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Gettare il corpo nella lotta

Jeter ses images dans le flux Barbara Polla Avec le concours de Paul Ardenne

Gettare il corpo nella lotta
Jeter ses images dans le flux
Barbara Polla Avec le concours de Paul Ardenne

« Contemporary life inhabits the space of the screen.
Wether projected or transmitted, video is no longer a surface to be viewed,
BUT AN ENVIRONMENT TO BE OCCUPIED. »
Sean Capone, artiste

 

Jeter son corps dans la lutte, jeter ses images dans le flux
Pour jeter son corps dans la lutte, Pasolini préféra le cinéma à la littérature. « Pourquoi suis-je passé de la littérature au cinéma ? … Parce que le cinéma n’est pas seulement une expérience linguistique, mais est, justement en tant que recherche linguistique, une recherche philosophique. » (Qui je suis, 1980, The Pasolini Estate, édition originale en italien ; Arléa 2015). La vidéo d’art, aujourd’hui, prend – souvent – la place de ce cinéma d’auteur, cinéma révolutionnaire qui fut celui de Pasolini. Et du fait de son rapport au temps, la vidéo d’art est elle aussi une recherche philosophique, au sein même du flux ininterrompu des images mouvantes qui nous submergent. Dans ce flux, l’art vidéo se jette lui aussi, sans hésitation, et au premier regard il semble bien suivre le mouvement. L’image mouvante se meut parmi la foultitude des images de notre temps et la vidéo d’art avec elle. L’image mouvante nous submerge ; la vidéo d’art émerge. Elle émerge du flux à contre-courant. Elle arrête le flux la où elle émerge, laissant couler le reste. Elle est le reflux, le contre-flux créatif de l’image mouvante. Elle est le medium artistique le plus contemporain de ces années 2010.

La vidéo d’art résiste au courant
Comment la vidéo prend-elle sa place, sa place d’œuvre d’art ? Par différentiation, par exigence. L’exigence doit être celle de « complexifier le monde » (selon l’expression du vidéaste Ali Kazma). « Les œuvres d’art qui comptent pour moi sont celles qui ajoutent à l’énigme et à la complexité du monde. Et si elles n’ont pas ce pouvoir, alors qu’au minimum elles accompagnent ce monde et créent pour nous un espace où nous puissions parler de lui. » (In It, 2012). (http://www.c24gallery.com/new-blog/alikazma)

Les images courantes, elles, les images coulantes (celles qui courent et se coulent dans les flux sans en émerger), annihilent des pans d’existence entiers en les simplifiant à l’extrême au lieu de la complexifier. Alors qu’elles promettent la possibilité de revivre et revivre encore l’expérience vécue, les images « programmées » le plus souvent l’annulent – telles les millions de films de soleils couchants (occupés à filmer ce coucher de soleil, comment le « vivre » ?), de mariages, de premiers pas… Illusion absconse que celle de pouvoir « fixer » le temps : ces vidéos n’offrent aucun espace pour réfléchir et vivre et créer de manière authentique. Jusqu’au selfie version vidéo qui abolit le temps même d’exister : l’individu devient modèle d’abord, tout à la fois acteur et spectateur de sa vie, avant de la donner à voir au monde forcément indifférent. Il « perd son temps » (ce temps qui devrait être le sien, justement grâce à l’expérience vécue) au profit d’un autre temps, un temps chimérique.

À l’opposé, la vidéo d’art, comme toute œuvre d’art, comme les livres, offre un espace nouveau, différent, un « environnement » pour reprendre le terme de Sean Capone, nous permettant de penser le monde. La vidéo d’art requiert le temps : l’art vidéo se regarde à l’arrêt. Il fait opposition au temps et remonte le courant. Il génère un temps de contemplation, d’immersion, un regard haptique. Il résiste au courant, en se jetant en lui. En réalité, l’art vidéo est un art de résistance.

Frank Smith ( http://www.franksmith.fr/ ) recherche dans ses œuvres cette même complexité et cette même résistance au temps, permettant la pensée. Extrait de son livre intitulé Le Film des Visages (http://nouveautes-editeurs.bnf.fr/annonces.html?id_declaration=10000000263260&titre_livre=Le_Film_des_visages) (le film de titre éponyme a été montré au Centre Pompidou le 6 mai 2016) :

« … stopper le monde
un effort pour dépasser
une concentration pour augmenter
l’insensé agrandissement des choses

c’est ce que veut Le Film des visages
le film des visages stoppe le monde »

Frank Smith, Le film des visages, 2016, film

Ali Kazma : complexifier le monde – ou comment l’artiste « prend son temps »
La résistance au temps, et à la mort, est l’un des thèmes clé de la série de Ali Kazma, vidéaste turc (Pavillon turc pour la Biennale de Venise 2013) intitulée « Obstructions » – ou comment l’homme, en faisant, en construisant le monde, cherche à échapper à la condition humaine. La vidéo Past, au delà même de cette série, nous parle, elle, d’un temps d’autrefois. Le temps qui résiste au temps. Dans cette vidéo réalisée à Bibracte (Centre archéologique européen et Musée de la civilisation celtique), on voit des jeunes gens qui creusent à la recherche du passé ; à l’instant même où ils creusent, où ils essayent de redonner vie au passé, leur présent devient passé lui-même. Au moment même où leurs mains touchent délicatement ces objets du passé, le présent devient passé et le passé revient dans le présent de notre monde, en fusion. Grâce à la troisième dimension ici : celle de l’œuvre d’art.

Ali Kazma, Past, 2012, production still

« Je trouve qu’il est très difficile de gérer la limite absolue du temps dans nos vies, à savoir la mort : il n’est pas un jour que je ne pense à cela – à la limite, à la fin. Et alors se pose la question brûlante, comment vivre ? Comment vivre dans le temps et comment nous approprier le temps, le faire nôtre, l’intégrer, le ressentir, le vivre ? Dans mes travaux, je poursuis toujours les traces du temps … c’est quelque chose que je cherche constamment à “fixer“ dans mes images : imprimer dans mon travail ce qui a été et qui ne sera plus. Après, tu ne peux que te jeter dans le temps et voir comment il a prise sur toi. » (Ali Kazma).

