Núria Güell es una artista sin miedo. No tiene miedo cuando renuncia a su nacionalidad para adquirir el estatus de apolide (Apátrida por voluntad propia, 2015-16), ni cuando se propone voluntariamente como esposa a desconocido cubano que le escribe “la carta de amor mas bella del mundo” (Ayuda Humanitaria, 2008-2013), ni cuando abre de manera perfectamente legal la sociedad “Güell & Orta Contemporary Art S.A.” en un paraíso fiscal con el objetivo de evadir impuestos (Arte Político Degenerado, 2014). Tampoco cuando, en ocasión del “Encuentro internacional de Arte de Medellín-MDE15” (la edición del 2015 que fue curada por Fernando Escobar, Tony Evanko, Sharon Lerner y Edi Muka), crea en el Museo de Antioquia una situación perturbadora en la cual niñas victimas de abuso sexual toman la palabra para narrar lo que les sucedió mediante la descripción de las figuras gordas y monumentales representadas en las telas de Fernando Botero, el artista icono del arte latinoamericano, originario precisamente de Medellín.
Esta obra de titulo La Feria de las Flores, tomado de la homónima feria que es el evento anual mas importante y frecuentado de la ciudad, trata una realidad muy incomoda para la sociedad colombiana: la venta de cuerpos femeninos infantiles. La Feria de las Flores es una obra colaborativa y participada que consiste en la realización de visitas guiadas a algunos cuadros de Botero expuestos en el Museo da Antioquia, con la particularidad que las guías son menores de edad victimas de abuso y explotación sexual.
Núria, así como en otras de sus obras donde aplica tácticas de desorden en contextos específicos con el objetivo de poner en discusión asuntos de sentido común, en esta obra afronta de manera inteligente los limites de la legalidad y de la moral bienpensante que sostiene el statu quo, haciendo evidentes los abusos de poder cometidos por las instituciones que gobiernan, conocen el fenómeno y son responsables de su difusión creciente. Yolanda, Valentina, Jade y Evelyn no se presentan como “simples objetos de representación”, no hablan desde una posición victimista, mas bien afirman su posición de “sujetos políticos” que han decidido hablar, y a través sus historias personales logran dirigir al espectador (al publico local, al publico internacional, al alcalde junto con los representantes de la administración municipal) preguntas sobre su papel y su responsabilidad: “El tráfico de mujeres sucede en sus narices… ¿y usted qué está haciendo mientras tanto?”.
La obra, además de afrontar las formas sociales, estéticas y políticas de la representación, cuestiona las modalidades de acción. Participar, en este caso, no significa hacer parte: esto, para Núria, es el principio según el cual está organizado el entero sistema de la representación política. Participar significa, mas bien, tener confianza, ser cómplices, coquetear con los poderes constituidos y los privilegios del mundo del arte, con la colaboración de muchos aliados. Es también una modalidad para incluir en el proyecto la institución museal de una manera concreta y no solo retórica e instrumental, obligándola a asumir su responsabilidad. Parafraseando la filosofa española Marina Garcés, realizar una obra participada significa ser honestos con lo real: «Honesty with the real is the virtue that defines the material power of art that is engaged with the problems of a time and of a world we share. As we shall see, honesty with the real is not defined by its themes, by its processes or by its places but by the power of its involvement and by its yearnings: a yearning for truth, a yearning for us and a yearning for the world». (Marina Garcés, 2012).
Esta entrevista, que se centra en los aspectos conceptuales y metodológicos del proceso de construcción y realización de La Feria de las Flores, fue realizada en español en ocasión de la participación de Núria, con el rol de “guest”, al modulo semanal en residencia, titulado “Elapsing Time in Expanded Artwork. Practices of the unconscious through means of activism“, a cura de Aria Spinelli del 7 al 11 Noviembre 2016 en Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Biella (Italia).
Cecilia Guida
Flyer proyecto La Feria de las Flores (2015-16)
¿Cómo surge el título de la obra?
El título hace alusión directa a La Feria de las Flores, el principal evento festivo y cultural que se realiza anualmente en la ciudad de Medellín “concebido para recordar, exaltar y perpetuar los valores de Antioquia”. Es promocionado por la Oficina de Turismo y logra una enorme afluencia de extranjeros, genera reputación internacional y muchos ingresos para la alcaldía, los negocios y hasta para el propio Museo de Antioquia. Aunque esta celebración sea motivo de orgullo nacional para muchos ciudadanos, es la época del año más infernal para muchos niñas y niños ya que es cuando hay más demanda y venta de cuerpos infantiles para la explotación sexual infantil dentro del creciente negocio del turismo sexual. Con el título me interesaba visibilizar la cara perversa de este evento usado para potenciar la nueva marca de ciudad “innovadora, progresista y cosmopolita”.
