1. IL FUTURO (È) IN VETRINA
La casa rifugio era ancora lì. Non quella in cui eravamo sedutə in cerchio, attorno a un grosso cartellone di carta bianca: l’altra. Quella disegnata col pennarello viola sulla mappa del futuro.
Era maggio e faceva già un caldo da luglio. Nella sala grande di una casa rifugio per donne vittime di violenza stavamo lavorando insieme al Solarpunk. Poco prima avevo chiesto di disegnare un futuro abbastanza vicino da poterci entrare senza dover fare un salto di fede: se potessi costruire il mondo in cui vorresti vivere, che forma avrebbe? Sul foglio erano arrivati parchi enormi con piscine pubbliche e gratuite, tram elettrici che attraversavano la città, un asilo dentro il luogo di lavoro. Le automobili si erano ritirate ai margini, le biciclette avevano preso la strada, ogni quartiere aveva il suo mercato. Poi, ancora lì, viola sul bianco: una casa rifugio. Bellissima, questa volta. Tre piani, un giardino che cadeva verso il mare, una terrazza piena di sdraio. Ma pur sempre una casa rifugio. Ho chiesto se nel loro mondochevorrei avrebbero continuato a viverci. Se sarebbe servita ancora. È stato allora che qualcosa, negli sguardi, si è inceppato.
Perché un rifugio protegge da qualcosa che continua a esistere. Puoi spostarlo sul mare, allargarne le finestre, riempirlo di luce; puoi renderlo finalmente degno di chi deve attraversarlo. Finché serve, però, resta in piedi anche ciò da cui protegge. Sulla mappa dell’utopia la violenza non era stata abolita: aveva ricevuto una casa più bella.
Di quel laboratorio non racconterò altro. Non ero lì per raccogliere storie e quelle storie, soprattutto, non erano lì per essere raccolte da me. Mi interessa soltanto quel piccolo arresto dell’immaginazione: il momento in cui il futuro ha provato ad andare avanti e si è portato dietro, quasi intatto, il dispositivo da cui voleva uscire.
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Quando non brucia e non esplode, il futuro ci viene consegnato già pulito. Nei rendering della città green il vetro luccica, le piante salgono sui grattacieli, la mobilità non fa rumore. La comunità sembra finalmente riconciliata con il mondo. Anche i corpi sono diversi, quel tanto che basta perché l’immagine possa dichiararsi inclusiva. Fuori campo restano le mani che tengono in vita quelle infrastrutture, il titolo di proprietà del terreno, il prezzo necessario per abitare lì. Restano le persone spostate perché il quartiere possa diventare finalmente verde. Quando non brucia o esplode, insomma, il futuro arriva come se nessunə dovesse lavorare per tenerlo insieme.
Immaginare insieme significa quasi sempre, prima o poi, dover mostrare. Il futuro si fa mappa, città, oggetto da passare di mano in mano. Ma nel momento stesso in cui diventa abbastanza visibile da circolare comincia anche il montaggio: qualcosa entra nell’inquadratura, qualcosa viene tradotto perché possa essere letto, qualcosa resta fuori. Tra ciò che riusciamo a desiderare e ciò che riusciamo a mostrare c’è già politica.
La «fine del futuro» da cui parto è la crepa apertasi nella vecchia promessa di un tempo lineare, quello in cui sviluppo tecnologico, crescita e progresso sociale avrebbero dovuto, prima o poi, incontrarsi. Quando quella linea smette di reggere, la catastrofe diventa stranamente più facile da immaginare della trasformazione. È dentro questa crepa che prende forma il Solarpunk: un immaginario estetico, narrativo e politico che prova a sottrarre il futuro al monopolio della catastrofe, mettendo in scena mondi ecologicamente sostenibili, tecnologie appropriabili e forme comunitarie di vita. La transizione ecologica, qui, non è separabile dalla domanda su come vivere insieme (Lynall 2022).
È una forza che vale la pena difendere proprio là dove rischia di essere addomesticata. La riconoscibilità del Solarpunk, la sua capacità di diventare immediatamente immagine, è anche il punto da cui può essere catturato. Gerola e Robaey chiamano elite capture il processo attraverso cui un’estetica nata per sostenere una trasformazione politica può separarsene e continuare a circolare da sola (Gerola, Robaey 2024). Non serve allora chiedere se l’immagine menta. Una città può essere davvero verde e lasciare intatti i rapporti proprietari; può mettere in scena la cura e cancellare il lavoro che la rende possibile. La domanda più interessante è che cosa l’immagine deve tenere fuori perché tutto, dentro, sembri finalmente risolto.