Prendre « son temps » (le sien, à proprement parler) : telle est la force vive du travail artistique. Pour Ali Kazma, l’une des techniques artistiques utilisée pour prendre son temps et ne pas le perdre réside dans l’utilisation de la double projection. Double projection, double effet : d’une part le ralentissement du regard, captif, la concentration requise, la vision binoculaire entièrement « prise » par l’œuvre ; d’autre part (lorsque, comme dans le cas d’Ali Kazma, les deux projections, n’ayant pas la même durée, sont synchronisées de manière aléatoire) la recomposition constante d’une image jamais vue. La double image alors, tout à la fois fusion et distinction du passé et du présent.

L’artiste, comme le cerveau, en mesure avec lui, travaille en continu à la recomposition d’image. Ce travail donne au trou noir du temps une forme, un environnement dans lequel nous pouvons penser à lui, penser le temps. Le temps n’est pas gelé, dit encore Ali Kazma : voyez la mousse sur les arbres, sur les pierres, écoutez le vent… Avec le vent on entend tout, tout ce qui change et se meut. Le temps passe ; le processus perdure.

 

« Ô temps suspends ton vol »
Pour Shaun Gladwell, artiste australien (Pavillon australien pour la Biennale de Venise 2009)  il n’est pas d’art qui vaille sans que le corps humain n’en soit partie prenante. Le corps suspendu, le corps machine, le corps motard, le corps virtuose, le corps combat : tous ces corps possibles s’unifient dans une poétique performative du corps, jouée, calculée, maîtrisée. Par l’intermédiaire du corps, Shaun Gladwell cherche en réalité à constituer, lui aussi, comme Ali Kazma, une maîtrise du temps. Et pour ce faire, le ralentissement apparaît dans son œuvre comme un élément essentiel.

Shaun Gladwell, créateur de gestes, admirateur du mouvement, résiste au mouvement même qu’il crée en le ralentissant et, ce faisant, ce n’est plus tant la performance qu’il nous montre que la sensation même du corps vivant qu’il nous offre. La maîtrise du mouvement permet l’accalmie et le spectateur de Skateboarders vs Minimalism, en regardant les skateurs d’excellence mis en scène par Gladwell et leurs gestes au ralenti, s’incarne en eux, ressent leur effort, leur joie, leur douleur parfois, leur exultation. Le spectateur est dans le corps du skateur désormais. On ne regarde plus, on est dans l’image – dans le flux, à contre-flux. Car si un orage à distance peut être beau, dit Shaun Gladwell, en revanche, quand tu es au milieu de l’orage, alors il devient sublime. « Je veux être au milieu de l’orage, de la pluie physique, de l’eau, des stations de lavage, de l’océan aussi. De la pluie culturelle et médiatique, tout autant. De la pluie chez Bacon, en référence à Velasquez… » Like tears in the rain.

Shaun Gladwell, Skateboarders v’s Minimalism (2015), excerpt

Shaun Gladwell, de par sa double recherche sur le geste et le temps, se révèle comme l’un des grands romantiques d’aujourd’hui (qui n’a pas résisté, d’ailleurs, à se représenter au milieu des montagnes tel Capsar David Friedrich), un « Doppelgänger » magicien de la suspension du temps et du souffle, dans le geste et dans la sidération, indissociables. Le mouvement du corps, ralenti, incarné, cherchant à retenir le temps en même temps que le geste. Le « Doppelgänger », dédoublé toujours, va et se regarde à la fois, sujet autoscopique dans l’anticipation de la mort. Le double représente toujours la mort. C’est sa propre mort que Narcisse contemple.

Shaun Gladwell, Jesus Esteban in Skateboarders v’s Minimalism (2015)

Shaun Gladwell, Wandever Above the sea of fog, 2015, photography

« I’ve seen things you people wouldn’t believe.
Attack ships on fire off the shoulder of Orion.
I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate.
All those moments will be lost in time… like tears in rain…
Time to die. »

  

« Being » dead
Dans le flux des images mouvantes qui nous noient, la mort n’est qu’un instant, qui passe, vite, très vite. Oublié à peine perçu. Alors, évoquer la mort comme état et non plus action, comme manière d’être (être mort plutôt que mourir ou tuer) devient une manière de lui résister. Voire, la seule ? Car dès qu’elle devient, imagée ou évoquée, cette réalité du flux à laquelle nous ne pouvons échapper, à laquelle nous devons penser, alors le reflux est là. La meilleure manière de résister à la mort est peut-être de la côtoyer à chaque instant – notre propre mort – de la regarder dans les yeux, à l’arrêt. Au milieu de l’orage. Comme Joanna Malinowska quand elle filme. L’artiste polonaise (Pavillon polonais pour la Biennale de Venise 2015, avec C.T. Jasper), vivant à New York, a consacré plusieurs de ses vidéos à la mort ; elle a même créé, en collaboration avec la compositrice Masami Tomihisa, une performance-concert pour deux violons, deux violoncelles et un cadavre, symbolisant la mort comme autre manière d’ « être » qui seule rend la vie possible, comme le silence seul permet d’écouter la musique.

