Nella cultura occidentale il display risponde a un’esigenza elementare: rendere visibile, presentare, disporre qualcosa davanti a uno sguardo. La sua funzione apparente consiste nel consentire un accesso immediato a un oggetto o a un insieme di oggetti, offrendo al tempo stesso le informazioni necessarie alla loro comprensione. Tale immediatezza, tuttavia, è l’effetto di una precisa organizzazione del visibile. Ciò che viene mostrato dipende dalla posizione assegnata allo sguardo; pertanto, il display non si limita a rendere manifesta un’evidenza, ma la produce.
L’assonanza tra «vero» e «vetro» evocata dalle curatrici permette di interrogare la struttura di questa produzione. L’assolvimento della funzione del vetro dipende, in un certo senso, dalla capacità di non essere visto: quanto più il vetro appare trasparente, tanto più l’oggetto sembra offrirsi nella propria immediatezza, come se nulla si interponesse tra lo stesso e l’osservator_. Eppure, tale trasparenza anziché eliminare la mediazione, ne costituisce la forma più efficace, perché trasforma la presenza materiale nell’illusione della propria assenza.
L’ambivalenza del display non può essere ridotta a una semplice contrapposizione tra trasparenza e separazione, come se il vetro svolgesse alternativamente due funzioni opposte: mostrare da una parte e impedire il contatto dall’altra. È la separazione stessa a rendere possibile quella particolare forma di visibilità che chiamiamo esposizione. L’oggetto può apparire come autonomo, integro e disponibile allo sguardo in quanto sottratto alla continuità degli usi, delle relazioni e dei contesti nei quali era precedentemente inserito. Il vetro è, dunque, il dispositivo attraverso cui soggetto e oggetto vengono costituiti nelle rispettive posizioni: da un lato chi guarda senza poter toccare, dall’altro ciò che può essere guardato perché reso indisponibile a qualsiasi altra forma di rapporto, che invita a interrogare il display e a considerarlo come una scena a partire dalla quale si produce una certa evidenza del mondo.
La scena non è unicamente una metafora teatrale, quanto piuttosto una disposizione di posti, ruoli, corpi, tempi e funzioni; stabilisce ciò che si trova in primo piano e ciò che rimane sullo sfondo, quali presenze risultano pertinenti e quali vengono considerate marginali. In questo senso, il display contribuisce a definire la forma di quel “comune” che noi crediamo già dato, ma che è sempre passibile di molteplici riconfigurazioni; anche ciò che non compare partecipa alla costituzione della scena: l’invisibile è infatti ciò la cui sottrazione rende possibile la coerenza di quanto appare e che Rancière definisce la partizione del sensibile [1] (Rancière 2000).
Il termine francese partage conserva questa doppia accezione: la partecipazione a un mondo comune e la distribuzione differenziale dei posti che possono essere occupati al suo interno. La partizione separa ma, al tempo stesso, rende possibile la partecipazione, producendo positivamente forme di esperienza e criteri di riconoscibilità: non dice apertamente che alcuni soggetti non possono parlare, ma stabilisce a priori quali suoni non possiedano la forma della parola politica, tant’è che un corpo può essere perfettamente esposto e identificato, senza per questo apparire come soggetto pubblico riconoscibile. La visibilità, insomma, non è di per sé emancipatrice.
È per questo che la dimensione politica del display eccede la questione dell’inclusione e dell’esclusione intese in senso puramente quantitativo. La scena contiene la possibilità della propria alterazione, non solo perché ogni ordine è spontaneamente aperto, ma perché nessuna distribuzione riesce a esaurire definitivamente le capacità dei corpi che pretende di classificare.
In questo intervallo si produce la disidentificazione ossia una distanza all’interno dell’identità stessa (Rancière 1995). La soggettivazione politica non consiste nella piena espressione di un’identità già data: il soggetto non emerge quando un gruppo prende coscienza di ciò che “autenticamente” è, ma si dà come soggetto improprio, che non coincide né con l’identità sociale dalla quale prende le mosse né con un’identità nuova e definitivamente stabilizzata. Esiste nello scarto tra una posizione assegnata e una capacità messa in atto. Nell’episodio, richiamato da Rancière, Auguste Blanqui, interrogato sulla propria professione durante il processo del 1832, risponde: «proletario» [2]. Alla replica del presidente del tribunale, secondo cui quella non sarebbe una professione, Blanqui oppone l’esistenza di milioni di persone private dei diritti politici che si riconoscono in tale nome.
