La prima volta che ho sfilato al Pride di Tōkyō mi sono sentita un pesce in un acquario. Pensando di trovarmi in mare aperto, nuotavo invece in una bolla di vetro costruita su misura per me, mentre il resto del mondo mi salutava da fuori agitando allegramente le mani.
In questo resoconto della scorsa primavera si mescolano ricordi di viaggio, spezzoni di interviste, confessioni, dubbi, rabbia, contraddizioni, aneddoti di piccole e grandi soddisfazioni attraverso cui io, Kubo e A. abbiamo cercato di mettere a parole e soprattutto dare un senso alla nostra esperienza nell’attivismo giapponese [1]. Al centro di questo marasma c’è sempre la stessa impressione: quella che la queerness attorno a noi fosse spesso messa in mostra e ritratta nell’ombra all’interno di un grande confine invisibile ma inevitabilmente palpabile. L’atto di put on display corpi e narrazioni queer emerge così all’interno di una sua liminalità, spaziale e temporale, ben precisa: Tōkyō centro-est, 2013-2020. Tokyo centro-est corrisponde alla zona che comprende i quartieri di Shinjuku, Harajuku e Shibuya, quelli attraversati dalla parata del Pride e quelli che ospitano le sedi delle principali associazioni e, soprattutto, di Shinjuku Nichōme, il distretto dedicato interamente a bar, locali e discoteche LGBTQIA+. 2013-2020, sono gli anni di preparazione in vista dei Giochi Olimpici e Paralimpici di Tōkyō. Dentro questa bolla di vetro si osserva una queerness a tratti docile e altri audace, implicita ed esplicita, passabile e inaccettabile, rispettabile e scandalosa.
Tra il 7 e l’8 giugno 2025, il parco di Yoyogi si era trasformato in un vero e proprio festival, costellato di palchi, esibizioni, talk, tendoni di tutti i colori e amichevoli mascotte con T-shirt dai loghi arcobaleno. Prima di avventurarmi alla scoperta dei singoli stand mi sono assicurata un posto nella parata del giorno seguente, finendo per aggregarmi a uno dei pochi booth che aveva ancora dei posti vacanti. Mi è stato consegnato il braccialetto necessario per accedere ai controlli e, dopo aver completato la prenotazione tramite Google Form, ho ricevuto la conferma per partecipare a quella che sarebbe stata la marcia più morbida a cui avessi mai preso parte. Senza la prenotazione, infatti, non era possibile unirsi alla parata, che sarebbe stata divisa da transenne di sicurezza tra chi sfilava al centro del grande viale Meiji-dori, e chi guardava da fuori sul marciapiede, unitɜ solo dal grido pacifico “Happy Pride!”.
È iniziata poi l’esplorazione alla ricerca delle associazioni più prolifiche e combattive del Paese. Tra queste, Nijiiro Diversity, che dal 2013 affronta questioni come la discriminazione sul posto di lavoro e conduce indagini annuali sul benessere delle comunità in collaborazione con centri di ricerca accademici (Nijiiro Diversity 2026); Pride House Tōkyō, che costruisce spazi fisici e digitali di accoglienza, supporto psicologico e accesso a risorse e biblioteche (Pride House Tōkyō 2026); Marriage for All Japan, in prima linea nella battaglia per la legalizzazione del matrimonio egualitario in Giappone (Marriage for All Japan 2026); e ReBit, che sviluppa programmi educativi e toolkit rivolti a insegnantɜ, scuole e luoghi di lavoro per contrastare forme di bullismo e discriminazione legate all’identità di genere e all’orientamento sessuale. Infatti secondo i loro dati, il 92% delle persone queer intervistate dichiara di aver sperimentato difficoltà o molestie legate all’orientamento sessuale o all’identità di genere sul posto di lavoro nei primi tre anni dall’assunzione, e l’87% delle persone trans* continua a incontrare difficoltà durante la ricerca di un impiego (ReBit 2019). Protagonista