Dans la vidéo La Doncella (2007), Joanna Malinowska filme la momie de celle qui fut baptisée ainsi et désormais exposée au Museo de Arqueologia de Alta Montaña à Salta, en Argentine, dans des conditions reproduisant celles où elle a été trouvée : dans un cimetière inca au sommet du Volcan Llullaillaco à plus de 6700 mètres d’altitude. Là, une plateforme de dix mètres sur six recelait trois tombes à même la roche, contenant chacune un enfant recroquevillé dans un état de conservation parfait. Les sacrifices d’enfants, dans la culture Inca, revêtaient une symbolique particulière dans le sens où la victime se voyait élever au rang de divinité : à leur mort, les enfants, choisis parmi les plus beaux des plus grandes familles, rejoignaient les dieux pour veiller sur l’Empire. Après de grandes célébrations, les enfants entamaient un long voyage dans les Andes avec les prêtres du soleil, jusqu’au sommet du Llullaillaco, qui deviendra leur tombeau. Ils étaient alors revêtus d’une tunique d’apparat, l’unku, trop grande pour eux de manière à leur permettre de continuer de grandir encore, puis enivrés à la chicha jusqu’à les plonger dans un profond sommeil. Une fois endormis, on disposait le corps des enfants au fond de leur tombeau et c’est ainsi que les archéologues les ont retrouvés 500 ans plus tard, naturellement momifiés par congélation et conservés intacts par froid, le manque d’oxygène et la sécheresse. Pour les archéologues et les muséologues, ces enfants qui ont représenté, en leur temps, un lien entre leur peuple et les dieux continuent, au musée, à jouer leur rôle de messagers à travers le temps. Et pour nous tous qui ne sommes pas allés à Salta, Malinowska restitue avec une extrême discrétion, et une efficacité non moins puissante, l’effroi absolu que la mort et « l’au-delà » constituent en réalité pour chacun de nous. Regarder en face et transmettre par l’image la réalité et l’irréalité de nos mondes en confrontant aujourd’hui et hier et ici et ailleurs est la « manière Malinowska » de se jeter dans la lutte, au risque d’un « post-colonialisme » d’anthropologue culturelle dont elle a parfaitement conscience mais qu’elle transcende à chaque fois.

Joanna Malinowska, Donacella, excerpt

Something is possible
Jeter son corps au milieu des corps. Le temps de l’érotisme et celui de la pornographie. Deux temps différents mais souvent confondus : le premier « hors champ », hors temps, temps suspendu pendant lequel le monde disparaît, temps dilaté ; le second fabriqué, avec un temps raccourci, non pas hors champ mais « gros plan », le corps sans le visage. Rythme lent versus rythme rapide. Filmer l’érotisme est devenu un défi, constamment mise au défi par les films pornographiques.

Mounir Fatmi, Something is possible, video still (2006)

mounir fatmi (http://mounirfatmi.com/) a relevé ce défi, dans une vidéo intitulée Something is possible (2006). Les images, en noir et blanc, sont floutées. L’homme caresse la femme. Les gestes sont lents, les corps flous, les organes indistincts. Oui, quelque chose est possible et à jeter avec lenteur ses yeux dans les images de fatmi, à toucher le corps de l’autre du regard, le spectateur devient acteur. Dans les images centrées sur la main caressante de l’homme, le spectateur « sent » – ressent – au bout de son regard le sexe tendre et soyeux de la femme. Le spectateur sent et ressent, non pas tant avec son propre sexe qu’avec son corps tout entier arrêté dans l’intemporalité de l’érotisme. Avec une lenteur qui prédit l’acmé, mais sans la montrer. L’attente. L’état d’attente est en effet l’un des espaces que permet la vidéo d’art. Attendre, non pas la fin, mais la suite du processus. Les vidéos d’art n’ont, le plus souvent, ni début ni fin, la narration étant l’apanage du cinéma (si tant est qu’il existe encore une frontière, si ténue soit-elle, entre la vidéo et le cinéma). L’état d’attente est très exactement cet état du contre-flux, du refus de l’accélération (pour ne pas dire de l’accélérationnisme), état d’alerte. Alerte du regard, alerte de la pensée, alerte des sens, possibilité de jouissance.

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Ne pas se laisser ensevelir par les images mais en jouir.
En les créant et en les regardant.
Dans les deux cas, en les retenant avec soin.
En les faisant vivre et en vivant avec elles, ne serait-ce qu’un instant, hors du flux, comme cette goutte qui s’échappe du torrent et scintille au soleil.

Mounir Fatmi, Something is possible, video still (2006)

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Barbara Polla et Paul Ardenne ont créé, en 2011, VIDEO FOREVER, une série de soirées de projections vidéos à thème, dans divers lieux. À ce jour, des vidéos de plus de 150 artistes ont ainsi été montrées.
Voir https://videoforever.wordpress.com/
En octobre 2016, la trentième session de VIDEO FOREVER sera consacrée au thème de la Fête.

Continua
EXHIBITION

La Belle Échappée di Barbara Polla & Hélène Lallier

EXHIBITION
La Belle Échappée
di Barbara Polla* & Hélène Lallier**

*Analix Forever, Genève, Suisse **Centre d’Art contemporain du Château des Adhémar, Montélimar, France

« La Belle Échappée », exposition de l’automne-hiver 2014 au Château des Adhémar à Montélimar (France)1, se veut un modèle simple et concret du concept de Marcel Duchamp: l’art contemporain n’est pas seulement une représentation du monde, mais il fait partie du monde, il est modelé par lui et modèle notre regard sur le monde en retour. Et, dans la mesure où l’on considère que l’art fait partie du monde, alors le lieu d’exposition lui aussi, doit en faire partie intégrante. Il ne peut se contenter d’être un écrin, un « white cube », il se doit d’intensifier les murs trop souvent transparents des institutions muséales. Le regard, le corps même des spectateurs, doivent être « pris » autant par l’espace de l’art que par l’art. Le Château des Adhémar assume ce rôle pour « La Belle Échappée » et devient la salle d’arts martiaux où l’on se bat, où le combat créatif a lieu, où les murs vivent et s’entrouvrent. Sans ce triple lien productif et dynamique entre les visiteurs, les œuvres et l‘espace le d’autre part, le risque serait grand que « La Belle Échappée » s’enferme dans  l’indifférence d’une monstration stérile.

