[…] perché noi siamo l’ombra, giacché siamo fondamentalmente quanto ci manca.
(Lea Vergine, L’arte non è faccenda di persone perbene, 2016)
Introduzione: Il notticidio
Siamo stanchə, stressatə, sfinitə. Attraversiamo nevroticamente spazi urbani e affetti corporei con il persistente obiettivo di non deludere il cronometro dell’iper-produttività e dell’iper-performatività. Gli innesti nevralgici su cui l’analisi della società disciplinare descritta da Foucault si basava, sono mutati da tempo. Accanto alle prigioni, ai manicomi e alle caserme sono comparsi i fitness e i co-working center situati nei grattacieli; i laboratori genetici e i mall; i test DIY per auto-diagnosticarsi i disturbi dell’attenzione e le patologie che intaccano l’efficienza del soggetto: la disciplina ha fatto spazio alla prestazione (Han 2012, p. 21). Ma la prestazione non è forse figlia della disciplina? Le analisi sociali e antropologiche effettuate attorno all’urgenza di riappropriarsi degli stati di riposo e di improduttività hanno evidenziato la volontà della società tecno-post-capitalista di progettare un individuo sociale in grado di replicare i ritmi vitali delle macchine, ricorrendo a uno stato di riposo simile al night shift dei dispositivi elettronici, una sospensione fittizia dei parametri vitali (Crary, 2015). Se il sonno era considerato l’ultimo baluardo di un piacere non mediato, ora è anch’esso reso misurabile e quantificabile tramite le app di monitoraggio e ottimizzazione (Xun 2025, p. 92). Anche in merito a possibili resistenze alla sorveglianza oculare si sono immaginate posture sociali assimilabili a un sonno privo della matrice onirica, nel quale si favorisce l’avvento della figura del sonnambulo, in opposizione all’orizzontalità del dormiente (Acid Horizon 2025, p. 219). Ma davvero non ci è più concesso fare sonni tranquilli? Siamo veramente costrettə a dover scendere a patti con dosi di camomilla, melatonina e listening session di ASMR artist pur di rievocare qualcosa che assomiglia vagamente al rilassamento?
La lotta alla riappropriazione del sonno prevede dapprima il disvelamento di un piano coloniale letteralmente stellare, che consiste nell’assunzione del sistema solare come un dispositivo teatrale illumino-tecnico manipolabile e controllabile, capace quindi di sovra-illuminare la società tutta, al fine di compiere un notticidio [1]. Seguendo l’analisi effettuata da Nina Edwards in Storia del buio (2019) l’oscurità -a partire dall’Illuminismo- diviene esemplificazione della superstizione e del sociale retrogrado, nonché condizione abietta che favorisce l’intrusione nella società di ciò che di mostruoso vi è nelle zone periferiche. Il mostro in questo senso è il soggetto che vive ai margini dello stato rischiarato e intrufolandosi nell’ordine sociale ne sconvolge le luminescenze, in quanto la sua venuta simboleggia una fuoriuscita dall’ordine della città verso il liminale. Volgersi a una totale oscurità, riscattare la temporalità della notte, sembra essere forse l’unica soluzione per sottrarsi alla società contemporanea della luce a tutti i costi (Tolfo, 2023, pp.18-19). Per una corretta elusione dei meccanismi disciplinari della produttività e delle forme di vitalità eteronormate è necessario pertanto inquadrare dapprima gli stratagemmi proto-magici che l’antropocentrismo ha postulato, riassumibili nella predizione, nell’illusione e nel feticcio dell’immortalità, come soluzione alla fobia della finitudine e della caducità, che peraltro il sonno stesso accoglie in sé. Tuttavia, l’incantagione del rendere prevedibile e perpetua ogni cosa, ha sortito l’effetto contrario, consegnando il presente storico verso un deterioramento latente. Allora rimane da chiedersi: «Se una miriade di gruppi umani nel fronteggiare l’imponderabile e la crisi hanno usato mezzi che noi definiamo sprezzantemente magici, non sarà che la magia è il modo di destreggiarsi in ciò che è deciso in anticipo?» (Consigliere, 2020, p. 101).
