«Dove sono io, non può esserci vergogna.» (Benedetta, Paul Verhoeven, 2021)
Benedetta dorme [1]. A un certo punto una voce la chiama, e il Figlio di Dio la vuole a sé dalla croce, da dentro un’inquadratura che compone una Gerusalemme onirica di torri e bastioni sotto un cielo in tempesta. Le chiede di spogliarsi. Lei esita, poi obbedisce, e si avvicina. Il Figlio di Dio le chiede allora di togliere tutto ciò che crea distanza fra loro. Lei gli scosta il perizoma, e sotto ci trova una vulva.
Sei secoli prima, in un libro d’ore miniato [2] per una duchessa di Normandia, una coppia di committenti sta inginocchiata sotto lo stesso crocifisso, e lo sguardo di lei incontra quello di Cristo, che con la mano indica la propria ferita (fig. 1). Fra loro pende un panno che attende ancora la mano capace di scostarlo.
La fenditura vulviforme in esame, pronta da attraversare con il corpo o con l’immaginazione, ritorna spesso nella cultura visiva occidentale, e nei luoghi più lontani fra loro, custodita oppure nascosta, e non di rado le due cose insieme: impossibile non ricordare, tra gli sviluppi più recenti, la scenografia che nel 1969 Piero Schivazappa allestisce per il suo Femina ridens, che strizza l’occhio alla Hon che Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely e Per Olof Ultvedt avevano costruito tre anni prima nella grande sala del Moderna Museet di Stoccolma [3]. Qui, come nella ferita del costato, la vulva compare staccata dal corpo che dovrebbe spiegarla, monumentale e senza portatrice in un caso, posata su un torso nominalmente maschile nell’altro, e in tutti e due i casi in attesa di una mano, perché una piega dipende sempre da un atto compiuto da qualcun altro, uno scostamento, un panno tolto di mezzo, senza il quale non sapremmo neppure che c’è qualcosa da guardare. Display viene dal tardo latino displicare, dispiegare, svolgere, un gesto che non presuppone nient’altro. Non ancora. Un’apertura del corpo è l’oggetto che più di ogni altro dipende dall’apparato che la mostra, e di quell’apparato conserva la memoria come una carta conserva le proprie pieghe: chi ha deciso di mostrarla, con quali garanzie e a quali condizioni, e chi in seguito ha deciso di richiuderla per sempre.
Il Trecento a nord delle Alpi aveva già costruito un precedente iconografico a sé, i cui primi esemplari datati vengono dal Brabante, dalla Renania, dalla Francia e dalla Boemia (Lewis 1996, p. 206): la ferita del costato di Cristo viene isolata dal corpo e collocata da sola al centro di una pagina, che sia quella di un libro d’ore, di un salterio, di una miscellanea devozionale o di un foglio sciolto, circondata dagli strumenti della Passione. Una mandorla purpurea, di cui si intuiscono i tentativi di tridimensionalità, dai margini gonfi, che Flora Lewis, Karma Lochrie e Martha Easton leggono come vulviforme (Sexon 2021, nota 24, p. 139). Attorno a quell’immagine si formerà via via un apparato fatto di indulgenze che si guadagnano baciandola e di una borsa di seta dentro cui la carta viaggia piegata sul cuore. Ma, nel lungo e annoso processo del dover decidere che cosa quell’apertura fosse, ne sono state cancellate le tracce d’uso, tramite più fasi di obliterazione: il decreto tridentino, il collezionismo ottocentesco e i criteri di conservazione.
Dodici centimetri per otto. La xilografia che sta oggi a Washington è poco più grande di una cartolina, incollata su una carta di montaggio che ne copre un’altra, manoscritta, rimasta sul verso. Quando fu stampata, verso la fine del Quattrocento, era un vero e proprio oggetto da tenere addosso, piegato in due, e le due iscrizioni ai lati spiegano a chi la comprava che cosa poteva ottenerne (fig. 2): a chi bacia la ferita con contrizione sono promessi sette anni di indulgenza, e a chi bacia la crocetta, che moltiplicata quaranta volte dà la statura di Cristo, è promessa la protezione da una morte improvvisa (Areford 2010, pp. 243-246).