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Le Château des Adhémar

Le Château des Adhémar à Montélimar, après avoir été une citadelle majeure du Sud de la France, fut longtemps une prison et ce, jusqu’en 1926. Aujourd’hui encore, le Château comporte trois cachots et ses murs suintent toujours de cette mémoire d’enfermement. En termes de territoire, la position du Château, en hauteur, de défensive qu’elle était au départ, est progressivement perçue comme plus protectrice, de par son isolement, de par sa nouvelle fonction aussi, lors de sa transformation en prison, si tant est que la vocation de la prison est, entre autres et en théorie du moins, de protéger la Cité. Désormais, cette même position donne à l’art contemporain la possibilité d’attirer le regard vers le haut: le Château des Adhémar est en effet devenu un « bastion » de l’art d’aujourd’hui. L’une des ambitions qui y est assidûment poursuivie, comme dans les deux autres châteaux de la Drôme, celui de Grignan et celui de Suze-la-Rousse, est de lier le territoire et l’histoire du lieu aux expositions et aux événements qui y sont proposés. De renforcer aussi la notion d’ « in situ », essentielle à l’ensemble des acteurs de ces lieux ici. Cas  d’école : les deux régisseurs d’exposition du Château des Adhémar, par ailleurs frères jumeaux, sont des modèles d’incarnation du lieu: n’ont-ils pas vécu, pendant plus de vingt ans, dans l’un des communs du château qui fut donc longtemps leur demeure personnelle en plus d’être leur lieu de travail?

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Une programmation « territorialisée »

C’est la deuxième fois que la programmation du Château des Adhémar lie explicitement l’art qui l’habite pour un temps à son  passé carcéral. Pour la Nuit des Musées 2013, la présentation de vidéos de l’artiste panaméen Jhafis Quintero, ancien détenu dont tout le travail tourne autour de la question de la survie du corps en prison2 appelait les visiteurs à la porte même des anciens cachots. « La Belle Echappée », en 2014, propose un ensemble d’œuvres de sept artistes, dont certaines ont été créées dans l’enceinte même du château, alors que d’autres s’insèrent de manière intime en ses murs. L’exposition évoque certes les notions de prison, d’enfermement, d’aliénation, mais aussi et surtout celle d’évasion: évasion par la création, évasion par le regard. Car si nous sommes dans un lieu, dans une architecture de type carcéral moyenâgeuse et fermée, le regard, lui, s’échappe par les fenêtres de la loggia notamment vers les beautés de la plaine, ouverte et lumineuse. Nous sommes à la fois dans le lieu et hors de lui: le génie du lieu prend le pas sur le génie des créateurs dans un processus incessant d’ « in and out ».

Ainsi, l’architecture carcérale du Château des Adhémar entre en résonance avec ce besoin essentiel qu’est la créativité, celle même dont Jhafis Quintero affirme qu’elle est un facteur premier de la survie en prison. La phrase de Lacan, relecture de Freud, « de la frustration naît le désir », s’applique ici à la privation de liberté qui, parfois, entre les mains des artistes, peut conduire à une créativité maximale, liée au désir intense d’évasion.

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Le devoir même d’évasion

« La Belle Echappée » ne propose pas la contemplation, mais l’évasion du regard; elle revendique, sur le modèle législatif suisse3, le droit à l’évasion, qui devient même une nécessité, voire un devoir. Pour figurer la fuite, le Château requiert une activation du regard, de l’intérieur vers l’extérieur, un processus particulièrement actif dans la loggia de ces lieux, dont les fenêtres ouvrent vers un vaste horizon habité, et comme structuré, dans le lointain, par les immenses cheminées des usines nucléaires de la vallée du Rhône. « La Belle Echappée »? Un espace de liberté du regard, vers lequel les artistes essaient constamment de nous emmener, hors du monde aliéné qui est souvent le nôtre, vers cet ailleurs de la création qui est pour nous tous, que nous soyons incarcérés ou non, indispensable.

Le binôme enfermement-évasion qui vibre en ces murs et à l’orée des meurtrières du Château concerne aussi bien le cadre carcéral strict (comme dans les œuvres d’Ali Kazma, de Jean-Michel Pancin et de Jhafis Quintero) qu’un autre cadre plus vaste, celui de l’enfermement dans notre corps (Nicolas Daubanes) ou dans notre condition humaine (Rachel Labastie, Joanna Malinowska), dans notre société aussi. Les notions de contrainte, d’aliénation, appellent en écho le creusement à l’intérieur de soi, un rapport kinesthésique à l’espace et au lieu sans oublier l’échappée virtuelle, essentielle aujourd’hui, entre rêve et réalité (Thibault Brunet).

Thibault Brunet, Installation, Série Vice City 2010-2012 & série  First person shooter, 2010-2012
photographies
courtesy de l’artiste et de la Galerie Binôme, Paris
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L’activation du regard par le lieu

Le lieu appelle le regard ou le détourne, il le change, le module, l’active. Cette activation s’est avérée particulièrement intense pour les œuvres de Jean-Michel Pancin, qui a installé entre les murs du Château une archéologie de la vie des détenus de la prison Sainte-Anne en Avignon. En effet, depuis 2010, à la manière obsessionnelle d’un Honoré de Balzac, Jean-Michel Pancin a exploré, admiré, récolté, décalqué, classifié et réinventé tous les vestiges créatifs laissés dans cette prison d’Avignon (fermée désormais depuis plus de dix ans) par les détenus qui l’ont habitée. Des vestiges oubliés, abandonnés, retrouvés, telles des bouteilles à la mer, de la vie de ces hommes qui n’ont eu de cesse d’extirper de chaque parcelle de leur existence confinée des bribes de liberté.