La risposta spezza così la corrispondenza prevista tra identità e funzione e trasforma una procedura di identificazione in una scena di soggettivazione.
Un movimento analogo può essere riconosciuto nella dichiarazione di Olympe de Gouges del 1791, quando afferma: se «la donna ha il diritto di salire sul patibolo; deve avere anche quello di salire sulla tribuna». De Gouges accosta due scene che l’ordine rivoluzionario mantiene separate: il patibolo, sul quale la donna è riconosciuta come individuo responsabile, imputabile e punibile, e la tribuna dalla quale le è impedito di comparire come soggetto capace di deliberazione politica. La sua frase opera come il montaggio di due display o di due scene, attraverso il quale rende percepibile l’incoerenza dell’ordine che le separa.
Le donne possono compiere una duplice dimostrazione: mostrare di essere private dei diritti che spettano loro in virtù dell’universalità proclamata dalla Dichiarazione e mostrare allo stesso tempo, attraverso la propria azione pubblica, di possedere già la capacità che l’ordine costituito nega loro (Rancière 2004).
Il processo non consiste nel passaggio da un’identità femminile subalterna a un’identità politica compiuta. De Gouges, infatti, non abbandona il nome “donna”; lo disidentifica dalla passività e dall’incapacità alle quali era stato associato e afferma la figura eccedente della «donna e cittadina», che è autrice di principi universali, soggetto razionale della deliberazione e corpo parlante sulla scena politica. Il carattere performativo della soggettivazione appare ancora più chiaramente se si considera che la Dichiarazione dei diritti della donna e della cittadina assume e riscrive la forma della Dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino. La formula della ripetizione introduce uno scarto nella forma universale, rendendo visibile il soggetto sessuato che essa occultava dietro la neutralità grammaticale dell’“uomo”, cioè dietro quell’universale privo di sesso proprio perché il maschile ha potuto presentarsi come forma neutra dell’umano.
La potenza di questa scena non richiede, tuttavia, che essa venga assunta come figura universale dell’emancipazione femminile. Il suo valore risiede nella precisione con cui mette in atto una determinata forma della soggettivazione, all’interno di una congiuntura storica altrettanto determinata. Conservare questa situatezza diventerà importante nel confronto con Françoise Vergès, perché la genealogia attraverso cui alcune figure vengono riconosciute retrospettivamente come paradigmatiche del femminismo costituisce essa stessa un problema politico.
Un movimento analogo attraversa La Nuit des prolétaires, dove proletarie e proletari sottraggono alla riproduzione della forza lavoro le ore destinate al sonno e si oppongono alla distribuzione che identifica la loro esistenza con il lavoro manuale e con il tempo necessario alla sua reiterazione. Sebbene l’archivio ricostruito da Rancière sia prevalentemente maschile, vi compaiono anche figure come Suzanne Voilquin, Reine Guindorff e Désirée Véret, le cui traiettorie rendono evidente come l’emancipazione operaia non possa essere considerata indipendentemente dalla differenza sessuale. Per le donne proletarie, infatti, la conquista di un tempo sottratto al lavoro incontra un’ulteriore partizione, quella che le assegna al lavoro domestico, alla dipendenza economica e a specifiche forme di subordinazione.
Leggere, scrivere, discutere di poesia o di filosofia non significa solo accedere a una cultura dalla quale erano stat_ esclus_, ma asserire che la divisione tra chi lavora con le mani e chi dispone del tempo per pensare non corrisponde a una differenza naturale delle capacità, quanto piuttosto a una partizione politica dei tempi e delle forme di vita (Rancière 1981).
La notte opera così come un écart: una distanza rispetto alla coincidenza tra il corpo operaio e la funzione che dovrebbe esaurirne l’esistenza. Il corpo che, secondo l’ordine sociale, dovrebbe dormire per ricostituire la propria forza lavoro utilizza quello stesso tempo per produrre parole, immagini e forme di esperienza non previste, così la scena può essere attraversata da gesti che ne disarticolano la coerenza. La disidentificazione non avviene al di fuori del display, in uno spazio completamente sottratto alle sue mediazioni, ma si produce al suo interno, mediante un uso improprio delle forme che esso rende disponibili: una notte destinata al riposo diviene il tempo dell’esperienza estetica, al di fuori della gabbia semantica che impedisce di immaginarsi altrove [3].
