Per generare un linguaggio di trasgressione, in Il riso della Medusa Hélène Cixous invita a immaginare nuove mitologie che sfidino le strutture di pensiero dominanti e permettano di ripensare la propria soggettività attraverso nuovi codici linguistici. Cixous lo fa riscattando la figura di Medusa dall’oblio e dalla mostruosità, guardando il volto della Gorgone per riscoprire nella sua risata un’espressione di desiderio selvaggio e libertà. Scritto nel 1975, il testo si costituisce sul duplice intento di distruggere e progettare, raccontando la necessità per le donne di avvicinarsi alla scrittura — una pratica da cui sono state espropriate tanto violentemente quanto lo sono state dai propri corpi — fino a fantasticare su ciò che la scrittura femminile farà. Muovendosi tra prosa, poesia, abbracciando riflessioni politiche, filosofiche e psicoanalitiche, l’autrice prefigura l’emersione di immaginari nuovi, inediti flussi di fantasie e visioni di sé mai prospettate dalla narrazione fallocentrica: nell’assennata briglia del logos patriarcale, la donna è sempre stata raccontata come altro, un non-soggetto definito secondo rimozione e mancanza.
Il logos, pensiero razionale, categorizza e ordina la realtà in base a un discorso definitorio che stabilisce un’unica possibile forma dell’accadere del tutto e, con l’affermarsi della modernità occidentale, si è progressivamente imposto sull’irrazionale mythos, la parola poetica [1], regno dell’irrealtà, dell’immaginazione e della fantasia. Se il mythos concepisce una polifonia di punti di vista, il logos afferma se stesso e si struttura secondo opposizioni binarie escludenti, rifiutando ogni alterità in quanto deviazione dal Medesimo. Questa predisposizione nell’osservazione del mondo fa sì che le soggettività siano intrappolate entro una cornice di regimi disciplinari che circoscrivono le regole dell’apparire, per cui alcune corporeità sono simultaneamente mistificate dal punto di vista simbolico ed escluse dalle dinamiche dell’apparizione, divenendo «corpi precari» (Butler, 2017). In Calibano e la strega. Le donne, il corpo e l’accumulazione originaria, Silvia Federici ci restituisce un’approfondita analisi del disciplinamento del corpo come processo storico funzionale all’accumulazione originaria e alla transizione al capitalismo. Messo in atto tra il XVI e XVII secolo da Chiesa e Stato, mediato da interventi politici e dal dibattito filosofico [2] — in particolare dalle riflessioni della filosofia meccanica sulla separazione tra mente e corpo — ha avuto lo scopo di realizzare un nuovo tipo di persona, le cui capacità dovevano essere trasmutate in forza-lavoro.
La natura umana viene razionalizzata, desideri e passioni mistificati come corruttori della mente e la concezione di corpo organico e le visioni magiche del mondo hanno così lasciato il posto all’idea di corpo-macchina, un oggetto con cui la persona cessa di identificarsi.
Da una tale aridità insorge l’attacco rivolto ai corpi delle donne: la caccia alle streghe, funzionale al processo di accumulazione capitalistica perché lega il lavoro riproduttivo al controllo dello Stato, trasformando i corpi delle donne in risorse economiche. Questa campagna di terrore e sterminio ha contribuito a demonizzare “il femminile”, facendolo coincidere con l’irrazionalità, generatrice del caos e disgrazia per gli uomini. La creazione della strega, simbolo più pervasivo del mostruoso femminile, si affianca infatti ai concetti metafisici delle «fantasmagorie delle leggende greche e giudaico-cristiane» (D’Eaubonne, 2021) che hanno concorso a radicare la misoginia in Occidente: la tentazione di Eva e il vaso di Pandora, «dalla quale nefaste provengono la stirpe e le razze delle donne, che sciagura grande, fra gli uomini mortali hanno dimora» (Esiodo, 2023). Attraverso questi racconti le donne sono così paralizzate in immagini mute, archetipi e oggetti simbolici immutabili.
«Fanciulla: è questo il termine raggiunto?»: l’interrogativo tragico e disilluso che Euridice rivolge ad Orfeo nella poesia La presenza di Orfeo (1949) di Alda Merini rispecchia il vuoto che circonda la fissità disincarnata della sublimazione in immagine. Nel componimento Euridice ridiviene caos, anima fantasmatica, figura, nonostante sia corpo elaborato e vivo, in nome dell’amore, concedendo ad Orfeo di narrare il suo silenzio. Quell’Orfeo che, nel IV libro delle Argonautiche, spegne la melodia delle sirene trasformandola in balbettii, suoni indistinti. È la rivalsa del logos contro il canto non culturalizzato e selvaggio che conduce chi lo ascolta oltre i limiti della razionalità. Le sirene, sconfitte, si abbandonano al mare.
