poema, come abbiamo visto poco fa in “SAMURAY” con la sua agghiacciante, “splendente fiammeggiante / scimitarra alla mano, / sospeso in sfera vuota e incolore”. Il mito assume la funzione di forza primigenia e suggestiva:

IL MITO SI IMPONEVA OVUNQUE.
… TUONAVANO
il simulacro degli eroi mentre svanivano
mischiati a immagini di dei di avi
che carezzavano ricordi,
indugiando,
(appena decomposti,
nell’insistente candore-umido-lunare-,
durante la notte
che non aveva cessato di battere
al fine della loro inesorabile disgregazione)
… un colpo secco e strano quella volta
bussano?

Ma questo mito svanisce laddove la realtà incombe, disperdendosi in un’umiliante ristrettezza anti-epica di scontri, pedaggi, interrogazioni della polizia, diritti calpestati, ricatti, e avvilente disperazione:

PER L’AMORE DI DIO!
FINITELA ECCELLENZA!
COSI’ ME LI MASSACRATE!
Maresciallo: PARLA! PARLA!
[…]
DEI MORTI CI VOGLIONO
DEI MORTI STIRATI AMMAZZATI
COSI’ QUANDO TI BLINDANO SEI ANCHE
RISPETTATO
BASTANO 3 (TRE) COLPI CORPI
[…]
ESSERE STATO PRESENTE A UDIRE IL
TONFO DI UN CORPO CADUTO
DIETRO IL PAM DI UNA
PISTOLA
[…] accidenti! bel vantaggio! la presenza in questa casual storia!

Man mano che l’opera si sviluppa, assumono una forte valenza i poveri oggetti che affollano gli esigui spazi delle detenute (in riferimento al periodo trascorso in carcere dalla poetessa); sono ricordi che affiorano nella scrittura, carichi di una essenza affettiva:

CON IL  LUME  TONDO  D’ARANCIO
CON LE  TENDINE  DI PLASTICA
CON LE  LENZUOLA  DA CASA
CON LA  TELEVISIONE  ACCESA
COL FIORE LUMINESCENTE GRANDIOSO ROSSO
E TURGIDO

Tali sequenze progrediscono con altri eventi che scandiscono la vita quotidiana del carcere come Concetta, la quale festeggia il suo trentacinquesimo compleanno:

(c’era una festa chiesero?)
: SI’, TRENTA CINQUE ANNI CONCETTA,
abbiamo festeggiato i tuoi anni
COME FOSSI A CASA CON NOI
e così dicendo il marito le aveva spaccato il cuore
dal dolore
per quella accertata solitudine
: per me, si vous voulez, rose di rosso scuro,
le baccarà,
quelle che preferisco.

Tutto scorre, nel frattempo; le serrature delle celle scattano “CLAN CLAN CLAN uno appresso all’altra”, mentre il gemito è replicato “incessantemente incessantemente incessantemente”, lo spazio si apre, si contorce nella mente come una grande proiezione onirica, nei momenti di più profonda solitudine:

chiuso in alto dal verde un tunnel
col foro tondo
alla fine della prospettiva
nel viale lungo che andava verso sud,
ricorda sempre, NON sempre RICORDANO
loro spostando – come scacchi –
la camera quadrata – di ferro –
una mossa ancora –
DI PIU’ DI PIU’ DI PIU’
MOLTO DI PIU’
sbatte sottolineando
contro forsennatamente
SDAN SDAN SDAN SBADADAN
UNA BATTERIA? cucchiaio contro sgabello
zoccolo che si spacca nell’asfalto.

Si tratta di una prospettiva sconvolgente, e testualmente coinvolgentissima, segnata dallo zoccolo e dal cucchiaio, con evidente allusione all’assunzione di eroina; non meno coinvolgenti sono le trasformazioni dei soggiorni della Vicinelli in Marocco: incantesimi sensoriali raccontati in versi brevi, assai sonori per l’uso delle onomatopee, e ricchi di combinazioni linguistiche tra le varie lingue i quali si risolvono in esiti visionari, soprattutto della sesta parte del poema epico (dal titolo “C’era una volta in Marocco” ovvero “Marocco made”) che vive una pluralità di lingue estratte dal quotidiano, vissute in prima persona per poi inserirle a frammenti in una dimensione cosmopolita. Il luogo in cui ha scelto di esiliare, Tangeri è una meta molto ricercata in quegli anni: perché il Nord-Africa è confine tra acqua e terra, è un luogo d’incontro intenso di lingue e di culture:

Tornare lì,
come per riposarsi,
e spostare il tempo (retro marcia)
già accaduto
c’era una volta in Tangier
tangerine dream
Marocco nord’Afrique made
Elmà, l’acqua
due mari
due lingue
“era una questione di radici”
una lezione trasversale
spanish french et arabie
e così se la dimentica
tornando.

Uno svolgersi di odori, colori, gusti: rimescolamento delle immagini a cominciare dal “balcone terrazzo del Charly restaurant beveva coca” per arrivare ai fiori “tutti viola”, all’ “odore di montone e di carne selvatica / dentro gli stretti vicoli spugnosi” sorseggiando “tea rom alla menta” in forte contrasto con il “vapore del piscio / che ogni tanto un colpo di brezza cancella”, e citazioni musicali (il gioco di parole fra la band krautrock tangerine dream e Tangeri).
Nella parte ottava e ultima del poema, “IN SIDE” “FULL MOON”, l’autrice esordisce marcando la fine di un ciclo e l’inizio di una “battaglia” ignota:

ALLA MEZZANOTTE DELL’
ULTIMA FESTA DA BALLO
SCOPPIAVANO I MORTARETTI
E GLI AMORI PASSIONALI
E NEL CASTELLO IN CATENE
SCINTILLANO
DA OGNI FINESTRA
LINGUE DI FUOCO
INCANDESCENTI
SCHIANTI DI SPARI

Tale incipit, intramezzato peraltro da altre asserzioni di stampo rivoluzionario in lingua francese e inglese, si sviluppa ulteriormente e assume man mano caratteri ribelli dove prevale una consapevolezza del reale che però si riversa in dimensioni fiabesche, come il ricorso ad un episodio che probabilmente contiene riferimenti leggendari riferiti a una battaglia di una fantomatica Lilliput5:

LA NENIA E L’ECO DI UN’ANTICA FAVOLA
RISALTAVA NEL CENTRO PUNTAVA
L’AGO MAGNETICO
VERSO UNA DIREZIONE, ED ERA TUTTO.
FIDARSI. DI SE’.
QUELLI DI LIHLIPUT VENNERO ALLORA
TESERO TRAPPOLE HANNO TESSUTO INGANNI
ORA CHE LIQUIDO DELL’ACQUA
HA RALLENTATO
E L’USCITA E’ INVISTA L’ARMA
PER CACCIARE IL NEMICO
È APPRONTATA, STRETTA SALDAMENTE
L’IMPUGNATURA ALLA MANO.
NON AVANZERANNO PIU’ DI UN SOLO PASSO.