È qui che entra in gioco il display. Non come semplice sinonimo di rappresentazione, ma come macchina dell’apparire: organizza ciò che può entrare nell’inquadratura, decide in quale forma sarà leggibile e per quanto tempo resterà disponibile allo sguardo. Una vetrina non inventa l’oggetto che contiene. Fa qualcosa di più discreto e, proprio per questo, potente: lo separa dal resto, lo illumina, stabilisce da dove guardarlo. Chiamo contro-display la pratica che rende questa macchina contestabile. Il guasto è il gesto che la costringe a confessare ciò da cui dipende.
Per i futuri queer questa confessione è decisiva. Abbiamo avuto bisogno di apparire, e ne abbiamo ancora bisogno: corpi e forme di vita cancellate non diventano libere per il solo fatto di restare fuori campo. Ma una vita può essere resa ipervisibile e continuare a essere invivibile. Può essere catturata dalla categoria che la rende riconoscibile, ammessa dentro uno spazio che non redistribuisce il rischio, conservata così bene da diventare permanentemente disponibile allo sguardo. Visibile/invisibile è dunque una forbice troppo corta. Bisogna guardare il dispositivo che decide come un corpo, una memoria, un futuro diventano mostrabili. Il guasto comincia lì, quando forziamo l’immagine finché sotto la superficie tornano a comparire proprietà e dipendenza, desiderio e conflitto, lavoro e rischio. Non un futuro meno desiderabile. Un futuro che smetta, finalmente, di comportarsi bene.
2. ESSERE VISIBILI È UNA TRAPPOLA
La visibilità è stata una delle grammatiche fondamentali dell’emancipazione queer. Essere vistə dopo essere statə cancellatə, dare un nome a un’esperienza che ne era stata privata, occupare lo spazio pubblico e lasciare una traccia: nulla di questo è secondario. Sarebbe troppo facile, allora, rovesciare il tavolo e proclamare l’opacità come nuovo valore assoluto. La trappola si chiude altrove: quando per apparire bisogna prima diventare intelligibili alle categorie già disponibili, quando il riconoscimento viene concesso soltanto a ciò che il dispositivo ha già imparato a leggere.
Rappresentazione, visualità e display si toccano su questa soglia senza diventare la stessa cosa. Hall ci ha insegnato che rappresentare non significa semplicemente riflettere il mondo: significa partecipare alla produzione delle categorie attraverso cui quel mondo acquista senso (Hall 1997). Mirzoeff porta il problema sul terreno dell’autorità, mostrando che vedere e rendere visibile sono pratiche intrecciate alla classificazione e alla naturalizzazione dell’ordine (Mirzoeff 2011). Il contro-display resta dentro questa genealogia, ma sposta leggermente la lama: non domanda soltanto chi abbia diritto a guardare. Domanda che cosa debba succedere a qualcosa, o a qualcunə, perché possa essere preparato per lo sguardo, mantenuto lì, conservato; e se gli resti ancora una via per sottrarsi.
Una casella in un modulo non è una fotografia d’archivio, e una fotografia non è una biografia istituzionale. Eppure tutte chiedono, in modi diversi, una certa continuità del soggetto: che sia coerente, traducibile, abbastanza stabile da poter essere riconosciuto. Questa leggibilità può aprire un diritto, una tutela, una cura. Può anche diventare una tassa permanente sull’esistenza. Chi coincide con le attese del dispositivo lo attraversa quasi senza sentirlo; chi le interrompe deve spiegarsi, certificarsi, produrre prove. Esserci non basta. Bisogna esserci nel modo giusto.
La trasparenza porta con sé la stessa ambivalenza. Rivolta verso un’istituzione può essere una leva: apre procedure, rende interrogabili decisioni e distribuzioni di potere. Rivolta verso una soggettività marginalizzata cambia segno e può diventare l’obbligo di farsi identificare, raccontare, verificare. È dentro questa asimmetria che il diritto all’opacità di Édouard Glissant diventa politicamente tagliente. Radicata nella storia coloniale caraibica, la sua riflessione rifiuta l’idea che per entrare in relazione con l’altrə sia necessario ridurne la differenza a una misura già conosciuta (Glissant 1997). L’opacità non interrompe la relazione: impedisce che la relazione pretenda, come prezzo d’ingresso, una traduzione totale.