È proprio nei contro-incantesimi dunque che sono riposti barluginii di un’esistenza serafica in cui è consentito il dolce far niente, dove sono permesse forme di esistenza che ripudiano l’estenuante costrizione alla verticalità, come modalità unica dello stare al mondo. Le contro-magie qui proposte interrogano gli immaginari dell’infanzia, gli incantesimi scagliati da fattucchiere irose, ben noti alle letterature folk e ai linguaggi cinematografici, i quali mutano progressivamente tra le righe di questo contributo, perdendo la loro connotazione innocua e disciplinata, divenendo esempi di una magia che assomiglia a una maledizione benevola in grado di addormentare i corpi e renderli capaci di stringere alleanze con forme di esistenza inimmaginabili, imperscrutabili, imprevedibili.
1. Mi scusi, dov’è il mio arcolaio?
La simbologia della fanciulla addormentata ha attraversato le epoche storiche modificando le proprie componenti simbolico-narrative, a partire dalla storia della principessa Zellandine presente nel Perceforest (ca. 1340); oppure in Sole, Luna e Talia (1636) di Giambattista Basile, in cui il sonno è uno stupro profetico [2]; e ancora nella nota versione dei fratelli Grimm contenuta in Kinder- und Hausmärchen del 1812, in cui il destino narcotico soggiunge in seguito a un incantesimo riparatore formulato da una fata. In quest’ultima rinomata narrazione che ha ispirato la pellicola cinematografica Disney del 1959, gli elementi naturali si ibridano con la costruzione dei personaggi e della trama letteraria. Se nell’adattamento filmico è la fata Serenella a porre in uno stato di sonno l’intera corte, al fine di lenire il trauma del popolo dinanzi alla possibile scoperta del compimento della maledizione dell’arcolaio, nella fiaba dei fratelli Grimm il sonno si propaga in tutto il castello simultaneamente a quello che investe la principessa Rosaspina: «persino il fuoco, che fiammeggiava nel camino, si smorzò e si assopì» (Grimm, 1951, p. 177). E ancora, le discrepanze sono rintracciabili nel roveto che lambisce il castello e l’intera corte addormentata, fino a rendere l’edificio inaccessibile. Nell’adattamento disneyano è la fata malvagia a precluderne l’ingresso mediante la giustapposizione dei rovi, invece nella narrazione letteraria le piante di spine compaiono assieme all’avanzamento del sonno collettivo. Decostruendo entrambe le fonti prese in esame, al largo della simbologia del corpo femminile addormentato che veicolano -prettamente patriarcale ed eteronormata, finalizzata a un mero scopo pedagogico incentrato sull’agency silenziata che una soggettività femminile è costretta ad adottare nella società- [3] la comparsa di forme di vita non umana negli stati narcotici della storia apre all’immaginazione di una fiaba speculativa multispecie di mondificazione [4]. Tale assunto trova un ulteriore riscontro se si considera quanto afferma Franco Berardi riguardo lo stato di resa del soggetto -insito in una corporeità sonnolente- assimilabile a una postura ecologica «per fronteggiare una situazione di deterioramento planetario» (Berardi, p. 168). In questo senso l’incantesimo del sonno può essere inteso anche come un espediente fiabesco con cui farsi strada nel reale, al di fuori del maschiocene [5]. Immaginiamo ad esempio che Rosaspina abbracci volontariamente un destino che le è congeniale: vagando per il castello, in cerca di un arcolaio, pregusta l’alleanza salvifica con rovi e selve che circondano la magione reale di cui è effettivamente prigioniera. La vita narcotica le consente di sfuggire alla temporalità della riproduttività mediante l’intervento di piante spinose divoratrici di uomini. Nessun bacio non consensuale