Alla parola Lilliput, Patrizia aggiunge qui l’H, coniando una inedita LIHLIPUT, una scelta forse che dipende dall’atto della perfomance, di come la pronunciava durante le sue interpretazioni; o forse con riferimento al personaggio biblico di Lillith6, la quale appare precedentemente nei versi: “… Tutte le paure che non ti riguardano sono / riconoscibili, ma non pietà, / nell’Eden prima di Lilith era così, e / questa è l’irraggiungibile dimensione dell’immaginario”. Lilith, un demone femminile che si manifesta in un insieme di demoni e spiriti legati al vento e alla tempesta. Visto che l’inizio del poema è segnato dai tuoni, “TUONAVANO / gli spiriti dei dormienti santi” che scatenano “danze sfrenate in cui si progetta lussuria / per l’incontentabile notte dell’uomo esangue” potrebbe esserci una corrispondenza a questo personaggio, che nell’immaginario popolare ebraico è temuta come demone notturno capace di portare danno ai bambini di sesso maschile e caratterizzata dagli aspetti negativi della femminilità: adulterio, stregoneria e lussuria.

Nel finale di Non sempre ricordano Patrizia probabilmente ha voluto restare fedele all’andamento iniziale “compiutamente eroico” del poema, mantenendo un carattere dichiaratamente allucinatorio che si pone in equilibrio fra percezione del reale e affioramenti della mente, carico di valenze mitiche e cosmogoniche; ritratto in una profondità che si dilata, si apre in spazi pluridimensionali  dove l’aspetto rituale e magico si copre di un velo tragico e di un io alla prova della sua esistenza e sopravvivenza.

 

 

Testimonianze su Patrizia Vicinelli
Video-interviste a cura di Jonida Prifti

Video – intervista a Laura Cuccoli (ex comagna di cella)

Video – intervista a Nanni Balestrini

Video – intervista a Daniela Rossi

Video – intervista a Maurizio Spatola

1 Adriano Spatola, su à, a. A, (in una recensione dedicata a opere di Vittorio Bodini, Achille Bonito Oliva, Giuliano Gramigna, Patrizia Vicinelli), in «Il Verri», 27, giugno 1968, p. 105.
2 «Tam Tam» [1972] è una rivista letteraria fondata da Adriano Spatola e Giulia Niccolai (allora sua compagna).  Tale rivista diventò un punto di riferimento internazionale per giovani artisti e scrittori.
3 Tonino de Bernardi si esprime in “Filmcritica” riguardo l’obiettivo del film: «Siamo partiti e andati lontano perché Patrizia ci aveva chiamati. Il film testimonia quello che abbiamo visto là e ciò che abbiamo ritrovato al ritorno a casa, le due cose unite idealmente. In più c’è un mio inventario d’amore e di visioni, nonché la ricerca d’amore, tra realtà, e irrealtà sul filo ideale e l’ossessione della mente» (T. De Bernardi, “Filmcritica” n. 221, gennaio 1972).
4 Da un dattiloscritto inedito conservato dagli eredi tra le carte dell’autrice; all’interno della monografia: Non sempre ricordano, Poesia Prosa Performance, Patrizia Vicinelli, a cura di C. Bello Minciacchi, introduzione di Niva Lorenzini, Le Lettere 2009 Roma p. XLII. La dichiarazione è preceduta dalle seguenti righe: “Introduzione al Video “NON SEMPRE RICORDANO” – Poema Epico by Patrizia Vicinelli – Prima stesura 1976 – versione definitiva 1979”.
5 Lilliput è un paese immaginario della prima parte del libro I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift. La favola ci racconta che Lemuel Gulliver arriva nell’isola su cui si trova Lilliput in seguito a un naufragio. L’isola è abitata dai Lillipuziani, minuscoli uomini alti 15-20 cm, che lo legano al terreno mentre sta dormendo sul lido. Al suo risveglio essi fanno la sua conoscenza e attraverso un carro per loro gigantesco, altro tre pollici da terra e mosso da una ventina di ruote, lo trasportano nella loro capitale. Lì Gulliver incontra la Corte e Sua Maestà, per essere poi ospitato in un grande tempio disusato. Tempo dopo gli viene concessa la libertà, ma con delle condizioni imposte dalla Corte. Invece la battaglia in cui forse si riferisce Patrizia viene condotta dai Lillipuziani in cui proclamano guerra ad un’ altra isola, quella di Blefuscu, distante ottocento yarde a nord-est dalla loro e popolata anch’essa da omini delle stesse dimensioni. I Lillipuziani e i Blefuschiani (o Blefuscudiani) sono divisi sino al fratricidio da un’annosa e irresolubile controversia sul modo più corretto di rompere le uova, se dalla parte più grossa o da quella più piccola (satira delle dispute religiose tra cattolici e anglicani). Gulliver sceglie di aiutare i Lillipuziani e dà una svolta al loro conflitto, irrompendo nel porto di Blefuscu e portandosi via le navi da guerra dei nemici. I Blefuschiani si arrendono, ma Gulliver rifiuta di porre in schiavitù la loro popolazione, e questo gli costerà l’odio di molte istituzioni di Lilliput.
6 Lilith è il demone femminile della religione mesopotamica associato alla tempesta, ritenuto portatore di disgrazia, malattia e morte. La figura di Lilith appare inizialmente in un insieme di demoni e spiriti legati al vento e alla tempesta, come è il caso nella religiosità sumerica di Lilitu, circa nel 3000 a.C. Vari studiosi datano l’origine verso il 700 a.C. Lilith compare nell’insieme di credenze dell’Ebraismo come un demone notturno, ovvero come una civetta che lancia il suo urlo nella versione della cosiddetta Bibbia di re Giacomo. Secondo la tradizione della cabala ebraica, invece, è il nome della prima donna creata, prima compagna di Adamo e precedente a Eva. La sua figura, delineata nel Medioevo, risale a miti e leggende antiche della Mesopotamia. Nell’immaginario popolare ebraico è temuta come demone notturno capace di portare danno ai bambini di sesso maschile e caratterizzata dagli aspetti negativi della femminilità: adulterio, stregoneria e lussuria. Alla fine dell’Ottocento, in parallelo alla crescente emancipazione femminile nel mondo occidentale,  la figura di Lilith diventa il simbolo del femminile che non si assoggetta al maschile e, rivalutata nelle religioni neopagane, viene posta a fianco di simboli come quello della Grande Madre.