Per le soggettività queer questa richiesta passa attraverso gesti quotidiani, spesso presentati come liberatori in sé. Il coming out può essere autodeterminazione, alleanza, presa di parola; può anche diventare la prova da esibire perché un’identità venga considerata autentica. Ahmed mostra qualcosa di simile nelle politiche istituzionali della diversity: dichiarazioni, fotografie e procedure possono diventare la prova visibile dell’impegno mentre i processi che producono esclusione continuano a lavorare indisturbati (Ahmed 2012). A quel punto la differenza non disturba più l’istituzione. Lavora per lei, esposta quanto basta per dimostrare che non c’è più niente da vedere.
La trappola è questa: scambiare la conquista della visibilità per la soluzione del problema politico che l’aveva resa necessaria. Non ogni esposizione è cattura e non ogni sottrazione è resistenza. La cattura comincia quando per essere riconosciutə bisogna rendersi interamente disponibili allo sguardo. Un contro-display non sogna allora l’immagine finalmente completa; rende litigabili le condizioni dell’esposizione e conserva una zona in cui ciò che appare non coincide con tutto ciò che può essere saputo. L’opacità non spegne la visibilità. Le impedisce di diventare possesso.
3. QUESTO ARCHIVIO NON È COMPLETO
Molto di ciò che sappiamo delle vite LGBTQIA+ del Novecento è sopravvissuto senza sapere di essere un archivio. In scatole infilate sotto un letto, negli armadi, nelle case: lettere, volantini, fotografie, fanzine, diari, cassette, oggetti tenuti perché buttarli avrebbe significato perdere qualcosa per sempre. Se il display governa il momento dell’apparizione, l’archivio governa ciò che accade dopo: che cosa può durare, sotto quale nome, dentro quale ordine. Archiviare risponde a una violenza concreta, quella della cancellazione, ma proprio per questo la giustizia archivistica non può ridursi alla fantasia di trattenere tutto.
Cvetkovich e Muñoz entrano in questa tensione da due lati che finiscono per toccarsi. Per Cvetkovich trauma, sessualità, quotidiano e attivismo producono memorie che non possono essere staccate dai mondi affettivi in cui sono state vissute (Cvetkovich 2003). Muñoz insiste invece sull’effimero come forma di evidenza queer: gesti, performance, incontri, codici che esistono precisamente senza acquistare la stabilità rassicurante del documento (Muñoz 1996). Ciò che resta, dunque, non coincide mai perfettamente con ciò che è stato. La fotografia trattiene una scena e perde il fuori campo; la lettera sopravvive e la relazione che l’ha resa possibile no. Un archivio può provare a custodire anche questa distanza, invece di fingere di averla colmata.
Le tessere e i materiali di tesseramento conservati nell’archivio del Maurice LGBTQIA+ [2], storica associazione queer torinese, rendono questa distanza quasi tattile. Cambiano le sigle, la grafica, gli slogan; cambia soprattutto ciò che può essere dichiarato e il modo in cui può esserlo. La sequenza conserva una storia collettiva, ma anche le forme di riconoscibilità che quella storia ha dovuto attraversare. Una tessera non registra soltanto un’appartenenza. La taglia in una forma leggibile.
FUORI CAMPO: ciò che non è stato conservato, ciò che una tessera non può raccontare.
L’idea dell’archivio perfetto porta con sé una fame di completezza: se manca qualcosa, bisogna recuperarlo; se c’è un vuoto, riempirlo. Ma i vuoti non hanno tutti la stessa storia. Alcuni sono ferite prodotte dalla censura, dalla cancellazione o dalla precarietà materiale, e romanticizzarli significherebbe trasformare una violenza in estetica. Altri esistono perché qualcuna ha scelto di non registrare una relazione, un desiderio, un luogo, oppure perché sottrarli allo sguardo era il modo necessario per proteggere una persona o una comunità. In questi casi aprire tutto non ripara il passato: alla violenza della cancellazione può sovrapporne un’altra, quella di uno sguardo che considera ogni traccia sopravvissuta come qualcosa che gli è dovuto.
Non tutto ciò che sopravvive deve diventare disponibile.