indiscusso del festival era però il fitto intreccio di stand, dipendenti e attività riconducibili a brand e agenzie di collocamento che attiravano a gran voce visitatorɜ con promesse di imperdibili gadget personalizzati, frivole analisi armocromatiche e cabine fotografiche a sfondo arcobaleno. Colorati loghi aziendali si mescolavano a termini ormai familiari come tayōsei o daibāshiti (diversity), inkurūshibitī (inclusivity) ed ekuiti (equity), tappezzando murales, t-shirt, spillette, ventagli, bandiere, polaroid, tote bag, penne, taccuini e post-it. Dietro questi apparentemente innocui espedienti promozionali si apriva anche la possibilità di conoscere le politiche DEAI [2] adottate dalle diverse aziende e le varie modalità attraverso cui dichiaravano di impegnarsi nella costruzione di imprese più accoglienti per alleatɜ, lavoratorɜ e consumatorɜ LGBTQIA+. In una parte non indifferente dei casi, il personale non solo non era in grado di indicare alcuna misura concreta attraverso cui l’azienda cercasse di mettere in discussione o trasformare la propria struttura eteromonocisnormativa, ma spesso non sapeva nemmeno specificare a quale associazione sarebbe stato destinato il denaro raccolto. Questa presenza ingombrante di marchi aziendali si estese fino al giorno della manifestazione, finestra ideale per dispiegare bandiere, striscioni e carri pubblicitari. Camminando in mezzo a un mare di vetrine autopromozionali non potevo fare a meno di riflettere sulla sensazione paradossalmente opprimente che finiva per suscitare. Perché, nonostante l’amara consapevolezza che senza partnership laccate in bronzo, argento e oro l’intero festival e il lavoro delle associazioni non avrebbero, probabilmente, raggiunto tal misura, il risultato che ne emergeva era quello di una teca espositiva di una comunità resa inoffensiva, facilmente digeribile, addomesticata e depoliticizzata.
Questo paesaggio permeava anche nello spazio dell’arte. Per la prima volta, Tōkyō Pride 2025 ha presentato al pubblico la Queer Art Exhibition, nata con l’obiettivo di valorizzare l’arte queer come mezzo espressivo capace di mettere in discussione norme e convenzioni sociali relative a sessualità, genere, corpi, affetti e famiglia (Tōkyō Rainbow Pride 2025). E le opere esposte non mancavano certo di mantenere la promessa. A smussarne la capacità di rottura è stata piuttosto la scelta della venue che ha ospitato lɜ ventotto artistɜ selezionatɜ: un umile stanza bianca dalle porte automatiche e un angusto corridoio al terzo piano del centro commerciale Tōkyu Plaza Harajuku, o “Harakado”. Dentro uno spazio che riunisce bar, pop-up shop, mini-teatro, galleria e co-working, fotografie intime e poesie strappate da quaderni dismessi erano esposte accanto a pentole a induzione e borse da mare. Come muta mercanzia in vetrina, opere altrimenti ruggenti rimasero così in mostra fino al cambio di stagione, visibili soltanto a chi sapeva già dove cercarle. Un esempio forse ancora più pungente è quello di Out in Japan, un’esposizione fotografica digitale che ha raccolto circa 10.000 ritratti di persone nell’arco di cinque anni. Nato per «familiarizzare il pubblico giapponese con la presenza delle minoranze sessuali» (Out in Japan, 2015), il progetto assumeva a tratti l’aspetto di un catalogo pubblicitario in bianco e nero, con lɜ partecipanti ritrattɜ in pose plastiche mentre indossano magliette, maglioni e felpe brandizzate GAP. Il loro display finiva così per trasformare i corpi queer in corpi più facilmente accettabili: non dissidenti o pronti a destabilizzare le norme, ma profili di lavoratorɜ, figure pubbliche rispettabili o colleghɜ, perfettamente dentro quelle stesse aspettative sociali.