Dalla lira di Orfeo alla briglia della comare del XVI secolo, strumento sadico di metallo e pelle che lacerava la lingua alle donne che tentavano di parlare (Federici, 2020), dal simbolico al concreto, la voce femminile, irrequieta, bisbetica, fastidiosa, è stata addomesticata, isolata, e con essa un universo di immaginari, sistemi di pensiero e pratiche incompatibili con il disincanto della modernità. E tutto sembra essersi arrestato in questo allontanamento passionale da ciò che non si può intuire osservando la materia del mondo. Come potremmo pensarci altrimenti?
Il ritorno di Nemesi
«Ed ora che l’utero della terra \ è coperto d’asfalto \ ora che i figli dell’uomo … \ le macchine \ distruggono le figlie della terra: \ l’erba i fiori gli alberi i prati le farfalle \ gli uccelli la natura \ ora che le donne \ lasciano le madri \ e inseguono \ il mito sociale \ la strada \ cosparsa di carogne dei padri \ ora torna NEMESIS \ torna l’origine» (Le Nemesiache, 1970)
Nemesis, dea della giustizia riparatrice o compensatrice, distributrice del Fato, punisce l’arroganza e ristabilisce l’ordine cosmico. Appare nella Teogonia di Esiodo come figlia di Nyx, la notte, il buio al di qua, nel mondo reale. Nyx è oscura, funesta, e, per analogia, la sua discendenza ne eredita i connotati nefasti: Nemesis è quindi «sciagura degli uomini mortali» (Esiodo, 2023). Nel 1970 Le Nemesiache, gruppo multidisciplinare napoletano fondato da Lina Mangiacapre / Nemesi e composto da Teresa Mangiacapra / Niobe, Bruna Felletti / Karma, Conni Capobianco / Nausicaa, Claudia Aglione / Elena, Anna Grieco / Dafne, Bruna Felletti / Karma, Michela Gusmeroli / Aracne, Rita Manco / Ilizia, Consuelo Campone / Kore, Maria Matteucci / Marea, Silvana Campese / Medea [3], annunciano il ritorno di questa forza primordiale legata al destino e alle possibilità del mutamento, aprendo lo spazio del contro-discorso.
Consapevoli della lacerazione e del vuoto da cui partire per raccontare e creare una lotta, una sessualità e una cultura femminili, dal Manifesto — scritto nel 1970 e apparso nella città partenopea due anni più tardi — Le Nemesiache agiscono con l’intento di narrare una nuova storia, una nuova cosmogonia. Questa potrà manifestarsi non aderendo ai canoni scritti dagli uomini per gli uomini, poiché farlo significherebbe reiterare l’oppressione che appiattisce le pluralità, ma inoltrandosi in territori lontani dai sistemi di pensiero patriarcale. «Forgiando la propria arma anti-logos» (Cixous, 2024) per riscoprire così il mutamento, il divenire di soggetti incarnati attraverso una parola che non si limita a definire ma nasce dal corpo e si fa corpo, in una riappropriazione intensa della propria identità.
La loro pratica, che spazia da azioni performative e filmiche, scritti politici, poetici e profetici, unisce femminismo, mitologia, folklore, fantascienza, si insinua nei reami insoliti della fantasia per ripercorrere quelle narrazioni culturali considerate irrazionali dal pensiero moderno, ponendole come storia e realtà della dimensione femminile [4]. Cercando di fare emergere il mondo di sogno che è celato in ogni donna, il gruppo rivendica la creatività come strumento di autodeterminazione e inaugura un’inedita forma di autocoscienza, denominata “psicofavola”, metodo teatrale “psico-emotivo” basato sulla riscrittura di miti e fiabe da una prospettiva femminista, dove gestualità, ritualità, danza e libera espressione del corpo sono fondamentali momenti di fuoriuscita dall’alienazione.