Bibliografia

Balestrini N., Il poema del dissenso, in «L’Espresso», (1985).
Celiceti G., L’attrito delle parole nelle partiture atonali di Patrizia Vicinelli, in «Il Manifesto», (2009).
Guglielmi G., La vocazione alla poesia di Patrizia Vicinelli, in «Bollettario», III, 8/9, maggio-settembre (1992)
Lorenzini N., L’articolazione del discontinuo ne I Fonfamenti dell’essere, in «Bollettario», (1992).
Lorenzini N., in Vicinelli P., Non sempre ricordano, Le Lettere, Roma (2009).
Spatola A., Verso la poesia totale, Rumma, Salerno, 1969; poi Paravia, Torino (1978).
Vicinelli P., Non sempre ricordano. Poema Epico. Aelia Laelia, Reggio Emilia (1985).

Jonida Prifti, nata a Berat (Albania) nel 1982, è emigrata in Italia (Roma) nel 2001 dove è poetessa, vocalist, performer, interprete e traduttrice dall’albanese all’italiano e viceversa. Tra le pubblicazioni: Non voglio partorire…(Alfabeta2);  Ajenk (Transeuropa); il saggio Patrizia Vicinelli. La poesia e l’azione (Onyx); Rivestrane (Selva). Nel 2008, con Stefano Di Trapani ha fondato il duo di poetronica “Acchiappashpirt” (tra le pubblicazioni: Flutura (VS23,UK); Tola (Canti Magnetici); Strangerivers (Filibusta Rec.); G e n e r a t A (Upitup rec. UK) etc. http://www.jonidaprifti.com/

Continua
Assalto Delle Gole Al Cielo

La voce del sacro in un corpo di donna La possessione benigna del Glorioso Alberto in Giuseppina Gonnella di Rosalba Nodari e Luisa Corona

Assalto Delle Gole Al Cielo
La voce del sacro in un corpo di donna
La possessione benigna del Glorioso Alberto in Giuseppina Gonnella
di Rosalba Nodari e Luisa Corona

Nell’introduzione a Donne e Fede, Lucetta Scaraffia e Gabriella Zarri sostengono che la richiesta di accesso al sacerdozio possa essere considerata, in un certo senso, l’ultima battaglia per la totale eguaglianza nei ruoli tra uomo e donna nelle società occidentali. Ricordando Dumezil e la sua teoria delle tre funzioni – secondo la quale la società indoeuropea sarebbe stata organizzata in tre classi adibite a tre particolari funzioni: guerra, sacerdozio e riproduzione – dopo l’accesso femminile alle attività belliche, il sacerdozio maschile sarebbe l’ultimo baluardo da espugnare per far sì che la donna non sia relegata alla sola funzione riproduttiva.

Molti sono in realtà i casi in cui le donne sembrano essersi ritagliate ruoli non convenzionali, mettendo in discussione gli accessi a loro permessi e rinegoziando il loro potere simbolico, senza per forza rivoluzionare l’intero assetto patriarcale della società in cui sono vissute e hanno agito. In questo lavoro ci occupiamo di uno di questi interstizi eretici, provando a reinterpretare un caso di possessione registrato nel pieno degli anni ’60 – più precisamente fra il 1956 e il 1972 – in un piccolo centro della Campania, Serradarce (SA). Il fenomeno, a lungo studiato in chiave etno-antropologica, non è stato ancora indagato riguardo a un aspetto che ci sembra saliente: l’efficacia di voce e corpo nella costruzione dell’identità di un «essere che è insieme vivo e morto, uomo e donna, zia e nipote» (Rossi, Scianna, 1971).

Parleremo di Giuseppina Gonnella, predicatrice e maga, principale interprete di un codificato rituale di possessione benigna in cui l’assenza simbolica del corpo di un uomo permette a una donna di avere voce in un Tempio, in veste di sacerdotessa. Tutto inizia con la morte di un giovane ex seminarista, Alberto Gonnella, che – in seguito a un incidente che «gli chiude l’esistenza» (Apolito, 2006) – torna a parlare attraverso il corpo di sua zia Giuseppina. Nasce così un vero e proprio culto, che permette a una donna fino a quel momento subalterna e marginale di guadagnarsi un ruolo simbolico e sociale di spicco.

1. Nel ‘Santuario’ del sacro camion: l’inizio del culto

Siamo a Serradarce, frazione del comune di Campagna (SA). Il 26 ottobre 1956 il poco più che ventenne Alberto Gonnella, ex seminarista, muore accidentalmente, ucciso dallo zio paterno che lo investe con una manovra maldestra del suo camion.

La morte di Alberto scuote molto l’intera comunità a cui il giovane appartiene. Gli abitanti di Serradarce e delle frazioni limitrofe partecipano con grande empatia e trasporto al lutto della famiglia Gonnella: molti conoscevano il giovane, lo consideravano un’“anima buona”, probabilmente in virtù del suo passato da seminarista. Si diffonde anche la notizia che, già in vita, il ragazzo aveva dato prova di virtù soprannaturali: pochi giorni prima della morte, secondo la testimonianza di uno dei suoi fratelli, Alberto era stato più volte visitato dalla Madonna.

Estratto dall’intervista di Michele Risso a Giuseppina Gonnella.
fonte: Archivio sonoro della Campania

L’incidente che ha causato la morte del ragazzo, inoltre, scatena una vera e propria faida familiare: il padre di Alberto considera suo fratello, alla guida del camion, diretto responsabile della morte; minaccia, quindi, di regolare i conti.

