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Centro di permanenza estemporanea di Laura Estrada Prada

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Centro di permanenza estemporanea
di Laura Estrada Prada

Ufficio Immigrazione
Centro di Permanenza Estemporanea 1
30 ottobre, 2011
Oggetto: Permesso di Soggiorno

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Cara Italia,

Permettimi di soggiornare, ascolta la mia presenza. Sono entrato in casa tua da tempo, anche se lo ignori. Sono nella tazzina del caffè che hai in mano, in cucina accanto ai pomodori 2 e negli angoli di casa tua dove le verticalità s’incrociano e si perdono, diventando interstizi d’ombre che non riuscirai a cancellare finché ci sarà il sole 3; ti volti per provare a prendermi e ti rendi conto che non sarà possibile afferrarmi perché abito nelle ombre del tuo esistere.  Devi pertanto renderti conto che se ci sei tu, ci sono anch’io, e nelle nostre esistenze simultanee, chi é l’ombra e chi è l’estraneo? 4

Permettimi di soggiornare, ascolta perché non parli da sola. Non vorrei deluderti ma anche se sei convinta del tuo monologo, i bisbigli delle voci ‘altre’ ti accompagnano. Parlo la tua lingua 5 e alla tua lingua. Dal momento in cui esce dalla mia bocca, non ti appartiene più. Non appartiene né a te né a me, 6 ma come l’ombra appartiene al movimento dei corpi, essa fluttua con loro. Questa lettera non è scritta nel tuo Italiano, ma nell’italiano che permea il mio corpo e porta le macchie del mio viaggio. 7 E anche se parlo questa lingua, abito nei silenzi: porto le voci nelle ossa.8 So che mi capisci, però mi ascolti?

Ho imparato il tuo sapere e mi sono ‘Italianizzato’. Mi respingi perché non sono più ‘puramente selvaggio’ ma non sono neanche ‘puramente Europeo’: sono ‘dannato’.9 Però sono certo di essere qualcuno, quindi esisto dentro e fuori le tue parole, che provano a fermare il mio divenire in movimento.10 Anche tu sei in continuo movimento e ti è difficile assimilare l’infinita mobilità e la malleabilità della definizione di te stesso. Fai parte di questo tessuto chiamato Mondo. Ascolta e fatti sedurre dal dialogo, di quel terzo spazio senza tempo nel quale ci muoviamo ormai tutti. 11 Ripeto, il tuo monologo non ha ormai senso, perché la ragione è in se stessa una metafora che traduce e trasforma ‘qualcosa’ in linguaggio. 12

Permettimi di soggiornare, criticami ma non mi giudicare. La critica é un’eterna partenza che nasce dal nostro confronto e ti allontana dalla tua comoda razionalità. 13 Credimi, non intendo invaderti, ma sappi che dal nostro incontro usciremo cambiati entrambi. Così funziona il mare della attualità. Te dove sei rimasta?

Permettimi di soggiornare, anche tu sei stata un’immigrata. Dimentichi forse come ci si sente a essere catalogato? La tua Storia ricorda Ellis Island? 14

Permettimi di soggiornare, tu mi chiudi solo le porte. Perché sembra che la tua dignità è epidermica e la mia sempre da conquistare? 15

Permettimi di soggiornare. Lo spostamento è un diritto dell’umanità. 16

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Cordialmente,

Uno degli ‘altri’

Fotografia in homepage di Andrea Jose di Pasquale

 

 

1  A. Paci, Centro di permanenza temporanea, opera video, USA 2007: nel cambiare l’ultima parola del titolo si fa riferimento a una permanenza spontanea, improvvisata ed immediata, che è senza tempo.
2 H. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Oxon e New York 1994, p. 21: «But it is precisely in these banalities that the unhomely stirs, as the violence of a racialized society falls most enduringly on the details of life: where you can sit, or not; how you can live, or not; what you can learn, or not; who you can love, or not.»
Si parla di cose come il caffè e i pomodori – importanti nella cultura italiana – ma che sono in verità frutti del colonialismo europeo. Il caffè ha origini nei paesi arabi e il pomodoro viene dall’America Latina. Anche l’Europa a suo tempo, ha adottato frammenti di culture altre e le ha fatte parte di una propria tradizione.
3 I. Chambers, Migrancy, Culture, Identity, Routledge, Oxon e New York 1994, p. 15: «It [the migrant landscapes of contemporary metropolitan cultures] is a history that is continually being decomposed and recomposed in the interlacing between what we have inherited and where we are. In the shifting interstices of this world, whether moving to the acoustic patterns of our bodily beat or the techno-surrealist design of computerised simulations, there exists the opening that redeens and reconstitutes our being.»
4 E. Jabès, Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format, Galimard, Paris 1989, p.9: «L’etranger tepermet d’être toi-même, en faisant, de toi, un ètranger.»
5 F. Fanon, Peau noir, masques blancs, Èdition du Seuil, Paris 1952; trad. Pelle nera maschere bianche, Marco Tropea Editore, Milano 1996, p. 33: «Storicamente bisogna capire che il Nero vuol parlare francese, perché questa è la chiave capace di aprire tutte le porte che, ancora cinquant’anni fa, gli erano chiuse.»
6 I. Chambers, Migrancy, Culture, Identity, cit., p. 131: «Language is neither installed nor controlled by the subject. We inherit it, dwell in it, and seek to deposit a trace, a signature, as it speaks through us and to us.»
7 Ivi, p. 22: «Language is not primarily a means of communication; it is above all, a means of cultural construction in which our very selves and sense are constituted. There is no clear or obvious ‘message’, no language that is not punctuated by its contexts, by our bodies, by our selves, just as there is no neutral means of representation.»
8 G.G. Marquéz, Cien años de soledad, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1967, Ediciones Cátedra, Madrid 2003, p. 174: «Suplicó tanto que perdió la voz. Sus huesos empezaron a llenarse de ruidos.»
9 F. Fanon, Pelle nera, maschere bianche, cit., p. 120: «Non ancora Bianco. Non più del tutto Nero, ero dannato.»
10 I. Chambers, Migrancy, Culture, Identity, cit., p. 29 cita Jacques Derrida: «Opening up the gaps in language, contesting its presumed unity and metaphysical authority, Derrida’s work has suggested the spaces in which other worlds could appear and begin to collate the blankness surrounding the hegemonic European text.»
11 Ivi, p. 31: «Clearly, a refusal of the West need not simply imply a slide into historical oblivion and cultural suicide. Rather than seeking to speak on every occasion and in every location (in the name of science, rationalism, technology and knowledge), it is perhaps also necessary to acquire habits of listening: to open up our language, our domesticating principles, to the unforseen cosequences of conversation, dialogue, even incomprehension.»
12 Ivi, p. 32: «For reason itself is a metaphor. It involves the transport, transformation and translation of some ‘thing’ in language.»
13 Ivi, p. 42.
14 E.R. Milani, Ellis Island: La porta d’ingresso del sogno americano, Ecoistituto della Valle del Ticino – Cuggiono, (Internet) 2006, consultato: ottobre 2011, http://www.ecoistitutoticino.org/emigrazione/ellis_island_it.htm.
15 F. Fanon, Pelle nera maschere bianche, cit., p. 45: «E la dignità? Quella non doveva conquistarsela; era già intessuta nella trama delle sue arterie, radicata nelle sue unghiette rosee, connaturata, bianca.»
16 Assemblea delle Nazioni Unite, “Dichiarazione universale dei diritti umani”, 10 dicembre 1948, Articolo 13

 

 

Laura Estrada Prada è nata a Bogotá, Colombia ed è un’artista e curatrice d’arte contemporanea. Nel 2007 decide di lasciare la Colombia e di trasferirsi in Italia per studiare fotografia presso l’Istituto Europeo di Design di Roma.  Nel 2011 frequenta il Master per curatori di arte contemporanea e di eventi performativi dello IED. Nel 2012 ha curato, insieme al collettivo curatoriale Gruntumolani, Singolarità mobili che abitano uno spazio nomade, una mostra di videoarte italiana presso la Casa dei Teatri di Roma. Attualmente vive e lavora a Roma.

 

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Italia postcoloniale? La memoria rimossa L’intervento di Tarek Elhaik

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ITALIA POSTCOLONIALE? LA MEMORIA RIMOSSA
L'intervento di Tarek Elhaik
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Il 21 gennaio 2012 nell’ambito della rassegna Found in Tranlation a cura di Routes Agency realizzata in collaborazione con il MAXXI BASE all’Auditorium del MAXXI di Roma, evento collaterale della mostra Indian Highway, si è svolto un incontro tra l’antropologo visuale prof. Tarek Elhaik della State University of San Francisco e i due artisti italiani Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Dopo la proiezione delle due opere di Gianikian e Ricci Lucchi, Lo specchio di diana e Cesare Lombroso sull’odore del garofano, il prof. Elahik ha proposto un suo intervento sul rapporto tra i lavori visti e la questione del colonialismo e delle teorie post-coloniali in Italia.
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Ringraziamo il prof. Elhaik che ci ha permesso di pubblicare l’integrale in audio del suo intervento e specifichiamo che il professore ha deciso generosamente di fare il suo intervento in italiano e non nella sua lingua madre per favorire l’ascolto del pubblico.
Rassegna Found in Traslation. Incontro dal titolo Italia Postcoloniale? La memoria rimossa.MAXXI, 22 gennaio 2012. ©KDphoto
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Tarek Elhaik is an anthropologist, moving-image curator, and professor of cinema at San Francisco State University. His interest in cinema and experimental media is informed by archival research on avant-garde film and ethnography of curatorial laboratories in Mexico City, as well previous work as a curator of Middle Eastern and North African cinema. He has programmed numerous experimental film programs for the Pacific Film Archive, the San Francisco Cinematheque, the Cinematheque de Tanger, Ruhr Trienale, among others. He also curates a series of annual encounters he refers to as ‘ethical and clinical events’ and is currently writing a book entitled Curatorial Work: Caring, Installing, Working-Through.
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Tino Sehgal e Felix Gonzales Torres o dell’esercizio dell’autocensura di Viviana Gravano

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Tino Sehgal e felix Gonzales Torres o dell'esercizio dell'auto-censura
di Viviana Gravano

Nel 2009 il Centre Pompidou di Parigi ha acquistato un’opera di Tino Sehgal1 dal titolo This Situation, una performance che prevede sei attori che discutono di diversi argomenti legati alla politica e all’attualità che coinvolgono di volta in volta i visitatori, e che a ogni ingresso di una nuova persona nella sala gridano in coro ” welcome in this Situation”. Sehgal, artista nato a Londra nel 1976 realizza performance che non possono essere documentate in nessun modo né fotograficamente, né in video, non produce testi da dare in mostra e coerentemente con questa linea di condotta, vende le sue opere senza lasciare nessuna traccia scritta della transazione, né ricevute, né contratti o simili. La vendita al Centre Pompidou ha innescato una interessantissima polemica che ha visto il media artist Fred Forest denunciare pubblicamente la poca trasparenza della vendita, appellandosi a una legge dello stato francese del 1978 che impone la massima chiarezza rispetto ai fondi che i musei pubblici investono per acquisti nelle collezioni. L’episodio in sé non mi sembra particolarmente interessante specie leggendo le motivazioni addotte da Forset, quello che invece appare davvero importante é che la modalità di vendita di Sehgal, che si fa rappresentare dalla ben nota galleria Goodman di Londra, mette a nudo una questione essenziale sulla possibilità o meno di documentare le opere performative, sulle loro possibili forme di permanenza nelle collezioni e sulla auto-censura che gli artisti si sono più o meno imposti nel tempo rispetto alla produzione di “oggetti” vendibili come ricadute degli eventi live. Ciò che mi sembra distingua il lavoro di Tino Sehgal é proprio l’assoluta eventualità del suo lavoro che non produce un adattamento alla struttura del museo, ma esattamente al contrario costringe in qualche modo il museo a modificare la sua stessa idea di collezione e di acquisto. Credo si possa instaurare un paragone interessante con alcune opere di Felix Gonzales Torres che prevedono una produzione di oggetti che però per loro stessa definizione andranno consumati dal pubblico fino al loro esaurimento, lasciando al collezionista o al museo non l’oggetto in sé, ma la sua consumazione, la sua cancellazione. Lo stesso Gonzales Torres scriveva che quel tipo di lavoro era una sorta di attacco al suo narcisismo, al senso ossessivo della proprietà dell’opera caratteristica di tanti artisti e di tante istituzioni. Produrre qualcosa che si sa già che potrà esistere solo se verrà cancellata, consumata, estinta é di fatto una forma potente di autocontrollo. Tino Sehgal ha fatto della censura di qualsiasi immagine che possa raccontare le sue performance non una modalità di fruizione ma un elemento contestuale all’opera, cioè un procedimento che fa parte della sua stessa poetica ed estetica. Per questo non credo che la questione si possa esaurire nella possibilità o meno della memorabilità degli eventi live, e quindi del rapporto tra opera e documento, ma abbia anche a che vedere con la necessità di imporsi una sorta di disciplina interna all’opera, che ponga non tanto al fruitore quanto all’artista stesso un preciso limite preliminare. Sehgal non nega solo agli altri la possibilità di vedere ciò che resta, ma impone anche a se stesso di non poterne dare testimonianza secondo un suo schema, una sua modalità, una sua estetica. Un atto di cancellazione é in realtà un gesto di estrema generosità che lascia a ciascun fruitore presente la possibilità e la responsabilità etica di esserne testimone vivente, e a ciascun spettatore assente la possibilità di immaginare ciò che sarebbe potuta essere e potrà essere in futuro potendola rivedere. Qui entra quindi in gioco il fattore fondamentale della vendita che rende assolutamente inadeguata la contestazione mossa al Centre Pompidou. Da Fred Foster. La possibilità di replica delle performance che diviene una sorta di format, se vogliamo un multiplo d’artista, toglie l’aura dell’esclusività alle performance, cioè cancella quella sensazione apocalittica che si prova davanti a un qualsiasi evento che non potrà mai essere replicato in quanto disegnato come performance unica. Il solo atto della vendita implica una considerazione che di nuovo avvicina la modalità di Sehgal a Gonzales Torres: la possibilità di possedere le caramelle o i cieli di Torres, destinati in partenza a consumarsi inesorabilmente sotto gli occhi dei suoi stessi proprietari, enuncia lo stesso principio sotteso alle performance di Sehgal che verranno replicate non in quanto eventi, ma in quanto “oggetti” performativi replicabili. Così Gonzales Torres definiva le sue opere di accumulazione come le caramelle o i manifesti: “Tutti questi lavori sono indistruttibili, perché possono essere duplicati all’infinito. Esisteranno sempre perché in realtà non esistono, o perché non devono esistere sempre. Sono creati per le mostre, o a volte sono creati in luoghi diversi contemporaneamente. Non esiste un originale, ma solo un certificato di originalità. Cerco di alterare il sistema di distribuzione di un’idea attraverso la pratica artistica; ed è quindi imperativo che l’opera investighi anche nuove nozioni di allestimento, produzione e originalità. E per quanto riguarda i contesti diversi, si tratta di una questione piuttosto complessa che deve essere agganciata a un esempio specifico. Come sappiamo, il contesto attribuisce il senso agli oggetti. Il linguaggio delle mie opere dipende, in gran parte, dal fatto che sono esposti e letti in contesti artistici: gallerie, arte e giornali.”2 Leggendo parallelamente un’intervista fatta a Tino Sehgal da Tim Griffin su Artforum si comprende il legame con il lavoro di Torres: “My work isn’t deproduced; it is produced and it is material, but the difference is that it materializes itself in the human body and not in a material object. I don’t make photographic or filmic reproductions of my work, because it exists as a situation, and therefore substituting it with some material object like a photo or video doesn’t seem like an adequate documentation. Also, my works take a form that exists over time–as they can be shown over and over again–so they’re not dependent on any kind of documentation to stand in for them.”3