Cenerella – psicofavola di Nemesi è il primo esperimento di teatro femminista, in scena nel 1972 a Napoli (Teatro degli Stracci), a Milano (1975) e ad Amalfi (1975), spettacoli a cui potevano assistere solo le donne, gli uomini solo se accompagnati da una donna che garantisse per loro. Opera in un unico atto, è una fiaba corale che decostruisce gli stilemi della tradizione [5]: sono i fratellastri e il padre, e non le sorellastre e la matrigna, a umiliare Cenerella, della quale seguiamo la presa di coscienza di una realtà che fa irruenza nel sogno, violandolo.
«Non sarò sempre violentata dagli insulti degli uomini, non mi costringeranno sempre a lasciare i miei sogni nascosti, non rideranno sempre dei miei occhi sbarrati a inseguire i gabbiani?» (Mangiacapre, 2021)
Costretta a un matrimonio senza amore, Cenerella comprende che non sarà mai libera percorrendo la strada che gli uomini prospettano per lei. Se tra le mura della dimora paterna era confinata al lavoro domestico e al silenzio, inadeguata a seguire il filo logico dei discorsi aperti dai due fratelli (ironicamente Aristotele e Platone), nella fuga dalla prigionia prospettata dal matrimonio col principe non ritroverà la libertà sperata. Scoprirà invece una nuova forma di dominio maschile: essere un corpo riproduttivo. Ma, mentre la fabula racconta una sconfitta, nel presente dell’accadere scenico emerge il riscatto. Figure femminili disvelano un percorso di solidarietà, sospendendo la linearità del tempo, creando un cortocircuito tra il com’è e il come dovrebbe essere, o sarà. Tra queste: Donna Memoria, le Donne, voci corali che intonano litanie, ricordi ed evocano la lotta collettiva — «tutti i fiumi arrivano al mare della ribellione, insieme spezzeremo le catene e creeremo magia, libertà, magia, libertà» (Mangiacapre, 2021). E Attanurreta, fata o strega, che, pur aiutando Cenerella ad esaudire i suoi desideri, la mette in guardia dalle illusioni di proiettarsi solo come immagine dell’altro, di pensare la propria salvezza in una visione maschile del cosmo.
«Pensa che se tu scegli per la possibilità che la storia degli uomini ti impone, perderai la dimensione che ti permette di evocarmi. Anche la magia ti sarà impossibile» (Mangiacapre, 2021).
Incarnazione della dimensione femminile, Attanurreta, il cui nome significa “indietro nel tempo” e “ora subito”, esiste in nessun momento e in tutti contemporaneamente, in relazione reciproca alle altre donne e attraverso la loro straordinaria espressione.
Il teatro nemesiaco trascende la mera rappresentazione per divenire il luogo delle possibilità trasformative dove si realizzano la frattura degli schemi culturali e il rifiuto della sublimazione cui il femminile è destinato. Con la consapevolezza che nessun uomo ha mai partorito una vera figura femminile, rifiutano di essere personaggi, icone statiche e rivendicano un’esistenza come realtà sociale e storica, impossessandosi di ogni io-margine (Le Nemesiache, 1975-1978): è l’esplosione delle molteplicità nelle sue infinite metamorfosi, l’irrappresentabile e l’imperfezione della vita.
Questo pensiero visionario, che sfuma i confini tra arte e vita, non si esaurisce nella volontà di decostruire i ruoli di genere: con Transnemesiache (1982), anticipando di un decennio le riflessioni americane sul transfemminismo, irrompono, travestite da maschi, durante una conferenza della rassegna “Marzo Donna” a Castel dell’Ovo per affermare un’intuizione di Lina Mangiacapre — un essere umano mutevole che abbraccia molteplici forme di divenire, libero dagli schemi binari in cui le identità sono intrappolate.
Nello stesso anno, l’opera teatrale Eliogabalo o la caduta dell’androgino, un imperatore romano che tenta di rovesciare il patriarcato dall’interno, rappresenta «la fine delle contraddizioni, che spingerà al punto in cui sarà poesia realizzata» (Cambria e Mangiacapre, 1982). Ancora, Faust-Fausta (1990), romanzo di Lina Mangiacapre e poi film, è una rivisitazione del “mito dell’uomo moderno” in cui, nel patto con Mefisto, Faust non cede la propria anima in cambio della suprema conoscenza ma della metamorfosi della propria sessualità. Da questa, peró, non troverà altro che tormento, poiché l’equilibrio tanto ricercato è nell’unione, come sembra profetizzarsi nell’avvento dell’Androgina Amazzone che «elide il piano della sessualità» (Mangiacapre e Putino, 1988): non due sessi riconciliati, né in conflitto. E che chiama a raduno la stirpe dispersa delle Amazzoni, mostri femminili dell’età del caos, la cui regina Pentesilea fu abbattuta da Achille come monito per insegnare alle donne a comportarsi da donne.