per un lieto finale, solo l’erotico legame con organismi non umani. L’arcolaio e il suo fuso divengono così oggetti necessari al queer turn delle letterature folk. Non più corpi fiabeschi di fanciulle relegate all’unicum narrativo di sottomissione alla cronologia binaria, bensì organismi capaci di abitare ciò che Lee Edelman in No Future: Queer Theory and the Death Drive (2004) chiama futurismo riproduttivo, ossia la perturbazione della linearità temporale eterocentrica. Un reenactment del celebre racconto qui menzionato, trasposto sul piano del reale, è ciò che è accaduto a Kalachi in Kazakhstan [6], in cui dall’Aprile del 2013 i suoi 600 abitanti hanno iniziato a cadere addormentati mentre camminavano, durante lo svolgimento delle loro mansioni quotidiane, rimanendo in stato narcotico per diversi giorni consecutivi. Il mistero di questa epidemia del sonno ha portato a vagliare differenti teorie scientifiche, fino a individuare una possibile causa nella miniera di uranio adiacente al centro urbano, attiva durante il periodo sovietico. E se i residui minerali di un passato storico conservassero un potenziale performativo in grado di modificare e alterare le coscienze e gli organismi del capitalismo? Se essi fossero capaci di lanciare sortilegi che influiscono direttamente sulla relazione umana con l’ambiente? Conferire agentività alle scorie minerarie, permetterebbe di considerare una visione simbiotica della vita capace di criticizzare questioni biopolitiche: i corpi divengono assemblaggi multispecie non afferenti a una sessualità conservatrice; la dicotomia del corpo puro/sano e impuro/patologico, che sottende la visione normativa e cristiana dell’ordine naturale, è compromessa. I corpi soporiferi dei cittadini di Karachi si presentano quindi come alternativa al costrutto dal candore invalicabile, divenendo organismi permeabili alle componenti rilasciate dai prodotti fantasmatici dell’antropogenica, interrogando una responsabilità ecologica collettiva (Alì, Grasso, 2025, pp.186-187, 215-216).
2. Se il mondo dovesse finire accadrà nel nostro giardino
Nell’analisi chirurgica sulla concezione cristiana del paradiso, effettuata dal filosofo italiano Giorgio Agamben in Il Regno e il Giardino (2019), l’indagine critica mossa attorno agli scritti danteschi è pertinente in questo contesto a individuare nel sonno l’accesso privilegiato ai paesaggi celesti. La condizione soporifera che colpisce Dante all’ingresso della selva oscura, ritorna quando il poeta si trova sulla soglia del paradiso terrestre. Ciò che Agamben tenta di ricostruire è una simmetria tra due selve apparentemente distinte: la selva oscura in cui ci si smarrisce e si abbandona ogni barlume di speranza è lo stesso Giardino in cui ci si dovrà ritrovare. «L’uomo Dante -e con lui l’umanità tutta- si è perduto in quella felicità che gli è stata assegnata come fine della sua vita terrena» (Agamben, 2019, p.69). La tesi elaborata da Agamben, radicale e dissacrante rispetto alla tradizione cristiana, non consiste nel negare semplicemente la cacciata dall’Eden, bensì nel mettere in questione la separazione teologico-politica tra Giardino e Regno. L’uomo non è condannato a una natura definitivamente lapsa, né a rinviare la felicità a un aldilà escatologico. Il Giardino non è un luogo perduto nel passato o nel futuro, ma una possibilità immanente di esperienza, una forma di vita accessibile sulla Terra stessa, al di fuori delle logiche del governo. I giardini proposti dall’artista nigerianə-americanə Precious Okoyomon, sono esemplificativi della teoria agambiana, la quale viene al contempo flessa nella sovrapposizione dantesca di una selva luciferina e paradisiaca insieme.
