Illiers-Combray, Museo Marcel Proust. Nella prima sala, isolata dalle altre sette che custodiscono edizioni originali, flaconi di medicinali, giacche da camera (l’intera vita materiale dello scrittore), una sola teca di plexiglas contiene l’oggetto più decisivo della collezione: la madeleine. Nei primi anni di vita del museo si trattava di un biscotto vero, sostituito ogni settimana dal custode, poiché la pasta friabile non reggeva più di una decina di giorni senza sgretolarsi, ammuffire ed ospitare vermi che vi nascevano spontaneamente e uscivano poi a esplorare il loro piccolo mondo di burro e zucchero. Quando il custode andò in pensione e il suo successore rifiutò la mansione della sostituzione quotidiana, la direzione del museo optò per una soluzione definitiva: fece produrre in un laboratorio di giocattoli una madeleine di plastica, identica in tutto se non per la linea di saldatura fra le due valve dello stampo e per l’assenza di un incongruo aspetto leopardato che il burro in eccesso disegnava sulla pasta prima ancora che si arrivasse alla soluzione plastica. La storia di Michele Mari nel suo romanzo Tutto il ferro della Torre Eiffel ci mostra come il tempo biologico dell’impasto si sia insinuato nell’ordine del display, richiamando il lavoro umano necessario a contrastarlo, e infine la rinuncia (mascherata da fedeltà) a qualunque materia che possa ancora trasformarsi (Mari 2002). Il museo moderno, dunque, ha costruito una parte essenziale della propria autorità sulla possibilità di fermare il tempo. La teca, il piedistallo, il deposito climatizzato, le didascalie e i sistemi di classificazione rappresentano dispositivi differenti che partecipano alla stessa promessa, ovvero quella di sottrarre un reperto/manufatto/opera d’arte alla trasformazione e renderla disponibile alla conoscenza. L’oggetto museale deve poter durare, deve resistere al deterioramento, alla dispersione, all’uso, alla contaminazione, deve il più possibile continuare a essere riconoscibile così come è stato “colto”. Sebbene la conservazione museale contenga una particolare idea del tempo immaginato come una prosecuzione controllata, questa promessa non risulta mai completamente realizzabile. Il museo, impostato sulla verticalità delle sue posture narrative e normative, è un ambiente abitato da processi che eccedono il controllo istituzionale, pur non volendo nella maggior parte dei casi riconoscerli come tali. La materia museale non smette, dunque, di reagire alla sua limitazione: assorbe, l’umidità viene rilasciata continuamente, le superfici si ossidano, le fibre si modificano, la polvere si deposita, i microrganismi proliferano. Alcune forme di vita possono arrivare a nutrirsi direttamente degli oggetti che il museo considera patrimonio [1].
Questa prospettiva sollecita uno spostamento di sguardo verso qualcosa di quasi impercettibile e non si focalizza su cosa viene esposto, ma su che cosa accade alla materia quando viene esposta. È a questo livello che il display cessa di essere una tecnologia della presunta trasparenza e diventa una tecnologia della convivenza. Una teca, infatti, non organizza soltanto ciò che un visitator_ può vedere, ma determina temperature, circolazione dell’aria, luminosità, producendo le condizioni ambientali entro le quali qualsiasi trasformazione viene rallentata. In questo senso il display può anche essere descritto, utilizzando un vocabolo mutuato dalla teoria dell’informazione che Michel Serres, come un “canale”: un dispositivo che pretende di trasmettere un oggetto a un pubblico senza rumore, senza interferenze, senza terzi (Serres 2007, pp. 63-79) [2]. Ma per il filosofo francese non esiste canale senza parassita: non esiste sistema di relazione, per quanto sofisticato, che riesca a escludere chi si inserisce nel circuito, se ne nutre e insieme lo disturba. Il parassita non è un’eccezione che il sistema potrebbe eliminare con un progetto migliore: è la condizione strutturale di ogni relazione, la terza posizione o il mediatore che rende possibile (deviandola) la comunicazione fra due poli che si credono potenzialmente gli unici ricettivi dell’informazione. Applicato al display, questo significa che la teca non fallisce accidentalmente nel tenere fuori muffe, insetti e batteri, ma al contrario fallisce necessariamente, perché il canale che mette in relazione oggetto e visitatore è già abitato da un terzo ospite che nessuna soglia riesce a espellere del tutto. Il museo, tuttavia, produce una particolare forma di sopravvivenza non solo implicando una certa politica della sospensione, ma anche inserendo l’oggetto in una nuova temporalità istituzionale, nella quale quest’ultimo deve essere sufficientemente morto da poter essere conservato e sufficientemente vivo da poter continuare a produrre conoscenza. La sua efficacia museale dipende da questa contraddizione: il reperto deve essere sottratto alla propria trasformazione per poter continuare a raccontare una storia passata. La presenza di muffe, funghi, batteri, talvolta anche insetti, introduce invece una diversa temporalità, poiché questi organismi non guardano al reperto come documento, come patrimonio, e non distinguono fra l’originale e il suo supporto, fra elemento esposto e infrastruttura espositiva. Riconoscere questa presenza non significa solamente attribuire a funghi o batteri una forma di intenzionalità e soggettività alternativa, quanto utilizzarla per mostrare la fragilità del display come canale che dovrebbe tenere separate queste coppie oppositive.