Tale prospettiva consente di interrogare le condizioni materiali e sociali della visibilità. La riflessione di Françoise Vergès sulle lavoratrici razzializzate addette alla pulizia mostra come l’ordine e la trasparenza dello spazio pubblico e istituzionale dipendano da un lavoro che deve restare invisibile (Vergès 2019). Uffici, stazioni, università, musei, ospedali e luoghi della cultura si presentano ogni giorno come spazi disponibili e immediatamente abitabili; la loro apertura presuppone tuttavia un’attività preliminare che viene svolta quando tali luoghi sono ancora vuoti o quando hanno cessato di essere attraversati dal pubblico. Le lavoratrici arrivano prima che la città si apra o dopo che si è chiusa, occupando margini temporali che permettono al loro intervento di non entrare nella rappresentazione ordinaria dello spazio comune.
Il lavoro di pulizia possiede una struttura singolare; a differenza di altre attività produttive, esso non lascia necessariamente dietro di sé un oggetto riconoscibile come opera: restituisce lo spazio alla sua presunta normalità. Quanto più il lavoro riesce, tanto meno appare come tale, quasi a confermare l’illusione che l’ordine sia una qualità spontanea dello spazio. Il risultato assorbe e cancella il processo, almeno finché esso non viene ricondotto alla trama umana dei corpi che vi lavorano.
Vergès insiste sul fatto che questa invisibilità non sia accidentale, né possa essere spiegata esclusivamente attraverso la scarsa considerazione sociale attribuita a determinate professioni. Essa deriva da una divisione del lavoro storicamente sessuata e razzializzata, nella quale le attività di cura, manutenzione e riproduzione vengono assegnate a corpi considerati naturalmente disponibili al servizio. Il capitalismo razziale non si limita a occultare il loro contributo ma organizza una distribuzione differenziale della fatica, dell’esposizione al rischio, del tempo e della possibilità stessa di comparire come soggetti. Le vite confortevoli delle classi privilegiate poggiano, secondo Vergès, su corpi logorati, sottopagati ed esposti a sostanze nocive, orari frammentati, violenze e molestie.
La trasparenza acquista allora una precisa densità politica. Ciò che appare pulito, neutrale e universalmente accessibile è sostenuto da una relazione sociale asimmetrica che il risultato del lavoro rende difficilmente percepibile. Il titolo dell’introduzione di Vergès, Invisibili, “aprono la città”, condensa questa contraddizione.
Limitare Vergès a questa dialettica tra visibilità e invisibilità significherebbe, però, restringere considerevolmente la portata del suo argomento. La domanda «chi pulisce il mondo?» appartiene a una critica più ampia della maniera in cui il femminismo occidentale ha costruito le proprie categorie, le proprie genealogie e, soprattutto, i criteri attraverso cui una determinata esperienza diviene intelligibile come esperienza di emancipazione. In Un féminisme décolonial la divisione del visibile si intreccia continuamente con una divisione geopolitica del mondo: da una parte società autorizzate a incarnare la modernità e l’emancipazione, dall’altra corpi ai quali vengono assegnati i segni dell’arretratezza, della dipendenza e della necessità di essere liberati.
È in questo quadro che Vergès elabora la critica del «femminismo civilizzatore». Il suo bersaglio non è la rivendicazione dei diritti delle donne in quanto tale, bensì la conversione di questi diritti in un criterio di classificazione delle culture. L’emancipazione femminile finisce così per funzionare come misura della distanza che separerebbe un Occidente presuntamente già emancipato da società rappresentate come strutturalmente patriarcali. Il colonialismo sopravvive, secondo Vergès, anche nella possibilità di presentare determinate donne come soggetti da salvare e altre come depositarie già compiute della libertà. Il display assume qui una funzione ulteriore: rende un corpo immediatamente leggibile all’interno di una grammatica politica che precede la sua apparizione.
Il caso delle donne musulmane è particolarmente significativo. Il corpo velato può diventare ipervisibile, sovraccaricato di significato, continuamente esposto come prova di una subordinazione che si presume già conosciuta. La questione si sposta allora dal vedere al leggere: chi dispone delle categorie che stabiliscono anticipatamente ciò che una presenza significa? Un corpo può occupare il centro della scena ed essere tuttavia privato della possibilità di determinare il senso della propria apparizione. L’eccesso di visibilità diventa così compatibile con una radicale sottrazione della parola.