Okoyomon, la cui formazione è permeata dalla transdisciplinarietà, essendo poetə e cuocə, si approccia al manufatto artistico contaminando la progettazione dell’opera mediante elementi poetici e aggiunte formali e simboliche, simili a ingredienti somministrati attentamente per la preparazione di una pietanza. Questo si evince dai titoli scelti per i propri lavori, tratti da scritti poetici, con valore citazionale alla produzione letteraria propria o di autori altri. To See the Earth before the End of the World (2022) è il titolo dell’installazione polimaterica presentata in occasione dell’Esposizione Internazionale d’arte di Venezia Il latte dei sogni (2022), tratto da una poesia di Ed Roberson. Le sculture presentate al termine degli spazi delle Corderie della sede espositiva dell’Arsenale di Venezia, sono immerse in un campo di piante selvatiche andando a costituire un vero e proprio ecosistema incontrollabile, che assume vita e intenzionalità proprie. Le sculture rievocano le sembianze di corpi femminei atavici, distribuite lungo un sentiero botanico rudimentale, che i pubblici sono costretti ad attraversare per poter uscire dallo spazio espositivo. La ricorrenza di piante quali il kudzu o la canna da zucchero, orientano l’artisticità di Okoyomon verso alleanze con organismi vegetali in grado di farsi carico di un passato storico coloniale e schiavista, che invade le istituzioni museali, per poter così esercitare una silente ma dirompente vendetta storica. Il kudzu (Pueraria montana) è infatti una pianta infestante ribelle, nella misura in cui narra del passato schiavista del Cotton Belt del 1876. Non assecondando i progetti antropocentrici, che prevedevano l’impiego di questa specie infestante per controllare gli stati di erosione del suolo, il kudzu divora i paesaggi degli Stati del Sud [7].
Nelle esposizioni personali di Okoyomon The Sun Eats Her Children (2023) e One Either Loves Oneself or Knows Oneself (2025) presentate rispettivamente presso la Chiesa di Sant’Andrea de Scaphis a Roma e al Kunsthaus Bregenz l’artista sviluppa un lessico installativo che si pone in continuità con l’opera presentata alla Corderie dell’Arsenale nel 2022, incrementando la sua pratica artistica mediante una concezione affettiva e post-umana dello spazio espositivo, in cui elementi vegetali e figure antropomorfe provenienti dall’immaginario infantile agiscono come dispositivi critici. In The Sun Eats Her Children, l’artista costruisce un ambiente immersivo dominato da specie vegetali tossiche, che crescono in modo incontrollato all’interno dell’architettura sacra. In questo contesto, la natura appare come forza ambivalente, generativa e distruttiva, portatrice della violenza storica. La presenza di Beloved, un orso antropomorfo animatronico -figura infantile per eccellenza- che giace sonnolente in lingerie da notte nella vegetazione, introduce una tensione perturbante. Il peluche, solitamente associato alla protezione e al conforto, diviene un corpo ferito e sonoro. Svegliandosi infesta lo spazio espositivo con grida e voci che interrompono il silenzio contemplativo. Invece in One Either Loves Oneself or Knows Oneself (2025) la pratica di Okoyomon si fa più articolata e stratificata. Anche in questo contesto la natura è centrale, sebbene declinata in una forma più scenografica. La vegetazione dialoga maggiormente con l’architettura museale, suggerendo una domesticazione e istituzionalizzazione degli organismi viventi. Parallelamente, le figure antropomorfe -peluche sospesi al soffitto realizzati mediante tecniche di assemblaggio con elementi tessili diversificati e innesti organici di specie altre e un ulteriore peluche di un orso gigante che riposa al terzo piano della struttura museale- moltiplicano il riferimento all’infanzia come spazio politico, e come luogo proficuo dove rielaborare traumi storici e personali. L’utilizzo del peluche è significativo per convocare riflessioni inerenti al rapporto che instauriamo con i prodotti della