Il ritorno delle donne guerriere e di altre figure mitologiche — come Didone, Le Sibille, Le Muse — pervade il mondo capovolto dalle Nemesiache che cercano così di riportare il mito nel mondo attraverso una pratica mitopoietica critica e incarnata dove il mito, narrato e agito, accade tramite il corpo, il ricorso alla ritualità collettiva, il gioco, la danza e soprattutto attraverso la parola poetica. Il pre-logos.
«Poesia ti faremo tornare dall’esilio, mandando in confino Apollo e rievocando Muse e Sirene» (Le Nemesiache, 1978b). Apollo, il linguaggio poetico “classico”, razionale, è la divinità preposta all’oracolo di Delfi. La sua figura interrompe la melodia delle divinità femminili che lo hanno preceduto per giustificare i mutamenti della società. È il simbolo, quindi, di ciò che è stato distrutto e obliato della cultura femminile. L’esilio della poesia magica. L’11 giugno 1978 Le Nemesiache inaugurano la Bottega della poesia, e invitano la popolazione a prendere parte alla Festa della poesia alla Gaiola.
Vestite di tuniche bianche, abiti-poesia simili a pepli, discendono lungo la Gaiola fino al mare, guidate dalla musica del flauto di Lina Mangiacapre in una processione coinvolgente e ipnotica. Rituale propiziatorio e gioco autentico per sentirsi linfa, mare, in armonia con la natura, l’azione è una modalità favolosa di rivendicare appartenenza e solidarietà, e per aprire un dibattito critico sui disastri ambientali causati dalle pratiche estrattiviste. Nel documento che annuncia la festa, Le Nemesiache raccontano di essere state chiamate dal mare e, al cospetto delle onde, vengono a conoscenza di uno scenario in cui «l’imperialismo della terra sta distruggendo il socialismo del mare» (Le Nemesiache, 1978a) e gli abitanti di Atlantide, uniti alle forze dell’aria, sono in marcia verso Washington per dare il via alla loro insurrezione. Come ambasciatrici, mettono quindi in guardia i popoli della terra, soprattutto Napoli che, sorta da una figlia del mare, la sirena Partenope, intesse con esso un rapporto privilegiato, ancestrale, diretto.
Il mare e le cosmogonie acquatiche sono presenti in altre opere del gruppo: il film Ricciocapriccio (1981), costruito tramite il montaggio di filmati e diapositive, è un’allegoria sull’inquinamento marino, il rapporto tra terra e mare, e sulla violenza psichica e fisica che i corpi subiscono. Ricciocapriccio, fatta di acqua e di sogni svaniti, emerge dal mare intrappolata nella rete di un pescatore. Nenie, sogni, desideri, scandiscono i tentativi di Ricciocapriccio di adattarsi al nuovo ambiente che la circonda, in tensione tra curiosità, agonia, nostalgia. Incapace però di comprendere le dinamiche della terraferma, fa il suo ritorno fatale tra le onde.
La riappropriazione speculativa del pensiero mitologico intreccia così una pratica poetica situata che dischiude questioni intersezionali di giustizia sociale e ambientale, radicata in particolare nelle urgenze profonde del Sud, relegato a marginalità, luogo sempre liminale che, pertanto, produce soggetti a priori marginalizzati. Se il gruppo unirà sempre la ricerca creativa alla militanza politica — Le Nemesiache partecipano attivamente al dibattito femminista di quegli anni, intervenendo nei discorsi sull’aborto, la questione del salario al lavoro domestico, prendendo parte ai raduni femministi nazionali e internazionali, come a Bruxelles nel 1976 in occasione del Tribunale Internazionale delle donne contro i crimini degli uomini — tale coinvolgimento si esprime a partire da un preciso posizionamento e con la volontà di praticare un’attività politica che parli soprattutto alle donne napoletane. Ad esempio, nel 1981, in seguito ai disastri causati dal terremoto dell’Irpinia, con solidarietà dichiarano che la ricostruzione dovrebbe iniziare con la partecipazione delle donne, immaginando una città a dimensione donna, e i cui spazi non siano prigioni.