È a questo livello che la figura di Olympe de Gouges può essere mantenuta e, insieme, situata. Vergès osserva che la storia occidentale del femminismo ha saputo riconoscere retrospettivamente come proprie antenate figure quali de Gouges o Mary Wollstonecraft, mentre ha difficilmente ascritto alla medesima genealogia le donne nere, schiavizzate e protagoniste delle lotte contro il colonialismo. La questione non consiste nel contestare l’appartenenza di de Gouges alla storia dell’emancipazione, né nell’indebolire il valore teorico che la sua scena assume in Rancière. Ciò che viene interrogato è il processo attraverso cui alcune lotte acquistano il nome di “femminismo” e altre vengono collocate in archivi separati — antischiavismo, anticolonialismo, rivolta, resistenza — benché mettano radicalmente in questione la distribuzione sessuata, razziale e politica delle capacità.
È in questa direzione che Vergès richiama la figura di Sanité Belair, ufficiale rivoluzionaria dell’esercito haitiano, fucilata nel 1802 dalle truppe napoleoniche impegnate nel tentativo di ristabilire la schiavitù. Il suo nome compare accanto a quelli di Queen Nanny, Héva e Solitude all’interno di una genealogia che eccede i confini entro cui è stata tradizionalmente scritta la storia del femminismo. Se Olympe de Gouges può essere riconosciuta retrospettivamente come femminista, si domanda Vergès, perché non attribuire lo stesso statuto a donne la cui lotta contro la schiavitù e il colonialismo metteva ugualmente in questione l’ordine sessuale, razziale e politico che ne determinava il posto? La politologa e attivista problematizza, in questo senso, la strategia consistente nell’aggiungere semplicemente alla storia del femminismo i suoi “capitoli dimenticati”. L’integrazione di nuovi nomi non è sufficiente se resta invariata la forma della narrazione che deve accoglierli. Una genealogia può ampliare il proprio repertorio e continuare tuttavia a organizzare le esperienze a partire da categorie prodotte altrove. Il problema del display si ripresenta qui a livello storiografico: modificare ciò che viene esposto non comporta necessariamente una trasformazione della cornice che ne determina la leggibilità.
Lo sciopero delle lavoratrici della Gare du Nord racconta l’interruzione del lavoro, la polvere, i rifiuti e il disordine che tornano ad accumularsi; l’assenza delle lavoratrici produce paradossalmente la loro apparizione, poiché mostra che l’ordine attribuito all’istituzione era il risultato della loro presenza attiva. La funzione con la quale erano identificate smette di esaurirne la presenza: le addette alla pulizia appaiono come lavoratrici capaci di nominare le condizioni del proprio sfruttamento e di contestare l’organizzazione complessiva dello spazio. L’attività che doveva restare silenziosa diviene il principio di un’enunciazione politica.
Babacar Faye and Drum’s Band, festa per la vittoria dello sciopero H. Reinier–Onet, Saint-Denis, 16 dicembre 2017.
Dopo quarantacinque giorni di sciopero, la lotta delle lavoratrici e dei lavoratori delle pulizie si conclude con i festeggiamenti.
Si tratta di un processo che va oltre la semplice conquista di visibilità mediatica e introduce un elemento che impedisce di astrarre la disidentificazione dalle condizioni materiali della sua produzione. La possibilità di eccedere un’identità assegnata non cancella la vulnerabilità dei corpi, l’esaurimento, la precarietà contrattuale o l’esposizione differenziale alla morte. La scena dissensuale emerge dentro una struttura coloniale, razziale e patriarcale che continua a distribuire concretamente il peso della riproduzione del mondo. La soggettivazione rivela una capacità eccedente, ma tale capacità deve confrontarsi con apparati che trasformano alcune vite in risorse disponibili e altre in destinatarie del benessere prodotto.