cultura capitalista. La categoria estetica del cute ha infestato gli immaginari commerciali, cinematografici e digitali a partire dagli anni ’70 e ’80 mediante l’utilizzo in Giappone del Kawaii come strategia estetico-politica di rimozione degli immaginari bellici che avevano macchiato la nazione. Nel suo significato duplice il termine cute, assume la valenza di ciò che è tagliente e arguto e rimanda al tempo stesso alla tenerezza e all’affabilità degli immaginari dell’infanzia (May, 2021, p. 38). In questa sfumatura etimologica, la cuteness non può essere intesa semplicemente come la categoria estetica che connota i più celebri prodotti commerciali -come ad esempio la gatta anorbica Hello Kitty- intesi come sentinelle del capitalismo di massa, ma diviene un pretesto visivo e materico per interrogare la collettività riguardo a chi detiene il potere e come quest’ultimo si manifesti in svariate forme di violenza e manipolazione della realtà circostante (ibidem, p. 22). Le controversie che sottendono gli studi di questa categoria estetica sono riscontrabili nell’erotizzazione insita nella violenza implicita che informa il rapporto dell’umano con questi soggetti antropomorfi. Tuttavia, guardando nuovamente ai peluche sonnolenti di Okoyomon, erotizzare gli spazi istituzionali tramite soggettività umane e non umane, dormienti o inermi, significa perturbare il legame che intreccia la morale erotofobica di matrice cristiana alla demonizzazione di pratiche e identità sessuali non conformi alla norma eterosessuale e dunque al volere divino (Alì, Grasso 2025, p. 59). In un gioco di incantesimi impliciti, esercitare uno sguardo erotico su un corpo dormiente diviene un tranello riflesso. Il sonno pone in staticità la vita cosciente e trasforma al tempo stesso un’altra possibilità di esistenza. Si è attratti sessualmente da ciò che vita sembra non averne e al contempo si attua “un processo compensativo di biofilia”, si è affetti dalla volontà di esporsi ontologicamente all’orizzontalità corporea (Tomassini, 2018, p. 31).
3. È come se fossi immersa in un sogno bellissimo e allo stesso tempo in un tremendo incubo
All’interno della costellazione di pratiche e immaginari che interrogano il sonno come dispositivo di sottrazione alla temporalità produttiva e come soglia epistemica alternativa, la serie televisiva Twin Peaks: I segreti di Twin Peaks (1990–1991), ideata da David Lynch e Mark Frost, occupa una posizione paradigmatica. Presentata inizialmente come un racconto poliziesco ambientato in una cittadina apparentemente idilliaca del Nord-Ovest americano, Twin Peaks mette in scena sin dai primi episodi una frattura insanabile tra il tempo lineare dell’indagine e un tempo perturbato, che emerge attraverso visioni e possessioni. L’omicidio di Laura Palmer, incipit del plot narrativo, agisce come detonatore di una memoria collettiva rimossa, facendo affiorare un reticolato di traumi e violenze che legano tra loro tutti gli abitanti della città. In questo senso, il titolo stesso della serie segnala una struttura fantasmatica: i segreti menzionati non sono semplici informazioni occultate, bensì presenze persistenti di un passato che non è mai passato del tutto. È in tale cornice che si colloca la Red Room, spazio onirico ricorrente nella serie e identificabile come anticamera della Black Lodge, luogo extradimensionale accessibile attraverso il sogno, la trance o l’abbandono della veglia. La Red Room si presenta come un ambiente chiuso e al contempo infinito, delimitato da tende rosse e da un pavimento a motivi zig-zag, popolato da figure enigmatiche che parlano per indovinelli, spesso con un lessico rovesciato e disarticolato. Al suo interno, il tempo non procede in modo lineare e l’identità dei personaggi è perennemente esposta a un’instabilità. È qui che l’agente Dale Cooper accede, inizialmente attraverso il sogno, a informazioni decisive per l’indagine sull’omicidio di Laura Palmer; ma tali informazioni non si rivelano mai come dati oggettivi, piuttosto