Prima di addentrarci nel caso studio di questo testo, ovvero il riallestimento di Preistoria? Storie dall’Antropocene, inaugurato nel 2022 al Museo delle Civiltà di Roma, risulta importante ricostruire, anche solo per sommi capi, la storia istituzionale del museo che lo ospita. Il Museo Preistorico Etnografico, fondato nel 1875 con Regio Decreto per volontà del ministro Ruggero Bonghi e dell’archeologo Luigi Pigorini, nasce in epoca liberale dallo smembramento del Museo Kircheriano del Collegio Romano. La sua fisionomia istituzionale viene tuttavia profondamente rimodellata nei decenni successivi da due processi paralleli. Il primo riguarda la disciplina paletnologica nel suo complesso che, come ha ricostruito Massimo Tarantini (Tarantini 2004) [3], attraversa fra il 1927 e il 1943 una fascistizzazione progressiva delle proprie istituzioni. L’Istituto Italiano di Paleontologia Umana, infatti, fondato a Firenze nel 1927 con un orientamento naturalistico ed ecologico [4], viene trasferito d’autorità a Roma nel 1938 per iniziativa di Gian Alberto Blanc, paleontologo e geochimico di orientamento fascista. Il secondo processo riguarda invece la componente etnografica delle collezioni. Nel 1923, sotto il primo governo Mussolini, viene istituito a Roma il Museo Coloniale, con sede nel Palazzo della Consulta, allora sede del Ministero delle Colonie: un’istituzione nata esplicitamente per celebrare e legittimare l’impresa coloniale italiana, la cui apertura coincide non a caso con l’inizio della repressione della resistenza libica in Tripolitania. Il Museo Coloniale resta aperto fino al 1972, anno in cui le sue collezioni vengono smembrate e distribuite tra diversi depositi museali romani, tra cui una parte consistente confluisce proprio nella sezione etnografica del Pigorini. Che questo intreccio fra paletnologia ed etnografia non sia oggi rimosso, ma riconosciuto come nodo storico da affrontare direttamente, lo dimostra la mostra Origine e prospettive. Dal Museo Preistorico ed Etnografico di Luigi Pigorini al Museo delle Civiltà: storia di un museo (1876-2026), inaugurata per i centocinquant’anni dalla fondazione del museo.
Il percorso dedica due sezioni distinte, una all’archeologia preistorica e una all’etnografia, esplicitamente costruite per ricostruire le ragioni storiche della loro originaria coesistenza e per interrogarne, allo stesso tempo, la problematicità nel presente. Che un museo scelga di mettere in scena, nelle proprie vetrine, la genealogia politica delle proprie stesse categorie disciplinari è un segnale non scontato: significa riconoscere che il display non si limita a esporre reperti, ma può anche esporre, criticamente, se stesso. L’attuale Museo delle Civiltà, infatti, nasce nel 2016 dalla fusione di più istituti preesistenti, come “un museo di musei e un museo sui musei”, recuperando le parole dell’ultimo direttore Andrea Viliani [5] che si è impegnato attivamente in un ripensamento programmatico dell’istituzione quale “cantiere metodologico permanente”, chiamato a ridiscutere costantemente i propri criteri di studio, catalogazione ed esposizione caratterizzati per un “ricorrente fondamento ideologico nella cultura positivista, classificatoria, eurocentrica e coloniale” di Otto e Novecento, che il museo non intende più limitarsi a custodire passivamente.