Nel lavoro di Sehgal la totale rimozione e cancellazione del documento, cioè della trasmissione “oggettiva” assegna un ruolo fondamentale non solo all’esperienza ma alla testimonianza: i veri documenti divengono così i ricordi e i racconti di “chi c’era” e l’esserci in presenza non ha più solo un senso individuale di fruizione, ma diviene un’investitura, una presa di responsabilità a cui ciascuno spettatore viene chiamato. L’opera spinge sulla sua natura immateriale che però non si ferma al solo momento dell’evento ma richiede un esercizio di contrasto della rimozione e della cancellazione attraverso l’esercizio costante della ricostruzione: nessuno strumento di riproduzione potrà sostituirsi all’archivio affettivo che l’opera costruirà in ciascun singolo visitatore, che questo sia un esperto o un fruitore pressoché casuale. La registrazione dell’esperienza sarà la sola forma di archivio concessa. Ma leggiamo ancora cosa risponde Felix Gonzales Torres a Rollins a proposito delle motivazioni che lo hanno spinto a iniziare questa pratica delle opere “a consumo”: E poi volevo restituire allo spettatore e al pubblico qualcosa che non era mai stato veramente mio: un’esplosione di informazione, che in realtà è un’implosione di significato. In secondo luogo quando ho iniziato a fare i mucchi di fogli – è stato per la mostra da Andrea Rosen – volevo fare una mostra che sparisse completamente. Era un lavoro sulla sparizione e l’apprendimento. Volevo anche attaccare il sistema dell’arte e volevo essere generoso. Volevo che il pubblico potesse conservare il mio lavoro.”4 Mi sembra che due punti focali uniscano le modalità di approccio dei due artisti a distanza di tempo: il concetto di “sparizione e apprendimento” e l’idea del pubblico che “conserva” l’opera. Nella sparizione materiale delle caramelle o dei manifesti di Gonzales Torres c’è un’idea di disseminazione dell’opera5 che si compie proprio nel momento che diviene proprietà diffusa da parte del pubblico e con ciò diviene comprensibile, nel senso proprio del comprendere nel proprio spazio di vita un segno significante che proviene dall’arte; nell’opera performativa di Tino Sehgal la performance si auto-cancella un attimo dopo il suo compimento per poter restare come traccia nella memoria privata di ciascun fruitore, in altre parole nella disseminazione della memorizzazione risiede la sua collezionabilità. Riguardo alla conservazione a cui fa cenno Gonzales Torres ciò che appare tanto più interessante é proprio che in ambedue gli artisti, nel più totale e radicale paradosso, forse il più centrato nella realtà attuale, l’istituzione museale così come il collezionista, possono possedere e comprare solo la cancellazione dell’opera che così non viene dispersa ma disseminata. La censura della documentazione in Tino Sehgal appare quindi non come la cancellazione della traccia ma come la democratica “concessione” allo spettatore di essere il solo vero collezionista dell’azione, che torna così a essere oggetto, ma oggetto intersoggettivo generato dal continuo incontro tra l’evento e la memoria del singolo. Dunque l’auto-censura dell’artista non cancella l’opera ma costruisce il suo futuro, come dice Gonzales Torres, lasciando in un gesto di generosità la possibilità allo spettatore di esserne il vero collezionista e conservatore.

Credo che a chiusura di questo mio breve intervento sia perfetto citare un’azione che ha unito materialmente Felix Gonzales Torres e Tino Sehgal. Nel 2011 la curatrice Elena Filipovic ha invitato Tino Sehgal a un’operazione di reinstallazione della mostra che lei stessa aveva curato al Museum für Modern Kunst di Frankfurt am Main dedicata a tutta l’opera di Felix Gonzales Torres e intitolata Specific Objects without Specific Form6.

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1 Sul suo lavoro in generale cfr. Annalisa Sacchi, Tino Sehgal e l’opera effimera, in “Art’O”, n.20, primavera 2006, pp. 73-75.
2 Bartman, William S., ed. Felix Gonzalez-Torres. Los Angeles: A.R.T. Press, 1993. Essay by Susan Cahan, short story by Jan Avgikos, and interview with the artist by Tim Rollins. Traduzione italiana in “Trax. Cultura e spettacolo on line” http://www.trax.it/tim_rollins.htm
3 Tino Sehgal: An Interview, Tim Griffin, in “Artforum”, may 2005.
4 Felix Gonzalez-Torres, op.cit.
5 Si veda in proposito l’editoriale del n.4 di roots&routes dedicato al concetto di archivio che comprendeva un dialogo a due voci tra Cesare Pietroiusti e me sul concetto di dispersione e disseminazione.
6 Felix Gonzalez-Torres, Specific Objects without Specific Form, MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt, 29 January – 25 April 2011. The exhibition concept was devised by Elena Filipovic and initiated by WIELS Contemporary Art Centre, Brussels in collaboration with the Foundation Beyeler, Riehen/Basel, the MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt, and the Felix Gonzalez-Torres Foundation, New York.

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I resti del presente. Riprendiamo in mano la questione coloniale italiana Elisa Del Prete presenta Bridget Baker

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I resti del presente. Riprendiamo in mano la questione coloniale italiana
Elisa Del Prete presenta Bridget Baker

Cartella conservata all’Archivio Eritrea del Ministero degli Affari Esteri, Roma

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Ho incontrato il lavoro di Bridget Baker nel 2006, alla fiera di Basilea, quando uno dei trittici di The Blue Collar Girl, durante la tipica maratona tra stand e il bombardamento di colori, suoni, luci e visioni che si accavallano visitando una fiera, mi ha letteralmente calamitato per una sorta di disturbo che generava nella mia percezione di queste sublimi immagini fotografiche.  C’era qualcosa in quelle foto che non tornava, un elemento fuori posto, uno livello non messo a registro, come quando l’ascensore rimane a metà tra un piano e l’altro e ti rendi conto di essere “dentro” al muro, né sopra, né sotto. Col tempo ho capito che quel disturbo risiede proprio nel processo di smontaggio che l’artista opera nella e sulla rappresentazione. Bettina Malcomess, una collega sudafricana che ho avuto il piacere di conoscere a Cape Town, e che solo in un secondo momento ho scoperto lavorare assieme a Bridget Baker, ha chiamato in causa il cinema costruttivista russo per descrivere l’approccio al montaggio dell’artista, “dove è la relazione tra le varie riprese sequenziali a costituire il loro significato”. Legandomi a questo riferimento e dandone una mia personale visione direi che non è tanto nel montaggio che Bridget genera il significato, quanto, ancora prima, nello smontaggio degli elementi stessi della rappresentazione. Ed è questo processo di smembramento e disarticolazione degli elementi narrativi, che ricorda certamente le teorie compositive di Ejzenstejn, che dà vita a questa alienazione percettiva. Nel suo lavoro ci si perde nei numerosi dettagli alla ricerca di una loro armonia che faccia emergere un significato complessivo, così come ci si ferma ad osservare lo sguardo e i gesti di protagonisti che sembrano in procinto di raccontarci qualcosa di epico che alla fine non ci è mai dato di sapere. A questa ambiguità si aggiungono i molteplici codici linguistici con cui l’artista ci racconta le sue “storie”, dall’immagine cinematografica a quella amatoriale, dalla più antica mitologia al documentario contemporaneo. Se le immagini sono romanticamente sublimi fino a diventare “erotiche” (mi rifaccio ancora alla bellissima lettura che Bettina Malcomess dà del suo lavoro nel saggio The eggressions of a sensible woman, in three parts) lo spettatore non è mai chiamato in causa emotivamente, lo sguardo che suscita il lavoro di Bridget è distante, l’orecchio è in ascolto di una potenziale verità, cui chi guarda deve credere o meno, ma senza alcun intento di convincimento da parte dell’artista.

Timbro di famiglia eritrea durante l’occupazione italiana. Dall’archivio Ellero del Dipartimento di Storia dell’Università di Bologna

In tutto il suo lavoro Bridget Baker interroga la storia, le modalità e le fonti di conservazione e trasmissione. La storia, si sa, la fa chi la scrive ed è proprio a partire da questo assunto che l’artista tenta di attivare processi di consapevolezza sull’eredità storica che i vari popoli si portano dietro. Da qui ha origine anche la sua ricerca sul colonialismo in Africa e sul tema più ampio del rapporto di potere che si innesca tra popoli dominanti e popoli dominati, così come su quello delle fonti mancanti, taciute, nascoste.

Quando si è imbattuta nel colonialismo italiano nell’Africa Orientale due aspetti l’hanno colpita: il “silenzio storico” (oggi meglio definito “ritardo storico”. Il colonialismo italiano, dal punto di vista dell’indagine delle fonti, viene affrontato da ricercatori italiani solo a partire dalla metà degli anni Settanta. Come fonti primarie circolano per lo più resoconti ufficiali, documenti militari del regime o testimonianze che promuovono e glorificano l’azione dei soldati nei governatorati africani. È solo dagli anni Ottanta che l’accesso alle fonti storiche negli archivi di Stato, in particolare a quello del Ministero degli Affari Esteri, così come l’introduzione e la legittimazione di fonti orali e scritte “personali” per l’indagine della storia sociale, sbloccano il “mancato dibattito”. Angelo Del Boca, per primo, ha più volte affrontato l’argomento in diversi suoi saggi) che vige in Italia sull’argomento, in contrapposizione ad un elemento oggi ancora così ingombrante, presente e parlante, rispetto a quegli anni di invasione, che è l’architettura. “Documento/monumento” del regime nelle città colonizzate, l’architettura fascista ad Asmara in particolare, ma anche ad Addis Abeba come in altre città più piccole, conserva ancora oggi un valore cui gli stessi governi locali sembra non vogliano ancora rinunciare (forse per il fallimento dell’impresa coloniale italiana che, dopo tutto è stata vissuta come “benefica” rispetto a quella inglese arrivata dopo?): “l’Italia ha civilizzato un popolo di barbari”, questo il messaggio di strade che conservano nomi italiani, così come di cinema o agglomerati residenziali ricavati dai vari governatorati italiani, oggi conservati come patrimonio e orgoglio nazionale.

                               Villaggio Fascista. Quartiere Stadio, Bologna

 

Da qui è iniziato il nostro dialogo sul tema, lei mi interrogava per avere risposte e io, italiana, le rispondevo accumulando domande. Quindi l’invito a Nosadella.due, per un programma di residenza che la mettesse a diretto contatto con le fonti…La residenza ha avuto inizio a luglio 2011 ed è tuttora in corso. La ricerca di Bridget si è concentrata su quelle fonti non ufficiali che raramente entrano a far parte della lettura storica di un periodo, non per tracciare una storia nascosta ma per far emergere storie che a partire dal presente traccino immagini di un passato in cui oggi abbia senso riconoscersi. Se il compito della storia è rappresentare il passato, forse quello dell’artista è rappresentare il presente.

 

EDP: Consapevole del fatto che stai affrontando il tema servendoti di uno sguardo, di un pensiero, di materiali e di un contesto tutti italiani, ma che italiana non sei, che punto di vista stai adottando in quanto artista?

BB: Mi intriga molto il fatto che gli Italiani, a oggi, si riconoscano ancora in questo leitmotiv “Italiani brava gente” senza interrogarsi sul fatto che si tratta di una visione “costruita” a livello popolare ma assai fragile e variabile. Quello di un “popolo civilizzatore” è una parodia costruita da una società che ha paura di perdere il controllo sulla storia che ha scritto.

Mi interessa un punto di vista soggettivo e poetico. Sono una sudafricana bianca, cresciuta durante l’apartheid, ma rimasta praticamente ignara dell’inferno che la maggior parte dei sudafricani hanno passato in quel periodo, non solo a causa del governo ma anche delle stesse famiglie bianche che, in modo meno diretto forse, ma insidioso, ribadivano il ritornello dei loro antenati colonizzatori che avevano usurpato la terra per loro! Io sono cresciuta con questo ritornello. E forse è per questo che molti dei miei processi di lavoro vogliono annullare e sovvertire i modi codificati di pensare e di essere. Mi interessa fare conoscere pensieri e terreni di storie personali non rappresentate, lavorare su archivi che aprono letture che cui spesso non si è dato credito. Mi interessa sviluppare un approccio per disimparare, credo sia una sorta di  auto-esilio per ri-figurare e ricordare un’altra forma del passato, o un’altra modalità di raccontare la storia.
Sono interessata alla visione che abbiamo di noi stessi, e dunque al modo in cui vediamo “l’altro”.
Come riusciamo a mettere insieme i vari modi di vedere, laddove iniziamo a prender parte alla storia “dell’altro”, senza tentare di occuparla?
Guardare le fonti  italiane e sapere che stai guardando fonti italiane, cui accedi tra l’altro tramite un traduttore che innescherà inevitabilmente degli equivoci, per me è il punto di partenza di questa ricerca. Credo sia interessante avere un punto di vista non italiano e non eritreo,  e approcciare gli archivi italiani senza quasi alcuna connessione culturale, sociale, religiosa o emotiva. Mi permette di condividere materiale e persone senza alcuna aspettativa, in un modo fantasioso, ricoprendo la storia ritracciandola attraverso le voci che dal passato arrivano al presente.

 

Dall’archivio Ellero del Dipartimento di Storia dell’Università di Bologna

EDP: Il lavoro che Bridget Baker sta sviluppando in residenza è infatti proprio quello di “interrogare” documenti, voci, immagini tenute per lo più nascoste o semplicemente non interpellate ai fini della ricerca storica, ma senza un intento di ri-costruzione. Laddove la storia si è fermata, occultata, subentra la creazione e l’immaginario dell’artista, che nel dar vita alle proprie visioni rende reale ciò che prima non lo era.