Lo scenario cambia improvvisamente durante i funerali del giovane: Giuseppina, sorella sia del padre di Alberto che del suo assassino, probabilmente per risanare la lite scaturita fra i suoi fratelli, forte della grossa partecipazione emotiva che sente fra i paesani lì stretti in preghiera, mentre è in visita dai genitori del defunto è colta da un malore. La donna viene invitata a stendersi su quello che era il letto di Alberto e, quando si rimette, inizia a rivelare ai presenti dettagli sui funerali che non poteva conoscere, non avendo assistito personalmente alla cerimonia a causa del suo malore. Tutti le si stringono intorno, nessuno ha dubbi: l’anima di Alberto è entrata nel corpo di Giuseppina e, attraverso di lei, parla.

La voce della possessione benigna si diffonde in poco tempo e molte persone accorrono a vedere Giuseppina e a sentir parlare suo nipote attraverso di lei. Nasce così il culto di Sant’Alberto o del Beato Alberto, rinominato poi del Glorioso Alberto in seguito a numerose diffide e a una scomunica ufficiale da parte della Chiesa cattolica. La fama dell’intera famiglia Gonnella cresce in maniera vertiginosa. Dopo i primi anni, in cui Giuseppina riceve i suoi fedeli in un’ala della casa di Alberto, i flussi di pellegrini sono così numerosi e costanti1 che, grazie alle offerte dei devoti, viene innalzato un vero e proprio luogo adibito al culto, il Tempio del Glorioso Alberto. Il culto era in realtà diffuso attraverso diversi spazi: oltre all’altare riservato alle prediche di Alberto, vi era una zona devozionale in cui era parcheggiato il camion che aveva ucciso il ragazzo (adorato dai fedeli come feticcio) e la cosiddetta stanza del segreto. In questa stanza, a cui i fedeli accedevano dopo la predica attraversando un corridoio in cui erano conservati gli ex voto donati dai fedeli, Giuseppina riceveva devoti afflitti da mali di diversa natura.

ph. Ferdinando Scianna, archivio Magnum photos.

La fiorente industria religiosa a cui la famiglia Gonnella riesce a dar vita nel comune di Serradarce, nota a livello nazionale e internazionale (grazie ai numerosi emigranti devoti di Alberto), è però destinata a finire nel sangue.

L’11 gennaio del 1972 un uomo spara a Giuseppina durante una predica. La donna, dopo tre giorni di agonia, muore. A esplodere il colpo è Francesco Manganelli, originario di Trentinara (SA), emigrante di ritorno dalla Germania che da qualche tempo fa l’autista di pellegrini al Tempio.

Con la morte del corpo di Giuseppina si spegne anche la voce di Alberto. Vani sono stati i tentativi dei fedeli di tenere in vita il culto così come vano si è rivelato il tentativo di una donna lucana devota di Alberto, Vittoria La Penna, di “candidarsi” come possibile epigona di Giuseppina. Nessun altro riuscirà più a varcare la soglia del Tempio e a salire sull’altare per permettere ad Alberto di rivolgersi ai suoi fedeli2.

Negli anni il culto si disperde; ad Alberto vengono destinati sporadici gruppi di preghiera; nessun ricordo viene invece riservato a Giuseppina, sulla quale si è abbattuta, anche localmente, una damnatio memoriae. Il Tempio è stato donato dalla famiglia Gonnella alla curia: un parroco appartenente alla stessa istituzione che aveva scomunicato Giuseppina e tutta la sua famiglia lì celebra messa.

Nello spazio che segue, proveremo a recuperare le tracce di Giuseppina e della sua capacità di incarnare Alberto. Ci chiederemo in cosa risiedeva la sua naturale propensione a “far sentire il sacro”, ad attrarre i fedeli e a farsi carico del loro bisogno di guarigione. Ci chiederemo attraverso quali strumenti linguistici e paralinguistici riusciva ad interpretare, ogni giorno, l’incarnazione di un altro in sé, con quale voce dava voce ad Alberto e con quale lingua suo nipote parlava attraverso di lei. Osserveremo il frame che ha permesso ai suoi devoti di compartecipare del ruolo simbolico di cui la donna si è investita Proveremo, infine, a chiederci cosa possa aver portato al suo tragico sacrificio e alla sua (quasi) totale cancellazione.

2. Le tracce di Giuseppina e Alberto, i materiali

Di questo culto extra-canonico mai autorizzato si occupavano abbondantemente già i contemporanei di Giuseppina. In particolare, fra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70, su Famiglia Cristiana, Paese Sera, Epoca e varie altre testate giornalistiche si pubblicavano reportage di denuncia di quella che veniva vista senza complessità e senza appello, come una truffa volta ad abusare dell’ignoranza e della creduloneria popolare per trarne profitto.

le immagini sono estratte dal documentario Alberto, di Luciano Blasco

Il caso di Giuseppina Gonnella ha goduto di una certa popolarità anche all’interno degli ambienti accademici e artistici: Luigi Di Gianni gira due documentari con la consulenza di Annabella Rossi, Nascita di un Culto (1968) e La Possessione (1971), in cui si osserva bene l’arco diacronico del culto in divenire, dagli interni della casa-santuario di Alberto a Serradarce all’edificazione del vero e proprio Tempio; Ferdinando Scianna dedica al culto un importante reportage fotografico nel 1971, accompagnato da un testo di Annabella Rossi; l’etnopsichiatra Michele Risso segue da vicino il caso, cercando innanzitutto di definire un profilo psichiatrico della donna. Più di recente, Paolo Apolito ripercorre la vicenda del Glorioso Alberto nel suo Con la voce di un altro, accantonando l’aspetto mistico-religioso e facendo emergere la voce delle persone che hanno vissuto sul loro corpo il fenomeno di un culto che radunava milioni di fedeli.

Oggi, il culto del Beato Alberto sembra quasi essere assurto a vicenda da Mondo movie, tanto da essersi guadagnato un articolo su Vice. Probabilmente, è solo la natura estremamente locale di questo fenomeno di possessione, da copertina di Cronaca Vera, a non avergli permesso di raggiungere vette di popolarità unpop come è avvenuto alle storie di David Koresh o Jim Jones.