È precisamente su questo nuovo approccio istituzionale che si colloca il riallestimento Preistoria? Storie dall’Antropocene. Il progetto interroga esplicitamente la definizione stessa di “preistoria” e presenta i reperti come materiali che hanno “co-abitato per millenni la Terra con tutte le altre specie viventi”. Questa messa in discussione della categoria di “preistoria” trova un supporto teorico rilevante in L’alba di tutto di David Graeber e David Wengrow, dove i due autori smontano la narrazione evoluzionista su cui per due secoli archeologia e antropologia occidentali hanno costruito la propria disciplina (Graeber, Wengrow 2022). Se l’umanità ha attraversato stadi necessari e progressivi, l’antropologo americano e l’archeologo inglese mostrano come questa sequenza non descrive un percorso realmente avvenuto, ma lo costruisce a posteriori, trasformando differenze geografiche, culturali e politiche in distanze temporali. A questa critica interna alla disciplina archeologica si affianca, da una prospettiva ancora più radicale, quella che la storica dell’arte Maria Stavrinaki propone in Transfixed by Prehistory: non si tratta soltanto di correggere una sequenza narrativa sbagliata, ma di riconoscere che la parola stessa “preistoria” nasce come invenzione moderna (Stavrinaki 2022). Come sottolinea Stavrinaki nel volume citato, la preistoria è un’invenzione del XIX secolo, una categoria concettuale costruita dalla modernità occidentale per rappresentare un tempo geologico che la precede ed eccede, e insieme per definire, per contrasto, la propria posizione nella storia. Come ha chiarito anche nella mostra Préhistoire, un énigme moderne (Debray, Labrusse, Stavrinaki, 2019) da lei co-curata al Centre Pompidou, questa invenzione è passata fin dall’origine attraverso pratiche museografiche ed espositive: la preistoria non è stata soltanto pensata, è stata fatta vedere, ricostruita in diorami e vetrine che ne hanno fissato l’immagine collettiva. Se dunque Graeber e Wengrow smontano la sequenza evolutiva dall’interno dell’archeologia, Stavrinaki permette di aggiungere che la parola stessa attraverso cui quella sequenza viene pensata è, sin dalla nascita, un prodotto del display e non soltanto un termine che il display userà in seguito per organizzare i propri oggetti.
È a questo punto che il riallestimento può essere osservato non soltanto per ciò che dichiara, ma per ciò che il suo dispositivo espositivo effettivamente rende percepibile. Il progetto costituisce senza dubbio un tentativo significativo di aggiornare radicalmente la narrazione della preistoria: la sequenza evolutiva lineare viene sostituita da una costellazione di temporalità, soggetti e processi, mentre le pareti dell’allestimento introducono domande che spostano continuamente lo sguardo dall’umano verso altre forme di vita e verso la materia. Cianobatteri, microbiologie, materiali intelligenti, DNA, robotica, tecnologie e forme di intelligenza non umana compaiono accanto alle narrazioni sull’origine della specie umana, suggerendo che questa storia non possa più essere separata da quella degli organismi e degli ambienti che l’hanno resa possibile. L’allestimento assume così un linguaggio fortemente contemporaneo, visivamente assertivo e volutamente lontano dalla neutralità della tradizionale vetrina archeologica: grandi superfici testuali, mappe speculative, diagrammi e domande aperte trasformano lo spazio in una sorta di ambiente discorsivo nel quale la preistoria viene continuamente interrogata. L’ingresso della sezione, dedicato all’“ominazione scientifica”, conduce infatti attraverso la storia naturale della specie umana, mentre la successiva “ominazione immaginifica” apre verso possibili futuri dell’evoluzione. Per quanto altre specie, microrganismi e materiali vengano introdotti nel percorso, essi però tendono a entrare nel racconto come elementi attraverso cui ripensare l’umano, più che come temporalità capaci di disorganizzare la centralità della sua storia. La dimensione multispecie appare dunque soprattutto come un ampliamento del campo della narrazione, mentre rimane meno evidente una trasformazione della struttura stessa attraverso cui il museo organizza il tempo. Insieme al contributo di Laura Tripaldi, il coinvolgimento di Elizabeth A. Povinelli è però, in questo senso, particolarmente significativo.