si presentano sotto forma di tracce frammentate che resistono a una piena traduzione razionale. La centralità del sogno in Twin Peaks consente di leggere la Red Room come un vera e propria architettura del sonno, in linea con le pratiche speculative analizzate nelle sezioni precedenti di questo contributo. L’addormentarsi è qui inteso dunque come una condizione necessaria per accedere a una forma di conoscenza che si sottrae ai protocolli disciplinari dell’indagine moderna. Cooper, lungi dall’incarnare il detective razionale, si espone volontariamente alla perdita di controllo in quanto dorme, sogna, pratica forme di divinazione -come il celebre metodo tibetano delle pietre- si concede pause caffè nel bel mezzo dell’incalzare delle indagini e costruisce alleanze con entità non umane, come gli spettri. In questo senso, la metodologia di indagine non procede per un accumulo di prove, ma per risonanze affettive e intuizioni, mettendo in crisi quella che potremmo definire un’epistemologia eterosessuale del sapere, fondata sul progresso lineare e sulla padronanza del soggetto conoscente. Questa modalità conoscitiva trova un diretto riscontro con le teorie del critico José Esteban Muñoz, attraverso le quali l’identità e la temporalità queer si configura mediante processi performativi che permangono in tracce effimere, avvalendosi di scarti, promesse e futuribilità, sconvolgendo «la logica probatoria eterosessuale che si basa sul reperto» (Muñoz, 2022, p. 108). In Twin Peaks, il caso di Laura Palmer non può essere dunque circoscritto a una mera risoluzione: esso si riattiva continuamente, ritorna sotto forma di presenze non umane che infestano le soggettività dei personaggi e le temporalità storiche. Un esempio ci è fornito dalla riattivazione dell’immaginario della serie televisiva riscontrabile nell’opera No More Reality (Twin Peaks) (1991) di Philippe Parreno, installazione che opera uno slittamento ontologico del reale in una dimensione sospesa. L’opera, costituita da una pittura acrilica su pannelli che riproduce un fermo immagine dei titoli di coda di Twin Peaks, e da materiali filmici correlati, si colloca all’interno della riflessione di Parreno sulla linea di confine tra realtà e finzione. Parreno, come Lynch, mette in discussione la nozione moderna di realtà come dato unico e stabile, proponendo invece una coesistenza di piani temporali che riaffiorano come barlumi narrativi.
Tale persistenza fantasmica può essere ulteriormente chiarita attraverso le riflessioni di Avery Gordon in Ghostly Matters (1997) dove la persecuzione viene intesa come condizione necessaria a una trasformazione, in cui i fantasmi della storia tornano a farsi sentire per esigere un riconoscimento storico (Gordon, 1997, p. 8). Twin Peaks è, in questo senso, a tutti gli effetti una storia di possessione -si pensi alla figura di BOB e alla sua capacità di abitare e attraversare i corpi- collettiva e territoriale. I boschi che circondano la cittadina, luoghi di accesso alla Black Lodge, non sono altro che spazi liminali in cui la storia si addensa e ritorna come eco. Ogni personaggio è infatti abitato da un passato che lo eccede e lo costituisce, così da strutturare la narrativa lynchiana, la quale procede tramite lo svelamento di tali spettri, un processo interminabile di ridefinizione della soggettività. La Red Room, quindi, non offre risposte definitive, ma mette in atto una pedagogia della sospensione, in cui il sapere emerge proprio dal venir meno del controllo e dalla disponibilità a essere attraversati. In tal senso, Lynch articola una critica radicale alla temporalità capitalistica dell’efficienza, proponendo un modello di avanzamento obliquo e intermittente, fondato sull’alleanza con ciò che eccede il regime della visibilità e della risolutezza eterodossa. Dormire con i fantasmi, lasciarsi possedere dalle loro storie, diventa una pratica politica e investigativa capace di fendere il presente a stanarne le violenze celate al suo interno.