Una prescrizione rispettata più che volentieri, a giudicare dall’usura della carta. Nelle Loftie Hours, un libro d’ore olandese di metà Quattrocento dove le cinque piaghe sono dipinte una accanto all’altra, le due in basso risultano consumate fino a impallidire, dove generazioni di dita e di labbra hanno lavorato sempre nello stesso punto (Sexon 2021, p. 147), e lo stesso è accaduto al rosso di parecchie ferite miniate e stampate (Areford 2010, p. 257 e nota 112, fig. 3). E non era certo una pratica d’élite, se dal pulpito, dove erano ammessi sempre soltanto uomini, un predicatore di fine secolo suggeriva a chi non sapeva leggere di comprare per un Pfennig l’immagine di carta, guardarla, baciarla lì sopra, inchinarsi e inginocchiarsi (Areford 2010, pp. 65 e 67), ma le donne che pregavano su quelle aperture raccontano di gustare Dio, di entrare nel suo cuore e nelle sue viscere, di essere coperte dal suo sangue, rendendo alquanto difficile, a chi le legge oggi, tenere separato il piano spirituale da quello corporeo e da quello sessuale (Bynum 1991, p. 190). Eppure la parola pornografia non è ancora quella giusta, e non già per pudore: quella categoria non si formerà che nell’Ottocento (Williams 1989, p. 12) [4], e usarla qui vorrebbe dire attribuire a quelle donne una linea di separazione che non avevano. I loro fogli, del resto, non stavano nascosti da nessuna parte, ma dentro i libri di preghiera, in casa, fra le mani di chi li usava.
Ma ogni cancellazione comincia da una classificazione, e prosegue senza bisogno di distruggere niente: la censura non prende necessariamente la forma dell’assalto diretto, e la sua astuzia consiste nel negare la propria operazione senza lasciare cicatrici, mentre il suo rovescio è che «what becomes a taboo must in some way exist» (Steinberg 1996, pp. 185 e 219). Quanto sia recente questa timidezza lo mostra il libro di riferimento su queste stampe, The Viewer and the Printed Image in Late Medieval Europe di David S. Areford, dove il Man of Sorrows del British Museum emana una presenza attraente e sensuale, e la mano che coppa la ferita sembra fatta apposta per invogliare chi guarda ad avvicinarsi, indugiare, toccare, perfino entrare nell’apertura sanguinante, salvo poi, due pagine dopo, riferire alle colleghe la lettura vulvare e accantonarla, sostenendo che a contare non fosse la somiglianza di quella forma con un organo, ma il fatto che l’immagine riproducesse la ferita a grandezza reale (Areford 2010, pp. 229 e 231-232). Nella stessa pagina l’autore nomina poi la ferita come orifizio estatico, e ricorda in nota che la sua tesi di master del 1995, A Measure of Christ, aveva un capitolo con quel titolo (nota 9, p. 259). Nel 1989, per parte sua, uno studio ormai classico sull’hard core esce senza una sola riproduzione, perché un’immagine strappata al contesto proverebbe con troppa facilità qualunque verità del sesso appaia più immediata (Williams 1989, pp. 32-33).
Le pratiche, intanto, non sono finite, e chiamare «arte» questi oggetti non le ha private delle funzioni devozionali (Areford 2010, p. 270): quello che si è perso è la prova materiale che quelle pratiche esistevano, e un divieto medievale sopprimeva un uso lasciando intatto l’oggetto che lo attestava (Lewis 1996, p. 228), mentre il restauro e il montaggio lasceranno in piedi l’oggetto, ma porteranno via il segno di quello che ci si faceva. Quel segno, però, non sempre se ne va. Le immagini della ferita a grandezza naturale funzionavano anche da talismano contro la morte di parto, e Lewis ricorda che proprio per questo la ferita compare dentro le cinture da parto, mentre le indulgenze allegate all’immagine di Villers la dichiarano un ottimo rimedio per chi è in travaglio (Lewis 1996, p. 217). Nel 2021 un gruppo di ricerca guidato da Sarah Fiddyment ha passato una gomma da cancellare su una di quelle cinture, un rotolo di pergamena inglese di fine Quattrocento che porta disegnata la ferita del costato gocciolante (Wellcome Collection, Western MS 632), e ha analizzato quello che ne veniva via: miele, cereali, legumi e latte di pecora o di capra, tutti rimedi che i trattati di ostetricia dell’epoca prescrivevano, e insieme a quelli una grande quantità di peptidi umani, molti dei quali si trovano nel fluido cervico-vaginale (Fiddyment et al. 2021). Alla fenditura di Cristo, insomma, le donne accostavano naturalmente la propria.