La domanda archivistica diventa allora meno innocente: chi può vedere questa traccia, in quale contesto, e chi può ancora fermarne la circolazione? Qui il diritto all’opacità prende corpo. Sopravvivere non significa acconsentire all’esposizione. Quando il passato queer diventa patrimonio entra in nuovi circuiti di sguardo e di uso; può diventare più facile da mostrare proprio mentre perde qualcosa della sua incompatibilità con il presente.
Un archivio costruito su questa tensione non vuole semplicemente includere di più. Deve saper distinguere ciò che è stato cancellato da ciò che non deve essere completamente aperto, e conservare senza trasformare la conservazione in possesso. La stessa febbre di completezza attraversa il futuro: trattenere tutto ciò che è stato, anticipare tutto ciò che sarà. Ma una vita non diventa più conoscibile perché ne possediamo ogni traccia. E un mondo non diventa più abitabile perché siamo riuscitə a mostrarlo tutto.
4. GUASTARE IL SOLARPUNK
Di un ascensore non sai quasi niente finché funziona. Premi un pulsante, le porte si chiudono, il piano arriva. È quando si ferma tra due piani che la scatola liscia si apre di colpo su cavi, energia, manutenzione, competenze, corpi chiamati a rimetterla in moto. In queste righe chiamo guasto questa perdita d’innocenza. Non la distruzione dell’immagine e nemmeno il piacere della sua illeggibilità, ma la forzatura che fa riapparire ciò che il buon funzionamento aveva imparato a nascondere. Guastare il Solarpunk, in questo senso, significa difenderlo.
La sua forza politica sta nel prendere sul serio una domanda che il presente tratta spesso come infantile: come vorremmo vivere, se vivere altrimenti fosse davvero possibile? Non basta denunciare il mondo che c’è; bisogna rischiare una forma per quello che ancora non c’è. È questo azzardo a rendere politicamente rilevante il Solarpunk in un tempo che sa rappresentare con precisione la propria catastrofe e balbetta appena prova a figurarsi le condizioni della trasformazione.
È questa la soglia su cui Gerola e Robaey collocano il rischio di elite capture: più il Solarpunk diventa riconoscibile, più diventa appropriabile; più la sua pelle visiva circola bene, più facilmente può staccarsi dalla radicalità politica che le dava senso (Gerola, Robaey 2024). Le piante continuano a salire sulle facciate e i corpi continuano a segnalare inclusione, mentre la proprietà può restare privata e il lavoro sparire. Una tecnologia può chiamarsi sostenibile e dipendere da filiere estrattive semplicemente spostate altrove. Un quartiere può farsi più verde mentre chi lo abitava non può più permettersi di restare (Gould, Lewis 2017). L’estetica non deve mentire. Le basta illuminare una porzione di realtà con abbastanza forza da far sembrare trascurabile tutto ciò che lascia al buio.
FUORI CAMPO: proprietà del suolo, filiere dei materiali, lavoro e manutenzione che tengono in piedi il futuro verde.
Lo stesso equivoco attraversa la rappresentazione queer. Mettere corpi queer dentro un paesaggio Solarpunk cambia chi vediamo, non necessariamente chi può viverci. È per questo che queerizzare il Solarpunk richiede di spostarsi dalla rappresentazione all’abitabilità. Nel lavoro sui safer spaces con Bartolucci abbiamo proposto di pensare la sicurezza non come una proprietà magica del luogo, ma come una relazione prodotta: dipende dall’accesso, dalla cura, da come viene distribuito il rischio e dalla possibilità concreta di modificare lo spazio (Bellucci, Bartolucci 2024). Un luogo non diventa safer perché espone i segni giusti. Lo diventa nella misura in cui chi lo attraversa può intervenire sulle condizioni che fanno sentire alcunə al sicuro e altrə sacrificabili.
«Chi può abitare questo futuro?» è allora una domanda che rompe l’inquadratura. Dietro il giardino riporta la proprietà della terra; dietro l’energia pulita, l’accesso alle risorse; dietro il tempo liberato, chi quel tempo non lo possiede. E poi fa tornare le persone che riparano, coltivano, cucinano, puliscono, accompagnano, traducono; quelle su cui ricadono gli effetti di una transizione decisa altrove. Anche la cura, a quel punto, perde la sua luce morbida. Pensarla politicamente significa chiedere come vengono distribuiti lavoro, risorse, tempo e responsabilità (The Care Collective 2020). A volte prendersi cura significa interrompere una procedura. Sottrarre lavoro. Proteggere un’informazione. Rifiutare una relazione che produce danno. In certe condizioni, sabotare il dispositivo che rende una vita consumabile è la forma più materiale che la cura possa assumere.