Nelle giornate del Pride ero già da due mesi ospite presso la Waseda University per un semestre di ricerca volto a individuare casi di studio sul queering dei musei e a comprendere le forme di lotta e negoziazione istituzionale portate avanti dallɜ professionistɜ museali di Tōkyō. È così che mi imbatto nel Gender and Sexuality Center, nel cuore del campus, dove incontro A., dipendente del GS Center e collaboratrice di Pride House Tōkyō Legacy. Anche lei aveva partecipato al Pride di Yoyogi nei giorni precedenti e mi racconta di essere molto familiare con quella stessa sensazione straniante di pesce in una bolla, soprattutto da quando, dopo anni trascorsi negli Stati Uniti, è tornata a lavorare nel settore DEAI in Giappone. Pur provando amarezza nel constatare quanto spesso dietro l’abbondanza di arcobaleni esibiti nei booth si trovino ben pochi interventi capaci di intaccare concretamente gerarchie e strutture aziendali consolidate, A. dice che non può ignorare un dato storico: senza i Giochi Olimpici e Paralimpici del 2020, e il conseguente boom di sponsorizzazioni corporate, né il GS Center né Pride House Tōkyō sarebbero probabilmente mai esistiti. A non essere mai esistita sarebbe stata anche la mostra Inside/Out: LGBTQ+ Representation in Film and Television, organizzata presso l’Enpaku, il museo teatrale dell’università, e programmata per inaugurare proprio nel settembre del 2020.
Quando, nel 2013, Tōkyō viene selezionata come nuova città olimpica, parole come daibāshiti, inkurūshibitī ed ekuiti acquistano un peso strategico estremamente pregnante e diventano cardini del processo di costruzione di un’immagine nazionale tutta nuova da proiettare sugli schermi digitali del mondo intero. A rendere la questione particolarmente urgente era stato il caso delle precedenti Olimpiadi invernali di Sochi 2014, dove le politiche russe fortemente restrittive nei confronti dellɜ atletɜ e collaboratricɜ LGBTQIA+ avevano innescato aspre critiche e boicottaggi mediatici (Sukes, Seki e Itami 2018, pp. 89-111). Tōkyō si trovò così sotto pressione per esibire sul palcoscenico internazionale un modello rinfrescante e radicalmente opposto, costruito proprio attorno a quei valori di “diversità e inclusione” la cui violazione aveva posto la Russia sotto il mirino mondiale. Questa ambiziosa impalcatura non tarda, tuttavia, a rivelare segni di allarmante cedimento strutturale: basti ricordare i commenti sessisti che determinarono le dimissioni forzate di Mori Yoshirō, secondo cui a un comitato più “al femminile” mancherebbe il dono della sintesi (BBC News 2021); oppure il conteggio dell’attivista trans FtM Sugiyama Fumino all’interno della quota femminile del Comitato Olimpico Giapponese (The Mainichi Shinbun 2021). Eppure, proprio l’attenzione politica ed economica concentrata sui Giochi aprì possibilità prima intangibili per l’attivismo. Organizzazioni fino ad allora economicamente fragili come Tōkyō Rainbow Pride ricevevano mezzi e personale per sostenere le proprie attività mentre realtà come Pride House Tōkyō Legacy nascevano (Kawasaka 2024). La “diversità” acquistava così un preciso valore di mercato e, con esso, nuove risorse per l’attivismo: un’amara contingenza che A. fatica a deglutire. Nello stesso periodo, anche le università iniziarono a investire su campus più “inclusivi e queer-friendly”: lo stesso GS Center della Waseda, istituito nel 2017, fu tra le prime iniziative di una più ampia stagione di riforme che coinvolse numerose università e sistemi scolastici; dalle linee guida contro la discriminazione all’apertura delle prime università femminili a studentessɜ trans*. Anche questa proliferazione sembra riecheggiare quel clima politico generato dalla corsa arcobaleno verso Tōkyō 2020. Durante questo racconto tornano alla mente, come una cartolina stonata, le file di stand aziendali che nei giorni precedenti tappezzavano il parco di Yoyogi, nel tentativo di mostrarsi e, allo stesso tempo, di mostrare un tanto vocale quanto spesso fondamentalmente muto display of commitment. Perché, in questo rituale, la queerness non diventava soltanto strumento di autopromozione, ma anche criterio attraverso cui individuare e raggiungere un nuovo, distinto, segmento di mercato. In questo modo, i confini di quella bolla iniziavano ad apparire più chiari.