Purtroppo, entro il 1949 le stampe della Biblioteca Classense di Ravenna vengono restaurate, e insieme al fondo nero che un collezionista ottocentesco vi aveva steso, sparisce la prova delle sue manipolazioni (Areford 2010, p. 125), mentre sulla pittura le puliture degli stessi anni staccano perizomi di gesso e restituiscono i corpi coperti (Steinberg 1996, pp. 187, 259, 315): il contatto devozionale è ora nei manuali di conservazione un danno alla purezza storica (Guha-Thakurta 2004, pp. 296 e 302). Una sorte già toccata ai libri, se si pensa alle quaranta e più stampe staccate dalla pagina su cui erano incollate nel 1886, dal bibliotecario della Classense, sostituite da bigliettini firmati, quindici dei quali portano scritto soltanto «incisione mancante» (Areford 2010, pp. 105-106), oppure all’incisione di san Girolamo, che nel 1936 viene staccata dal manoscritto di esorcismo di Francoforte che apriva (Ivi, p. 81), mentre la rubrica di quell’esorcismo prescriveva ostende ei ymaginem beati Ieronimi: la cosa staccata è precisamente la cosa che il libro ordinava di mostrare.
La cancellazione più antica risale però al 1563: nella venticinquesima e ultima sessione, quella che detta le norme sulle immagini sacre, il concilio di Trento chiede di evitare ogni forma di lascivia, vieta immagini decorate con procax venustas, con una bellezza sfacciata che invita a guardare, affinché non si offenda il pudore di chi le ha davanti (Belting 1994, pp. 554-555). Naturalmente, in quelle righe non si menzionano esplicitamente organi, o vesti: è chiaro che i padri conciliari stanno tentando di porre un freno all’immaginazione, solleticata dall’effetto che l’immagine produce su chi osserva. E infatti, appena vent’anni dopo, un vescovo ammette per iscritto che la stessa immagine può presentarsi in modo diverso a seconda di chi la guarda (Belting 1994, p. 556). Honi soit qui mal y pense, sia svergognato chi ci vede del male: ci era già arrivata la corte inglese di Edoardo III nel Trecento, facendosi ricamare sulla fascia dell’Ordine della Giarrettiera questo motto in francese, come si conveniva. Quello che segue somiglia a una regia precisa, più che a una censura, poiché il culto viene ristretto a poche immagini scelte in quanto antiche, e all’arte contemporanea tocca presentarle con la dovuta dignità dentro cornici sontuose (Belting 1994, pp. 484-487).
Ma nessuna di queste operazioni si presenta come una decisione sul sesso di un corpo, eppure tutte lo sono, perché per coprire, staccare, ridisegnare o ripulire qualcosa bisogna prima aver stabilito che cosa sia.
Please Delete Sexuality
Nel 1983, quando esce The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, il libro con cui Leo Steinberg ricolloca i genitali dentro la storia dell’arte rinascimentale, le obiezioni non riguardano le immagini, ma quattro parole del titolo, e a chi gli propone di sostituire la sessualità con i genitali di Cristo l’autore risponde in cinque parole, «It’s the visibility that offends», precisando che il libro non trattava dell’anatomia, ma del modo in cui quell’anatomia veniva esposta al culto (Steinberg 1996, pp. 326-327). Alla fenditura del costato è toccata la stessa sorte, e da molto più tempo: chiamarla ferita, o piaga, o mandorla, la affida ai chirurghi e la mette al sicuro, mentre chiamarla vulva riporta in campo le donne che la baciavano sulla carta e quello che ne facevano. Si continua a discutere, secoli dopo, di che cosa sia lecito vedere in quella fenditura, e il feticismo che si rimprovera sempre a chi prega finisce per esercitarsi, con pari devozione, sulle didascalie e sui cartellini. La controversia che ne è seguita è durata circa trent’anni, avviluppandosi tutta intorno alla percezione, cioè a che cosa vedessero le devote guardando quell’apertura, e da un lato l’assenza dei genitali nel Cristo medievale viene letta come segno voluto di un’umanità senza peccato, e dunque senza sesso (Steinberg 1996, p. 244), dall’altro Bynum propone di leggere il passaggio da un corpo sessuale a un corpo generativo (Bynum 1991, p. 117). Sono posizioni lontanissime, eppure d’accordo sullo stesso punto: che quel corpo resti chiuso.