Il lavoro di Bridget parte dalla fonte per poi sottrarla. Ogni suo film, fotografia e installazione  prevede la ricostruzione reale di ogni scena, oggetto, documento. Quasi mai il materiale che compare nel suo lavoro è originale, ogni dettaglio è abilmente rifatto a partire da documenti reali e non.

Rispetto al colonialismo esiste una memoria tramandata scritta e orale (di italiani come di africani), scoperta e analizzata solo recentemente e parzialmente: una memoria o, meglio, una raccolta di memorie soprattutto personali che racconta non solo l’aspetto politico, diplomatico e militare della presenza italiana in Africa Orientale Italiana (AOI), ma anche le ragioni che indussero soldati come contadini e operai ad emigrare, le caratteristiche della vita quotidiana, lavorativa, affettiva, il processo di integrazione e scambio reale con le popolazioni locali. Tutti quegli aspetti del vivere in Africa che noi italiani per primi non conosciamo o che ricolleghiamo alla mitologia del “Posto al sole” tramandataci dei documentari dell’Istituto Luce o dal cinema fascista di metà degli anni Trenta dove il punto di vista è sempre quello del soldato (Scipione l’Africano, Squadrone bianco, Bengasi, Sentinelle di bronzo…)

Rispetto a una “storia coloniale” che è stata prevalentemente storia politica, militare e diplomatica, per lo più fatta a partire dai documenti dell’amministrazione coloniale non dovrebbe sfuggire quanto una ricerca di storia sociale sui petit blancs delle colonie italiane a partire dalla propria voce (“letteraria” e inedita) possa essere, più che antitetica, almeno capace di introdurre una prospettiva diversa e nuova. (Nicola Labanca, Nelle colonie, in Storia dell’Emigrazione Italiana, Donzelli 2002)

In particolare ci sono corrispondenze e diari di donne italiane che hanno vissuto in AOI durante il periodo coloniale, per scelta o “arruolate” con qualche incarico dal Regime (come politica per ridurre il fenomeno del madamato, osteggiato dal governo non tanto per una questione morale quanto per il timore che dall’unione di soldati bianchi e concubine africane nascesse una nuova razza “meticcia”), che raccontano consuetudini e modi di vivere, riferiscono riflessioni e pensieri di donne entrate in contatto con altre donne, quelle africane, con cui si trovavano a condividere le giornate e talvolta anche dei progetti futuri. Mi riferisco ad esempio alla corrispondenza tra Pia Maria Pezzoli e la famiglia, al racconto di Rosalia Pianavia Vivaldi Tre anni in Eritrea, o, ancora al diario di viaggio di Alba Felter Sartori Vagabondaggi, soste, avventure negli albori di un impero, che con Bridget abbiamo scelto come strumenti di lavoro.

Si tratta però sempre di fonti che ci offrono il punto di vista di chi ha occupato e non quello di chi è stato occupato, sebbene in questi racconti al femminile compaiano spesso presenze africane, loro abitudini e vita in comune. Purtroppo infatti se il periodo precedente conosce un’ampia tradizione di testimonianze orali utili alla ricerca africanista, trasmesse da chi, nelle società locali era propriamente incaricato a tale ruolo, durante il Colonialismo tali fonti tacciono:

Alla secolare tradizione liturgica e letteraria espressa in ge’ez non si sostituisce nessuna forma di documentazione nuova, per un lungo periodo. Il momento coloniale non ha prodotto documenti da parte dei colonizzati. Tacciono le espressioni letterarie del passato, soprattutto religiose, e non se ne formano nuove. Il colonialismo ha indotto ad una forma di riflessione su se stessi, al pensiero e non alla scrittura e questo fenomeno ha significato una assenza quasi totale di documenti locali. (Irma Taddia, Autobiografie Africane. Il colonialismo nelle memorie orali, Franco Angeli, 1996 – Irma Taddia è una delle prime ricercatrici ad occuparsi di tali fonti a fini storici)

È un silenzio che probabilmente parla di invasioni, violenze, torture, certamente cambiamenti di abitudini subite dai popoli occupati da parte dei soldati italiani. Popolazioni che erano abituate ad accordi orali e a pratiche consuetudinarie, a “sistemare” liti, sposalizi, vendite e affitti attraverso una ritualità propria che con l’invasione è venuta meno. Non può non venire in mente l’”oblio dello sterminio” di cui parla Godard nella sua Storia del Cinema quando ci ricorda il vuoto della produzione cinematografica negli anni dell’Olocausto. Come produrre immagini durante il massacro? L’oblio, la cancellazione della memoria, non è forse parte integrante del processo di sterminio?

Dunque anche il silenzio, l’autocensura così come la memoria personale e soggettiva sono documenti parlanti accanto a quelli appositamente costruiti per creare i “ritornelli” di cui parla Bridget.

In che modo di relazioni al documento? Cosa cogli o cerchi quando ti trovi a contatto diretto con le fonti?

BB: Nel periodo contemporaneo non stiamo creando niente di nuovo, stiamo lavorando con elementi che avevamo già creato. Ma cosa succede se non conosciamo tutto ciò che è stato creato all’interno della storia e se c’è ancora tempo per parlare con la gente che ha vissuto nella e con la storia che è già stata costruita? Mi piacerebbe far parte di una ricostruzione di storie in qualsiasi forma assuma.

Mi piace lavorare con materiali che posso connettere tra loro, che innescano qualcosa in me rimandandomi indietro a una conversazione, talvolta rievoca soltanto una forma estetica e poi, a volte, è come se si potesse diventare parte di storie precedenti per creare un cambiamento nel pensiero.

“Il cinema proiettava e gli uomini hanno visto che il mondo era là (…) Il cinema è l’unico luogo dove la memoria è schiava”…ancora Godard.

EDP: Protagoniste dei suoi lavori sono quasi sempre donne, figure che accrescono ulteriormente il gioco voyeuristico del guardare e dell’essere guardato che le sue immagini generano. Se da un lato è vero che la donna è portatrice di storie più nascoste, non celebrate, che non hanno avuto eco “pubblica”, “politica”, “ufficiale”, dall’altro esse sono anche le migliori narratrici. Adriana Cavarero, nel suo saggio Tu che mi guardi, tu che mi racconti (Feltrinelli 1997), ci dice che è la donna a dedicarsi al “racconto”, mentre l’uomo è dedito alla cronaca. Meno preoccupata dello svolgersi dei fatti, la donna si perde nei dettagli, che sono  nutrimento di ogni narrazione. La donna ama raccontare di sé e degli altri, così come ama ascoltare le storie che più o meno indirettamente la riguardano e le riportano in chiave narrativa la sua vicenda (che diventa, così, epica). Raccontare a qualcun’altra la propria storia affinchè questa possa narrarla.

Con questo approccio ci siamo avvicinate al gruppo di donne che è parte della comunità eritrea di Bologna (Bologna è stato il primo centro di affermazione politica delle donne eritree ed è stata anche capitale culturale dell’Eritrea per quasi 17 anni fino agli anni Ottanta), per ascoltare le loro storie, i frammenti delle loro memoria ed è stato significativo scoprire che ancora oggi questi racconti non sono depositati (se non nei romanzi di autrici come Erminia Dell’Oro o anche di Deborah Abraham, che è parte della comunità eritrea bolognese, che racconta vicende e modi di vivere di donne eritree in Italia oggi), che l’amarico e il tigrino, due lingue eritree molto simili, sono soggette a diverse interpretazioni, che esiste insomma una certa riluttanza alla classificazione e all’ordinamento della tradizione, quasi ognuna volesse conservare personalmente la propria visione delle cose e decidesse di farne omaggio solo a chi vorrà ascoltare la sua “interpretazione” quando lei potrà e a suo modo.

Cosa ne pensi, Bridget, di questo modo di relazionarsi alla propria storia?

BB: È difficile capire perché si sceglie di tenere un archivio scritto oppure no, si possono solo fare delle ipotesi. Ci sono diversi modi di considerare un archivio, e non sempre a partire da un modello eurocentrico. Il principio del “raccontare la storia” può prendere certamente anche la forma di una comunicazione orale che prescinde da parole scritte o piattaforme d’archivio in cui ci aspettiamo sia conservata solitamente la conoscenza. Il discorso orale, che rimane ancora oggi oggetto di autocensura pubblica e privata, assume un significato individuale per mappare il passato e necessita di un proposito d’ascolto e ricordo, perché il corpo diventa l’unico vaso legittimo in cui conservare il passato.

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Bridget Baker (East London-South Africa, 1971) è un’artista sud africana che svolge da anni una ricerca sul materiale storico e storiografico con un approccio alla fonte quale veicolo di valore e potenziale immaginario: il documento (scritto, oggettuale o orale) non come traccia per la ricostruzione storica laddove la storia è sempre frutto di interpretazione, dunque visione di chi la scrive, bensì come traduttore e generatore di visioni, attivatore di punti di domanda e, quindi, di consapevolezza. 
Da oltre un anno sta affrontando la questione del colonialismo italiano (dal 1890 al 1947) in Eritrea, dagli aspetti della mobilitazione modernista nell’architettura, alle modalità e ragioni di emigrazione più o meno coatta dell’intero progetto imperiale, alla figura della donna come viaggiatrice incaricata dal regime così come della donna eritrea concubina, compagna di vita e spesso madre di figli di soldati italiani. 
Né italiana né eritrea, l’artista si pone come voce esterna portatrice di una visione speciale, quella di un’artista donna “bianca” e africana che ha vissuto personalmente l’esperienza del colonialismo in Sud Africa, cresciuta sotto il regime dell’apartheid negli anni Settanta quale risultato diretto dell’invasione inglese e olandese, e che di questo tema, del rapporto e dell’infleunza reciproca tra culture e popolazioni dominatrici e dominate, così come della memoria mancante che spesso questi accadimenti si portano dietro, fa il fulcro di tutta la sua ricerca. 

L’artista è invitata da Nosadella.due per un programma di residenza che esplori la storia, le relazioni e l’attuale punto di vista sulla questione coloniale italo-eritrea attraverso la produzione di un progetto filmico. (http://www.bridgetbaker.co.za/)

Elisa Del Prete (Bologna, 1978) si laurea in Storia dell’Arte con una tesi sull’influenza di Aby Warburg in Italia, (in parte pubblicata inAby Warburg e la cultura italiana, Mondadori Università, 2009). Dal 2004 lavora come curatrice concentrando la sua ricerca sul ruolo del linguaggio visivo e corporale nelle dinamiche relazionali e cognitive attuali. Nel 2007 fonda Nosadella.due (www.nosadelladue.com), programma di residenza indipendente per artisti e curatori internazionali focalizzato sull’indagine e la produzione di pratiche artistiche legate a questioni e contesti pubblici, su cui pubblica nel 2012 Journal 2007-2011, che raccoglie l’esperienza dei primi cinque anni.

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Uno sguardo dal “Centro di permanenza temporanea”, opera di Adrian Paci di Rossana Macaluso

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Uno sguardo dal ‘Centro di permanenza temporanea’, opera di Adrian Paci
di Rossana Macaluso

In Italia piace raccontarsi una favola che da recensione in recensione inciampa sempre sullo stesso lieto fine.
Il protagonista è Adrian Paci, l’artista/profugo albanese che grazie all’”ospitalità” italiana è riuscito ad elaborare il trauma dell’emigrazione-immigrazione a tal punto da trasportare l’esperienza privata in collettiva, facendo diventare la propria testimonianza esistenziale un messaggio universale. Il narratore è l’italianità che fiera della residenza dell’artista nella propria nazione, riporta a se stessa l’artisticità di Adrian Paci in una visione ristretta e del tutto autoreferenziale. Ingenuamente potrebbe sembrare un atteggiamento “paternalistico”, più sottilmente vi ravviso un nuovo modo di contemporaneizzare un atteggiamento tipico italiano e in generale occidentale di avere sempre qualcosa di cui vantarsi rispetto al resto del mondo in fatto di produzione artistica.

Trovo necessario citare quanto afferma Adrian Paci durante i Martedì Critici all’Auditorium di Mecenate di cui è ospite: “Si fa tanta retorica e si parla spesso quando si parla del mio lavoro del solo legame con la questione dell’immigrazione. Ovviamente non lo posso nascondere: in modo esplicito spesso il mio lavoro tratta argomenti legati all’immigrazione, però non sono mai stato interessato a presentarmi come un artista degli immigrati, un artista che vuole usare la bandiera dell’immigrazione. Mi interessa cosa succede in questa situazione di passaggio. Credo che la verità non sia più in una situazione di stabilità, credo che la verità si trovi di più nei momenti di passaggio.” 1

Adrian Paci è definito un esponente dell’arte globale. Ma il punto di partenza che genera questa classificazione deve fare i conti non tanto con la biografia dell’artista quanto con la sua stessa produzione artistica. Caratteristica comune a tutte le opere di Adrian Paci è quella di riuscire ad elaborare e trasmettere codificazioni esistenziali a prescindere dal tempo e dal luogo in cui esse sono generate. L’essenza delle sue opere sta proprio nel riuscire a sorpassare l’esatta collocazione spazio temporale per arrivare all’essenza concettuale della narrazione che spesso va a delinearsi come messaggio applicabile in scala universale. Adrian Paci afferma “Non ho mai intenzione di descrivere un fatto, un fatto mi interessa perché porta in modo anche violento, in un modo imprevedibile, in un modo anche irruento nella finzione della narrazione un’aria fresca, una dimensione di autenticità, di verità, di freschezza, che sconvolge quello che è il codice dell’espressione del linguaggio.”2

Il video e serie fotografica Centro di Permanenza Temporanea rappresenta l’emblema di come l’apparente immediatezza del tema dell’emigrazione si scontri con la complessa e ricca trasposizione teorica. Il titolo dell’opera rimanda ad una dimensione non solo fisica e legislativa, ma soprattutto sociale di quei luoghi destinati agli accertamenti sull’identità degli immigrati trattenuti in vista di un’espulsione, certa. La consapevolezza dunque di una condizione di mobilità giudicata a priori irregolare, un pre-giudizio che spesso l’artista affronta nei suoi video come nell’opera video Believe Me I’m an Artist (2000), registrazione di una vicenda realmente accaduta in cui l’artista è costretto a spiegare ad un poliziotto sospettoso che il video e la fotografia sono suoi strumenti di lavoro. Vedere Centro di Permanenza Temporanea è più che vedere la narrazione di qualcosa che sta succedendo. E’ leggere, come sfogliando un libro, tante storie quanti sono i volti e gli sguardi di coloro che l’artista ci invita, indugiando nella ripresa, a scrutare. Il soffermarsi nei ritratti induce ad un momento di contemplazione di occhi pieni di luce, di sorrisi congelati, di labbra immobili, di profili duri, e sguardi persi nell’impotenza dell’azione. Lo spettatore era già stato straniato dalla lenta e regolare marcia la cui ripresa dal basso delle robuste scarpe da lavoro ha richiamato al nostro immaginario le stesse inquadrature del passo dei soldati, dove però ciascuno ha portato con sé non le armi ma la propria ombra. L’azione della marcia verso un percorso se pur ascensionale, spinge lo spettatore a cogliere subito un controllo esterno, lo stesso controllo che infastidisce lo sguardo di coloro che ripresi dalla videocamera guardano altrove.