La nozione di sedimentazione consente di sottrarre la preistoria alla logica del passato concluso e di pensare il presente come il deposito di temporalità differenti che continuano ad accumularsi. La domanda che questa sezione sollecita è: quali temporalità vengono effettivamente autorizzate a continuare all’interno del museo? Se le pareti dell’allestimento invitano a immaginare batteri, materiali, macchine e organismi come agenti della storia, il dispositivo conservativo continua contemporaneamente a lavorare per rallentare la trasformazione dei reperti che contiene. La preistoria viene dunque tematizzata come un processo aperto, mentre i suoi materiali vengono sottoposti a un regime temporale che tenta di renderli stabili. È in questa contraddizione che il display acquista un significato ulteriore: esso non rappresenta soltanto la storia della trasformazione, ma amministra concretamente la possibilità che la trasformazione continui. Il museo non ferma realmente il tempo, ma ne seleziona la velocità, cercando di produrre una durata compatibile con le proprie esigenze epistemiche e istituzionali. L’oggetto archeologico viene così sottratto al proprio ambiente di trasformazione e inserito in un nuovo regime temporale. La preistoria non è più soltanto ciò che l’oggetto racconta: è anche ciò che il museo cerca di fare durare. È proprio qui che il caso della Grotta Guattari permette di complicare ulteriormente la questione. La grotta non è semplicemente il contenitore nel quale sono stati ritrovati resti di Neanderthal, è un ambiente prodotto dall’interazione fra corpi, animali, sedimenti, acqua, roccia, processi geologici e trasformazioni successive. La presenza delle iene è, in questo senso, particolarmente significativa: se la loro attività ha contribuito alla formazione e all’accumulo dei resti all’interno della grotta, l’attuale conoscenza dei Neanderthal è letteralmente mediata dall’ appetito di un’altra specie. Il cranio non è dunque soltanto la traccia di un soggetto umano del passato, ma il risultato di una concatenazione di agenti. La sua storia non può essere separata dalla storia della grotta, né quella della grotta dalla presenza di altri animali e dai processi materiali che hanno trasformato il sito nel corso del tempo. Qui la coevoluzione multispecie non coincide più con la semplice inclusione di una pluralità di specie all’interno della narrazione: diventa una proprietà materiale dell’oggetto stesso. Il reperto è ciò che è perché è stato attraversato da una molteplicità di relazioni che il museo può ricostruire solo parzialmente.
Installation view LABORATORIO NEANDERTHAL. Le scoperte di Grotta Guattari, 2025. Courtesy MUCIV-Museo delle Civiltà, Roma. Foto Giorgio Benni
In Geontologies: A Requiem to Late Liberalism, Povinelli propone il termine geontopower per descrivere una modalità di potere che opera attraverso la distinzione fra Life e Nonlife, più che attraverso la sola distinzione fra vita e morte propria della biopolitica (Povinelli 2016). Il potere non si limita a governare la vita, ma stabilisce quali entità possano essere comprese come viventi e quali invece possano essere trattate come materia inerte. Il patrimonio è, per definizione, materia alla quale viene riconosciuta una particolare capacità di durata, ma questa durata non coincide necessariamente con la vita biologica. Il museo attribuisce a un reperto archeologico, un minerale, un osso, una fibra vegetale o un manufatto una forma di permanenza che dipende precisamente dalla loro sottrazione ai processi di trasformazione materiale, costruendo così una particolare geontologia. Da questo punto di vista, la presenza di un fungo sulla superficie di un oggetto museale non è soltanto un problema tecnico: è un conflitto fra due ontologie della materia. Per l’istituzione, il reperto è un oggetto da conservare, per il fungo è una superficie attraversabile, una fonte di materia, un ambiente. Il conflitto non riguarda dunque semplicemente due agenti, ma due temporalità incompatibili (quella della conservazione e quella della trasformazione) che si giocano entrambe, concretamente, sulla soglia del display. Anche la nozione di pianta infestante elaborata da Gilles Clément, per quanto sviluppata in un contesto diverso da quello museale, quello del giardino e del paesaggio, resta utile a ricordare che l’infestante non è una categoria botanica, ma una categoria di gestione: ciò che “infesta” dipende sempre da dove si stabilisce il confine fra ciò che è ammesso e ciò che non lo è (Clément 2005). Trasposta al display, questa osservazione permette di formulare diversamente la domanda iniziale passando da “quali entità più che umane minacciano l’oggetto” a “quale soglia il display disegna, e con quale diritto, fra ospite legittimo e infestante”.