«Il terremoto ha mostrato che nelle case si può anche morire, come è accaduto nei paesi dell’Irpinia dove sono morte le ragazze perchè stavano in casa e si sono salvati i ragazzi perché erano liberi di uscire. Non si possono rinchiudere nelle case le donne e i bambini.
Non è quindi una lotta per la casa, ma è la lotta per una casa in una città che sia a dimensione donna» (Le Nemesiache, 1981).
La concezione che le donne debbano riprendersi, insieme al proprio corpo, il territorio-corpo della propria città e delle proprie radici si coniuga con un percorso a ritroso in genealogie dimenticate che fanno emergere lo stretto legame tra territorio e mito. «C’erano le Sibille…c’erano?» domanda la voce narrante nel corto Le Sibille (1977). Ambientato nei luoghi abitati dalla Sibilla Cumana, la cui dimora — la grotta della sibilla — è nei pressi del lago d’Averno, il film è un rituale per riconnettersi al passato, farlo rivivere. E, con esso, risuona la memoria di un sapere inaccessibile, di cui le Sibille erano le custodi, cancellato dalla violenza colonizzante della storia patriarcale.
Nel tentativo di superare le visioni estetizzanti e stereotipate del meridione, partendo dalla peculiare condizione delle donne che lo abitano in quanto investite di una doppia alterità, il progetto nemesiaco fa sì che il paesaggio di Napoli, Cuma e i Campi Flegrei — luoghi devastati e lasciati al degrado — tornino ad essere terre magiche, investite di una rinnovata dignità. In quest’ottica realizzano l’azione teatralizzata Viaggio nei luoghi del mito – L’isola delle Sirene (1992), percorso poetico per mare e per terra che attraversa proprio i luoghi del mito, di cui Capri è la culla. Sviluppato per tappe alla luce della luna, l’itinerario vede la mescolanza e l’apparizione di vari elementi simbolici: il ramo d’oro dato ad Enea dalla Sibilla per discendere agli inferi, Tritoni che si tuffano tra le onde, l’eco della corruzione del mondo, la gara tra sirene e muse. Dove i flutti del mare che si riversano tra gli scogli fanno risuonare ancora la fascinazione del canto sirenico, il mito appare come forza eterna, extrastorica, in nessun tempo, oltre lo spazio. Una potenza fascinatoria e rivoluzionaria che rigenera bellezza e armonia.
La speculazione nemesiaca pervade la realtà con visioni trasformative e di libertà da ogni forma di oppressione, facendo convergere una postura critica nei confronti di un presente senza radici, una prospettiva cosmica e olistica che si oppone al tempo lineare indirizzato verso un ideale irraggiungibile di progresso, con l’indagine sul passato e sulla tradizione che, non più statici depositi che legittimano poteri, sono riscoperti come cariche innovatrici per immaginare un futuro di alleanza e coesistenza. Tale percorso di contro-memoria, radicato nei territori del magico e del fantastico, aderisce all’urgenza di attuare un reincanto del mondo «reinventando la vita e le sue relazioni affettive» (Federici, 2021). Ed è quello che Le Nemesiache hanno cercato di fare condividendo la vita, la gioia, le pratiche con le psichiatrizzate del Frullone, coinvolte, dal 1977 al 1979, in una performance partecipativa fatta di musica, danza e momenti di ascolto. Una pratica relazionale restituitaci attraverso il film Follia come poesia. Riprendiamoci il corpo mare (1979). In questo contesto, l’azione del gruppo non si pone come una terapia contro la follia, ma apre una possibile strada da percorrere contro l’emarginazione cui sono costrette le psichiatrizzate. L’intervento ha dato infatti alle donne del Frullone spazi per l’auto-narrazione e, tra le conquiste maggiori, la possibilità di uscire all’aperto — cosa che, fino a quel momento, era permessa solo agli uomini. E toccare per la prima volta il mare.
Questi esempi sono solo alcuni momenti del percorso nemesiaco, impossibile da circoscrivere e delimitare, che serpeggia nell’onirico ed è sempre dedito alla meraviglia. Gli infiniti e plurimi immaginari, tutti ugualmente possibili e simultanei, sono composti dall’accostarsi di racconti sotterranei e sfuggenti: le storie che sono taciute dalla narrazione patriarcale, assoluta e monolitica. Così, contro una realtà ordinaria e ordinata, Le Nemesiache hanno adottato una metodologia fondata sulla fabulazione e l’immaginazione radicale come strumenti di rivendicazione e sovversione, cercando di sperimentare modalità altre di produzione della conoscenza. Suggeriscono che è possibile aderire al mondo sognandolo appassionatamente (Anzaldúa, 2022), riformulando la realtà tessendo fantastiche storie e vivendole, in un processo per cui re-immaginare la propria soggettività è un atto corporeo che crea inedite elaborazioni di senso, nuove cosmologie, contro-narrazioni delle corporeità: la fuga dalla stasi di un’identità totalizzante e uniformante.