Jean-Michel Pancin, Série “Mur des attentes anonymes”(extrait), 2012
fragments
courtesy de l’artiste et galerie Analix Forever, Genève

Dans le monde de coercition et de violence qui est le leur, les prisonniers dessinent des corps de femmes aux courbes voluptueuses, des cœurs d’amoureux, des soleils et des bateaux dont les voiles suggèrent un ailleurs hors d’atteinte mais à portée de rêve. Jean-Michel Pancin, agissant comme révélateur d’autrui, s’est approprié et nous restitue toutes ces manifestations de l’existence des prisonniers, nous forçant, nous spectateurs, à nous repositionner, dans notre corps d’hommes et de femmes libres, par rapport à la prison elle-même. Dans la restitution de cette archéologie, les murs du Château se sont révélés des acteurs essentiels. Préalablement en effet, Jean-Michel Pancin avait présenté ces œuvres en galerie, aux Abattoirs à Toulouse4, puis au Palais de Tokyo à Paris, mais malgré la qualité de ces présentations, jamais le dialogue entre les œuvres et les murs ne fut aussi prenant qu’aux Adhémar. Faut-il mentionner que la pierre et les murs des deux lieux, la prison Sainte-Anne et le Château des Adhémar, remontent au même Moyen-Âge et ont la même texture, la même couleur et dégagent des vibrations similaires? Faut-il mentionner aussi qu’en été 2014, la prison Sainte-Anne à son tour a été transformée en lieu d’exposition, et accueille en deux de ses « cellules » – cellules d’exposition désormais – des œuvres de la même veine de Jean-Michel Pancin? Les prisons d’autrefois, désormais obsolètes, semblent prendre aujourd’hui une dimension nouvelle: d’espaces d’enfermement, elles deviennent, dans un étonnant processus de renversement – voire de récupération – des lieux de questionnements artistiques et intellectuels de nos multiples enfermements.

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La prison dans la chapelle5

Nombre des artistes de l’exposition auraient aimé investir la chapelle du château, soulignant par leur désir l’écho qu’ils ressentaient entre le lieu et leurs œuvres. Les deux commissaires de l’exposition, qui sont aussi les auteurs de cet article, ont élu le travail d’Ali Kazma – à savoir, sa vidéo Prison – pour évoquer les liens entre l’enfermement physique dans une architecture donnée et le possible enfermement psychique dans une croyance spécifique.

La vidéo Prison a été présentée pour la première fois à la Biennale de Venise en 2013, dans le cadre d’une série de vidéos répondant au concept de « Résistance », un concept choisi de concert par Ali Kazma et par le commissaire du Pavillon turc 2013, Emre Baykal6. « Résistance » est ainsi un « work in progress » d’une vingtaine de vidéos sur le thème du corps, desquelles treize ont été montrées dans le Pavillon turc à Venise. La résistance est comprise par l’artiste comme celle du corps en tant qu’ultime bastion de la préservation de l’individualité, de la lutte contre le pouvoir et contre l’uniformisation, fût-ce au prix de l’appartenance à des sous-groupes sociaux aux pratiques particulières (tels les body-builders), de « marquages » corporels (tatouages ou scarifications, pratiques de réappropriation du corps fréquentes chez les détenus), ou encore de certains rituels comme le Kinbaku.

La vidéo Prison a été filmée en Turquie, à quelques deux cent kilomètres à l’est d’Istanbul, un jour de neige. Ali Kazma a décidé d’emblée de ne pas filmer de prisonniers, mais de montrer l’architecture carcérale et par cette approche, la contrainte que la prison impose au corps. L’artiste décrit la prison comme « un coquillage du corps », une structure complexe qui vise à limiter les mouvements du corps, la lumière et jusqu’à l’imagination: un modèle de toutes les autres formes de limitations du corps. Foucault dans Surveiller et punir, Naissance de la prison, au chapitre Corps dociles, parle à cet égard d’ « anatomie politique », qui est aussi bien, selon lui, une mécanique du pouvoir: « une politique des coercitions qui sont un travail sur le corps, une manipulation calculée de ses éléments, de ses gestes, de ses comportements. Le corps humain entre dans une machinerie de pouvoir qui le fouille, le désarticule et le recompose. … La discipline fabrique ainsi des corps soumis et exercés, des corps dociles. » Pour Ali Kazma – comme pour Michel Foucault – la prison est avant tout un instrument de pouvoir, de pouvoir exercé sur le corps. Ce pouvoir, dans la vidéo de Ali Kazma, est signifié par l’absence même du corps. L’artiste a rencontré les personnels et certains détenus de cette prison, mais a choisi de ne pas les filmer, en accord avec la position générale de rigueur qu’il revendique: la volonté de l’artiste, ici, est de filmer la structure physique – qu’elle soit d’ailleurs prison, école ou hôpital – à même de dominer et d’encapsuler quiconque y entre, et non pas seulement les détenus, les élèves ou les patients. Visuellement parlant, la neige qui tombe en rafales silencieuses sur ce lieu à la fois central à l’organisation sociale et ignoré du monde, voire oublié par lui, souligne le formidable pouvoir de la réquisition du corps et de sa détention par autrui, son isolement et, in fine, sa disparition.

Ali Kazma, Prison, 2013
vidéo still, vidéo 4’52’’, single channel video, edition of 5 + 2AP
courtesy de l’artiste et de la galerie Analix Forever, Genève

Toucher le corps, par le regard

« La Belle Echappée », c’est enfin ce corps qui dormait ici, dans ses draps de terre crue à moins qu’il ne s’agisse d’un linceul. Un corps dont Rachel Labastie a sculpté l’absence, en négatif, la trace dans ce lit qui reste là. Le corps, lui, s’est envolé, faisant fi de sa matérialité, laissant à terre des ailes trop pesantes pour qu’elles puissent le porter et, fichées en hauteur dans les murs du château, des haches qui, par contraste, ont peut-être contribué à son envol. Le regard du spectateur non seulement « voit » le corps absent: il le touche, à proprement parler, il ressent tactilement la froideur laissée là: l’optique – la vision – devient haptique. Toute l’exposition répond à ce même processus qu’elle génère et qu’elle requiert, aussi. Le regard touche le vide de ce lit froid.