È a questo materiale composito che abbiamo attinto per cercare di interpretare la storia di Giuseppina Gonnella. Nostre fonti primarie sono state, oltre alla bibliografia scientifica sull’argomento e ai documentari di Di Gianni, le 22 registrazioni audio delle prediche e dei rituali di Giuseppina/Alberto e l’intervista di Michele Risso a Giuseppina nell’Archivio sonoro della Campania; il documentario Rai di Gianfranco Mingozzi Sud e magia; il servizio di TV2000 Indagine ai confini del sacro – Fede e magia, lo strano culto al “Glorioso Alberto; alcune interviste  etnografiche da noi condotte fra marzo e aprile 2017 (per sondare eventuali sopravvivenze del culto a Serradarce) e, infine, le preziose testimonianze di Oreste Mottola, giornalista di Altavilla (SA) che ci ha permesso di chiarire alcuni irrisolti legati alla storia di Francesco Manganelli, l’omicida di Trentinara.

3. Performare la possessione: come Giuseppina diventava Alberto

Il culto del Beato Alberto, industria del sacro e catalizzatore dei bisogni di una folla giornaliera di circa 500 fedeli, era articolato secondo una ritualità scandita e parzialmente ispirata a quella cattolica. Ogni mattina (tranne la domenica), Giuseppina Gonnella arrivava a Serradarce accompagnata in macchina. Scendeva dalla vettura accolta dalle urla di giubilo dei fedeli ed entrava nel Tempio, dove di lì a poco si sarebbe compiuto il miracolo della possessione.

Giuseppina si sedeva su una seggiola, abbracciando con lo sguardo i fedeli; entrava in trance, con iperventilazione, aerofagia volontaria ed emissione di gemiti e fragorosi rutti, accasciandosi poi – improvvisamente – come senza vita. A questa prima fase della possessione si fa riferimento, in diversi racconti, come evocazione del martirio. Alle 8:34 in punto – ora dell’incidente di Alberto – Giuseppina saliva su uno sgabello con espressione estatica: era questo il segnale dell’avvenuto miracolo della possessione e, fra gli applausi dei fedeli, cominciava la sua predica.

estratto da Nascita di un culto, di Luigi Di Gianni

La predica di Giuseppina/Alberto non ha una struttura rigida ma alcuni temi principali ricorrono nel suo indirizzarsi ai fedeli: attraverso Giuseppina, Alberto rievoca spesso l’incidente che lo ha ucciso ma che gli ha anche permesso l’accesso all’aldilà, di cui descrive la struttura. Racconta spesso dell’organizzazione del Purgatorio, invoca diversi santi, ammonisce i bestemmiatori, dà raccomandazioni generiche sulla famiglia, promettendo salvezza e guarigione a chi gli si affida ma anche punizioni per i peccatori impenitenti.

Nel nome del Padre, del figliolo e dello Spirito santo, eterno san Serafino, in questa santa giornata splende ai miei divoto la santa carità! Ora divina, ora consacrata, benedetta da Gesù per voi, divoti miei, baciata la terra con le vostre labbra che io prega la mamma vi benedico sia lodata la stella che gira intorno a tutti gli ammalati, o sant’Antonio che sai di splendore in questa santa giornata.3

Alla predica liturgica in senso stretto seguono le promesse di salvezza, solitamente accompagnate dalla richiesta di un’offerta affidata a un gesto del braccio alzato che mostrava, tra le dita, una moneta da 100 lire.

Lascerete in questa mano mia qualche piccolo dono, e tutto nelle vostre mano dispensate a loro questa offerta che mi date divoti miei non voglio nulla mio ma quest’ora in questo momento l’accetta Gesù i vostri cuori!4

Infine, prima di scendere dal pulpito, Alberto/Giuseppina interagisce con i suoi devoti, ponendo loro delle domande, chiedendo di ripetere formule o preghiere, praticando con loro alcuni rituali come la benedizione dei panni (strumento di protezione per familiari lontani o costretti a letto), che i fedeli dovevano alzare al cielo e agitare, o il perdono dei bestemmiatori.

estratto da La Possessione, di Luigi Di Gianni

Dopo la predica, Giuseppina si ritira per le udienze private nella stanza del segreto. Qui Alberto/Giuseppina diventa Giuseppina/Alberto: la donna offre consulti privati, impone le mani, compie esorcismi, libera i devoti afflitti da possessioni maligne di varia natura e intercede doppiamente. In veste di Alberto, infatti, chiama in soccorso la Madonna o i santi del Paradiso. In veste di Giuseppina, scioglie invece fatture e diagnostica i mali, ricordando che è dove non arriva la competenza dei medici, nei casi incurabili o inspiegabili, che entra in gioco la risoluzione ultraterrena.

Cura e Guarigione
ph. Ferdinando Scianna, archivio Magnum photos.

estratto da La Possessione, di Luigi Di Gianni

Tutta la performance di Giuseppina che diventa Alberto sembra fondata sullo scarto nel suo modo di parlare. Secondo Risso, mentre Giuseppina parla di solito un dialetto difficilmente comprensibile, la predica è in italiano; un’osservazione analoga viene riportata nei documentari sul caso del Beato Alberto: Mingozzi annovera fra i segni della possessione la diversità della voce, per Di Gianni e Rossi quando Giuseppina diviene Alberto “parla con voce diversa, cambia il suo gestire e la sua mimica”.  La mitologia della voce diversa permane tutt’ora: in una breve indagine etnografica condotta nel comune di Campagna (SA) tra febbraio e aprile 2017, fra i 15 intervistati, 5 avevano conoscenza diretta del culto e ricollegavano lo scarto nel modo di parlare di Giuseppina a un artificio tecnologico, la presenza di un registratore.

“Quando l’hanno sparata io ero bambino e non è che mi ricordi ma mio padre, che era muratore, stava lavorando al Tempio, stavano rifacendo il tetto quando l’hanno sparata… Dice che teneva un registratore che parlava ancora mentre lei era a terra, con il sangue che scorreva!” (Informante 5)

“Ma non era lei che parlava… Teneva un registratore sotto ai vestiti e diceva che era la voce di Alberto e tutti quanti le credevano!” (Informante11)

La presenza di un registratore, mai descritta né nelle cronache dell’epoca né dagli studiosi che si sono occupati del caso, è con ogni probabilità una leggenda diffusasi localmente per condannare retroattivamente quella che è oggi considerata una truffa. Giuseppina Gonnella non usava mezzi tecnologici per alterare la voce; sicuramente però l’alterazione della voce era uno dei principali strumenti che permettevano a Giuseppina di diventare Alberto, rendendo così il culto credibile. Cosa permetteva al corpo di una donna di parlare per voce di un giovane santo, per di più uomo?