Conclusioni: Addormentarsi
Questo contributo ha attraversato tre differenti modalità speculative per interrogare il sonno come postura politica, ecologica e immaginativa. A partire dalle letterature fiabesche, in cui l’incantesimo del sonno disarticola la temporalità riproduttiva e apre a forme di alleanza multispecie, passando per le pratiche installative di Precious Okoyomon, dove la vita narcotica diviene dispositivo di riscatto storico e di cura affettiva post-umana, fino alla dimensione cinematografica di Twin Peaks, in cui l’addormentarsi consente l’accesso a un sapere fantasmatico. Lo Sleep Spell si è rivelato quindi essere un contro-dispositivo capace di sospendere le logiche della prestazione eterodossa del presente. Il sonno che ne è emerso si configura come una modalità ecoqueer attiva di relazione con il mondo: addormentare significa sottrarre corpi, istituzioni, paesaggi e immaginari all’imperativo della visibilità e dell’efficienza. In linea con quanto suggerito da Jean-Luc Nancy, il sonno si configura quindi come una condizione radicale di uguaglianza. Nel dormire, infatti, le gerarchie si dissolvono e le soggettività si espongono a una comune vulnerabilità (Nancy, 2009, p. 35). L’incantesimo del sonno, per poter essere formulato, richiede allora un’attenzione alle tracce minime di speranza che si annidano nelle fenditure della contemporaneità, dentro cui si annidano i ritardi, le pause negoziate e i nostri desideri stupendamente fallimentari.
Note
[1] Notticidio è un neologismo coniato dall’autore per indicare la progressiva eliminazione della notte come spazio temporale e politico non produttivo.
[2] Nel Perceforest il sonno di Zellandine, pur determinato da una predizione, si configura come una sospensione del corpo femminile che ne preserva l’integrità simbolica: la fanciulla addormentata rimane oggetto di contemplazione e custodia, in attesa del compimento di un destino già inscritto nell’ordine cortese e dinastico. In Sole, Luna e Talia di Basile, al contrario, il sonno espone il corpo della protagonista a una violenza non consensuale: la fanciulla addormentata viene sessualmente posseduta e resa strumento riproduttivo, generando figli nell’incoscienza. Il corpo dormiente viene così inscritto nel regime biopolitico che naturalizza la violenza attraverso il linguaggio della profezia.
[3] Si veda in questo senso M. Warner, From the Beast to the Blonde (1994), in cui l’autrice propone una prospettiva femminista e politica in cui le fiabe diventano spazi di resistenza e trasformazione, in antitesi alle teorie di B. Bettelheim in The Uses of Enchantment (1976) dove le fiabe sono invece intese come strumenti pedagogici e psicoanalitici, finalizzati alla maturazione del bambino attraverso modelli eteronormativi.
[4] Il concetto di speculative fabulation è sviluppato da Donna Haraway in Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (2016). Con esso, Haraway indica l’uso di narrazioni immaginarie e creative per pensare e costruire relazioni tra umani e non-umani, generando mondi possibili e futuri alternativi al dominio delle logiche antropocentriche e capitalistiche.
[5] Il concetto di Maschiocene è proposto da Giovanna Di Chiro nel saggio Welcome to the White (M)Anthropocene? (2017). Secondo Di Chiro, il soggetto dell’antropocene è costruito su un modello di maschilità bianca e privilegiata. Il Maschiocene denuncia quindi una prospettiva ambientalista che riproduce strutture di potere patriarcali e coloniali, invitando a ripensare la crisi climatica da una posizione intersezionale.
[6] Per un maggiore approfondimento si veda: Valeria Fraschetti su Repubblica (2015) Kazakhstan, il mistero dell’epidemia di sonno che colpisce la popolazione di un paese. Disponibile al LINK (Consultato il: 15 Dicembre 2025)
[7] Per un maggiore approfondimento si veda: Riccardo Venturi su Il Manifesto (2025) Infestare il museo: Precious Okoyomon. Disponibile al LINK: (Consultato il 16 Dicembre 2025)
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Francesco Fazzi (Lecce, 14 febbraio 1996) è curatore e ricercatore indipendente. Ha conseguito il MA in Arti Visive presso l’Università IUAV di Venezia. La sua ricerca indaga le performatività della fuga, della caduta e degli stati di vulnerabilità, con un’attenzione particolare alle soggettività queer. Dal 2016 ha collaborato con istituzioni veneziane di rilievo, tra cui La Biennale di Venezia, la Fondazione Pinault Collection e Spazio Punch, contribuendo allo sviluppo di progetti educational e curatoriali.