Rachel Labastie, Haches, 2013
installation dimensions variables, céramique
courtesy de l’artiste et de la galerie Odile Ouizeman

Rachel Labastie, Ailes, 2008
sculpture, grès et émail
courtesy de l’artiste et de la galerie Odile Ouizeman

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Rachel Labastie, La Belle Échappée, 2014
installation in situ, argile crue
courtesy de l’artiste, production CAC – Adhémar
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Un processus qui rejoint notre destin avec la « pièce »7 de Joanna Malinowska8, Circle of Life. Dernière « pièce » de l’exposition, à la fois d’art et du lieu, ce Circle of Life, avec une simplicité extrême, décrit le cercle de la vie, qui commence par une extirpation de la terre et se termine en son sein. Un cercle fermé dont aucun humain ne saurait s’échapper, tel un chemin de ronde. Selon le nombre des années qu’il nous est donné de vivre, le cercle est plus ou moins grand mais il reste toujours clos et prédéfini; mais dans la loggia du Château, le regard au-delà de ce cercle s’ouvre sur un paysage immense balayé par le mistral. Une vision qui pose, outre la question de l’espace, celle du temps: l’importance de la contextualisation de l’œuvre d’art par la temporalité ne le cède en rien à celle de la spatialité. Au Château des Adhémar, la scénographie des pièces opère de concert avec l’immersion spatio-temporelle.

Joanna Malinowska, Circle of Life, 2013
résine, argile, bois,
courtesy de l’artiste et de Canada Gallery, New York

L’œuvre contextualisée9, le regard activé, les œuvres d’art transformées

Dans ce lieu singulier, austère et puissant, dans cette architecture de type carcéral, moyenâgeuse et fermée, « La Belle Échappée » évoque donc les notions de prison, d’aliénation et d’évasion, par la création, par le regard aussi bien, ce regard qui touche et qui s’évade. Les artistes, d’origine et de générations différentes, apportent chacun leur propre regard singulier et leur médium d’élection (sculptures, installations, vidéos, dessins, …), dans le but plus ou moins affirmé de sublimer symboliquement l’espace carcéral. L’architecture, la pierre, les recoins sombres du château, les meurtrières voire le chemin de ronde, l’espace-temps balayé par le Mistral, cet ensemble de réalités module la perception des œuvres. Cette perception multisensorielle, au Château des Adhémar, semble plus puissante qu’en bien d’autres lieux, soulignant par là même combien le contexte d’une exposition est essentiel à son « activation ». Les lieux possibles sont innombrables: de l’atelier d’artiste à l’espace public, de la rue à la prison, d’un lieu patrimonial à un grenier oublié, de nos écrans individuels aux salles de cinéma : il s’agit en réalité, à chaque fois, de « contextualiser ». Parmi les moyens de cette contextualisation, nous avons abondamment parlé du lieu, effleuré la question du temps ; nous ne saurions oublier ici le rôle déterminant que peut jouer aussi, dans cette contextualisation (plus intellectuelle que physique dans ce dernier cas) la médiation culturelle – même si le lieu lui-même s’inscrit ici comme médiateur entre l’œuvre et le public et devient, in fine, un espace d’expérimentation.

Le but recherché ici est très clairement de mettre l’œuvre d’art « en situation », afin d’éviter qu’elle  ne se délite dans la multiplication, la banalisation, l’ « objettisation »  qui la guettent et menacent, parfois à coup de millions, l’interaction authentique entre l’œuvre et son spectateur. Bien au-delà de la contemplation, il s’agit de secouer les cœurs, et non plus d’apaiser l’âme. Le regard, actif, sera alors « touché » par les œuvres d’art, tout comme il les touche, les « réalise » et les transforme.

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1 Wikipédia Château des Adhémar
2 Voir: Barbara Polla on Jhafis Quintero on roots§routes
3 Dans le droit pénal suisse, l’évasion en tant que telle, si elle n’est pas accompagnée de dommages physiques ou matériels, n’est pas punissable.
4 Musée de France, Art moderne et Contemporain, Ville de Toulouse.
5 Chapelle Sainte Guitte, XIème sicèle
6 Voir: When art meets the street: Resistance salutes #occupygezi by Barbara Polla on roots§routes
7 « Pièce » est ici comprise à la fois comme œuvre d’art et comme pièce comme « pièce » spécifique du lieu de son accueil.
8 Joanna Malinowska, d’origine polonaise, vit et travaille à new York. Elle représentera, avec son mari Christian Tomaszewski, la Pologne lors de la 56ème  Biennale de Venise  (2015).
9 L’expression « art contextuel » apparaît en 1976 dans le manifeste de l’artiste polonais Jan Swidzinski, L’Art comme art contextuel. Tel que défini par Paul Ardenne, l’art contextuel consiste à agir au cœur d’un univers concret, « en situation d’intervention, de participation». Cette tendance tend à remettre en cause les notions mêmes d’œuvre, de spectateur, de marché de l’art. L’œuvre n’a ici de sens qu’au moment et à l’endroit où elle est installée et tente d’opérer. Elle est l’ensemble composé de la proposition artistique plus de son contexte. Ces deux éléments séparés, il ne reste que des résidus de la proposition ou du contexte qui a repris son état antécédent. En ce sens, l’art contextuel crée une distorsion temporaire de la réalité, et propose une expérience forte de l’art contemporain, défendant largement l’action du public et de l’artiste contre la passivité du spectateur ou de formes d’art académiques. Wikipédia Art Contextuel

Paul Ardenne, Un Art contextuel, Flammarion, 2009

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Barbara Polla is a doctor, researcher and political figure. She has dedicated herself to art and literature since 1991. She promotes emerging artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for human and cultural exchanges. She regularly collaborates with critics and curators whom she invites at her gallery or into her writing projects. She also works as independent curator. She is a Professor for creative and critical writing at HEAD (Higher School for Art and Design) in Geneva. In her assays, she investigates gender issues and during the last two years has intensively worked on art and prison. Freedom and creativity are mong her essential values. Among her recent publications: L’Ennemi Public, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne & Magda Danysz, 2013; Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Tout à fait Homme, Odile Jacob, 2014; Architecture Emotionnelle, Matière à penser, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne, 2011; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; A toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008. She is a regular contributor to the magazines Crash, Drome, Juliet and Roots & Routes. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, where she also created the venue VideoForever, a monthly video projection by themes.