A la vez el concepto “feria” ya era usado para referirse al lugar donde se comerciaba con mercancía humana, como por ejemplo el mercado de esclavos que había en Cartagena de Indias bajo el mandato de la Corona Española. Y el significante “flor” es demasiadas veces asociado a la mujer como objeto de decoro, paralelismo que también se hace obvio en el evento La Feria de las Flores en el que, hasta el 2004, convivían los concursos de flores con los concursos de belleza (femenina), con todas las implicaciones que esta asociación tiene en la subjetividad tanto de las niñas como de la población. Así que de manera metafórica el título La Feria de las Flores también alude a la trata y explotación sexual infantil como una de las forma de esclavitud contemporánea.
Y ya para terminar, me funcionaba bien como título de la visita guiada compuesta por las 7 obras de Fernando Botero ya que perfectamente podría ser el título de una de sus pinturas costumbristas.
Con las cuatro chicas que trabajaste y que realizaban las visitas guiadas a los cuadros de Botero adoptaste un método de participación, ¿cómo lograste involucrarlas y establecer con ellas una relación de complicidad y confianza?
Según mi punto de vista las palabras confianza y complicidad son la clave para que estas obras puedan llegar a buen puerto. Entiendo a los colaboradores de mis proyectos como cómplices con los que establezco alianzas para interpelar no solo al público sino a todas las personas que se relacionan con el proyecto, como pueden ser los trabajadores de la institución arte, los políticos etc. Para que este vinculo afectivo con los colaboradores se creé de forma duradera y no se fracture, es indispensable ser muy honesto con las intenciones políticas que hay detrás de la obra desde el primer encuentro, ya que es imprescindible que el otro se sienta afín con ellas. También es la manera de evitar la instrumentalización.
En este proyecto establecer una relación de confianza con las cuatro participantes no era fácil, ya que son personas que han sido muchas veces traicionadas, hasta por la gente más cercana como puede ser el propio núcleo familiar. Creo que fue crucial llegar a ellas a través de sus cuidadoras, que son personas en las que ellas confían. Y a partir de aquí, realizamos todo un trabajo conjunto para conocernos a nivel personal, contarles todo el proyecto de forma muy clara, no juzgar, esclarecer siempre todas las dudas que puedan surgir y pasar muchas horas juntas.
Núria Güell, La Feria de las Flores (2015-16). MDE15, Museo de Antioquia
¿Cual fue la reacción del público con la obra? ¿Las autoridades políticas de la ciudad se enteraron de tu obra?
Las reacciones del público fueron muy variadas. Hay que tener en cuenta que la visita guiada empezaba de una manera muy dulce ya que las cuatro guías son muy agradables pero a medida que iban avanzando en el relato de sus propias interpretaciones de los cuadros de Botero, resignificándolos, la incomodidad de percatarse que lo que estaban contando las guías estaba basado en lo más real de sus experiencias personales, iba afligiendo al público de forma perturbadora. Había gente que no podía soportar escuchar lo que las colaboradoras querían contar, se les hacia insoportable y abandonaban la visita. Otros no podían contenerse el llanto, era una mezcla entre culpabilidad y empatía. Muchos al final de la visita las felicitaban por su valentía, las querían abrazar y les agradecían su coraje. Y varios burgueses incapacitados de salir de sus burbujas, se quejaron al museo por el uso que hacíamos de las obras de Botero, “el artista paisa por excelencia”, atreviéndose a afirmar que lo las guías relataban era falso, no existía en Medellín.
Algo que fue muy importante para lograr interpelar al público cuestionándole su responsabilidad con el fenómeno sin caer en el amargo pero a la vez reconfortante sentimiento de pena, fue que las niñas no hablaban desde un posición victimista, sino que se afirmaban desde su posición de sujetos políticos que habían decidido hablar, dejar de callar, y de esta manera dejar de ser cómplices de la violencia misógina y la lógica patriarcal en la que se basa nuestra sociedad; habían decidido dejar de ser cómplices como ellas consideran que lo son todas las personas que, desde una posición muy cómoda y asumida como políticamente correcta, ven lo que pasa pero no dicen nada, y así se lo recordaban al público cada vez que en los cuadros de Botero habían representados personajes que miraban la escena desde lejos: “estos son los peores, los que lo ven todo y no dicen nada” sentenciaban, haciéndonos avergonzar de lo que muchos no queríamos ver.