E’ quel conflitto paradossale tra il silenzio e la chiarezza estrema della comunicazione, tra la giornata assolata e la dimensione onirica della narrazione.

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1 Martedì Critici all’Auditorium di Mecenate (ciclo di incontri a cura di Marco Dambruso e Marco Tonelli), l’artista è stato invitato nell’ottobre del 2011. E’ possibile vedere l’intervista al seguente link http://www.youtube.com/watch?v=YKPhb4HSpGA.
2 Ibidem

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Riferimenti

Adrian Paci, Catalogo della mostra, Kunstevere in Hannover (Hannover, 19 aprile – 15 giugno 2008), a cura di Martin Engler e Stefan Capaliku, Modo, Freiburh i. B. 2008
Adrian Paci, Catalogo della mostra (Modena, 14 maggio-16 luglio 2006). A. Vettese, edizione Charta, 2006.
Adrian Paci, un documentario di Alessandra Galletta prodotto per Babel, canale 141 di Sky. Il documentario è andato in onda durante la trasmissione Edizione Limitata, Appuntamento con l’Arte domenica 8 gennaio alle ore 21:00. http://www.artribune.com/2012/01/adrian-paci-un-documentario-di-alessandra-galletta-2/.
B.  Pietromarchi, Italia in opera. La nostra identità attraverso le arti visive. Bollati Boringhieri. Torino, 2011.
B.  Pietromarchi, Pasolini secondo Adrian Paci, in “Reset”, 117, gennaio-febbraio  2010.

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Fabriquer l’oubli et faire trace. Pantomime d’effeuillage et censure dramatique di Camille Paillet

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Fabriquer l’oubli et faire trace. Pantomime d’effeuillage et censure dramatique
di Camille Paillet

« Mais la plus grande contradiction ne réside-t-elle pas
surtout dans le fait que cette institution, la censure, créée
pour imposer le silence, est justement celle qui a protégé,
conservé pour l’éternité, les textes même, la trace écrite  de
ces fêtes destinées de par leur nature à disparaitre
rapidement, et qu’elle voulait justement faire disparaitre de
la scène ? »

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Odile Krakovitch, Censure des grands théâtres
parisiens (1835-1906), 2003, p.22

 

Les  sources produites par la censure dramatique 1au XIXème siècle sont conservées aux Archives Nationales de Paris. Ce fond recense environ 40000 pièces manuscrites des spectacles programmés sur les scènes parisiennes entre 1800 et 1906. A quoi, il faut ajouter 30 cartons de procès-verbaux concernant la production théâtrale jusqu’en 1860, la suite est conservée aux archives de la préfecture de police à Paris.

Ces documents sont des supports inespérés et précieux pour le chercheur qui s’intéresse aux arts de la scène. En effet, les directeurs de salles de spectacles – théâtre et cabaret- étaient contraints de déposer au bureau de l’inspection des théâtres une copie de tous les manuscrits des pièces avant leur programmation. Les archives de la censure dramatique sont donc les seules qui détiennent les manuscrits originaux des spectacles dont la plupart ont disparu des archives administratives des théâtres et qui se font rares dans leur version publiée. L’un des aspects les plus passionnants d’une étude sur les mécanismes de la censure réside dans cette ambigüité majeure, celle d’inscrire les traces de son processus d’effacement.

Bien que l’art de la danse intéresse peu la censure dramatique qui veille avant tout à protéger la société contre le danger des mots, de nombreux genres de danse qui s’appuient sur un texte à partir duquel l’examen est possible seront également soumis à l’exercice de la censure. Sont concernés, les livrets d’opéra et de ballet, les pantomimes, les féeries, mais aussi les spectacles de variétés et les revues programmés dans les petits théâtres ou les grands cabarets.

Lors de la consultation de la série F182,  mon intérêt s’est porté essentiellement sur les manuscrits des pantomimes d’effeuillage programmées entre 1880 et 1910. Considéré comme étant à l’origine du strip-tease, ce genre de spectacle est à la croisée de la pantomime et des tableaux vivants.3 Le succès de ce spectacle « érotique » repose sur la mise en scène d’une figure féminine en train de se déshabiller. Je m’intéresse à la dimension à priori licencieuse de ce spectacle, l’exposition de la nudité étant légalement interdite selon l’article 330 du code pénal qui constitue le délit d’outrage public à la pudeur. Parmi les livrets que j’ai pu consulter, aucun n’ont été censuré, tous ont reçu une autorisation favorable moyennant quelques modifications pour certain. L’expérience des archives peut être déstabilisante pour qui s’attend à découvrir les enfers de l’histoire de la danse. L’une des difficultés d’une recherche sur la censure du corps consiste à manier les effets de force de l’interdit inscrits dans le dispositif même de censure et que le corps du chercheur expérimente en contexte d’archive.

Le décalage entre une rhétorique de l’interdit véhiculée par tout un ensemble de discours règlementaire de nature législative ou administrative et la rareté d’applications concrètes de ces mesures amène à penser le processus de censure comme un ensemble dynamique qui, loin de réduire son objet au silence, produit au contraire un ensemble de transformation qui agit au sein même de l’œuvre. Il s’agit moins de l’action d’une répression par la censure que celle d’une régulation, d’un contrôle. Il s’agit moins d’un ensemble d’interdits effectifs que la construction de normes sur le corps dansant.

Si les pantomimes d’effeuillage ne sont pas interdites, elles sont l’objet de nombreuses modifications. Les ratures de passages choisis dans le texte, les corrections ou ajouts de mots annotés dans les marges constituent un infra texte à l’encre rouge qui nous donne quelques  informations sur la nature des éléments qui posent problème à la censure.

Certains passages font l’objet de suppression, notamment ceux qui mettent en scène des tableaux de mœurs trop réalistes ou dont la liberté de ton est jugée trop excessive. Parmi les sujets épineux autour de la représentation du corps, essentiellement ceux liés à la prostitution  et d’une manière générale toutes les représentations qui malmènent le modèle sociale des rapports entre les sexes comme par exemple la sexualité adolescente ou l’homosexualité.

L’exemple de  Madame X 4

Madame X, épouse modèle, s’entretient avec sa dame de chambre au sujet d’une mésaventure qui lui ait arrivée dans la journée en l’absence de son mari. Un jeune homme lui a fait des propositions malhonnêtes qu’elle s’est empressée de refuser en le giflant. Dans la scène 3, elle regrette son geste et se plait à rêver d’adultère et du plaisir d’une vie de cocotte5. Le passage faisant allusion à la prostitution est rayé du manuscrit : « Il m’a prise pour une cocotte, et bien quoi ? Cocotte, ce sont des femmes comme les autres, c’est l’amour libre à répétition. C’est drôle cocotte, c’est un mot qui ne me choque pas. »

La majorité des modifications concerne les costumes. Le plus souvent il est demandé d’ajouter une pièce d’étoffe ou de gaze sur le corps déjà déshabillé. C’est le cas d’Emilienne6, candidate au concours de la reine du Bal des 4 Z’arts, qui se présente à Monsieur Cabrion, l’entrepreneur de l’évènement, uniquement vêtue de ses bas, de ses bottines et de sa chemise. En marge il est inscrit de rajouter un jupon au costume d’Emilienne.

Le recours au costume et tout particulièrement à la lingerie est un aspect central de ces pantomimes, le jeu du déshabillage consiste moins à dénuder qu’à recouvrir le corps et agit sur le spectateur comme un mini-drame. La lingerie se développe et se diversifie avec  l’essor de l’industrie textile au 19èmesiècle, qui va du marché de la confection jusqu’aux moyens de distribution notamment par l’implantation des grands magasins à Paris et des succursales en province. Dans l’Histoire de la vie privée, Alain Corbin évoque les effets pervers de la pudeur qui tandis qu’elle multiplie les stations de déshabillage, valorise la nudité dont elle accroit la profondeur. L’hypertrophie de la lingerie féminine renforce les obstacles -toute une gamme de nœuds à défaire, d’agrafes et de boutons- faisant de la nudité féminine une sorte de cathédrale à conquérir.

Parfois, la limite de la nudité est franchie et tout un passage est supprimé. Un accident de jarretière dans la scène 7 de Paris arc en ciel7 sera retiré par la censure : « en levant la jambe aux lumières je découvrais tous mes dessous, lorsqu’un de mes jarretières se détacha au dessous de mes genoux ! Pedro la ramassa bien vite et me la rendit plein d’émoi. Pour l’rassurer, j’lui dis tout d’suite venez me la mettre chez moi ! Caramba ! »

Les limites de cet infra texte produit par la censure m’ont amené à réorienter ma lecture sur la partie « autorisée » du contenu de l’œuvre produite par l’artiste. Quels sont les éléments qui, au contraire, permettent d’échapper à la censure ? Les informations concernant la mise en scène, le choix des personnages, l’usage des costumes, les postures du corps donnent à voir un jeu qui s’instaure dans le contournement des interdits et l’intégration du dispositif de censure dans l’œuvre elle même. Agencée comme une mise en abyme du dispositif de censure, l’intrigue du déshabillage d’Emilienne aux 4-arts repose sur la reconstitution d’une étape de la censure qui existe réellement sous la Troisième République. Constatant de l’insuffisance de l’examen des manuscrits pour contrôler les éléments propre à la représentation qui échappent à la lecture, une nouvelle mesure s’instaure : la mise en place d’une répétition générale trois jours avant la première, en présence d’un inspecteur des théâtres. Cette étape permet de vérifier la décence des costumes, la mise en scène, le jeu des acteurs, la gestuelle des corps, des éléments qui ne sont pas perceptibles dans la description des livrets.

Le personnage au nom bien choisi de Monsieur Prudhomme doit juger de la décence d’une  scène d’effeuillage interprétée par Emilienne. Il donne son verdict : la pièce n’est pas autorisée à être représentée sur scène. Une fois le représentant de l’ordre moral parti, la pièce prend une tournure satirique par la mise en place du ballet des feuilles de vigne. D’après le livret, il s’agit d’un divertissement où chacune des ballerines, tour à tour, détache de leur costume une feuille de vigne, symbole de la pudeur, et la pique sur la chemise d’Emilienne. Le résultat est renversant, tandis qu’Emilienne est recouverte des épaules jusqu’aux genoux de verdure, emblème de la décence administrative, les danseuses deviennent à leur tour déshabillées. Le détournement de l’interdit et la dérision à l’égard de la censure permet, dans une dynamique érotique, de montrer ce qu’il est interdit de montrer.

Le statut du censeur – policier, juge – et ses convictions morales sont très souvent l’objet de moquerie, surtout dans la dernière décennie du XIXème siècle où l’organisation de la censure dramatique est l’objet d’une remise en question par de violents débats parlementaires. La répétition d’interdictions abusives, la tension qui règne autour de l’affaire Dreyfus, le dépassement des autorités face à l’ampleur de la production des spectacles, conséquences d’une nouvelle législation concernant la liberté de l’industrie théâtrale depuis le décret de 1864, l’émergence de nouvelles libertés publiques telles que la liberté de la presse en 1881 et la liberté syndicale en 1884, le constat de la défaillance du système de la censure qui n’empêche par les effets de scandale de se répandre : tous ces facteurs conduisent peu à peu à l’effritement de la censure jusqu’à sa dissolution en 1906.

L’appropriation de l’interdit dans le dispositif de l’œuvre, en prenant appui sur la censure, procède d’un mouvement inverse de légitimation. La notion de censure se déplace entre un organe de pouvoir extérieur et mortifère, à la production dynamique d’un ensemble de normes où contention corporelle, morale bourgeoise et codes érotiques sont imbriqués et semblent correspondre au modèle dominant des représentations du déshabillé féminin à la Belle Epoque.

A la fin du siècle, l’émergence d’une industrie des loisirs et la publicité qui l’accompagne va de pair avec un mouvement général de féminisation et d’érotisation des divertissements.8 L’effeuillage s’inscrit dans ce contexte d’industrialisation des loisirs et participe à perpétuer, en le renouvelant, la construction de ce qu’on appelle le mythe du gai Paris, déjà engagé sous le Directoire en tant que capitale des plaisirs et des loisirs et qui prend entre autres figures, celle de la parisienne. Les physiologies de Paris ainsi que les nombreux guides9, au gré de déambulations narratives dans les rues de Paris, véhiculent une sorte de géographie des plaisirs parisiens en indiquant aux lecteurs – majoritairement des étrangers et des touristes – les adresses d’établissements de music-hall, présentés en tant que lieux d’exhibitions féminines. Se dessinent alors les stéréotypes d’un Montmartrois aux savoirs vivre hédonistes et d’une parisienne en tant que figure citadine et moderne de la féminité, symbole de la séduction, du chic et de l’élégance, ambassadrice de la mode parisienne. Les artistes de music-hall et notamment les effeuilleuses mais aussi les danseuses vont prendre en partie ce rôle de la parisienne. Les effets de succès et de gloire de ces artistes sont réinvestis par la presse illustrée et les feuilletons littéraires participant à véhiculer et à diffuser ce modèle de femme déshabillée.

Les  textes de présentation qui accompagne ces revues démontrent les intérêts  promotionnels et publicitaires de cette représentation de la parisienne. Par exemple, dans le numéro 3 de la revue Panorama, paris s’amuse publiée en 1900, il est  spécifié que ces petits albums sont un hommage à la parisienne, à la reine du monde, reine par la beauté, la grâce, le gout et l’élégance. Les remerciements sont adressés aux grandes maisons universellement réputées qui nous ont aidé à entourer notre parisienne de tous les objets de luxe qui sont le cadre obligé de sa beauté, et notamment Leoty pour les corset, Carlier pour les chapeaux sans oublier Henry pour les gants.