L’accesso delle donne privilegiate alle professioni, alla carriera e allo spazio pubblico non coincide necessariamente con una liberazione generalizzabile. Parte del lavoro riproduttivo dal quale alcune riescono a emanciparsi viene trasferito ad altre donne, frequentemente migranti e razzializzate. La contraddizione attraversa dunque il soggetto stesso del femminismo: l’emancipazione può riversarsi in rapporti di dipendenza quando la libertà di alcune viene sostenuta dalla disponibilità lavorativa di altre. Vergès sottrae così la categoria di “donna” a ogni falsa omogeneità e obbliga a seguire le linee lungo le quali genere, razza e classe distribuiscono diversamente lavoro e libertà.
Le lavoratrici della pulizia occupano una soglia del display. La domanda «chi pulisce il mondo?» incrina pertanto l’innocenza della superficie. Il display diviene il punto di condensazione di rapporti sociali ed economici che decidono a chi spetti cancellare le tracce lasciate dal funzionamento del mondo.
La riflessione sul display interpella metodologicamente anche il senso della scrittura. Non c’è scrittura capace di restituire il proprio oggetto senza perdere qualcosa e, tuttavia, il problema non consiste nel denunciare questa mediazione come se fosse possibile eliminarla. La questione metodologica riguarda piuttosto il rapporto che il testo intrattiene con le proprie operazioni: se le naturalizza, facendo apparire la propria costruzione come semplice restituzione del reale oppure se ne conserva la possibilità di interrogarle.
Le genealogie dell’emancipazione mostrano che anche ciò che viene assunto come esempio teorico possiede una storia della propria visibilità. Olympe de Gouges può rendere leggibile una forma della soggettivazione senza per questo esaurirne le possibilità storiche; allo stesso modo, le lavoratrici della pulizia non intervengono semplicemente come un caso aggiuntivo, ma modificano il punto da cui il problema può essere posto. Il passaggio dall’una alle altre obbliga la scrittura a interrogare il criterio attraverso cui alcune scene diventano immediatamente intelligibili mentre altre hanno bisogno di essere nuovamente nominate.
Una scrittura attraversata dalla disidentificazione dovrebbe mantenere aperta una distanza rispetto alle proprie categorie, non per dissolverle, ma per impedire che diventino identità definitive degli oggetti e dei soggetti che nominano. In questo senso, l’écart può diventare anche il principio di una pratica teorica capace di lasciare che ciò che incontra modifichi le coordinate dalle quali era partita.
La scrittura può essere pensata essa stessa come una pratica di disidentificazione.
Nel Fedro, Platone ne individua il pericolo nella separazione della parola dalla presenza che dovrebbe garantirla: una volta scritta, essa circola senza potersi riferire ai propr_ destinatar_ o ricorrere al «padre» capace di difenderne il significato. Ciò che nella critica platonica costituisce il difetto della parola scritta può tuttavia assumere, in una prospettiva rancieriana, una valenza politica. Separata dalla propria origine, la parola diviene disponibile a usi e appropriazioni impreviste e perde la corrispondenza necessaria con il corpo autorizzato a pronunciarla: è la sua stessa circolazione a sostenerne il potere emancipatore. Non a caso, ripensando alla scrittura della Nuit des prolétaires, Rancière riconosce la necessità di sottrarsi a una narrazione naturalizzante che avrebbe ricondotto le parole di proletarie e proletari al mondo ritenuto loro proprio.
In questa prospettiva, scrivere significa forse accettare che le parole non restino mai interamente dove le abbiamo collocate. Una volta affidate alla pagina, si separano da chi le ha pronunciate ed è proprio questa loro disponibilità a migrare che le sottrae alla fissità di un’origine e di una destinazione; cosicché la parola, una volta messa in circolo, trovi sempre un altrove che chi l’ha scritta non poteva ancora immaginare.
Note
[1] Ne La partizione del sensibile, Rancière individua tre regimi attraverso cui le pratiche artistiche e le immagini vengono identificate e rese intelligibili. Nel regime etico delle immagini, l’arte non costituisce ancora una sfera autonoma: le immagini sono considerate in rapporto alla loro origine, al loro contenuto di verità, agli effetti che producono e agli usi cui sono destinate, e vengono quindi valutate in relazione all’ethos della comunità. Il regime poetico o rappresentativo, fondato sulla coppia poiesis/mimesis, identifica invece le arti attraverso specifici modi del fare e le sottopone a principi di convenienza e gerarchizzazione che regolano ciò che può essere rappresentato, da chi e secondo quali forme. Con il regime estetico, infine, viene meno questa corrispondenza ordinata tra soggetti, generi, forme e destinatar_: l’arte si definisce attraverso l’appartenenza a un sensorium specifico, attraversato dalla compresenza di elementi eterogenei e dalla sospensione delle gerarchie che organizzavano il regime rappresentativo. Pensiero e non-pensiero, sapere e non-sapere, attività e passività possono così entrare in relazioni nuove, mentre la temporalità estetica si caratterizza per la coesistenza di tempi eterogenei.