Sí, el alcalde y varios representantes de la alcaldía y de la gobernación asistieron el día de la inauguración del festival MDE15, donde mi obra era una de las tantas que lo componían. Aprovechamos su acto de presencia protocolar para ofrecerles una visita guiada VIP, así que sin quererlo se vieron interpelados de forma directa por la obra. Creo que fue la visita guiada más fuerte de todas las que se realizaron durante los seis meses que el proyecto estuvo activo. Las niñas que hacían de guías tenían claro que esos hombres tenían poder para tomar decisiones sobre las políticas de la ciudad y a modo de boomerang, a través de la visita guiada, les descargaron toda su rabia acumulada. Los políticos quisieron aprovechar el turno de preguntas para hacer campaña, queriendo dirigir la atención de la gente hacia supuestos logros de su mandato, intención que nos encargamos de frustrar.
Núria Güell, La Feria de las Flores, Detall de l’exposiciò “Buenas Intenciones” a ADN Galeria (Fotografia de Roberto Ruiz)
Insististe en que el museo firmara un contrato con las chicas, ¿por qué?
Más allá de una cuestión de buena practicas, en este caso el hecho de que las colaboradoras fueran menores de edad hacia inevitable tanto para la institución como para mí buscar la manera legal de contratarlas. El proyecto abordaba una realidad muy incómoda para los políticos así como para varios sectores poderosos de la población, por lo tanto nuestra responsabilidad era tenerlo todo bien atado evitando de esta manera que hubiera justificación alguna para la cancelación.
Además de esta cuestión legal, para mí es muy importante que los colaboradores siempre firmen el contrato con la institución lo antes posible, para asegurarme de que si por la razón que sea la institución decide censurar el proyecto, como me ha pasado en otras ocasiones, los colaboradores tengan el derecho a ser retribuidos según lo pactado aunque el trabajo no se vaya a realizar.
Más allá de estas cuestiones prácticas, una de mis líneas de investigación se basa en repensar el concepto de “ley” abordando los límites de la legalidad. En estos proyectos los contratos entre los colaboradores y la institución tienen una connotación semántica y, en algunas ocasiones, con efectos subversivos. Además es una manera de implicar a la institución en el proyecto de forma concreta y no solo retórica, asumiendo responsabilidades. Cansada de tantas instituciones que quieren trabajar con proyectos arriesgados o comprometidos políticamente pero que no se comprometen ni quieren asumir ningún riesgo.
¿Crees que el haber participado a tu proyecto haya provocado un cambio sobre como perciben las chicas su situación?
Sí. Cuando las conocí, aunque tenían muchas cosas que querían decir, algunas de ellas tenían un sentimiento de culpabilidad, de temor en relación a lo que el otro pudiera pensar de ellas. Ya sabemos como la cultura patriarcal se basa en culpabilizar o re-victimizar a la víctima. En este sentido mi trabajo previo con ellas consistió en que entendieran que durante las visitas guiadas ellas eran las que estaban en la posición de poder, que podían sentirse seguras para usar ese espacio de escucha para decir todo lo que desearan sin importar si los otros se sentían mal o abandonaban las visitas guiadas.
Y efectivamente durante el transcurso de los 6 meses se puede ver cómo iban renegociando su relación con los abusos que sufrieron. Desde la rabia que dominaba en las primeras visitas hasta la ironía con la que hablan en las últimas, pasaron por muchos matices.
Aquí me gustaría rescatar un párrafo de una entrevista que hicieron a las colaboradoras y en la que Valentina responde a esta pregunta con sus propias palabras:
“Las pinturas me traían recuerdos, aunque fueran muy malos, y como dicen, para olvidar hay que recordar. Entonces en esos cuadros recordamos nuestro pasado y poco a poco vamos pensando que no es nuestra culpa que nos haya sucedido, pasó y ya, y tenemos que pensar que no vuelva a pasar. No se puede olvidar, porque fue una experiencia muy grande. Mucha gente nos felicita por estar hablando de esto tan duro, y sí, es muy duro, pero nos hace crecer mucho porque así sacamos la rabia, contando. A mí me ha ayudado mucho a reflexionar.”
Núria Güell, La Feria de las Flores (2015-16). MDE15, Museo de Antioquia
La Feria de las Flores cuestiona al espectador sobre la ética y la moral obligándolo a tomar una posición, ¿de qué manera emancipación, estética y política están presentes en este proyecto?