La libre exploitation du marché concurrentiel de l’industrie des spectacles induit une légitimité économique de ce genre de spectacle dont la répétition dans la programmation tend à banaliser et à évacuer les effets de scandale à l’aube du nouveau siècle. Encadré par le système économique du music-hall, l’effeuillage s’adresse à une classe privilégiée de la société qui tend à véhiculer un modèle de raffinement érotique calqué sur les aspirations sociales de la bourgeoisie. L’ancrage social est déterminant dans la distribution du contrôle des spectacles et son partage entre les diverses autorités de censure.

La lecture de la correspondance échangée entre le personnel de la censure dramatique et la préfecture de police – alors en charge de la surveillance des salles de spectacle à Paris-  dénote des conflits d’intérêt entre ces deux institutions qui se disputent le partage du pouvoir en fonction de leur revendication identitaire et statut social mais en fonction surtout de la hiérarchisation des arts en vigueur. Les membres de l’inspection du théâtre se défendent  d’une censure réfléchie et préventive par rapport aux mesures arbitraires de la répression policière.

Avertis de la programmation prochaine d’une danse de quadrille qui aura lieu le 6 mai 1886 au théâtre des Ambassadeurs à Paris et afin de prévenir des éventuels effets de scandale que provoquerait le caractère licencieux de ce spectacle, les membres du Ministère des Beaux arts en charge de la censure dramatique, se départirent  de l’affaire en ces termes : « Mon cher ami, il est convenu avec Monsieur Krampfer que vous allez préparer une lettre au préfet de police, pour lui dire que c’est à lui qu’il appartient de voir s’il y a inconvénient ou non à laisser ces deux vierges lever la jambe aux Ambassadeurs »10.

L’indifférence voire le mépris de la censure dramatique pour les genres mineurs des arts de la scène soulève une problématique centrale de la censure, celle du statut des arts et de leur degré de légitimité. S’oppose une izmmoralité superficielle, celle liée au corps et à ses gestes, d’une immoralité jugée plus dangereuse, celle des mots et de l’esprit, qui elle mérite l’attention des censeurs.

La censure dramatique est une organisation politique, encadrée par un système juridique et exercé par un pouvoir ministériel. Selon l’arrêté du 25 avril 1907, Toute pièce manuscrite devra, avant d’être représentée sur scène, subir un examen préalable. Cette institution s’instaure sous le régime napoléonien. Malgré les tentatives de réformes, son système organisera tout le 19ème siècle jusqu’à son effritement en 1906  engendré par le non renouvellement du crédit accordé à la censure.  Sur l’histoire de la censure dramatique voir  les travaux d’Odile Krakovitch : Censure des répertoires des grands théâtres parisiens (1835-1906), Archives Nationales, Paris, 2003. Censure et répression au XIXème siècle. Intégration, exclusion, élimination ?, thèse de doctorat, Université Paris VII, 1992. Hugo censuré, la liberté surveillée au XIXème siècle, Calmann-Levy, Paris, 1985.
Fond appelé « censure ». Il concerne la presse, la librairie, les théâtres, les cafés concerts et chansons.
3 Divertissement aristocratique au 18ème siècle, le tableau vivant devient un genre de spectacle très prisé sous le Second Empire. Il s’agit de la mise en scène de femmes déshabillées qui reproduisaient par des postures du corps et attitudes immobiles des scènes picturales à caractère historique ou mythologique et dont les motifs présupposaient l’exposition de la nudité.
4 Le rêve de madame X, fantaisie en un acte, théâtre le Carillon, 24 mars 1899, F18 1360, Archives Nationales
5 A l’opposée de la prostitution clandestine, la cocotte est une catégorie de prostituée protégée du règlementarisme qui appartient à la haute société sous le second empire. Il existe toute une lexicographie et une hiérarchisation de la prostituée au cours du XIXème. A la fin du XIXème siècle, on parle plutôt de demi-mondaine. La figure de la prostituée et de la danseuse (et plus généralement de la femme-artiste) se croisent dans les représentations et les discours littéraires et artistiques à cette époque. Alain Corbin repère une mutation des formes de désir sous la Troisième République et une transformation de la demande prostitutionnelle. Sous l’appellation « femme spectacle », il montre en quoi la féminisation de la ville de Paris passe par une médiatisation plus grande d’un corps féminin sexualisé, pris en charge entre autres par les spectacles de music-hall. Cf : Alain Corbin, Les filles de noces. Misère sexuelle et prostitution au XIXème siècle, Paris, Aubier Montaigne, 1978
6 Emilienne au 4 Z’arts, ballet pantomime, Folies Bergères, 2 décembre 1893,F18 1045, Archives Nationales
7 Fantaisie en un acte, Théâtre mondain, février1898, F18 1360, Archives Nationales
8 Alain, Corbin, L’avènement des loisirs 1850-1960, Aubier, Paris, 1995, pp. 161-163
9 Les plaisirs de paris d’Alfred Delvau, 1867, Le Paris viveur de Mané, 1862,  le Paris Cythère : études de mœurs parisiennes, de Maurice Delsol, 1893
10 Note de lettre du ministère des beaux arts, 4 mai 1886. F21 1338, Archives Nationales

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Camille Paillet est doctorante en danse à l’université de Nice Sophia Antipolis sous la direction de Marina Nordera. Elle prépare une thèse qui porte sur les rapports entre contrôle social et représentation érotique de la danse dans le contexte culturel du music-hall à Paris pendant la Belle Epoque. Parmi ces principaux intérêts de recherche: censure et législation des spectacles, danse et érotisme, corps, genre et normes.

Continua
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“Senti dire che tu vivi altrove. altrove non è affatto un brutto posto: è soltanto altrove”. Suggestioni intorno ad una lista dimenticata di irrecuperabili aspetti del sè di Lara Carbonara

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“Senti dire che tu vivi altrove. altrove non è affatto un brutto posto: è soltanto altrove”. Suggestioni intorno ad una lista dimenticata di irrecuperabili aspetti del sè
di Lara Carbonara
Otranto. L’approdo, la motovedetta albanese Kater I Rades diventa un’opera dello scultore greco Costas Varostos.
L’opera è un monumento all’umanità migrante del mediterraneo.
Le Immagini tratte dal quotidiano online del Salento Il tacco d’Italia.
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“Non esiste alcun documento di civiltà che non sia allo stesso tempo un documento di barbarie” (W.Benjamin)

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“Non c’è nazione che mi reclami,
la banlieue è un frastuono di dune”
Samira Negrouche
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Il 29 gennaio 2012 la Kater I Rades, la motovedetta albanese speronata  dalla corvetta Sibilla della Marina Militare Italiana il 28 marzo del 1997,  diventa un monumento all’assenza.
81 persone annegano in quella che rimarrà nella memoria la ‘Strage del Venerdì Santo’; i loro fantasmi rimangono arenati (e dimenticati per anni) nell’erba alta dell’ex caserma della Marina, a Brindisi, finchè  l’Istituto di Culture Mediterranee della Provincia decide di trasformare la Karter in “un monumento per tutti i migranti morti in mare”. È lo scultore greco Costas Varotsos che modellerà la ruggine con il vetro, ricoprendo l’imbarcazione di tutta l’acqua che quel venerdì sera esplose su di essa.
La scultura è una ferita che ricuce la privazione da una parte, la colpa dall’altra; “l’approdo” di corpi che si sono fermati in acqua, hanno smesso di seguire la loro rotta, sono stati inghiottiti lamina contro lamina, dall’urto del potere occidentale,  dalla violenza del ‘regime di verità’ colonialista. Lastre di vetro si sovrappongono come onde impietose; l’acqua, membrana amniotica, smontata, ricomposta e manipolata diventa culla e tomba, attaccamento e trappola.
Costas Varotsos non ha semplicemente reso la carcassa memoria, ma ha proposto una punteggiatura dei respiri, delle conversazioni, delle attese, ­ della  paura dei migranti contenuti in essa, ha levigato una interpretazione che riflette la testimonianza, rendendo il battello un ventre abitato dai corpi che ora identificano l’acqua come luogo di origine e di ritorno.
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Mi chiedi cosa voglio dire
quando dico che ho perso la lingua.
Ti chiedo che faresti tu se avessi in bocca due lingue,
e  perdessi la prima, la madrelingua,
mentre l’altra, la straniera,
fosse ancora sconosciuta
Sujata Bhatt
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Nel saggio A Map to the Door of No Return, la scrittrice isolana, anglofona e caraibica Dionne Brand, racconta i suoi rapporti adolescenziali di appartenenza alla ‘razza’ e i suoi differimenti affettivi per i (perduti) legami nativi. L’autrice, con gli occhi da ragazza vede come un ‘tradimento’ il fatto che suo nonno non riesca a ricordare il nome della terra di provenienza e si convince che questa condizione di dimenticanza sia uno strappo nella mappatura della propria geo-(bio)-grafia, un’interrogazione dispersa e smembrata dalla rottura dei punti di riferimento.
Il nome, la terra, l’origine, il punto di partenza, l’approdo: l’inglese, un’altra lingua accanto a quella d’origine, il luogo in cui tutte le lingue sono state dimenticate, il piedistallo senza pelle, perché scorticato dall’anonimato coloniale, esaltato nel suo altissimo potere dell’estraniazione. Dionne Brand scrive in inglese, emarginando ciò che rimane tra le righe, tuttavia senza perdersi e senza smettere di cercare una strada, anzi inventando una nuova figura della soggettività, libera e prigioniera insieme, naufragata e restituita, ingoiata e sputata. Scrivere e raccontare diventa il suo rifugio per ricostruire un passaggio sull’acqua, ripercorrere con la “carovana del pensiero”(Iain Chambers) lo slittamento dell’esilio, a bordo dei continenti.

“Avevi la sensazione che un essere andasse cancellato e un altro essere andasse coltivato” (D.B): è il cuore di tenebra che diventa porta di silenzio, di annegamento, di oblio, di prigionia, di catene. L’opprimente forza della (ri)nominazione penetra come urgenza e necessità nella terra materna – la Matria –  immaginata come una resistenza senza tempo. Il corpo ‘nero’ custodito in  zigomi caraibici rifugge la segregazione quotidiana trasformandosi in quell’unica domanda che Henry Louis Gates pone all’improvviso ad un uomo ghanese. “Perché ci avete venduto?”.
Intatti. Ostinati. Assoluti, Muti. I ‘senza ritorno’ sono corpi di carne e sangue senza confini. Un indagare che pone l’autrice di fronte al gioco del riconoscimento: non tanto parole quanto tracce; non solo segni geografici, quanto percorsi; non solo questioni identitarie, quanto razziali. La mappatura della scrittrice ritorna insistentemente sull’immaginazione come nascondiglio delle tante se stesse che la abitano. La sua memoria occupata dalla demonizzazione imperialista, si svuota  del colore della pelle e si reinventa reagendo alla propria cancellazione. Il dis-locamento di Dionne Brand entra in un disperato tentativo di iscrizione di un percorso, una mappa qualsiasi, che la faccia riappropriare di una nuova unicità. Una mappa, che lei stessa definisce “una vita di conversazioni, intorno ad una lista dimenticata di irrecuperabili aspetti di sé”. Sono i suoi tanti io che la Brand recupera con il tentativo di ricostruzione, consapevole che il passaggio coloniale dell’acqua non ha significato libertà e che la ‘voce della subalterna’ ha bisogno del corpo per essere codificata.
La (mia) suggestione insiste sull’idea del corpo come grafia dell’attivismo:  il personaggio femminile di Mahasweta Devi, Douloti, testimonianza di ribellione e rivendicazione, corpo che si riappropria della sua nazione, adagiandosi morente sulla mappa dell’India, riempiendo l’intera penisola “dagli oceani all’Himalaya” e interrompendo il sogno dell’Utopia nazionalistica: “Che cosa farà ora Mohan? Douloti è dappertutto in India”. Dunque la lingua su cui si (i)scrive la traccia dell’oppressione è la stessa lingua – e lo stesso corpo-  che (in)scrive lo spazio della sopravvivenza, come il ciliegio conficcato sulla schiena di Shete, o come il corpo/metamorfosi  delle donne di  Parsipur Shahrnush, o come i teschi ricorrenti nei sogni dolorosi di Jacob Beer – “penso ai detriti portati a riva sulla spiaggia di ghiaia sotto di noi, solo che non è legno, ma sono le loro lunghe ossa, le loro ossa curve portate dalla marea. Solo i teschi restano in mare. Troppo pesanti, si posano sul fondo; sul fondo dell’oceano c’è una città di cupole bianche” (Anne Michaels, In fuga)
L’astrazione dei migranti avviene sulla pelle, e Dionne Brand ne decifra  le nuove radici: ogni viaggio si imprime sul corpo e ogni origine si re-inscrive nell’acqua, lo stato liquido del non ritorno, della perdita della lingua materna, dello sguardo che non prende, ma riceve, del passo che non arriva ma approda, di un’esistenza che non è un esilio ma una mappatura.
“Uno viaggia. Uno si considera integro”.
Dionne Brand vive su di sé la mancanza di quella integrità,  ( wholeness ) dislocata nel ‘ritorno del represso’, e sperimenta in prima persona l’impazzire dei frutti puri che il dottor W.Carlos Williams ritrova nel corpo/attrazione/repulsione di Elsie; la scrittrice non essendo più ‘pura’ deve spostare la prospettiva, sa che non può più cercare la strada del ritorno, piuttosto deve tenerne conto, che non può più ostinarsi nel ricordare la purezza, piuttosto deve ri-collocarsi in un nuovo margine di naufragio, in un rinnovato approdo dei corpi politici privati di alternative concepibili, l’acqua, la promessa di una auto-interpretazione ri-posizionata.
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Gli uomini perdono le proprie tracce. Sentono la mancanza
della madre e del padre e della sorella. Non sanno portarsi
la casa dentro di sè…. Devi saperlo fare.
(Abu-Jaber)
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Guardo la nave ri-abitata di Varotsos, leggo l’elaborazione delle coordinate di Dionne Brand, in questo “archivio fluido’’ (Iain Chambers) che occupa memoria, lingua e corpo, mi viene in mente la scultura di Mimmo Paladino, in Sicilia, la porta di Lampedusa per i corpi nomadi del Mediterraneo. E poi penso, che tutto questo “ventriloquismo razziale” (Carla Kaplan), questo fascino di abitare l’altro, il migrante, articolare la sua voce, rubare la sua coscienza, modulare i suoi ritmi,  decidere le sue rotte e cancellare il suo ritorno,  sia causa ed effetto piuttosto di  una ‘smemoratezza’ patteggiata con queste inutili quanto patetiche  ‘offerte’ di memoria ai suoi morti.
Ciò che non si riuscirà mai a dimenticare sono i corpi – dei vivi – piegati da un destino politico che è ancora retaggio coloniale, e le voci mute dei subalterni isolati, delle conversazioni costruite intorno alla lista degli oggetti smarriti del sé. O di quelli conservati in fondo all’Atlantico nero.