Da A. ricevo anche il primo vero indizio per la mia ricerca: mi viene consigliato di rivolgermi a Kubo Yutaka, ricercatore di storia del cinema queer giapponese e responsabile della mostra all’Enpaku di cinque anni fa. Lo contatto attraverso il portale dell’università per cui lavora adesso, la Kanazawa University, e pochi giorni dopo fissiamo l’incontro. Kubo mi rivela fin dall’inizio che la mostra, contrariamente a quanto avevo inizialmente ipotizzato, non era nata da una sua iniziativa personale, ma che si era trattato piuttosto di una richiesta proveniente dall’università stessa. In quegli anni, infatti, il campus aveva ricevuto il sostegno economico di una nota azienda produttrice di birra interessata a promuovere il proprio impegno verso le tematiche DEAI (e della stessa Asahi Beer) in concomitanza con i Giochi Olimpici e Paralimpici di Tōkyō 2020. Un anno dopo l’istituzione del GS Center, la Waseda iniziava quindi i preparativi per la mostra, con l’obiettivo di inaugurarla proprio due anni dopo, ovvero in corrispondenza con l’apertura dei Giochi. Kubo ricorda di aver accolto la proposta con entusiasmo, ma anche con una certa sorpresa: non soltanto non si aspettava che il museo mostrasse interesse per il tema, ma dubitava che le sue collezioni potessero contenere materiale a sufficienza. Dubbioso ma non riluttante, nel 2018 inizia così a rovistare negli archivi dell’Enpaku, scontrandosi presto con sistemi di metadatazione impreparati e scatoloni abbandonati e mai catalogati. Le ricerche nel database attraverso parole chiave come “LGBT”, “gay”, “lesbian” e “transgender” restituivano risultati sporadici se non addirittura nulli, rivelando come tali categorie non erano mai state riconosciute come legittimi strumenti di archiviazione nella storia del museo universitario. Kubo si rivolge allora a donazioni, pamphlet, scatole, oggetti di scena, tutto ciò che potesse colmare almeno in parte quell’angosciante vuoto archivistico. Il team curatoriale si adopera con prestiti a registi, filmmaker indipendenti, studi cinematografici e aziende televisive. L’obiettivo della mostra, d’altronde, non era quello di fornire un elenco esaustivo di tutti i film e drammi televisivi dedicati a orientamenti sessuali e identità di genere al di fuori di paradigmi eteromonocisnormativi; piuttosto, in un certo senso, invitava lɜ visitatricɜ a soffermarsi proprio su quegli spazi dietro le vetrine rimasti vuoti e a spronare a donare proprio quei film o arredi scenici assenti dalla collezione. La paura di non avere abbastanza materiale da esporre cresce fino a quando, un giorno, una bibliotecaria si avvicinò a Kubo dicendogli che c’era qualcosa che avrebbe dovuto vedere. Molti anni prima, il museo aveva ricevuto una donazione da parte di un regista che aveva lavorato nella pornografia gay softcore e che aveva scelto di donare alcune delle proprie sceneggiature riconducibili a dei materiali di produzione dei Barazoku eiga di Kobayashi Satoru [3]. Al momento della donazione, il responsabile delle acquisizioni, furioso per la natura del contenuto, l’aveva categoricamente rifiutata, ordinando che non facesse mai e poi mai parte della collezione. Convinta però che quei materiali appartenessero legittimamente al museo, la bibliotecaria li aveva salvati e conservati per anni in una scatola segreta sotto la propria scrivania. Ciò che l’istituzione non aveva voluto riconoscere come patrimonio degno di essere preservato, ma che anzi era stato bollato come materiale assolutamente inaccettabile da mostrare alla luce del sole, si rivelò invece una testimonianza preziosissima per ricostruire la genealogia del cinema queer nazionale e comprendere come la pornografia e il genere dei pinku eiga [4] abbiano costituito una delle prime vere piattaforme di sperimentazione creativa nel panorama cinematografico giapponese. Riflettendo su questa storia, Kubo non poteva fare a meno di chiedersi se quella fosse stata la prima occasione in cui la bibliotecaria aveva trovato qualcunə con cui sentirsi abbastanza al sicuro da condividere quel materiale rimasto altrimenti così a lungo nascosto. Ammette poi che, per tutta la durata dell’allestimento della mostra, si è sentito fortunato a lavorare in un museo in cui la sua queerness, come quella dei materiali che maneggiava, avevano trovato un’accoglienza tutt’altro che scontata, amaramente favorita tanto dalla spinta inclusiva della Waseda quanto dalla sua collocazione a Shinjuku, uno di quei quartieri di liminale tolleranza per le comunità LGBTQIA+ e casa di culture visive e teatrali d’avanguardia.