Se si esaminano con cura le prediche di Alberto/Giuseppina salta subito all’occhio come queste fossero caratterizzate da una testualità fortemente sconnessa.

Sono a pregare nel cielo e sempre alla mamma addolorata che cerca l’aiuto al suo figliuò e lascia a tutti i miei divoti dal nome dello Spirito santo vi benedico le grazie sono in questa mano divoti miei che mi hanno donato la foglia nelle mano della zia. Oh quanta speranza io cerca nulla vi negherà. Oh mamma consolatrice come sollevate a noi nel paradiso così solleva a tutti i miei divoti, solleva tutti i divoti che sono lontani nelle lore caso e quelli nelle terra straniero con san Michelo combatte nella spada in questa giornata che spezza ogni polvera canina di tanta gente che sono stati attaccati, invidiato. Oh quanta malinconia trovo in questa giornata, oh patre mio.

Estratto dalla Predica 2 di Giuseppina Gonnella, fonte: Archivio sonoro della Campania

Le frasi di Alberto/Giuseppina sono composte da elementi che richiamano sia il lessico liturgico (Spirito santo, Mamma Addolorata, Paradiso) sia quello – ben più vicino ai fedeli – del patrimonio magico tradizionale (la polvera canina, l’invidia, l’attaccatura). Questi elementi sono giustapposti in una sorta di libero flusso di pensiero paraliturgico, per cui da una richiesta di alleviare le sofferenze dei fedeli, l’attenzione si sposta su San Michele e sul suo potere di spezzare la legatura senza soluzione di continuità. Malgrado ciò, la predica di Alberto/Giuseppina risulta sciolta, di grande presa sui fedeli: la giustapposizione di elementi incoerenti accompagnata da una gestualità marcatamente scandita sembra richiamare la forma artistica del grammelot, come se Alberto/Giuseppina stesse imitando non tanto una lingua straniera, quanto una specifica forma testuale, la predica liturgica. L’effetto efficace è inoltre ottenuto grazie a un sapiente uso della componente gestuale, la quale accompagna il parlato favorendone la scansione ritmica, proprio come avviene durante i comizi politici ed elettorali. Come si vede dai video, Giuseppina alterna mani giunte in preghiera a mani aperte durante tutta la durata delle sue prediche. Questo continuo ripetersi dell’apertura della mano aiuta a dare una scansione ritmica al testo e crea un effetto di segmentazione che altrimenti verrebbe meno. L’andamento ritmico sembra inoltre rimandare a quelle forme, liminali fra poesia e musica, di recitazione in versi tipiche della tradizione orale.

Se ci soffermiamo invece sulla lingua utilizzata da Giuseppina nella cosiddetta stanza del segreto noteremo che l’impressione dell’alternanza di codice riportata da antropologi e giornalisti non è del tutto esatta.

estratto da La Possessione, di Luigi Di Gianni

Da un punto di vista linguistico, la facies del brano non risulta essere radicalmente altra rispetto alla lingua delle prediche pubbliche, dal momento che Giuseppina mantiene infatti tratti fonetici regionali campani in entrambe le situazioni. Quello che avviene è però una commutazione di codice. Lo stile, infatti non è più quello della pubblica orazione, con la sua rigida scansione ritmica, bensì è quello del colloquio intimo, privato: nel passaggio dalla predica alla stanza del segreto vediamo svolgersi quel balletto rituale dei molteplici self, per cui l’identità pubblica Alberto/Giuseppina si ricongiunge con l’identità privata di Giuseppina, col suo corpo, dando vita a una Giuseppina/Alberto che riacquista il proprio potere taumaturgico in quanto donna che cura.

4. Performance e possessione come sovvertimento dell’ordine simbolico

È allora forse proprio questo gioco di identità che permette di spiegare perché, per sedici anni, intere folle di fedeli abbiano accettato il fatto che Giuseppina non solo parlasse per voce di Alberto, ma con la voce di Alberto. Più volte è stato sottolineato come durante le prediche fosse Alberto a parlare, usando una voce da uomo. Eppure, l’analisi attenta dei materiali documentari a nostra disposizione conferma che di un cambio di voce non sembrano esservi tracce: la voce di Giuseppina, così come ci è stata tramandata dai supporti audiovisivi, rimane sempre la stessa. Come si spiega allora questa doppia illusione?

L’interpretazione della social persona di Giuseppina non è un processo univoco e unidirezionale, bensì è un processo che si muove all’interno di una rete di rimandi. La performance di Giuseppina permette che i fedeli, inquadrando la scena (Goffman, 1959), provvedano a interpretarla in base a schemi cognitivi socialmente ereditati, ‘situando’ la persona sia in una particolare identità sociale che in una specifica identità personale (Goffman, 1963). Ma quante sono le identità personali,5 o meglio le identità biografiche coinvolte in questo rituale sociale? Sicuramente un corpo, la fisicità di Giuseppina Gonnella. Qui però non c’è una sola identità biografica che interpreta diverse identità sociali, come avviene per tutti nel rituale quotidiano dell’interazione: in questo caso abbiamo due diverse identità personali, Giuseppina e Alberto Gonnella, in un solo corpo. Queste identità personali hanno accesso a identità sociali ben specifiche: così Alberto, maschio ed ex-seminarista, può appropriarsi dello spazio sociale dal quale predica attraverso il corpo di sua zia, e lo fa parlando in italiano. I partecipanti allo scambio comunicativo (i devoti e le devote che si recano al Tempio) sono quindi interpreti attivi che posizionano se stessi e gli altri nella cornice di riferimento in cui il culto è praticato: Giuseppina viene interpretata come Alberto in seguito al posizionamento (Du Bois, 2007) che essa stessa assume e che viene giudicato adeguato da chi assiste alla sua presa di parola. Le persone sono quindi guidate nell’interpretazione del segno dalle loro aspettative realistiche, riflettendo le caratteristiche fondamentali della struttura sociale.

È interessante notare come ne La possessione l’audio fuori campo afferma che, all’interno del Tempio, Giuseppina è Alberto, “da casalinga e madre di famiglia diventa un mago”. Riteniamo che la scelta del termine al maschile, mago, possa essere usata forse inconsapevolmente ma la scelta non è priva di implicazioni. Perché una donna che, stando alle dicerie locali, ha portato a termine un apprendistato magico da una fattucchiera di Battipaglia in giovane età, viene definita mago e non maga?