…con ogni onda un’altra parte è risospinta indietro,
reclamata ancora, di nuovo, dalla spiaggia. Non vi è cosa
al mondo che quel piccolo tratto di sabbia conosca meglio
delle bianche onde che lo percuotono, lo accarezzano, vi
si infrangono, vi scompaiono. Non vi è cosa al mondo che
la bianca schiuma conosca meglio di quella sabbia che la
aspetta, le si offre e la risucchia. Ma cosa ne sanno, le onde,
delle sabbie ammassate, bollenti e immobili del deserto a
soli venti, no, dieci metri dalla costa merlata? E la spiaggia:
cosa ne sa delle profondità, il freddo, le correnti proprio lì –
lo vedi? – lì dove il mare si fa di un blu più scuro.
(Ahdaf Soueif)
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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. è  direttrice di una rivista on-line, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

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LOOKS BEYOND di Carolina Farina, Filippo Messina, Gloria Pasotti

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LOOKS BEYOND
di Carolina Farina, Filippo Messina, Gloria Pasotti

Magazziniere, progetto “Uomini Dentro”, Carcere San Vittore, Milano. Courtesy degli artisti: Carolina Farina, Filippo Messina, Gloria Pasotti

Queste immagini sono un estratto di un racconto fotografico sulla vita e il lavoro all’interno carcere San Vittore di Milano, parte del progetto “Uomini dentro”.

Nato da una serie d’incontri creativi in co-progettazione fra Carolina Farina, Filippo Messina e Gloria Pasotti, studenti dell’Accademia di Brera, e ventuno detenuti e detenute, il progetto si è sviluppato nell’autunno 2011 con la supervisione della Coordinatrice del Biennio di Fotografia Prof. Paola Di Bello.
Promosso da Casa vinicola “Caldirola” in collaborazione con la Direzione della Casa Circondariale Milano “San Vittore” con il patrocinio del Provveditorato Regionale dell’Amministrazione Penitenziaria, il patrocinio di Comune di Milano.
L’intero corpus di fotografie (50 in totale) e una video proiezione delle immagini realizzate dai detenuti sono state oggetto di una mostra presso gli spazi de LA FABBRICA DEL VAPORE dal 15 Dicembre al 16 Gennaio scorsi.

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CENSURA lat. CENSURA da CENSEO valuto, stimo (v. Censo)

Così detto l’Ufficio del censore nell’Antica Roma ed anche l’Esame che quel magistrato aveva il diritto di fare sulla condotta dei cittadini per infliggere biasimo a quelli di sregolato costume. (www.etimo.it)

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Appare palese che l’istituzione carceraria sia l’esempio più emblematico dell’esercizio della censura, ma è solo oltrepassando le pesanti porte che la isolano dal resto della società  che si puo’ iniziare a capire veramente con quale pervasività e complessità si manifesti.
La contenzione è soprattutto un’esperienza fisica vissuta, non solo da chi è detenuto per ragioni giudiziarie, ma (con prospettive diverse) da tutti coloro che varcano la soglia dell’edificio.

E’ una condizione che travolge il corpo nella sua interezza coinvolgendo tutti i sensi: i movimenti sono costretti in ambienti circoscritti che ricreano una quotidianità alterata e inospitale scandita dal ritmo dei medesimi gesti giorno dopo giorno.
Tutto è a costante disposizione dell’altrui visuale, mentre il tempo si dilata fino quasi a fermarsi in un’incessante ripetizione che coinvolge anche lo sguardo, sempre schiavo delle stesse immagini.
Questa fortissima esperienza di straniamento è stata il punto d’inizio per condurre la nostra ricerca.
La censura visiva ne è stato l’elemento fondante, in quanto l’impossibilità di riprendere i volti degli uomini e delle donne che abbiamo ritratto ci ha costretto ad interrogarci e sperimentarci più in profondità sulle possibilità di rappresentazione di un’identità.
Partendo dall’idea del committente d’indagare le attività lavorative svolte dai detenuti all’interno dell’istituto, abbiamo cominciato a muoverci quotidianamente tra i reparti, a intrecciare relazioni con i detenuti, aventi un ruolo attivo nel progetto e con gli operatori, lasciando che fossero loro a guidarci alla scoperta della loro quotidianità e man mano a farla in qualche modo nostra, aiutandoci ad immedesimarci in questa alterità.
Trovandoci a dover cedere alle regole vigenti in carcere e ai loro ritmi di vita il nostro percorso creativo ne è stato fondamentalmente influenzato; gli ostacoli han fatto emergere sin dall’inizio le censure insite in noi, che già ci appartenevano, di cui spesso siamo  inconsapevoli, spingendoci a superarle.
La riflessione si è sviluppata sul desiderio di far emergere l’enorme bagaglio di esperienze che stavamo vivendo, considerando il modo  migliore di lasciar trasparire l’incontro tra singolarità, le relazioni, le emozioni che andavano creandosi.
Questo tecnicamente si è tradotto in un approfondimento teso a rifuggire un approccio stereotipato al bianco e nero, scelta stilistica forte e di fin troppo facile presa emotiva, e a confrontarsi con l’imponente tradizione ritrattistica riuscendo a rendere onore a queste persone senza banalizzarle.
Ci siamo spinti al limite dell’ “interessante”, arrivando ad interrogare la scala di valori della rappresentazione: cosa è degno di essere mostrato? Cos’è interessante?
Abbiamo incoraggiato i detenuti a posare un nuovo sguardo, creativo, sulla realtà quotidiana, non solo sui manufatti da loro realizzati, ma sugli stessi oggetti di uso comune, sui materiali da loro raccolti e accumulati.
Cercando di sviluppare insieme un approccio percettivo più consapevole e attivo sul quotidiano, sul “banale”, il mezzo fotografico è diventato uno strumento efficace per abbattere le distanze creando complicità e fiducia fino a diventare un pretesto e uno stimolo a focalizzare e confrontarsi sulla vita da inquadrature inedite.

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Notes in Pasolini’s Third World di Luca Caminati

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NOTES ON PASOLINI'S THIRD WORLD
di Luca Caminati

The engagement of Pasolini with the Third World (as he polemically referred to the “developing countries”, in praise and hope of their alterity to western progress) began in January 1961 with a trip to India, undertaken in the company of Alberto Moravia and Elsa Morante.  When Pasolini moved to Rome from Friuli (the north-eastern part of Italy where he spent large portions of his youth and whose dialect he co-opted for his first poems), he claimed that it was the “discovery of the elsewhere” that drove him towards the early “realist” novels (The ragazzi, 1955, and A Violent Life, 1959).1 It would be the discovery of the other that would push him outside of the West and the Western canon.  Like many other engaged artists of late modernity, Pasolini was witness to a radical change: the other was no longer only identified with the proletariat and the working class, but with the “cultural other,” whether it be a non-Westerner or someone marginalized within Western society for racial or sexual reasons.  As Hal Foster writes (177), this change from a subject defined in terms of economic relations to one defined in terms of cultural identity is significative of the moment that obliges the committed artist to move beyond national confines and to explore new expressive forms, and above all, to turn to other disciplines, such as anthropology, sociology, and ethnography.  Pasolini’s engagement was neither a naïve orientalist vision of the East, nor a mere reproduction of the classical Marxist position on the revolutionary potential of the “underdeveloped peoples” (as theorized by Lenin and Trotsky).  It showed instead both a theoretical and artistic sophistication (he refers to himself in 1968 as a “fanonian-marcusian” intellectual) that anticipated the turn towards self-reflexive documentary filmmaking of the 70s and 80s.

Pasolini’s first experiment with the new genre of the Appunti was carried out after his first trip to Palestine in 1964 (Sopraluoghi in Palestina, Location Scouting in Palestina, 1963-64) and it continued with Notes for a Film on India (1968), Notes for an African Oresteia (1969), and The Walls of Sana’a (1971.  In addition to these completed works was the large and ambitious unrealized project of Notes for a Poem on the Third World, of which Notes for an African Oresteia and Notes for a Film on India were to be part.  To better understand what kind of artistic object we are dealing with, it seems useful to define these practices as experimental ethnography.  I borrow the term from Catherine Russell’s eponymous work, in which she defines this hybrid work as a methodological incursion of aesthetics into the field of cultural representation, a collision of social theory and formal experimentation born out the ongoing debate about “the critique of authenticity” (Russell XI-XII).  The two modern(ist) traditions of anthropology and avant-garde often overlap in the work of many figures in the artistic world,  renamed by Russell “artist-ethnographers” (Russell 7).  In their double poetic, these artists have as aim to produce films and videos taking as their object the study of the cultural other (the non-Western), and to continue from a stylistic point of view the tradition of experimentation typical of avant-garde films.  Many of the filmmakers also enter into the field of postcolonial studies, insofar as they make use of it to confront problems related to the stereotyped representation of alterity.  It is also crucial to underline the aspect of visual experimentation present in Pasolini as director and evident in his innovative style:  the hybrid nature of the “Notes” films refers back to the Pasolinian idea of a “cinema of poetry,” a cinema free of the rigidly descriptive directives of classical filmmaking. 2

Pasolini was so attracted to this filmic practice as to develop a project for a full-length film that would have been entitled Notes for a Poem on the Third World (1968), made up of five episodes from the “Notes” series to be filmed in India, Africa, the Arab countries, Latin America, and the black ghettoes of the United States.  In addition to their practical purpose—to find locations suited to his films—there were ideological and political motives behind the project.  As Pasolini explains:

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………………..The feeling of the film will be violently and even foolhardily revolutionary:
………………..as though to make of the film itself a revolutionary action (not related to any
………………..political party, of course, and absolutely independent) […]
The immense quantity
………………..of practical, ideological, sociological, and political material that goes into constructing
………………..such a film objectively prevents the manipulation of a normal film.
………………..This film will thus follow the formula: “A film on a film to be made” […] Each
………………..episode will be composed of a story, narrated with a summary and through the
………………..most salient and dramatic scenes, and by preparation shots for the story itself
………………..(interviews, investigations, documentaries, etc.) […] Stylistically, the film will be
………………..composite, complex and spurious, but the nakedness of the problems treated and
………………..its function as a direct revolutionary intervention will simplify it. (Mancini e
………………..Perrella 7, my translation)

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The poetics of experimental ethnography, with terms typical of the Pasolinian pastiche such as “compound,” “complex” and “hybrid” are all present, and so is the political value of the  “direct revolutionary intervention” that would be carried out in the attempt to analyze the cultures visited in the course of shooting.  The “Notes” genre shows the need of the intellectual to interpret, to establish, and practice a semiology of the world.  It was a matter of verifying the denaturalization and cultural and social alienation produced by neocapitalism on a worldwide scale and looking for paths for alternative development.

The choice of the “Notes”, this strange ethical-aesthetic crossroads, resonated with experimental linguistic forms of the time, what Umberto Eco in the same years called the “open work” (in his eponymous 1962 volume), and that Pasolini called struttura da farsi (structure that has to be done or that has do be completed).  Open works, in Eco’s words, are those “that must be brought to conclusion by the interpreter at the very moment at which he benefits from them aesthetically” (Eco 33).  As Rumble has noted (358), the da farsi represents for Pasolini more that a simple unfinished: it is related to the necessity of creating a work with a fluid structure that reflects on one hand the Marxist socio-political vision of the da farsi society.  This is particularly useful if one thinks of the notion of Marxist praxis and its importance at the moment of transition to the structuring of a democratic state as it was happening in many African countries in the 1960s.  Also, it resonates with what Eco, referring to Brecht’s theater, calls “revolutionary pedagogy” (Eco 45).  Eco so clarifies the “revolutionary pedagogy” of the open work: “It is the same concrete ambiguity of social existence as a clash of unresolved problems to which it is necessary to find a solution.  The work here is ‘open’ as a debate is ‘open’: the solution is awaited and hoped for, but it must come from the conscious participation of the public” (Eco 45).

The African Oresteia project, the best known and probably the more successful of the Appunti series, was born while working on Medea (1969).  Pasolini took a trip to Uganda and Tanzania in search of sets for a new project, a full-length film taken from Aeschylus to be shot in Africa.  Pasolini explains the motivations behind this new experiment: “I seem to recognize analogies between the situation of the Oresteia and that of today’s Africa […] Orestes’s discovery of democracy is the discovery of democracy that Africa has made in recent years (Naldini 341).  Despite the fact that the planned full-length film never saw the light of day, there remain from these sopralluoghi (location scouting) a documentary produced by RAI entitled Notes for an African Oresteia, filmed between 1968 and 1969, but presented to the public only in September 1973 at the Venice Film Festival.  The work is composed of material gathered in three different phases: in the first, we see Pasolini and his small crew searching for characters and locations for the film; in the second, the director meets a group of African students at the University of Rome and screens for them images that he has filmed in Africa and invites them to comment on the project; in the third part, Pasolini experiments with a staging of the Greek tragedy in Rome using African-American jazz singers.  This tripartite division is hardly rigid: not only do the three different phases alternate and move close to each other in a chronologically non-linear succession, but Pasolini also adds in the editing room other archival footage relating to African civil wars.

Pasolini’s stylistic choice—the use of metafilmic moments like the interview with the “informers” at the University of Rome, the use of “found footage” and archival material nonchalantly blended in the narrtive, the détournement into jazz of the Greek text —is undoubtedly to be understood as a movement in the direction of the new visual anthropology that begins in the 1960s, born in the French context in particular thanks to the work of Jean Rouch.  Rouch’s experiments, which takes the anthropologist-scientist off his pedestal to plunge him into daily life, has been justly noted as an attempt to challenge the hierarchical relationship present in any kind of anthropological contact (Nichols 89).  The self-reflexivity of the African Oresteia, only appears to weaken the validity of the project while instead it incorporates, anticipating them, the critiques that the film will inevitably provoke.  In short, Pasolini’s films are no longer a document that represents the other to the Western public, but a meditation upon the studied subject (the other and alterity) and upon the filmic apparatus.  It is this self-reflexive element that makes the African experiment of Notes for an African Oresteia and in general of Notes towards a Poem on the Third World a fundamental moment within Pasolini’s filmography, and an indispensable contribution to the debate on the use and abuse of the ethnographic documentary as a scientific document.  It certainly anticipates much of the 70’s and ’80 self-reflexive ethnographic documentary of Chris Marker and Trinh-T. Minh-ha, in that it prefigure the challenges to the epistemological value of the image in the era of global television.

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A version of this essay was originally delivered at the “Pasolini’s Body” conference organized by Prof. Mark Franko and held at the Visual and Performance Studies Center at UC-Santa Cruz on April 29-30, 2011.