Il guasto, allora, serve a togliere al futuro il privilegio di presentarsi innocente. Lascia che il regime proprietario sporchi il giardino, che la miniera entri nell’immagine dell’energia pulita, che la manutenzione si attacchi alla tecnologia e il lavoro alla cura. Non aggiunge semplicemente dettagli: rovina la superficie abbastanza da rendere visibile ciò che la teneva insieme.
È qui che il gesto diventa queer. Non aggiungendo un repertorio identitario a un futuro già montato, ma sabotando la macchina che lo rende coerente e desiderabile: facendo riapparire dipendenza dove l’immagine prometteva autonomia, manutenzione dove prometteva soluzione, conflitto dentro il consenso, opacità dentro la fantasia dell’accesso totale. Il Solarpunk ci ha ricordato che il futuro deve poter essere desiderato. Il guasto aggiunge una condizione più scomoda: deve poter essere contestato da chi lo abita.
FUORI CAMPO: chi ha il tempo per immaginare, e chi in quelle stesse ore sta tenendo in piedi il presente.
5. NON VOGLIAMO UN POSTO MIGLIORE IN VETRINA
Il Solarpunk ci restituisce il diritto di desiderare il futuro.
Il queer ci obbliga a chiedere chi può davvero abitarlo.
Il punk impedisce che quell’immagine si chiuda e diventi merce.
Il contro-display tiene aperta la collisione.
Non vogliamo un posto migliore in vetrina. Non perché la rappresentazione sia irrilevante e nemmeno perché sparire possa essere scambiato per libertà. Il punto è che entrare nello spazio del visibile non equivale ad avere il potere di trasformare ciò che lo organizza. Una casa rifugio può affacciarsi sul mare e restare un rifugio, se la violenza che la rende necessaria continua a respirare fuori dall’inquadratura. Il contro-display sposta qui la domanda: non soltanto chi riesce finalmente ad apparire, ma chi ha costruito la superficie su cui appare; chi ne controlla l’accesso; quanto di una vita debba essere reso leggibile prima di poterci entrare e quale parte possa ancora eccedere la forma preparata per contenerla.
Chiamo “queerpunk” questa interferenza. Il termine porta con sé il rumore del queercore e delle culture queer punk che dagli anni Ottanta hanno attraversato fanzine, musica, cinema, performance e pratiche DIY, opponendosi insieme all’omofobia del punk mainstream e alle spinte normalizzanti delle culture gay e lesbiche dominanti (Nault 2018). Non mi interessa trasformare quella storia in una metafora elegante dell’immaginazione. Mi interessa la tensione che lascia in eredità: il rifiuto di ottenere riconoscimento al prezzo dell’addomesticamento, la possibilità di produrre forme prima che un dispositivo istituzionale abbia deciso se siano legittime.
FUORI CAMPO: i corpi che li hanno prodotti, affissi e attraversati, i conflitti che l’archivio non può restituire interamente.
Queerpunk nomina allora una pratica di interferenza nei dispositivi che rendono un futuro visibile e, attraverso quella visibilità, abitabile. Il queer disturba la richiesta di coerenza con cui corpi, desideri e relazioni vengono ammessi alla costruzione del comune. Il punk introduce un’altra cattiva abitudine: fare senza autorizzazione, riparare male e di traverso, guastare un funzionamento quando quel funzionamento dipende da una cancellazione. Nessuna delle due genealogie è al riparo dalla cattura. Il queer può diventare marchio, protocollo, superficie istituzionale; il punk può diventare nostalgia da vendere. Anche il queerpunk potrebbe finire così: abbastanza radicale da essere desiderabile, abbastanza innocuo da tornare in vetrina. Ha senso soltanto finché è capace di guastare anche la macchina che lo rende riconoscibile.
Davanti a un futuro esposto, questa interferenza non consegna una checklist di purezza. Lancia piuttosto cinque domande come bulloni dentro l’ingranaggio:
CHI POSSIEDE CIÒ CHE APPARE?
CHI LO MANTIENE IN FUNZIONE?
QUALE LAVORO È STATO ESPULSO DALL’INQUADRATURA?
CHI DEVE DIVENTARE LEGGIBILE PER POTERVI ENTRARE?
CHI RIESCE A CONSERVARE PER SÉ IL DIRITTO A NON MOSTRARSI?