Quando gli domando se la mostra avesse incontrato critiche significative, Kubo racconta che l’opposizione più forte non arrivò né dal pubblico né dalla stampa, ma dall’interno della stessa università. Al di sopra del GS Center operava ai tempi l’ufficio per la promozione della diversità ed equità. Dal momento che Inside/Out era stata concepita all’interno di una più ampia agenda amministrativa, era certamente segno di una solida unità istituzionale mostrare come strutture diverse della stessa università convergessero attorno a un grande progetto comune. Kubo e l’allora direzione dell’Enpaku decidono quindi di contattare l’ufficio ai piani più alti presentando la proposta di inserirne nome e il logo nei materiali promozionali e di dedicare uno spazio informativo sui loro servizi e attività nelle locandine della mostra. Non chiedevano né finanziamenti né alcuna forma di collaborazione operativa. Ad un certo punto, però, arriva una risposta del tutto inaspettata: lɜ responsabili dell’ufficio rifiutano la possibilità di affiliazione sentenziando che la diversità a cui puntava Inside/Out non era la stessa diversità che loro sostenevano. Incapaci di dare un senso a una chiusura tanto categorica, Kubo e il resto del team si sentono completamente disorientatɜ. Nel tentativo di individuare una possibile spiegazione dietro l’improvvisa scontrosità del dipartimento si rivolgono al corpo docente di Teoria di genere e Storia queer dell’università, passando in rassegna tutti i contenuti che potessero risultare offensivi o inappropriati della mostra ma, neppure loro, riescono a individuare l’origine del problema. Senza arrendersi ma continuando a esigere spiegazioni si scoprì solo in seguito che quell’obiezione era stata determinata proprio dall’inclusione dello script pornografico che la bibliotecaria aveva nascosto in segreto per tanti anni e che era solo adesso tornato a galla. Nonostante il team curatoriale avesse già adottato ogni possibile premura per assicurarsi che nessuna nudità né contenuti espliciti in alcuna forma sarebbero stati esposti, in linea con l’obiettivo di rendere la mostra accessibile anche a minori e scolaresche, per l’ufficio tutto ciò risultava assolutamente irrilevante. Non intendeva sostenere la pornografia in alcuna forma, esplicita o implicita, né vedere il proprio nome associato all’esposizione. Per Kubo, proprio questa frattura ai livelli superiori dell’istituzione, più di qualsiasi contestazione esterna, rappresentò il colpo più duro.