1l’agnizione dell’altrove”, quoted in Anzoino 2
2 Pasolini notion of  “cinema of poetry” is a somewhat thorny subject.  The best discussion on the matter is “Theory: Towards a Poetic of Cinema” in Greene 92-126. See also Caminati, 31-43.
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Bibliography

Anzoino, Tommaso. Pier Paolo Pasolini. Florence: La nuova Italia, 1974.
Caminati, Luca. Orientalismo eretico: Pier Paolo Pasolini e il cinema del Terzo Mondo. Milan: Bruno Mondadori, 2007.
Eco, Umberto, Opera aperta, Bompiani, Milano 1962.
Foster, Hal, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge: MIT Press, 1996.
Greene, Naomi. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton: Princeton UP, 1990.
Mancini, Michele and Giuseppe Perrella, eds. Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi. Rome: Theorema, 1981.
Naldini, Nico. Pasolini, una vita. Torino: Einaudi, 1989.
Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana UP, 2001.
Pasolini, Pier Paolo. Saggi sulla politica e sulla società. Milan: Mondadori, 1999
Heretical Empiricism. Washington: New Academia, 2005.
Rancière, Jacques. “The Emancipated Spectator”. 
Artforum. March 2007: 271-280.
Rumble, Patrick.“Contamination and Excess: I racconti di Canterbury as a “struttura da farsi”, in Baranski, Zygmunt, ed. Pasolini Old and New. Dublin: Four Courts Press, 1999, 345-362.
Russell, Catherine. Experimental Ethnography. Durham and London: Duke UP, 1999.

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Luca Caminati is Associate Professor of Film Studies in the Mel Hoppenheim School of Cinema at Concordia University in Montreal.  His book, Orientalismo ereticoPier Paolo Pasolini e il cinema del Terzo Mondo (Milano: Bruno Mondadori, 2007), investigates Pasolini’s engagement with India, Africa, and the Middle East. Caminati’s new volume on Rossellini’s non-fiction films (titled Una cultura della realtà. Rossellini documentarista) is forthcoming in 2012 from the Edizioni del Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome. 

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Davvero la gente descrive nei più minuti dettagli ciò che per essa conta di più?” Tracce della forza culturale delle emozioni – e della loro censura nella scrittura (di ricerca, critica, scientifica, etnografica …) di Giulia Grechi

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“Davvero la gente descrive nei più minuti dettagli ciò che per essa conta di più?” Tracce della forza culturale delle emozioni – e della loro censura nella scrittura (di ricerca, critica, scientifica, etnografica…)
di Giulia Grechi

Più d’uno, come faccio senz’altro io, scrive per non avere più volto. Non domandatemi chi sono e non chiedetemi di restare lo stesso: è una morale da stato civile; regna sui nostri documenti. Ci lasci almeno liberi quando si tratta di scrivere.” (M. Foucault, L’archeologia del sapere. Una metodologia per la storia della cultura, BUR, Introduzione, p. 25)

L’idea di proporre questo articolo mi è nata un paio di mesi fa, mentre stavo preparando una lezione per un master universitario. Una riflessione sulla scrittura. Più precisamente sul modo in cui la scrittura di ricerca o scientifica sia in primis una forma di narrazione, anzi a volte corrisponda a un vero e proprio genere letterario. Il senso dell’intervento che stavo preparando era in effetti quello di penetrare e esplorare, in dialogo con la classe, un nodo piuttosto problematico, cioè la relazione tra soggettività, emozione e scrittura, e di farlo prendendo come punto di vista “privilegiato” quello dell’antropologia contemporanea, che ha sviluppato soprattutto a partire dagli anni ’80 una profonda riflessione sulle proprie modalità di scrittura (di in-scrizione, di rappresentazione) di sé e dell’altro, e soprattutto su quella forma di censura della soggettività e delle emozioni dello studioso, che ha caratterizzato (e per certi versi caratterizza ancora) l’approccio “classico” alla ricerca e alla scrittura.

Quello che mi preme sottolineare ora, in questa breve premessa, è il rilievo emozionale che ha caratterizzato il processo di costruzione di quella “lezione”, coerentemente con il suo oggetto, dal momento che esso costituisce la trama di tutta la mia ricerca personale e professionale – se non l’oggetto esplicito e dichiarato della mia ricerca, sicuramente il suo doppio, la sua ombra inseparabile, visibile in filigrana in ogni tratto del percorso – e che per la prima volta stavo cercando di “tradurlo” in una “lezione”, per un gruppo di studenti che non avevano, per la maggior parte, un background antropologico. La relazione tra scrittura, soggettività e emozione (e dunque corpo) ha così assunto, nella consapevolezza di me come docente durante quella lezione, non solo il ruolo di oggetto di una ricerca o di un intervento, ma è divenuta parte dell’approccio stesso, portandomi a esplicitare la forza metodologica che può scaturire dall’”usare”, cioè dal mettere in gioco in modo consapevole, la soggettività e l’emozionalità dello studioso nel suo processo di scrittura o di racconto. Il confronto con la classe è stato particolarmente intenso, e per questo avevo deciso di proporre questo intervento, per roots§routes, articolandolo in un montaggio di testi e citazioni che ricostruissero il senso di una riflessione interdisciplinare su questa tematica, accostati ad alcuni estratti audio della “lezione”, che restituissero quel rilievo emozionale nel momento stesso del suo mostrarsi (come metodo). Purtroppo il file audio della lezione è andato perso. Ho dovuto così mio malgrado rinunciare a questo progetto, o meglio alterarlo, trovare un altro modo per rendere il senso dell’operazione. Di certo non è più possibile recuperare quella sorta di teatralità, di “innocente” tatticità, di “immediatezza” che, sola, appartiene alla voce (le virgolette fanno riferimento a un’accezione barthesiana di queste parole, che tra poco chiarirò). Il senso di pubblicare degli estratti audio della lezione voleva essere teso a evitare quello che Roland Barthes chiama “il trabocchetto della scrizione”, non avendo alcuna intenzione di trascrivere la lezione, ma proprio di restituirla in tutta la sua densità emozionale: “l’innocenza è sempre esposta; riscrivendo quello che abbiamo detto, ci proteggiamo, ci sorvegliamo, ci censuriamo, depenniamo le nostre sciocchezze, le nostre sufficienze (o insufficienze), le nostre esitazioni, le nostre ignoranze, i nostri compiacimenti, a volte perfino le nostre pannes (perché, parlando, non dovremmo avere il diritto, su un dato argomento proposto dal nostro partner, di restare a secco?), insomma tutta la marezzatura del nostro immaginario, il gioco personale del nostro io; il parlato è pericoloso perché è immediato e non si può riprendere (salvo non si supplementi di una ripresa esplicita); la scrizione invece ha tempo davanti a sé; ha proprio quel tempo che occorre per poter girare sette volte la lingua in bocca; scrivendo ciò che abbiamo detto, perdiamo (o conserviamo) tutto ciò che divide l’isteria dalla paranoia”1. Intendo dunque fuggire dalla trappola della tra-scrizione, nel senso in cui la intende Roland Barthes, se non altro per il fatto che costruirebbe un ordine potente, una strategia contro la tatticità del parlato, perché permette e sfrutta “qualcosa che ripugna al linguaggio parlato e che in grammatica si chiama la subordinazione: la frase diventa gerarchica”2. Ma allo stesso modo non vorrei comporre intorno a questo argomento una scrittura, un luogo cioè nel quale “ciò che è troppo presente nel parlato (in maniera isterica) e troppo assente nella trascrizione (in maniera castrante), e cioè il corpo, ritorna ma per via indiretta, misurata, e per dir tutto giusta, musicale, tramite il godimento e non l’immaginario (l’immagine)”3. Non vorrei cioè neanche costruire un testo, articolare un pensiero o un’argomentazione lineare su questo tema4, ma lasciare la trama di questo intervento in qualche modo aperta all’immaginario di chi legge o ascolta. Ci sono forse altri modi per far penetrare la scrittura dalla voce? Roland Barthes a proposito della scrittura dell’intellettuale si chiede “chi” è che scrive, chi parla dietro la scrittura. Qual è il posto della soggettività e del corpo del soggetto che in-scrive il suo discorso in un testo teorico o di ricerca? Vorrei cercare di tessere una sorta di conversazione in contumacia con diversi studiosi che si sono occupati di questo tema da diverse prospettive, con diversi linguaggi, lasciando ampio spazio alle loro voci, anche a quelle meno ascoltate.

“Constatavo con disappunto che nessuno [dei libri che parlano di Fotografia] mi parlava espressamente delle foto che mi interessano, che mi danno piacere o emozione. Cosa me ne facevo delle regole di composizione del paesaggio fotografico, oppure, all’opposto della Fotografia come rito familiare? Ogni volta che leggevo qualcosa sulla Fotografia, pensavo a quella particolare foto che amavo, e questo mi faceva andare in collera. Infatti io non vedevo altro che il referente, l’oggetto desiderato, il corpo prediletto. (…) In poche parole, io mi trovavo in un vicolo cieco e, se così posso esprimermi, ero «scientificamente» solo e sprovveduto.

Mi dissi allora che questo disordine e questo dilemma riflettevano bene uno stato di disagio che mi era noto da sempre: quello di essere un soggetto sballottato fra due linguaggi, uno espressivo, l’altro critico; e in seno a quest’ultimo, ero sballottato fra vari discorsi: quelli della sociologia, della semiologia e della psicoanalisi – solo che, attraverso l’insoddisfazione che in ultima istanza provavo nei confronti degli uni e degli altri, io attestavo dell’unica cosa sicura che vi era in me: la disperata resistenza verso ogni sistema riduttivo. (…)

Decisi perciò di assumere come punto di partenza della mia ricerca solo poche foto: quelle che ero sicuro esistessero per me. Niente a che vedere con un corpus: solamente alcuni corpi. In questa controversia tutto sommato convenzionale tra la soggettività e la scienza, maturai un’idea bizzarra: perché mai non avrebbe dovuto esserci, in un certo senso, una nuova scienza per ogni oggetto? (…) Ho deciso di prendere per guida la coscienza del mio turbamento5.

Estratto da una mia lettera privata.

(La poesia, l’emozione distillata nella scrittura. La poesia che è quasi un gesto, più che un racconto, che è voce, la vibrazione di una gola di carne… “una voce mette in gioco l’ugola, la saliva, l’infanzia, la patina della vita vissuta, le intenzioni della mente, il piacere di dare una propria forma alle onde sonore”6. Probabilmente è da quella stanza, da quella censura, che ho iniziato ad occuparmi di tutto questo.)

La problematicità del nesso tra soggettività, emozione e scrittura/ricerca (“scientifica”) è tutta stretta dentro il nodo cartesiano che vincola il corpo e la mente in luoghi e intenzioni radicalmente separati, e che ha fondato la nascita e lo sviluppo della cultura scientifica europea. Il neuro-scienziato Antonio Damasio considera Cartesio il “simbolo di una serie di idee sul corpo, sul cervello e sulla mente che in un modo o nell’altro continuano a influenzare la scienza e la cultura occidentali. A me provocano disagio sia la concezione dualistica per la quale Cartesio scinde la mente dal cervello e dal corpo, sia le varianti moderne di essa (…). Qual era, allora, l’errore di Cartesio? O meglio, quale errore di Cartesio io intendo isolare, senza rispetto né gratitudine? (…) Il «Penso, dunque sono». L’enunciato, il più famoso di tutta la storia della filosofia (…), preso alla lettera esprime esattamente il contrario di ciò che io credo vero riguardo alle origini della mente e riguardo alla relazione tra mente e corpo; esso suggerisce che il pensare, e la consapevolezza di pensare, siano i veri substrati dell’essere. E siccome sappiamo che Cartesio immaginava il pensare come un’attività affatto separata dal corpo, esso celebra la separazione della mente, la «cosa pensante» (res cogitans), dal corpo non pensante, dotato di estensione e di parti meccaniche (rex estensa)”7.

Se non ci fosse la possibilità di sentire gli stati corporei, piacevoli o dolorosi, non sarebbe possibile sperimentare alcun senso del sé o dell’altro, alcun desiderio, e soprattutto non sarebbe possibile produrre significato: “stupefacente! […] Provate a immaginare di non sentire piacere quando contemplate una pittura che vi piace, o quando ascoltate uno dei vostri brani musicali preferiti. Provate a immaginarvi completamente privati di tale possibilità, e tuttavia ancora consapevoli del contenuto intellettuale dello stimolo visivo e sonoro, e consapevoli anche del fatto che una volta vi dava piacere. Sapere ma non sentire8. Le emozioni hanno un fondamentale ruolo cognitivo, di produzione di conoscenza, attraverso una configurazione della relazione tra mente e corpo che Damasio definisce come “mente incorporata”. Solo pochi anni prima, l’antropologo statunitense Thomas Csordas9 propone di utilizzare come nuovo paradigma della ricerca antropologica sul corpo proprio il concetto di incorporazione, inteso come quel processo continuo di relazione, costruzione e rappresentazione che coinvolge il modo in cui un soggetto abita il proprio corpo e, tramite esso, il mondo. Una prospettiva epistemologica che porterà un rivolgimento radicale nel modo in cui in particolare l’antropologia medica sarà in grado di leggere alcuni fenomeni che riguardano la corporeità10, ma soprattutto nel portato implicito di questo concetto. Cioè il fatto che il concetto di incorporazione riguarda il corpo stesso del ricercatore. Sarebbe necessario (e utile) arrendersi al fatto che qualsiasi studio (non solo del corpo) è in effetti sempre uno studio dal corpo, prodotto e messo in scena da soggetti incorporati, da ricercatori che non solo accumulano e elaborano un capitale di conoscenza, ma che nel farlo assumono una disposizione incorporata, cioè ricevono, interpretano e producono conoscenza scientifica attraverso la propria esperienza corporea.

“Il conflitto provato dall’osservatore, che deriva dal fatto che studiando soggetti umani egli studia inevitabilmente se stesso, spiega perché si inventano tante manovre per tentare di aumentare il distacco e garantire un’obiettività che inibisce persino la coscienza creatrice della solidarietà dell’osservatore con i soggetti. (…) La struttura del carattere del ricercatore, che comprende anche i fattori soggettivi che determinano la sua visione scientifica, influenza profondamente i dati e i risultati della ricerca. […] L’estraneo e l’ignoto affascinano la mente umana, e la spingono a colmare le lacune della conoscenza con la proiezione, cioè con i prodotti dell’immaginazione, troppo facilmente accettati da tutti come fatti reali”11.