Aperto, però, lo è, e il modo in cui lo si mostra non è indifferente al genere che gli si attribuisce: sul corpo di Cristo la fenditura corre orizzontale, mentre ritagliata e portata al centro della pagina si raddrizza in verticale (Sexon 2021, p. 146), circondata dagli attrezzi che l’hanno prodotta, la lancia, i chiodi, il flagello, disposti come nelle regie del potere (Williams 1989, p. 203).
Ma come chiamarla, quella fenditura? Le fonti rispondono tutte insieme e in disaccordo. I chirurghi del Trecento chiamavano bocca ogni ferita e labbra i suoi margini (Areford 2010, pp. 236-238), mentre, per le devote che dal costato si aspettavano nutrimento, è un seno, oppure un utero (Bynum 1991, p. 87). Ed è una vulva già nel latino dello Stimulus Amoris, il trattato sulla Passione che il francescano Giacomo da Milano scrisse alla fine del Duecento e che per secoli circolò come opera di Bonaventura, dove il gioco fra vulva e vulnus venne notato da Wolfgang Riehle (Lewis 1996, nota 52, p. 227). Se gli organi sessuali, come ha scritto la teologa queer Marcella Althaus-Reid, «are excessive and therefore do not need to be biologically located» (Althaus-Reid 2000, p. 157), quel varco che fa insieme bocca, seno e sesso è precisamente un organo che nessuna ha mai assegnato.
Chiamarlo utero, invece, è tutt’altro che innocente (quando si parla di corpo divino «femminile» si finisce sempre a parlare dell’utero): chiudere quel varco dentro un organo generativo è la maniera in cui la critica ha reso decente un corpo, operazione che il transfemminismo ha smontato sui corpi vivi, dove nessuna diventa donna partorendo. E ancora, c’è silenzio attorno al soggetto della questione, come dimostra un caso del 1978, quando Yolanda López si ritrae come Vergine di Guadalupe e il manto aperto prende la forma di «an open, gigantic red vulva», e di quella, osserva Althaus-Reid, non si è detto niente, mentre della pelle scura e delle vesti si è scritto moltissimo (p. 47). Eppure sta lì, spalancata in mezzo alla tela, e chi vi riconosce il disegno della propria sessualità la guarda e le parla, qualunque cosa ne pensasse chi l’ha dipinta (p. 63). Vale per il 1978 come per il 1349: si descrive tutto tranne l’unica cosa che sta al centro della pagina.
Perché c’è voluto così tanto tempo per smettere di fingere che non ci fosse somiglianza fra quella fenditura e una vulva? Flora Lewis fa cominciare la risposta nel Seicento (Lewis 1996, p. 215), quando il curato Jean-Baptiste Thiers, che passò la vita a censire le devozioni che giudicava superstiziose, avvertiva controvoglia che certi scellerati, atei e blasfemi dichiarati, avevano voluto far passare quell’immagine «pour une chose que la pudeur ne permet pas de nommer» [5]. Più tardi, la storiografia ha poi camuffato il proprio imbarazzo da rifiuto della superstizione, archiviando quelle carte sotto l’etichetta di religione popolare, un modo elegante di liquidare la questione facendola passare per roba grossolana e di non guardarla più, mentre chi studiava i mistici si dava da fare per isolare un misticismo vero e depurato dalla sessualità, un’operazione che ha lasciato le donne dalla parte sbagliata del confine ogni volta che è stata tentata. Fino a ieri, poi, la forma di quelle aperture ha trattenuto le studiose perfino dal riprodurle in fotografia. Peccato però che il pudore sia già un’ammissione di aver «pensato a male», visto che nessuna tace su una somiglianza che non vede, e che la reticenza del curato insieme alle fotografie mai stampate certificano che la vulva sulla pagina la riconoscevano eccome. E infatti, la resa dei conti arriva con il femminismo artistico americano degli anni Settanta, quando Judy Chicago e Miriam Schapiro mettono al centro proprio la forma vulvare e sostengono che l’arte delle donne organizzi le proprie figure attorno a un vuoto centrale, la central core imagery, trovando finalmente le parole per definire quella forma.