[2] L’episodio si colloca nel cosiddetto Procès des Quinze, celebrato nel gennaio 1832 davanti alla Cour d’assises de la Seine contro quindici esponenti della Société des Amis du Peuple, associazione repubblicana di opposizione alla Monarchia di Luglio, instaurata nel 1830 con Luigi Filippo d’Orléans. Tra gli imputati vi era Louis-Auguste Blanqui, militante repubblicano e rivoluzionario francese. Il processo divenne rapidamente una tribuna dell’opposizione politica al regime, fondato su un sistema elettorale censitario e sulla marginalizzazione politica delle classi popolari.
[3] Pur non costituendo in Rancière un concetto sistematico autonomo, l’immaginazione assume nella Nuit des prolétaires un valore decisivo per l’emancipazione. Non si tratta di un’evasione dalla realtà, ma della possibilità di non lasciarsi esaurire dal mondo così come è dato: proletarie e proletari si figurano un’altra vita attraverso pratiche concrete che permettono loro di abitare il presente mediante una fervida capacità immaginativa.
[4] Un’iconica immagine dell’interno del Cinema Andrea Meo di Montecorvino Rovella, risalente agli anni Cinquanta, mostra una sala gremita di spettatrici e spettatori. Il Cinema A. M. nacque negli anni Trenta, nel pieno dell’epoca fascista e dunque all’interno di un contesto nel quale era investito anche di una funzione pedagogica e propagandistica. Oggi quella sala è stata completamente abbandonata, ma la fotografia conserva la traccia di un tempo in cui l’esperienza delle immagini costituiva anche un’esperienza collettiva dello spazio. L’ambivalenza del display si insinua anche qui: il dispositivo che dispone lo sguardo non può possedere fino in fondo ciò che quello sguardo farà delle immagini che gli vengono offerte.
La fotografia della sala assume per me anche un valore situato, poiché proviene dalla memoria collettiva del paese da cui scrivo. Fonte LINK
Bibliografia
Platone, Fedro, a cura di M. Bonazzi, Einaudi, Torino, 2011.
Rancière J., La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Fayard, Paris, 1981.
Rancière J., La Mésentente. Politique et philosophie, Galilée, Paris, 1995; trad. it. Il disaccordo. Politica e filosofia, Meltemi, Roma, 2007.
Rancière J., Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique, Paris, 2000; trad. it. La partizione del sensibile. Estetica e politica, DeriveApprodi, Roma, 2016.
Rancière J., Who Is the Subject of the Rights of Man?, in «The South Atlantic Quarterly», vol. 103, nn. 2-3, 2004.
Vergès F., Un féminisme décolonial, La Fabrique, Paris, 2019; trad. it. Un femminismo decoloniale, Ombre Corte, Verona, 2020.
Raffaella Capodanno è dottoranda in History and Cultural Studies presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli. Nel 2022 si laurea in Scienze Filosofiche all’Università di Bologna con una tesi dal titolo Corpo, individualità e singolarità in Spinoza: il sentiero dell’immanenza; nel 2024 consegue l’abilitazione all’insegnamento in Storia e Filosofia. È Cultrice della Materia in Filosofia Teoretica presso l’Università di Napoli Federico II e attualmente visiting researcher presso l’Université Paris VIII, nel gruppo LLCP. La sua ricerca si concentra sul pensiero di Jacques Rancière, con particolare attenzione ai rapporti tra estetica, politica e pratiche della visibilità. Ha intervistato Jacques Rancière per il prossimo numero della rivista estetica. studi e ricerche. Di recente, ha preso parte al workshop La fine e altri inizi. Disordine Decoloniale, a cura dell’Università di Firenze e in collaborazione con l’Università di Bologna, dove ha tenuto un intervento dal titolo: Una metodologia dell’interstizio. Rancière, l’etnografia e lo sguardo indisciplinato.