L’utilizzo del maschile è, a nostro avviso, significativo: in quest’uso è sottinteso tutto il potenziale eversivo, a latere, del caso Giuseppina/Alberto. Una donna, analfabeta e subalterna, performando la possessione da parte del nipote, sta resistendo contro quell’imposizione simbolica dei dominanti. Lo spazio che, con la voce di Alberto, si va ritagliando – il pulpito – è quanto a lei la società ha interdetto. In quanto donna e madre di famiglia Giuseppina non può essere persona pubblica e, soprattutto, non può avere accesso alla pubblica orazione sull’altare. Questo è ancor più evidente se pensiamo che nella dicotomia pubblico/privato (e più precisamente palcoscenico-tempio fuori / stanza del segreto dentro) è racchiusa l’intera parabola della giornata devozionale del culto di Giuseppina/Alberto.

Giuseppina si appropria sì di uno spazio a lei interdetto ma lo fa mantenendo una condotta che Bourdieu definirebbe ragionevole, di senso comune, rimanendo all’interno dei limiti: per appropriarsi dello spazio pubblico e del capitale simbolico che questo comporta, Giuseppina deve farsi uomo e prestare il suo corpo alla voce di Alberto. Nella stanza del segreto, in cui torna alla sua funzione femminile di colei che accudisce e cura, nel luogo chiuso dell’intimità, torna ad essere Giuseppina.

Giuseppina non ha scardinato dunque la disposizione gerarchica: per quanto la donna sia salita sul pulpito, il sistema sociale ha continuato a riprodurre le stesse differenze, tanto che in quanto donna, parlando con voce di donna, con la sua voce, essa sarebbe rimasta esclusa da quel ruolo sociale. Ma il gesto di Giuseppina, pur rimanendo all’interno di un sistema ideologico di riferimento, è stato comunque una forma di appropriazione di spazi. È forse in quest’ottica che si produce la tragedia finale, con l’intervento di Francesco Manganelli.

5. Violenza come incapacità di accettare identità eversive

Le prime ricostruzioni dell’epoca ipotizzano che all’origine dell’omicidio di Giuseppina ci sia una mancata vincita al lotto promessa dalla donna al suo assassino e mai verificatasi. A sostegno di quest’ipotesi, i molti biglietti della lotteria trovati durante la perquisizione della vettura con cui Francesco Manganelli accompagnava i fedeli al Tempio. Immediatamente dopo, in seguito alle dichiarazioni della famiglia Gonnella, le indagini seguono un’altra pista che, nelle carte processuali, viene definita come la congiura dei maghi: si pensa a un omicidio su commissione, con Manganelli come sicario; i mandanti sarebbero maghi salernitani riunitisi in un’associazione, invidiosi del successo e delle ricchezze dei Gonnella.

Quando l’assassino viene interrogato, dichiara subito di aver agito in virtù di un forte senso di giustizia: non ne poteva più di vedere tante persone truffate da chi, sfruttando un congiunto morto, si faceva beffe di persone malate e bisognose.

La stessa stampa che pubblicava continue inchieste sul culto del Glorioso Alberto descrive ora Francesco come un vendicatore sociale, dalla parte degli oppressi e dei truffati, e vede nel suo gesto l’estremo tentativo di liberazione da un inganno. L’opinione pubblica si schiera dalla parte dell’assassino ed è proprio sul suo desiderio di giustizia (attuato sommariamente) che si basa tutta la linea difensiva degli avvocati di Manganelli durante il processo.

Francesco viene descritto come un buon cittadino esasperato che, con un gesto dimostrativo, ha voluto uccidere l’inganno più che la donna che lo perpetrava. Si costituiscono comitati cittadini in suo sostegno, il suo comune d’origine lo sostiene moralmente ed economicamente durante il processo, lettere di solidarietà all’uomo arrivano da tutta Italia. Paolo Apolito riporta un curioso appello di accademici salernitani, messo agli atti durante il processo: i firmatari dell’appello sono docenti dell’Università di Salerno che sentono il bisogno di rendere nota la loro vicinanza all’assassino che sta per essere giudicato. Il suo gesto, si legge nell’appello, non può essere giustificato ma va inquadrato in base di “ragioni e finalità” che si possono comprendere.

A noi sembra più corretto interpretare l’omicidio pubblico di Giuseppina Gonnella come perfettamente collocato all’interno dell’orizzonte simbolico di riferimento descritto in questo lavoro. Francesco Manganelli, sentendosi parzialmente emancipato dalla realtà rurale di Trentinara grazie al suo essere emigrato all’estero e al suo essere diventato un piccolo imprenditore in proprio (con l’acquisto di un veicolo che gli permette di fare da autista di pellegrini al Tempio), non accetta l’ordine simbolico rovesciato da Giuseppina, il gioco che la donna e i suoi fedeli praticano ogni giorno, varcata la soglia del Tempio.

Francesco non accetta che una donna – come uomo – parli su un pulpito e, soprattutto, non accetta che quella donna – come donna – accumuli grandi quantità di denaro.  Nelle perizie psichiatriche messe agli atti fra le carte processuali, come documentato minutamente da Apolito, si insiste spesso sull’ossessione maturata da Francesco verso “quella donna” e verso la sua capacità di attrarre folle e accumulare ricchezza. La sua rabbia era, a nostro avviso, indirizzata anche all’intero capitale simbolico maschile di cui la donna era riuscita ad appropriarsi.

È curioso che il racconto e l’interpretazione del gesto di Francesco si siano sempre fermate qui, al gesto sincronicamente pertinente alla vicenda di Giuseppina. Forse perché la storia di Giuseppina si chiude – a tutti gli effetti – con Francesco e con la sua mano armata di lupara. La storia di Francesco, però, non è con Giuseppina che si chiude. Un’osservazione diacronica dello sviluppo della personalità di Francesco può, a nostro avviso, aiutare ad osservare ancora meglio il tipo di violenza che Francesco esercita ai danni di Giuseppina. Non è contro l’inganno che Francesco si è armato ma contro la donna.