Ad ogni modo, che si possa entrare dentro un’apertura divina, e che il corpo di un dio tenga insieme due generi, non è invenzione tutta europea. Nei testi devozionali che accompagnano queste immagini si entra nella ferita, ci si abita dentro come nel ventre materno, e il momento più temuto è quello in cui se ne dovrà uscire (Lewis 1996, p. 216). In un tempio dell’India meridionale, intanto, la giornata della divinità locale è scandita da pratiche di cura domestiche, svegliandola al mattino, lavandola, vestendola, portandole da mangiare, e rimettendola la sera a letto, tutti quei gesti che ciascuna di noi ha imparato a fare bene con le persone che ama (Eck 1998, p. 47), e non c’è da sorprendersi, visto che il dio entrando nell’immagine diventa proprietà di chi lo venera, e si adatta perché possano goderlo con ognuna delle loro facoltà sensoriali (pp. 46 e 49). Là dentro, la cella più interna, a cui si arriva dopo aver girato intorno all’edificio e in cui finalmente si vede la divinità, porta il nome di garbhagṛha, camera dell’utero, e nel cuore della notte, a costruzione ancora aperta, il sacerdote vi mura un piccolo scrigno chiamato seme, che salirà poi lungo l’asse verticale fino alla cima (p. 63). Quanto ai corpi doppi, Śiva si mostra come Ardhanārīśvara, il dio che è per metà donna, diviso nel senso della lunghezza, con un seno solo e la veste che cambia a mezzo corpo, una forma che sta nell’elenco delle pose canoniche degli śilpaśāstra, i manuali che per ogni divinità prescrivono le proporzioni del corpo e gli emblemi da mettergli in mano (pp. 28 e 51). Tra le due tradizioni pare non corra nessun contatto e nessuna derivazione, ma il paragone serve proprio perché non c’è parentela da dimostrare: gli stessi gesti, baciare, nutrire, godere di un corpo divino, si possono definire dottrina quando a raccontarli è chi li compie, e diventano superstizione o feticismo quando a classificarli è chi guarda da fuori, e nessun popolo, del resto, si è mai definito idolatra, perché l’idolatria è sempre il nome che si dà alle immagini altrui (p. 21). Da notare che, negli stessi decenni in cui a Ravenna si staccavano le stampe dai libri, un’amministrazione coloniale ripete su quei culti la stessa procedura, e nemmeno le serve portare via gli oggetti per averli già trasformati, giacché il rilievo, la fotografia e l’etichetta di deposito li hanno già defunzionalizzati (Guha-Thakurta 2004, pp. 61 e 191). Una risoluzione del 1882 autorizza a rimuovere le figure isolate che siano resti di una religione estinta, e lo vieta per quelle che i brahmani abbiano adottato dentro culti ancora vivi (p. 62), il che vuol dire che l’uso in corso è l’unica cosa capace di tenere un oggetto fuori dalla vetrina: si pensi che, del culto reso alla Yakshi di Didarganj, portata via nel 1917, resta una fotografia sommaria (p. 208). In Europa a riclassificare furono istituzioni interne alla stessa cultura cristiana, che quegli oggetti li aveva prodotti e adoperati, mentre in India lo fecero le funzionarie di un’amministrazione coloniale straniera, del tutto estranee ai culti su cui legiferavano. In fondo, il bibliotecario della Classense e le funzionarie coloniali fanno le stesse cose: una procedura che si ripete uguale in mani tanto diverse non nasce dal rapporto con quegli oggetti, ma dal modo in cui un’istituzione se ne impossessa.
A quell’apertura, dunque, è successo praticamente di tutto, misurata scrupolosamente, incisa nel legno e tirata, venduta, piegata in due, portata sul cuore, baciata. Le istituzioni venute dopo si sono prese tutto il resto, l’usura, la macchia, il fondo nero del collezionista, la pagina intera su cui la stampa era incollata, fino all’ultima sottrazione. Intra tua vulnera absconde me, nascondimi dentro le tue ferite, chiedeva il verso dell’Anima Christi, la preghiera a cui un manoscritto inglese del 1370 attribuisce tremila giorni d’indulgenza, scritto negli stessi anni in cui quelle ferite cominciavano a comparire da sole in mezzo alle pagine, e di quel nascondiglio non è rimasto niente in cui entrare. Eppure, resta la domanda dell’inizio, chi abbia deciso che quel corpo fosse un uomo, e la risposta viene da un libro che nel Trecento circolava in tutta Europa: nelle Revelationes di Brigida di Svezia, dentro la visione che le venne a Betlemme nell’agosto del 1372, i pastori arrivano alla mangiatoia e prima di adorare pretendono di sapere se sia maschio o femmina, dato che gli angeli avevano annunciato loro un salvatore del mondo e non una salvatrice. La «Vergine» mostra allora «naturam et sexum masculinum infantis», e quelli si inginocchiano, davanti alla prova più che al bambino (Steinberg 1996, pp. 355-356, e Lewis 1996, p. 217). Il controllo, si badi, Brigida lo affida ai pastori, e nel capitolo successivo, quando arrivano i Magi, nessuno chiede di guardare niente. Naturalmente una simile prova non prova nulla, e lo dice Steinberg stesso: se quel corpo fosse stato un fantasma, come predicavano certe eresie antiche, il sesso non avrebbe deciso la questione in un senso o nell’altro, perché la femmina della specie non è meno incarnata (p. 356). Anche a Betlemme, insomma, il sesso viene alla luce soltanto perché una mano scosta qualcosa davanti a chi dubita, e della testimonianza resta unicamente che quel corpo fu «considered biologically male at birth», mentre tutto il resto è statuto di genere (Althaus-Reid 2000, p. 104).