Nel settembre del 2020, lo script trova comunque posto all’interno delle sale espositive dell’Enpaku, insieme a pamphlet, materiali di scena, dischi e videocassette che compongono il percorso della mostra. Nel suo insieme, il discorso sulla rappresentazione e il peso politico insito nel mettere un corpo piuttosto che un altro on display proposto da Inside/Out non si ferma alla superficie edulcorata della visibilità. L’obiettivo della mostra non era semplicemente quello di “fare rappresentazione”, ammesso che possa mai trattarsi di un’operazione lineare e scevra di complicazioni, ma neppure quello di dimostrare, attraverso prove schiaccianti che le narrazioni queer siano sempre esistite intrecciandosi con il cinema, il teatro e le arti performative. Era piuttosto quello di mostrare come il cinema e la televisione compartecipano alla costruzione stessa di ciò che viene considerato accettabile e non, facendosi palcoscenico di quella continua contesa attorno al confine tra lo scandaloso e il rispettabile, il ripugnante e l’affascinante, il redditizio e lo scartabile. Dalla transenna alla vetrina, dallo schermo alla teca, continua infatti a riproporsi la stessa domanda: non soltanto chi può essere visibile, ma a quali condizioni viene spesso concesso. La mostra si interroga sull’evoluzione delle rappresentazioni queer in relazione alle dinamiche di mercato e alle aspettative del pubblico, fino a quella sottile linea che separa visibilità e mercificazione dei diritti umani. Il percorso espositivo attraversava i primi vincoli della censura per arrivare ai film rivolti a un pubblico etero maturo che, negli anni Ottanta e Novanta, aprirono spazi per raccontare ciò che il cinema commerciale relegava ai margini: dal desiderio di costruire una famiglia alle questioni legate all’HIV e AIDS, fino al successivo fiorire della cultura visiva queer giapponese nei primi anni Duemila e all’emergere di temi quali la convivenza con le disabilità, l’invecchiamento e la vita comunitaria (Inside/Out 2020). Il catalogo criticava poi la riduzione dei personaggi queer a espedienti narrativi o il casting di attricɜ cis in ruoli trans* o pratiche come il queerbaiting, riconoscendo invece nelle produzioni indipendenti la possibilità di restituire esperienze spesso più complesse e vicine alla realtà. Come in molte altre storie della cultura visiva in diversi contesti nazionali, anche nel cinema e nella televisione giapponesi la maggior parte delle identità rintracciabili era costituita da uomini gay, mentre narrazioni lesbiche e bisessuali, ma soprattutto trans*, intersex, non binarie, asessuali e aromantiche, risultavano quasi del tutto assenti.
Poco dopo l’apertura della mostra, Kubo dovette lasciare Waseda per assumere una posizione presso la School of International Studies dell’Università di Kanazawa. Aveva concepito Inside/Out non come un punto di arrivo, ma come l’inizio di un percorso che avrebbe richiesto fiducia e continuità da parte del futuro personale del museo universitario. Tuttavia, così come il sostegno di Asahi Beer arrivò inaspettatamente, altrettanto inaspettatamente scomparve. Da allora, l’Enpaku non ha più ospitato iniziative successive a Inside/Out che coinvolgessero la comunità locale o le collezioni del museo attraverso letture queer. Questa assenza, tuttavia, non cancella l’impatto significativo che la mostra ha avuto su coloro che l’hanno organizzata o su coloro che l’hanno visitata. All’ingresso, un corridoio ispirato alla strada di mattoni gialli di The Wizard of Oz conduceva a un pannello sul quale chi entrava o usciva era invitatə a lasciare messaggi, pensieri o riflessioni su post-it colorati. Un compromesso nato dai vincoli della pandemia di COVID-19 per permettere, almeno in piccola misura, uno scambio intimo con il pubblico. Sebbene avesse già lasciato l’Università Waseda per assumere il proprio incarico a Kanazawa, Kubo era comunque tenuto a tornare all’Enpaku nelle occasioni in cui erano programmati eventi pubblici e attività parallele. Durante uno di questi eventi, ricorda di aver notato una persona molto giovane che leggeva attentamente ogni singolo post-it sul pannello di benvenuto, che a quel punto esponeva già più di cento messaggi. Poco prima dell’orario di chiusura, si avvicinò per chiedere se avesse apprezzato la mostra. Ləi raccontò di aver inizialmente esitato a visitarla, temendo di sbattere ancora una volta contro una rassegna popolata da cliché e che, in quanto persona non binaria, non ritrovasse neppure lì alcuna traccia di sé. Proseguì spiegando che, durante l’adolescenza, aveva lottato col pensiero di farla finita, ma che leggere quei messaggi sul muro l’aveva fattə sentire al sicuro, pienə di energia, ma soprattutto non più solə. Durante questo momento dell’intervista, sia Kubo sia io eravamo visibilmente commossɜ, condividendo un piccolo pianto collettivo, mentre lui sottolineava che, anche se soltanto per un periodo limitato, la mostra aveva dato a quella persona la forza di continuare a vivere. Dopo averlə salutatə, Kubo ricorda di essersi ritirato in un angolo dello spazio espositivo, sopraffatto dall’emozione e in lacrime, non avendo mai immaginato che potesse verificarsi un incontro del genere. Con immenso dispiacere accusa i suoi impegni professionali a Kanazawa di avergli impedito di assistere ad altri momenti come questo nelle sale dell’Enpaku. Nella sezione finale del suo contributo al catalogo della mostra, Kubo affida le ultime parole a un’immagine di contagiosa dissidenza: quella di un piccolo melo piantato nel terreno dell’Enpaku. Spera che possa crescere abbastanza da condividere i propri germogli con chi attraversa il museo e, mentre lui stesso continua a piantarne, che qualche seme riesca a sfuggire al perimetro dell’orto.