L’ossessione che le donne potessero privarlo dei propri averi e appropriarsi di un capitale simbolicamente loro interdetto non si è esaurita, in Francesco Manganelli, con l’omicidio di Giuseppina. A otto anni dal suo primo delitto, infatti, Francesco viene rimesso in libertà e immediatamente riaccolto nella sua comunità di origine. Inizia a lavorare come autista degli scuolabus del comune di Trentinara e, da un ritratto dell’epoca tracciato da un testimone oculare del suo secondo delitto, sembra incarnare disposizioni tipicamente maschili: viene descritto come un uomo di bella presenza, con un lavoro che gli permette di concedersi svaghi ‘borghesi’ e porta su di sé un’aura non da poco, essendo il liberatore che, anni prima, ha messo fine all’inganno della ‘santona’ di Serradarce. Gira costantemente armato: sostiene, e nessuno mette in discussione la sua verità, di farlo per la necessità di doversi difendere, dal momento che teme ripercussioni e vendette da parte della famiglia Gonnella.

Nel giugno del 1990, l’uomo incontra due donne di Napoli a Paestum (SA). Secondo le ricostruzioni dell’epoca, a cui non è facile avere accesso, le donne sono legate agli ambienti della prostituzione e conoscono bene Manganelli. Si fidano di lui, una di loro è probabilmente legata a lui da rapporti non solo occasionali.  Un pomeriggio, le due donne sono in macchina con lui, dirette da Paestum a Trentinara ma Francesco, lungo il tragitto, apre il fuoco contro le donne. Ancora una volta, l’uomo è ossessionato dall’idea che quelle donne vogliano truffarlo, derubarlo dei suoi averi, raggirarlo o raggirare qualcuno. A. P., una giovane donna di soli 29 anni, muore sul colpo; l’amica che era con lei, L. D., di 28 anni, riesce a salvarsi ma convivrà per sempre con le tracce, non solo psicologiche, dell’inaudita violenza di Francesco Manganelli.

La comunità di Trentinara, in questo caso, fece muro: furono i suoi compaesani a testimoniare immediatamente contro di lui, a “stanarlo” dal luogo in cui si nascondeva e a consegnarlo alle autorità giudiziarie. Quanti lo aveva precedentemente sostenuto e protetto, compreso e difeso, dovettero infine fare i conti con la natura violenta e femminicida di quell’uomo.

I due casi di cronaca legati al nome di Francesco Manganelli sono sempre stati trattati come momenti sconnessi, il cui legame era d’interesse esclusivamente giudiziario. A nostro avviso, invece, l’evoluzione criminale della personalità dell’uomo è il più fedele rilevatore del tipo di violenza di cui era portatore: la violenza di chi non accetta che una donna possa sovvertire un ordine simbolico gerarchicamente organizzato intorno all’uomo e appropriarsi, in maniera eversiva, del potere della parola, dell’intraprendenza economica e della determinazione sessuale.

 

6. L’assalto al cielo nelle aree laterali

Il ’68 era ovunque, anche negli angoli. Ci sembra interessante notare, in conclusione, che il momento di sovvertimento che in questo spazio raccontiamo non può essere indagato come un moto centralizzato, partito da un vertice e propagatosi in onde che hanno lasciato fuori le cosiddette aree laterali, quelle maggiormente refrattarie alla spinta del cambiamento.

Mutati il modo e il Tempio, mutati i linguaggi e le sfere d’influenza nella vita degli individui, corpi e voci provavano in questi anni a riscrivere se stessi anche nelle zone d’angolo.

Quello che accadde a Serradarce può, da tanti punti di vista, essere interpretato come l’urgenza di appropriazione di luoghi precedentemente preclusi a soggetti considerati subalterni. A Serradarce, nel ’68, oltre 500 pellegrini ogni giorno chiedevano che dei propri patimenti e del proprio bisogno di esorcizzare il male la Chiesa si facesse carico. E se la Chiesa li lasciava fuori dalla porta, era importante per i pellegrini edificarne una nuova, in cui i loro corpi e le loro voci trovassero modo e ragione d’esistere.

A dare loro spazio c’era una donna che, ogni giorno, sovvertiva un ordine simbolico, sebbene senza alternarne le fondamenta: facendosi uomo, saliva sull’altare e predicava, facendosi interprete, con voce e corpo, di un tempo sospeso, in cui magia, liturgia e industria religiosa tentavano di trovare spontanei sentieri di confluenza.

1 Secondo una stima riportata da Annabella Rossi, la frequenza media era di 500 persone al giorno, con punte di 10 mila ogni 26 ottobre (giorno di commemorazione della morte di Alberto) e un totale annuo di 200 mila persone.
2 Su Vittoria La Penna, cfr. Sud e Magia, documentario Rai di Gianfranco Mingozzi.
3 Trascrizione dalla Predica 1 di Giuseppina Gonnella, fonte: Archivio sonoro della Campania
4 Trascrizione dalla Predica 2 di Giuseppina Gonnella, fonte: Archivio sonoro della Campania
5 Sottintendendo a questa etichetta la definizione che ne dà Goffman in Stigma, per cui l’identità personale è quell’”insieme di segni positivi o piastrine di riconoscimento e la combinazione unica degli elementi della sua vita che viene ad essere attribuita all’individuo con l’aiuto di questi segni della sua identità” (Goffman, 1963: 74).

Bibliografia

Apolito P., Con la voce di un altro. Storia di possessione, di parole e di violenza, Napoli, L’Ancora, 2006.
Bourdieu P., La domination masculine, Paris, Seuil, 1998, trad. it Il dominio maschile, Milano, Feltrinelli, 1999.
Du Bois J. W., The Stance Triangle, in R. Englebretson (ed.), Stancetaking in Discourse: Subjectivity, Evaluation, Interaction, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 2007, pp. 139-182.
Goffman E., The presentation of Self in everyday life (2 ed. riveduta e ampliata), Doubleday, New York, 1959, trad. it. La vita quotidiana come rappresentazione, Bologna, Il Mulino,1969.
Goffman E., Stigma: Notes on the management of spoiled identity, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice-Hall, 1963, trad. it. Stigma. L’identità negata, Verona, Ombre Corte, 2003.
Goffman E., The Arrangement between the Sexes, in «Theory and society», 4-3, 1977, pp. 301-331, trad. it. Il rapporto tra i sessi, Roma, Armando, 1991.
Rossi A., Le feste dei poveri, Bari, Laterza, 1969.
Rossi A., Scianna, F., 1971, Il glorioso Alberto, Milano, Editphoto, 1971.

Rosalba Nodari e Luisa Corona sono due linguiste conosciutesi per caso. L’excusatio linguistica ha permesso di far nascere un sodalizio creativo in bilico fra liminale e liminoide.

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