La separazione fisica dell’oggetto dal mondo non coincide mai con una separazione biologica assoluta. Torna qui, con maggiore precisione, la figura del parassita di Serres: non un intruso occasionale che una teca meglio progettata potrebbe finalmente escludere, ma il terzo strutturale senza il quale il canale oggetto–visitatore non potrebbe nemmeno essere pensato come tale, perché è proprio nel tentativo di escluderlo, nella soglia, nella guarnizione, nel filtro dell’aria, che il display definisce se stesso. La contaminazione è quindi ciò che rivela l’incompletezza del display. Se il display tenta costantemente di arginare la vita che lo attraversa, resta da chiedersi che cosa accadrebbe se questo tentativo venisse in parte abbandonato: se la decomposizione, invece di essere trattata come una minaccia da neutralizzare, fosse riconosciuta come una delle condizioni della vita della collezione. È questa la direzione indicata dal lavoro del ricercatore Klaas Kuitenbrouwer sviluppato in relazione al Nieuwe Instituut di Rotterdam e, in particolare, al dipartimento Zoöp della stessa istituzione: un tentativo di riorganizzare la governance includendo, accanto agli attori umani, anche soggetti non umani (piante, funghi, ecosistemi) come parti interessate nei processi decisionali museali. In quest’ottica, per Kuitenbrouwer il decay è una delle condizioni principali della vita: per lui la decomposizione è perdita della forma, ma non della materia (Kuitenbrouwer 2025). Per precisare cosa significhi qui “forma” e “materia” è utile riferirsi al vocabolario che Tim Ingold sviluppa a partire dalla critica dell’ilomorfismo: l’idea, che risale ad Aristotele e attraversa buona parte del pensiero occidentale sugli oggetti, secondo cui la materia sarebbe passiva e riceverebbe la propria forma dall’esterno. Ingold propone al contrario di pensare i materiali non come sostrato inerte in attesa di una forma, ma come processi già in corso, sempre in via di divenire, che l’artefatto non fissa mai del tutto: fare un oggetto, per Ingold, significa entrare in corrispondenza con materiali che continuano a muoversi anche dopo essere stati lavorati (Ingold 2010, pp. 91–102; Ingold 2013).
Kuitenbrouwer propone, inoltre, il concetto di zoönomy: una gestione della vita che comprende tutti i corpi e che, a differenza dell’economia della crescita, include esplicitamente morte e decomposizione. In questa prospettiva, gli organismi decompositori diventano agenti fondamentali, perché dissolvono e compostano ciò che ha terminato il proprio ciclo, rendendo nuovamente disponibile la materia per altre forme di vita. Questa prospettiva trova un’eco significativa nel lavoro della geografa Caitlin DeSilvey che, in Curated Decay: Heritage beyond Saving, propone di ripensare la conservazione a partire dal concetto di entropia, intesa non come sinonimo di caos, ma come misura della molteplicità di configurazioni che la materia può assumere all’interno di un sistema (DeSilvey 2017). Una struttura perfettamente restaurata, afferma DeSilvey, esprime un numero limitato di configurazioni possibili; una struttura lasciata alla propria trasformazione ne possiede molte di più, ed è per questo generativa di nuove informazioni e narrazioni altrimenti indisponibili. DeSilvey parla in questo senso di post-preservazione: un paradigma che rinuncia all’imperativo morale della stasi materiale e disaccoppia il lavoro della memoria dall’onere della permanenza fisica, immaginando la memoria come qualcosa che scaturisce nel dialogo fra mente e materia, piuttosto che come un attributo stabile della forma. Da qui derivano pratiche come la “cura palliativa” del patrimonio, il non intervento, o ancora la metafora del compostaggio con cui l’autrice propone di intendere il decadimento come processo di ricomposizione. Portata all’interno di una cornice museale, questa prospettiva non implica affatto l’abbandono della funzione conservativa del museo, ma la sua ridefinizione: dal salvataggio indiscriminato di ogni frammento del passato a una cura senza conservazione, capace di riconoscere la fragilità condivisa fra esseri umani e oggetti, e di accettare che le cose possano, in parte, tornare alla materia da cui provengono.