Note
[1] Kubo Yutaka è ricercatore di cinema queer giapponese e professore associato presso la Kanazawa University. A. una anonima dipendente del Gender and Sexuality Centre della Waseda University. Le trascrizioni integrali delle interviste condotte e citate nel presente contributo sono consultabili nella tesi di laurea magistrale dell’autorə, indicata nella bibliografia finale.
[2] Ovvero le iniziative che promuovono “Diversità, Equità, Accessibilità e Inclusione” all’interno di istituzioni e politiche aziendali.
[3] Barazoku eiga indica un filone cinematografico giapponese destinato prevalentemente a un pubblico maschile gay adulto. Il termine deriva dall’omonima rivista, fondata nel 1971, che iniziò a distribuire produzioni video nel 1981.
[4] Film erotici a basso costo girati in pochi giorni tra il 1962 e gli anni Ottanta, letteralmente “film rosa”.
Bibliografia
Concept, «Out in Japan», 2015, http:/outinjapan.com/concept, (consultato il 23 agosto 2026).
Inside/Out: LGBTQ+ Representation in Film and Television, The Tsubouchi Memorial Theatre Museum, catalogo della mostra, 2020.
Japan Olympic Committee didn’t check how trans man wanted to be identified on its board, «The Mainichi Shinbun», 2021, LINK, (consultato il 23 agosto 2026).
LGBTや性的マイノリティの就職活動における経験と就労支援の現状 (Survey on the job-hunting experiences and current employment support for LGBT and sexual minorities), «ReBit», 2019, LINK, (consultato il 23 agosto 2026).
Marriage for all Japan, «Marriage for all Japan», 2026, LINK, (consultato il 23 agosto 2026).
Nardoni M., Queer Museology and Japanese Artistic Heritage: Rereading the Collections and Institutional Activism, Università Ca’ Foscari di Venezia, tesi di laurea magistrale, 2026.
Overview of Nijiiro Diversity, «Nijiiro Diversity», 2026, LINK, (consultato il 23 agosto 2026).
Pride House Tokyo, «Pride House Tokyo», 2026, LINK, (consultato il 23 agosto 2026).
Queer Art Exhibition, «Tokyo Rainbow Pride», 2025, LINK, (consultato il 23 agosto 2026).
Tokyo Olympics chief Yoshiro Mori “sorry” for sexism row, «BBC News», 2021, LINK (consultato il 23 agosto 2026).
Sukes H., Seki M. e Itani S., Homonationalism and sport mega-events: Olympics from Vancouver 2010 to Tokyo 2020, «Journal of Sport and Gender Studies», 16, 2018, pp. 89-111.
Kawasaka K., The progress of LGBT rights in Japan in the 2010s, in Kawasaka K. e Wurren S., Beyond Diversity: Queer Politics, Activism, and Representation in Contemporary Japan, Düsseldorf University Press, 2024, pp. 21-39.
Matilda Nardoni è storica d’arte giapponese e ricercatrice di studi museali. Ha conseguito la laurea magistrale in nipponistica all’Università Ca’ Foscari di Venezia svolgendo periodi di ricerca tra la Sophia e la Waseda University di Tōkyō e ricoprendo nel 2025 il ruolo di caporedattrice della rivista di Japanese Studies del dipartimento, Zasshin. Frequenta attualmente la SOAS University of London (History of Art and Archaeology of East Asia) e la Zurich University (Ishibashi Foundation Graduate Programme in Japanese Art History and Multimodal Heritage Curation).