Tutto questo oggi lo si può trovare nella vetrina di un museo, con un cartellino che, ancora una volta, risolve in maniera sbrigativa la questione del genere. Il panno, stavolta, non lo scosta nessuna, perché il vetro è messo lì proprio per non essere tolto, e delle bocche che una volta si posavano sulla carta restano soltanto le ditate di chi si avvicina troppo. L’ostensione seguita fin qui, dunque, continua ancora adesso, in una sala climatizzata, con l’unica differenza che l’immagine non può più rispondere a chi la guarda.
Note
[1] Benedetta, regia di Paul Verhoeven, Francia e Paesi Bassi, 2021, tratto dal libro di Judith C. Brown (Brown 1986). Benedetta Carlini fu badessa teatina a Pescia e venne processata fra il 1619 e il 1623.
[2] Un libro d’ore è un manoscritto di preghiere quotidiane per l’uso privato di chi non appartiene al clero, miniato secondo le possibilità della committente. Il codice a cui si fa riferimento qui, e da cui vengono le figg. 1 e 4, è il Salterio e libro d’ore di Bonne di Lussemburgo, fatto per Bonne, figlia di Giovanni di Boemia e moglie dal 1332 del futuro Giovanni II di Francia. Morì di peste nel 1349, prima di diventare regina, e da quella data dipende la datazione del codice. Il Metropolitan Museum, dove il manoscritto è conservato, attribuisce le miniature a Jean le Noir, miniatore parigino attivo alla metà del secolo al servizio della corte di Francia, e alla figlia Bourgot, miniatrice a sua volta, e detta enlumineresse, con la bottega che lavorava insieme a loro.
[3] Hon – en katedral, Moderna Museet di Stoccolma, aperta dal 4 giugno al 4 settembre 1966 e smontata alla chiusura: del corpo si è conservata soltanto la testa, oggi nelle collezioni del museo.
[4] La categoria che Williams analizza è moderna, e lei stessa ne colloca la formazione nell’Ottocento (Williams 1989, p. 12). Il termine non viene quindi usato per il tardo Medioevo, che qui si descrive come apparato di ostensione.
[5] La frase è di Jean-Baptiste Thiers (1636-1703), curato di Champrond e poi di Vibraye, e si legge in un’edizione postuma del 1777. Lewis la riporta di seconda mano da un saggio del 1929 (Lewis 1996, nota 47, p. 227).
Bibliografia
Althaus-Reid M., Indecent Theology: Theological Perversions in Sex, Gender and Politics, Routledge, London, 2000.
Areford D. S., The Viewer and the Printed Image in Late Medieval Europe, Ashgate, Farnham, 2010.
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Brown J. C., Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy, Oxford University Press, New York, 1986.
Bynum C. W., Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion, Zone Books, New York, 1991.
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Sexon S., Gender-Querying Christ’s Wounds: A Non-Binary Interpretation of Christ’s Body in Late Medieval Imagery, in A. Spencer-Hall, B. Gutt (a cura di), Trans and Genderqueer Subjects in Medieval Hagiography, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2021.
Steinberg L., The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2ª ed., University of Chicago Press, Chicago, 1996.
Williams L., Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible», University of California Press, Berkeley, 1989.
Corinne Iannuzzi studia archeologia all’Università di Napoli “L’Orientale”, orientando la ricerca verso la storia dell’arte bizantina e verso le storie dell’arte “altre” che la tradizione occidentale ha relegato ai margini. All’Accademia di Belle Arti studia Didattica dell’arte, e si interroga sui dispositivi con cui gli oggetti vengono scelti, conservati e mostrati, con attenzione alle eredità coloniali. Teatro e cinema sono stati i suoi primi strumenti d’indagine, dal muto al transcaucasico.