Per tornare al nostro incipit, la storia della madeleine, dalla materia deperibile al suo simulacro plastico, permette di introdurre il museo come agente che interviene sulla capacità degli oggetti di trasformarsi. Da questo punto di vista, il display può essere ripensato come una tecnologia della convivenza più che della separazione: non separa mai completamente il reperto dal mondo, ma costruisce una soglia nella quale diverse temporalità vengono messe in rapporto e amministrate. Il caso del Museo delle Civiltà mostra però come la trasformazione della narrazione non coincida necessariamente con quella del dispositivo. Il riallestimento del 2022 mette in discussione la concezione lineare e antropocentrica della preistoria, aprendo verso una storia policentrica e interspecifica; tuttavia, la presenza di altre specie nella narrazione non implica ancora che esse possano modificare le condizioni attraverso cui il museo organizza spazio, materia e durata. Un museo vivente non sarebbe allora un museo che rinuncia alla conservazione, ma un museo capace di riconoscere che conservare significa sempre trasformare. La permanenza non è l’opposto del cambiamento, ma una particolare forma di cambiamento amministrato. Il museo potrebbe così essere pensato come un laboratorio temporale, nel quale temporalità biologiche, geologiche, tecnologiche e istituzionali vengono continuamente messe in relazione. La preistoria non sarebbe più il tempo che precede la storia, ma una serie di processi che continuano a produrre il presente: un museo in cui la materia non è soltanto ciò che viene conservato, ma ciò con cui l’istituzione deve continuamente imparare a convivere.
Note
[1] Il titolo trae ispirazione dall’installazione sonora Museologically Speaking. Studio 1 realizzata dal collettivo Royal Divorce in occasione dell’evento Museum as Carrier Bag tenutosi presso Scuola Piccola Zattere (Venezia), 2026.
[2] Serres utilizza la figura del canale per mostrare come ogni processo di comunicazione sia necessariamente attraversato da interferenze e mediazioni: il canale non costituisce un mezzo neutro di trasmissione, ma introduce una trasformazione nella relazione fra i due poli.
[3] Il termine paletnologia (chiamata anche paleoetnologia o archeologia preistorica) indicata la scienza che ricostruisce la storia, la vita e la cultura delle civiltà umane preistoriche e protostoriche attraverso l’analisi dei reperti materiali. Il contributo ricostruisce la progressiva istituzionalizzazione della paleontologia umana italiana e il ruolo svolto dall’Istituto Italiano di Paleontologia Umana nel contesto politico del fascismo.
[4] L’Istituto Italiano di Paleontologia Umana nacque nel 1927 dalla trasformazione del Comitato per le Ricerche di Paleontologia Umana, fondato a Firenze nel 1913 da Aldobrandino Mochi, Gian Alberto Blanc e altre figure della ricerca preistorica italiana. Il programma originario insisteva sullo studio delle origini umane in relazione all’ambiente e all’ecologia del Quaternario.
[5] Andrea Viliani ha diretto il Museo delle Civiltà dal 2020 al 2024, sviluppando una programmazione orientata alla revisione critica delle genealogie disciplinari e delle modalità di produzione e presentazione del sapere museale.
Bibliografia
Clément G., Manifesto del Terzo paesaggio, Quodlibet, Macerata, 2005.
DeSilvey C., Curated Decay: Heritage beyond Saving, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2017.
Debray C., Labrusse R., Stavrinaki M. (a cura di), Préhistoire : une énigme moderne, Centre Pompidou, Paris, 2019.
Graeber D., Wengrow D., L’alba di tutto. Una nuova storia dell’umanità, trad. it. di R. Zuppet, Rizzoli, Milano, 2022.
Ingold T., «The Textility of Making», in «Cambridge Journal of Economics», vol. 34, n. 1, 2010, pp. 91–102.
Ingold T., Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Routledge, London–New York, 2013.
Kuitenbrouwer K., «The Decay Manifesto», Nieuwe Instituut, 2025, (consultato il 10 agosto 2026).
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Povinelli E. A., Geontologies: A Requiem to Late Liberalism, Duke University Press, Durham, 2016.
Serres M., The Parasite, trad. ingl. di L. R. Schehr, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2007.
Stavrinaki M., Transfixed by Prehistory: An Inquiry into Modern Art and Time, Zone Books, New York, 2022.
Tarantini M., «Dal fascismo alla repubblica. La fondazione dell’Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria nel quadro delle vicende istituzionali della ricerca (1927-1960)», in Rivista di Scienze Preistoriche, LIV, 2004, pp. 5–81.
Tripaldi L., Parallel Minds: Discovering the Intelligence of Materials, Urbanomic, Falmouth, 2022.
Lisa Andreani è ricercatrice, curatrice ed educatrice. È dottoranda presso l’Università Iuav di Venezia e l’Université Paris 8, dove studia le temporalità del vivente, la mediazione culturale e gli approcci multispecie alle pratiche museali.