Básicamente la operación de esta obra consistió en desafiar el lugar que la sociedad les otorgaba a esas cuatro niñas para “poner el cuerpo” como sujetos políticos donde no se les esperaba a no ser como simples objetos de representación. Este desplazamiento rompía los consensos de la mirada hegemónica y planteaba otro marco de lo posible, visible y vivible, con el potencial de a la vez cuestionar la moral bienpensante, que es la que sostiene el estatus quo.
Cuando digo “poner el cuerpo” me refiero a que las cuatro colaboradoras empuñaban sus voces, desde la singularidad que siempre nos hace vulnerables, pero que a la vez pone al que escucha ante las puertas del mundo de la cultura que rige nuestra sociedad. Esa cultura patriarcal que se encarga con su luz de invisibilizar los abusos, normalizándolos. Ellas, con sus testimonios, nos permiten entrar desde las sombras, justamente para evitar esta sobreexposición que enceguece.
Ósea emancipación, estética y política estaban interrelacionadas en esta obra a través del disenso: se desafiaba el lugar asignado, se rompía el consenso en la manera de percibir y se revelaba lo moralmente correcto como ficción dominante, en este caso en función de la ideología patriarcal. Esto a la vez se hacía usando el contenedor museo y la historia canónica del arte que este encierra, para tratar de subvertir lo que el mismo crea, promueve y potencia.
Me gustaría terminar esta entrevista agradeciendo a Edi Muka, el curador del proyecto, toda su implicación y complicidad; así como agradecer a todo el equipo del Museo de Antioquía y del MDE15 que pesar de las dificultades éticas del proyecto también se posicionaron para que la institución no siguiera callando.
Biella-Grenoble, diciembre 2016
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Cecilia Guida (1978) es profesora de Historia del Arte Contemporáneo en la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Directora de la Oficina Educación y curadora del programa UNIDEE-University of Ideas (desde el 2014) de Cittadellarte-Fondazione Pistoletto en Biella, Italia.
Doctora en Comunicación y Nuevas Tecnologías del Arte (Universidad IULM, Milán, 2011). Estudia las relaciones entre prácticas artísticas participativas, nuevas tecnologías y espacio público contemporáneo. Has enseñado en las Academias de Bellas Artes de Florencia, L’Aquila, Roma y en la Universidad IUAV de Venecia/ Treviso. En el 2010 fue visiting scholar en la Universidad Columbia de Nueva York e investigadora en el Institute of Network Cultures-INC (dirigido por Geert Lovink) de Ámsterdam. Desde el 2011 hasta el 2015 ha colaborado con la red para el arte contemporáneo “UnDo.Net” como curadora del proyecto “2Video-Rassegna Trasversale di Video d’Artista” y del archivo de sonido y video arte “Art Hub” (www.arthub.it). Es miembro del IKT-International Association of Curators of Contemporary Art, ha curado exposiciones en museos, espacios públicos y no profit en Italia y en el extranjero. Desde el 2012 hasta el 2016 coordinó la red de los operadores del sector de las artes visuales en la esfera pública en el Piemonte, ARTInRETI.
Autora del libro Spatial Practices. Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti publicado por Franco Angeli, 2012. Es traductora y curadora de la edición italiana del libro Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa, de Claire Bishop, lucasossella editore, 2015.
http://iulm.academia.edu/ceciliaguida
La práctica artística de Núria Güell (1981) consiste en analizar cómo los dispositivos de poder afectan nuestra subjetividad a través del derecho y la moral hegemónica.
Los principales recursos que utiliza son el coqueteo con los poder establecidos, la complicidad con diferentes aliados y el uso de los privilegios que tienen las instituciones artísticas con las que trabaja así como los que le son otorgados socialmente por su condición de española y europea. Tácticas que diluyéndose en su propia vida desarrolla en contextos específicos, con la intención de provocar una disrupción en las relaciones de poder, cuestionar las identificaciones asumidas y repensar la responsabilidad con el statuts quo a través de la acción o la no-acción de todas las partes involucradas en el proyecto: la artista, los trabajadores de la cultura, los políticos y el público.
Graduada en Artes por la Universidad de Barcelona (España), continua sus estudios en la Cátedra de Arte de Conducta en La Habana (Cuba) bajo la dirección de Tania Bruguera. Su trabajo se ha exhibido bienales y museos de Europa, Latino América, Caribe, Oriente Medio y Estados Unidos. También colabora con diversos centros sociales auto-gestionados.