Hélène Lallier historienne de l’art contemporain avec une spécialité en art public, suit un parcours de directrice de centre d’artcontemporain depuis une dizaine d’années. Dotée d’un DEA autour du travail de Yann Kersalé sur la lumière (Rennes 2) et d’un DESS en Méthodologie de projets culturels (Rouen), elle a expertisé les projets de 1% pour le Conseil général de l’Essonne (Ile-de-France) en lien avec le Domaine de Chamarande, puis rejoint l’équipe du Centre d’art contemporain de Lacoux (Ain/France) qu’elle a dirigé de 2005 à c’2010. Elle y a proposé une programmation  alternant jeunes artistes (Assan Smati, Andrea Mastrovito..) et créateurs de renom (Du Zhen Jun, Erik Samakh…).
Depuis 2011, elle développe le nouveau projet du Centre d’art contemporain du Château des Adhémar à Montélimar, une structure de diffusion inédite installée dans un château médiéval classé monument historique et intégré dans une régie de 3 châteaux drômois. Emmanuel Régent (2012), Su-Mei Tse (2014), Olga Kisseleva (2012), Guillaume Bijl (2013), Bill Culbert (2014) y ont été exposés.
Entre autres activités d’enseignement et d’interventions en tant qu’experte pour les projets hors-les-murs, elle rédige des articles pour divers magazines et notamment Archistorm.

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SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

WHEN ART MEETS THE STREET: RESISTANCE salutes #occupygezi by Barbara Polla

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
WHEN ART MEETS THE STREET: RESISTANCE salutes #occupygezi
di Barbara Polla

This year Turkish Pavilion has been curated by Emre Baykal, who chose Ali Kazma as the only artist to « represent » Turkey. The title chosen by Ali Kazma for the entirely new and fully original body of work he produced for the Biennale is “Resistance”. And Ali Kazma, among other manifestations of resistance, resisted indeed, in any possible occasion, to the very concept of “representation”.

“Yes I am invited by Turkey but as an artist I am representing only myself” claimed Ali Kazma. This distance Kazma required between his artistic creation and any possibility of political representation proved along the way to be essential.

Indeed, “Resistance” rapidly moved from the Turkish Pavilion in Venice to Taksim and Gezi Park. And even before the initial festivities of the Venice Biennial were over, Ali Kazma and Emre Baykal, required that between each of the thirteen videos presented in the Turkish Pavilion, there would be a pause. And on each screen, there would appear this very clear statement:

RESISTANCE salutes #occupygezi
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© The Artist

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My body is mine
“Resistance”, Ali Kazma’s Venice Biennial piece, is fully devoted to the body – the body as the ultimate place for resistance. Each of us lives and dies within his or her own body, the ultimate platform where and with which we may resist uniformity, power, dictatorship, any prescription, whether coming from fashion, from health care, from the current social view of what the body should be. After spending hours looking at this ensemble of videos (they do require hours), it seems to me I am hearing a voice inside me, around me, whispering to my ears, shouting at my face,  “Your body is yours, it belongs to you and allows you to exist – or may be your body is actually you. Your body is your exclusive place to live. This body transports you into places, from schools to prisons to other places, into the bigger picture of the world, where one day it will disintegrate as such then integrate again in this bigger picture.”
My body is mine and I can use it as I wish, this is one of the messages I understand from Ali Kazma’s “Resistance”. Yet, “Resistance” does not answer the endless question as to whether we are our body or whether we are distinct from it and may use it as a property. We are not even able to see it all at once.
What does then the artist actually show us, and how?

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We cannot see it all
Thirteen videos by Ali Kazma are shown in the Turkish pavilion, on five screens: Anatomy, Aquarium, Bodybuilding, Calligraphy, Cryonics, Eye, Film, Kinbaku, Laboratory, Prison, Robot, School, and Tattoo. All of them are about the body. Representing the body as a way to understand it, to control it, to appropriate it, is as ancient as humanity inasmuch the body does not exist without us representing it. We as human beings do not fully exist if we are not named and represented. The thirteen videos by Kazma shown in the close space of the Turkish Pavilion represent, name, and design us as human beings. These thirteen videos form in the space an endless changing image, an image one is never able to see as a complete picture. This fragmentation of our gaze is reminiscent to the ways we try to look at and to understand life as a global scene. Impossible for us, the scene is ever changing and our gaze too narrowed. We never get it all, it is impossible to understand, as impossible as it is for us to understand the whole flux and evolution and changes of our own history. It is also impossible to fully understand our own body, even though we try to get closer to it, to fit in it better, the estrangement always threatens our full coherence as a human being.

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The body lets you down
Kazma states: “I am interested in how the body can be like an embarrassing cousin who shows up at a party at the wrong time. You get hungry, you get fat, you get sick, you have gas, your eyes go bad. The body needs constant care and attention. It takes you places and gives you unique experiences, but it can also really embarrass you and let you down. And, ultimately, it always lets you down.”
As a medical doctor, I am naturally fascinated by how the body resists our endless curiosity, all our investigations: its mysteries, its secret functions, its orgasms, its sicknesses, its pains, all remain out of reach of complete understanding. We can work at it, use the body, abuse it, for suffering, for lust and joy, for misery – we may modify it, pierce it, tattoo it, scarify it, frieze it to death, exercise it, transform it. Ali Kazma explores all these possible actions, from Japanese bondage (Kinbaku) to Bodybuilding; from eye surgery (Eye) to play (Film), including even those actions taking place before life (Laboratory) or after death (dissection, i.e., Anatomy, or freezing as in Cryonics) and those nearly invisible actions taking place in spaces as restricting for the body as School or Prison.