«Io sono la folle \ io rincorro farfalle \ io danzo alla luna piena \ io sono una donna \ Ofelia dai lunghi capelli» (Mangiacapre, 1981).
Note
[1] Ne La Dea Bianca, Robert Graves approfondisce come il linguaggio del mito poetico venga gradualmente manomesso dalla fine dell’età minoica quando, con l’invasione di popolazioni provenienti dall’Asia centrale, i culti matrilineari furono sostituiti con quelli patriarcali. Successivamente, con l’avvento dei primi filosofi greci «fortemente ostili alla poesia magica», viene elaborato un linguaggio poetico razionale, oggi definito “classico”. Da allora, i miti si sono consolidati come «curiosi relitti dell’infanzia dell’umanità».
[2] Federici evidenzia nell’interesse per il corpo, che si sviluppa in questo periodo storico, la convergenza di varie intenzioni etiche, politiche e sociali: il tentativo di arginare le lotte feudali del tardo medioevo contro la privatizzazione della terra; l’affermazione della nascente etica borghese e il suo bisogno di ordinare e controllare la realtà e la natura umana, da cui il conseguente interesse scientifico verso il corpo che viene analizzato dall’interno, vivisezionato, cosicché se da un lato vengono ampliate le conoscenze in termini anatomici, la riduzione a oggetto di studio pone su di esso uno sguardo oggettificante e la sua natura organica è osservata con disprezzo e disgusto; e l’emersione di politiche volte a promuovere la crescita della popolazione tramite il controllo delle riproduzioni per far fronte alla crisi demografica causata dalla Peste Nera. Ma è in particolare con Descartes e la filosofia meccanica che si genera l’alienazione dell’io dal corpo, istituendo un rapporto gerarchico tra mente e corpo per cui la volontà può controllare i bisogni corporei, sviluppando così le premesse teoriche per la disciplina del lavoro richiesta dall’economia capitalista (Federici, 2013).
[3] Teresa Mangiacapre investe tutte le componenti del gruppo di nomi nemesiaci, rispecchiando la volontà di incorporare la dimensione mitosofica e di rivendicare figure marginalizzate, spesso considerate afferenti a “miti minori” e legate a una visione femminile del cosmo. È inoltre opportuno sottolineare che questo nucleo è ampliato nel corso dell’esperienza nemesiaca. Altre figure infatti hanno gravitato attivamente intorno al gruppo, come: Fausta Bene, Anna Grieco, Elisabetta De Perini, Elvira Reale, Angela Putino, Adele Cambria e Dacia Maraini (D’Alto, 2025).
[4] La ricerca di spazi e modi di espressione propriamente femminili permea ogni aspetto della progettualità nemesiaca, riflettendosi nel rifiuto del professionalismo e nella demistificazione dei mezzi di produzione, in favore di una creatività indipendente, libera. Il gruppo attinge alle proprie capacità nell’ideazione di scenografie, costumi, luci e musiche. Tale radicalità si ritrova anche nel tentativo di attuare un progetto di riappropriazione storica dell’immagine con la Rassegna Internazionale del Cinema Femminista “L’Altro Sguardo” (1976); nell’istituzione della Cooperativa Le Tre Ghinee/Nemesiache nel 1977; e con la fondazione nel 1988 di Mani-Festa, rivista di cinema, cultura, spettacolo, che accogliere riflessioni femminili.
[5] Il riferimento è al racconto La gatta Cenerentola di Giambattista Basile contenuto ne Lo cunto de li cunti (1634 – 1635), una raccolta di fiabe in lingua napoletana.
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Alessandra Sebastiano è laureata in Visual Cultures e Pratiche Curatoriali presso l’Accademia di Belle Arti di Brera. I suoi interessi abbracciano la speculazione femminista, e le sue intersezioni con arte, mitologia, fabulazione critica e ritualità. Nel 2021 ha co-fondato l’associazione culturale Genealogie del Futuro e dal 2023 è redattrice e editor di xenia, periodico semestrale di cultura visuale edito da Genealogie del Futuro.