Non servono a dividere le immagini buone da quelle cattive. Servono a riaprire ciò che il display vorrebbe consegnarci già chiuso: a spostare lo sguardo dalla presenza alla proprietà, dalla rappresentazione a ciò che la mantiene in vita, dall’identità alle condizioni d’accesso. E, soprattutto, dalla trasparenza obbligatoria alla possibilità di sottrarsi.
Un contro-display non vuole vedere tutto. Un futuro capace di prevedere in anticipo ogni uso, ogni conflitto e perfino le proprie trasformazioni non sarebbe più aperto perché meglio rappresentato: sarebbe soltanto meglio amministrato. L’abitabilità comincia altrove, nella possibilità di cambiare le condizioni di un mondo senza dover prima dimostrare di esserne compatibili. Dopo la fine del futuro come promessa lineare, immaginare non significa completare l’immagine. Significa lasciare qualcosa che possa ancora essere toccato e cambiato: spazi modificabili, tecnologie riparabili, cure che possano prendere altre forme, memorie che non siano interamente disponibili, alleanze che non chiedano identità sovrapponibili.
Il queerpunk non offre una nuova vetrina. Lascia il vetro abbastanza incrinato perché qualcunə possa ancora passarci attraverso. E, passando, romperlo un po’ di più.
Note
[1] Nota sulla lingua: In questo articolo uso la schwa (ə) come forma provvisoria, sapendo che non è neutra e che non arriva a tuttə nello stesso modo: molti screen reader la inciampano, altre convenzioni aprono accessi e ne chiudono altri. Non è una nota a margine. Se un glifo rende un corpo leggibile soltanto a certe condizioni, anche la tipografia è parte del problema.
[2] Il Maurice LGBTQIA+ è un’associazione torinese di iniziativa politica, sociale e culturale, nata nel 1985 e federata all’ARCI; è il più longevo gruppo LGBTQIA+ della città. Radicata nell’eredità dei movimenti femministi e LGBTQIA+, promuove attività culturali, formative e di sostegno alla comunità in una prospettiva intersezionale, antifascista e antirazzista. Cura inoltre una biblioteca e un archivio dedicati alle memorie e alle culture LGBTQIA+.
Sito web e Instagram.
Bibliografia
Ahmed S., On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life, Duke University Press, Durham, 2012.
Bellucci B., Bartolucci L., The Feminist City is Solarpunk. Redefining the Concept of “Safe Space” through the Intersection of Feminism and Solarpunk Theory, in Beyond Genders. Intersezionalità tra teoria e pratiche. Sguardi interdisciplinari, vol. 2, CIRSDe – Università di Torino, Torino, 2024, pp. 163-176.
The Care Collective, The Care Manifesto: The Politics of Interdependence, Verso, London, 2020.
Cvetkovich A., An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures, Duke University Press, Durham, 2003.
Gerola A., Robaey Z.H., Capturing the Sun: Solarpunk and the Elite Capture of Imagination, in «I Castelli di Yale online», vol. 12, n. 2, 2024, pp. 55-66.
Glissant É., Poetics of Relation, trad. ingl. di B. Wing, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1997.
Gould K.A., Lewis T.L., Green Gentrification: Urban Sustainability and the Struggle for Environmental Justice, Routledge, New York, 2017.
Hall S. (a cura di), Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Sage Publications, London, 1997.
Lynall G., Solarpunk, in Johns-Putra A., Sultzbach K. (a cura di), The Cambridge Companion to Literature and Climate, Cambridge University Press, Cambridge, 2022, pp. 191-200.
Mirzoeff N., The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Duke University Press, Durham, 2011.
Muñoz J.E., Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts, in «Women & Performance: A Journal of Feminist Theory», vol. 8, n. 2, 1996, pp. 5-16.
Nault C., Queercore: Queer Punk Media Subculture, Routledge, New York, 2018.
Bianca Bellucci è ricercatrice, formatrice e attivista. Lavora tra queer studies, pedagogia e politiche dell’immaginazione ed è attualmente assegnista di ricerca presso l’Università di Torino. Nel 2026 ha co-fondato, assieme ad Hasti Naddafi, l’associazione ANAR – decoloniale, antirazzista, transfemminista, Solarpunk e LGBTQIA+ – con la quale porta laboratori e workshop in scuole, università, aziende e associazioni. È autrice di una monografia sul Solarpunk, in uscita nel 2027.