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From Obstructions to Resistance
In a previously published conversation with curator and art historian Paul Ardenne (In It, 2012), Ali Kazma stated: “There is this necessary illusion, by having a master passion, that we can do something with it, around it – and this something, whatever it is, making images in my case, we can only do with our body. I cannot do otherwise, I have to put my body into it, and then comes the time when I start to get something back. I cannot work only with my brain and knowledge, I have to get physically tired, exhausted, bothered, obstructed…” Interestingly enough, within this statement, Ali Kazma mentions the physicality of obstruction. And when looking in parallel at the series “Obstructions” and “Resistance”, it really appears that there is no rupture between the two, but a continuum. Several videos of the Obstructions series were already devoted to the body, such as Dance Company or Painter. In Dance Company, the extreme pleasure of exercising to pain meets the pleasure of the spectacle – in Painter, an intriguing and yet unknown way to do body paint in a wheelchair is presented. And indeed, the idea to have Ali Kazma meet Jacques Coulais, the Painter, came to me because I understood at that time already, in 2010, three years before “Resistance”, that the interest of Kazma for the work of the body was deep enough that such a strange way to use the body as Coulais did could be appealing to Kazma as a very specific way to both Obstruct and Resist – and it was indeed.
The body appears to be the most potent instrument we as humans have to obstruct to time – and the most fragile one, too. Interestingly however, what Ali Kazma shows us about the body in “Resistance” is essentially power. The body may well let you down – but its resistance is powerful.

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The power to resist
Immediately after installing “Resistance” in Venice, Ali Kazma was back in Istanbul, where a very active resistance to the Erdogan government had just started. The beginning of it was resistance to an urban project that involved the Gezi Park – but the core resistance was much deeper, relating to dignity, to autonomy, to democracy, to basic freedoms. This is not the place for a full commentary on a very important popular movement that deserves the most competent political approach. But what is to be underlined here, is the very feeling of general resistance bringing together thousands and thousands of people from many different backgrounds in an incredible mixture of resisting people and minorities created by the defense of very specific rights: a majority of students, sometimes very young, still in high school, but also gays, lesbians, Kurds, abandoned children and street kids becoming adopted by the resisting groups, lawyers, medical doctors, young women aiming for gender equality, thousands of bodies moving back and forth as waves vanishing and turning back in force according to the actions of the police. The police injured five to seven thousand, four people died, but this cruel reality didn’t stop resistance – if anything, it probably exacerbated it. Even when teargas prevents you from seeing, sometimes even from thinking, the body replaces the brain and keeps thinking and resisting. Resistance against gas is solely a bodily resistance.
Interestingly enough, as the ensemble of Kazma’s videos is impossible to grasp with one gaze in Venice, so also was the political situation back in Taksim: impossible to capture the whole scene in one gaze. In Istanbul even much more so than in Venice, millions of bodies move in an always changing environment. This is the only way the world seems to get to us: through this constantly changing image. We cannot see it all, even if in this changing environment some constants emerge: on the streets of Istanbul, the police, the kids, the gas bombs, the game of throwing them back to the policemen. Suddenly School and Prison, as videos showing the constraints of power over bodies, resonate very differently – they become places such as the streets have been in Istanbul during the month of July of 2013: a place were the body may get hurt and bent in many ways.
The complex political situation also exacerbated Ali Kazma’s radicalism and acute consciousness about how his own ways to resist – essentially by making meaningful images – fits into the global scenery of resistance, or doesn’t. On the street, people who had never done this before started to build barricades, as a result of collective intelligence, the few competent persons immediately becoming leaders. What about the barricades of art?

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From bodies to books: more resistance
The barricades of art are also the books. For Ali Kazma, the roots are deep: he still remembers when, during the coup d’état in 1980, his parents had to hide all their books behind a wall to make sure that they would not get confiscated by the state. It was such a feast, when the wall could be destroyed and the books freed again. Books make bodies.
Ali Kazma, as a project conducted with the Editions Take 5, has recently travelled through Europe to take pictures of thousands of old manuscripts, of books, of all types of works related to book writing and book making. This fall in Istanbul, then in Paris and Geneva, three shows will present some of the seven thousands photographs he has taken. Not to forget that one of the videos of “Resistance” is Calligraphy: the bodily act of writing as one of the most beautiful and sophisticated actions a human being can take. And not to forget that Kazma still has to find a way to film the thinking before the writing: didn’t he entitle a former show in Paris “How to Film a Poet?”?

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“Resistance”, a self-portrait
Artist’s statement: “My life is about my work, as much as my work is my life.  … Each work I do is chosen for personal reasons and these reasons are linked to the body of my work. – The choices you make and don’t make, including the exhibitions, the books, everything, in the end realize your self-portrait.”
The choices we make include the choices of what each of us, in his or her intimate individuality, decides to resist to. Resistance always places the “other” in the scene, the one you want to resist to, the human being or the government or whatever ideology, actions, or words you don’t want to accept as such. By taking the time and raising the thoughts necessary to make our choices, we use our freedom to resist. Resistance and freedom are tightly linked by individualism. Kazma, through the body investigations and representations he proposes at the Venice Biennial, show us a self-portrait of himself, but also of us as a group, as a society, as humanity. And he continues “working, in my body, on the body, the body in the world. I am learning as I am working. And I have learned that in order for me to learn about the world, the world has to learn about me.  So I throw myself at the world and in the world.” The beauty of art is that we may now also throw our own body in “Resistance”, at least in Venice, in the Turkish Pavilion. Tomorrow may be, on the streets as well. Ali Kazma suggested to me, during a recent private conversation, that somehow he wants his art also to be more “public”. Let’s meet him there, wherever it will be.

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Barbara Polla. A doctor, researcher and political figure, Barbara Polla has dedicated herself to art and literature since 1991. She promotes emerging artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for human and cultural exchanges. She regularly collaborates with critics and curators whom she invites at her gallery or into her writing projects. She teaches about the links between art and fashion at IFM in Paris and creativity at HEAD (Higher School for Art and Design) in Geneva. Among her recent publications: L’Ennemi Public, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne & Magda Danysz, 2013; Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Architecture Emotionnelle, Matière à penser, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne, 2011; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; A toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008. She is a regular contributor to Les Quotidiennes, Crash, Drome, and Citizen K. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, where she also created the venue VideoForever, a monthly video projection by themes.

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