Pensare e scrivere è un processo estremamente fisico che costantemente parla del corpo e al corpo della persona che scrive. Di nuovo, quel corpo non indica semplicemente un terreno individuale; è il luogo dove si incontrano individuo e società”12.

Io non posso mostrare la Foto del Giardino d’Inverno. Essa non esiste che per me. Per voi, non sarebbe altro che una foto indifferente, una delle mille manifestazioni del qualunque; essa non può affatto costituire l’oggetto visibile di una scienza; non può fondare un’oggettività, nel senso positivo del termine; tuttalpiù potrebbe interessare il vostro studium: epoca, vestiti, fotogenia; ma per voi, in essa non vi sarebbe nessuna ferita”13.

 

Estratto da una mail indirizzata al Prof. Massimo Canevacci, relatore della mia tesi di dottorato.

“C’è qualcosa di stravagante nel costruire dei testi apparentemente scientifici partendo da esperienze ampiamente biografiche, il che è, dopotutto, ciò che gli etnografi fanno.”14

“Il linguaggio è questo paradosso: l’istituzionalizzazione della soggettività.”15

Geertz verso la fine degli anni ‘8016 definì la scrittura etnografica come un genere letterario, suscitando qualche imbarazzo nei difensori dell’antropologia “classica” e dei suoi canoni di scientificità, centrati sulla ricerca (pressoché impossibile) di una forma di oggettività trasparente nelle sue modalità di rappresentazione. Secondo Geertz piuttosto l’etnografia è letteralmente una forma narrativa, un genere letterario con delle regole e degli stili retorici, ai quali ci si aspetta che lo scrittore (l’etnografo) si adegui. (Il cambiamento all’interno della disciplina antropologica introdotto da Geertz e poi approfondito e radicalizzato dal gruppo di Writing Cultures17 è piuttosto radicale, e riguarda non solo le modalità di scrittura, ma l’autorità stessa dell’antropologo nel costruire una forma di conoscenza “scientifica” su una cultura “altra”, ed è fondato su uno slittamento in senso semiotico del concetto stesso di cultura18).

“Introdurre se stessi nel testo (cioè introdursi, in modo tale da essere poi parte stessa della rappresentazione nel testo) può essere per gli etnografi tanto difficile quanto introdurre se stessi nella cultura di cui si occupano […]. Nonostante ciò, tutti gli etnografi riescono in un modo o nell’altro ad ottenere questo risultato […]. Ci sono libri molto noiosi in antropologia, ma pochi, se non nessuno, sono solamente mormorii anonimi. […] L’incertezza che, per ciò che riguarda la firma, sta nel problema di decidere fino a che punto ed in che modo invadere il proprio testo, per ciò che riguarda il discorso sta invece nel decidere fino a che punto ed in che modo farne una composizione immaginativa19.

La questione dell’incorporazione è particolarmente cruciale per l’antropologia e le scienze sociali in generale, che si fondano in modo esplicito sulla relazione tra soggetti e tra sguardi (tra corpi). Eppure il rilievo corporeo, emozionale, nella costruzione della conoscenza etnografica è stato a lungo considerato un peso, un ostacolo per l’acquisizione di una conoscenza “oggettiva”, e per questo rimosso sia nella pratica della ricerca che nella sua rappresentazione attraverso la scrittura, assieme agli aspetti più chiaramente narrativi delle descrizioni etnografiche (come i racconti idilliaci del “primo incontro” tra l’antropologo e la popolazione “oggetto” delle sue analisi, posizionati di norma nelle introduzioni20): le emozioni, gli aspetti sensuali, i sentimenti, il dolore che il ricercatore sperimenta necessariamente durante il suo percorso di studio e di ricerca sono stati a lungo ignorati nel loro essere strumenti di conoscenza e relegati nei diari di campo (di norma non destinati alla pubblicazione), o tuttalpiù nelle note e nelle introduzioni, nelle quali ci si poteva permettere una rapida sortita nel mondo insidioso della narratività, giocando tra rappresentazione e evocazione (un mondo al quale non veniva assegnata alcuna scientificità, ma invece l’autorità – questa sì! – che fondava in modo retorico la credibilità dell’antropologo, la certezza per il lettore del suo “essere stato là”). E dunque non si tratta esattamente di una “rimozione”, quanto piuttosto di una “repressione”, di uno spostamento in un differente luogo dell’affetto, un luogo “altrove”, marginale, invisibile, censurato, rassicurante.

Durante la sua ricerca in Nuova Guinea e nelle Isole Trobriand tra il 1914-15 e il 1917-18, Bronislaw Malinowski, oltre a redigere i suoi appunti di campo che daranno successivamente vita a Argonauti del Pacifico Occidentale, il Resoconto Etnografico ufficiale (in lingua inglese, la lingua dell’Accademia), ha tenuto un Diario (in polacco, la lingua madre…) che non era in alcun modo destinato alla pubblicazione, dove appuntava i suoi tormenti notturni, i sogni e i desideri che lo turbavano nel suo soggiorno etnografico. La pubblicazione del diario avvenne solo nel 1967, più di venti anni dopo la sua morte, facendo esplodere la questione della dimensione emozionale dell’incontro etnografico e l’ineliminabile dimensione corporea della ricerca, e dunque la centralità della dimensione soggettiva nella relazione con l’altro e nella sua rappresentazione, e mandando definitivamente in pezzi l’immagine identitaria unificata che emerge dal testo etnografico ufficiale – costruita con una forte rigidità monologica forse anche per arginare l’angoscia generata dal timore della disgregazione del proprio sé nell’incontro con l’altro.

Estratti da B. Malinowski, Giornale di un antropologo, Armando Editore, 1992 (ed. or. A Diary in the Stricte Sense of the Terme, 1967).

Renato Rosaldo e sua moglie Michelle, anche lei antropologa, hanno fatto ricerca presso gli ilongot, nelle Filippine, per trenta mesi, nel 1967-69 e poi nel 1974. Il rituale della “caccia alle teste” è considerato la più importante pratica culturale dagli stessi ilongot (oltre che dai vicini e dagli etnografi). L’incipit di Cultura e verità, di Renato Rosaldo, segna la traccia conclusiva di questo processo associativo – volutamente frammentario e parziale – intorno alla relazione tra soggettività, emozione e scrittura/ricerca, e ai conflitti che suscita.

“Se si domanda ad un anziano uomo ilongot del Luzon settentrionale (Filippine) perché taglia teste umane, la sua risposta sarà breve e senza dubbio nessun antropologo riuscirà con facilità a interpretarla in forma più esplicita. Egli dirà che la rabbia, nata dal dolore, lo spinge a uccidere gli esseri umani suoi simili. Infatti – affermerà – ha bisogno di un luogo “su cui rivolgere la sua rabbia”: perciò l’atto di troncare la testa della vittima e lanciarla in aria gli consente di sfogarsi e – così almeno spera – liberarsi dalla rabbia del suo stato di lutto e privazione. Sebbene il compito dell’antropologo sia di rendere intelligibili le culture altre, in questo caso porre ulteriori domande non lo aiuterà a portare alla luce alcuna spiegazione più chiara di questa concisa affermazione dell’uomo. Per lui dolore, rabbia e taglio delle teste sono connessi in modo ovvio, che voi lo capiate o no. E in effetti, per moltissimo tempo, io non riuscivo a capirlo.

Nelle pagine che seguono, vorrei discutere del modo in cui parlare della forza culturale delle emozioni. La forza emotiva di una morte, ad esempio, non deriva tanto da un mero fatto astratto quanto dalla definitiva rottura di una particolare e intima relazione. (…) Piuttosto che parlare della morte in generale, per riuscire a cogliere l’esperienza emotiva di qualcuno dovremmo tener conto della posizione occupata da ciascun soggetto in un determinato campo di relazioni sociali.

Il mio sforzo di mostrare la forza di una semplice affermazione presa alla lettera va contro le regole classiche dell’antropologia, che preferisce spiegare la cultura mediante il progressivo ‘addensarsi’ di reti simboliche di significati. In genere, chi analizza la cultura non usa il termine forza, ma termini come descrizione densa, multivocalità, polisemia, ricchezza e testualità. La nozione di forza, tra l’altro, mette in dubbio quel comune assunto antropologico secondo cui la parte più significativa dell’essere umano si ritrova nella più densa foresta di simboli e il dettaglio analitico (o ‘profondità culturale’) si identifica con una elaborata spiegazione di una cultura (o ‘elaborazione culturale’). Davvero la gente descrive nei più minuti dettagli ciò che per essa conta di più?21

“Quando gli ilongot mi narravano di come la rabbia nata dall’infelicità e dalla privazione poteva indurre gli uomini a cacciare teste – e lo facevano spesso – mettevo subito da parte le loro unilineari spiegazioni come troppo semplici, inconsistenti, opache, implausibili, stereotipe e in ogni caso insoddisfacenti. Forse stavo ingenuamente confondendo il dolore con la tristezza; quel che è certo comunque è che non avevo vissuto alcuna esperienza personale in grado di farmi immaginare la potente rabbia che gli ilongot dicevano di trovare nella sofferenza. Perciò la mia incapacità di concepire la forza della rabbia presente nel dolore mi induceva ad andare in cerca di un altro livello di analisi, in grado di fornire una spiegazione più approfondita del desiderio di caccia alle teste provato dagli uomini più anziani. Ho cominciato ad afferrare la forza nascosta nell’affermazione ilongot riguardo al dolore e alla rabbia del cacciatore di teste circa quattordici anni dopo averla registrata e trascritta per la prima volta.”22

“E’ con una certa esitazione che mi accingo a raccontare i fatti che mi hanno indotto a capire quell’emozione, a causa di una sorta di tabù imposto dalla disciplina (…). Se il difetto dell’etnografia classica era quello di passare dall’ideale del distacco all’affettiva indifferenza, quello della riflessività odierna sta nella tendenza dell’Io a immergersi in se stesso, perdendo completamente di vista l’Altro culturalmente diverso. Nonostante tutti questi rischi, in qualità di etnografo devo entrare nel dibattito per chiarire alcuni problemi di metodo.”23

Io ricordo il presagio (poesia di Renato Rosaldo, scritta a Kiangan, nelle Filippine, nel 1981. Traduzione di Massimo Canevacci, originariamente pubblicata in Avatar – dislocazioni tra antropologia e comunicazione, n. 2 – novembre 2001, Meltemi, Roma).

Quello che Rosaldo non riusciva a comprendere era la forza culturale delle emozioni, in questo caso della rabbia contenuta nel dolore, per due ragioni. Sia perché la sua formazione come antropologo lo spingeva ad una osservazione distaccata, svincolata dalla propria esperienza corporea, emotiva, biografica; e sia perché la sua cultura, e in particolare le classi medio-alte della cultura anglo-americana, tendono a ignorare, a negare la rabbia contenuta nel dolore, come quella che può scaturire da un lutto. Solo l’evento tragico della morte accidentale di sua moglie Michelle durante la comune ricerca sul campo gli ha permesso di comprendere la rabbia ingovernabile che si cela dietro il dolore della perdita, permettendogli di esplicitare quella fondamentale dimensione riflessiva del ricercatore che prima d’ora nella ricerca antropologica non era mai stata portata alla sua logica conseguenza, cioè che “si riferisce anche al modo in cui le esperienze di vita possono inibire o favorire particolari forme di comprensione intuitiva”24, e spingendolo a unriposizionamento insieme personale e professionale, che diventerà un posizionamento critico rispetto al metodo antropologico stesso.

“Le etnografie scritte ubbidendo alle norme classiche considerano la morte come un rituale piuttosto che un’esperienza di perdita dolorosa. (…) Le etnografie che riescono in questo modo ad eliminare le emozioni intense non solo distorcono le loro descrizioni, ma eliminano addirittura dalle spiegazioni alcune variabili che potrebbero assumere un ruolo essenziale”25.

“La rabbia ilongot e la mia si sovrappongono, come due circonferenze che tuttavia rimangono in parte separate. Esse non sono identiche. (…) Se utilizzo la mia esperienza personale, lo faccio perché credo che attraverso di essa i lettori possano comprendere meglio la natura e l’intensità della rabbia presente nel dolore degli ilongot rispetto a modalità compositive caratterizzate da un maggior distacco dall’oggetto di studio. (…) A dire la verità questa introduzione (…) è un’espressione di cordoglio, un racconto personale e un’analisi critica del metodo antropologico. Essa abbraccia simultaneamente un insieme di processi, nessuno dei quali è in grado di annullare gli altri.”26

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R. Barthes, Dalla parola alla scrittura, in La grana della voce, Einaudi, 1986, pp. 3-4.
2 Ib. p. 5.
3 Ib. p. 6.
Cosa che ho già fatto altrove: G. Grechi, La rappresentazione incorporata. Una etnografia del corpo tra stereotipi coloniali e arte contemporanea, Bonanno, 2010.
5 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, 1980, pp. 9-12.
6 I. Calvino, Un re in ascolto, in Sotto il sole giaguaro, Einaudi, p. XX.
7 A. Damasio, L’errore di Cartesio. Emozione, ragione e cervello umano, Adelphi, 1995, p. 337.
8 Ib. p. 85.
9 T. Csordas, Embodiment as a Paradigm for Anthropology, in “Ethos. Journal of the Society for Psychological Anthropology”, vol. 18, n. 1, pp. 5-47.
10 N. Scheper-Hughes, Il sapere incorporato: pensare con il corpo attraverso un’antropologia medica critica, in Borofsky R.L’antropologia culturale oggi, Meltemi, Roma, 2000.
11 G. Devereux, Dall’angoscia al metodo nelle scienze del comportamento, Istituto dell’Enciclopedica Italiana Treccani, Roma, 1984, pp. 277, 335.
12 Trinh Minh-ha, L’intervallo disfatto, in Chambers I., Curti L., La questione postcoloniale, Liguori, Napoli, 1997.
13 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, 1980, p. 75.
14 C. Geertz, Opere e vite. L’antropologo come autore, Il Mulino, 1990, p. 17.
15 R. Barthes, Scrittori e scriventi, in Saggi critici, Einaudi, Torino, 2002, p. 147.
16 Facendo una sorta di etnografia degli etnografi nella loro qualità di scrittori, Geertz in Opere e Vite. L’antropologo come autore (Il Mulino, 1990) insiste su alcune questioni “letterarie” che riguardano la scrittura etnografica, nella convinzione che essa abbia qualcosa in comune con quella narrativa.
17 J. Clifford e G.E. Marcus, Scrivere le culture, Meltemi. Roma 2001 (Ed. or. 1986, Writing Culture: Poetics and Politics of Ethnography, University of California Press).
18 Se l’antropologo ha a che fare con un concetto di cultura contestuale, dinamico, testuale, con una rete non statica di sistemi di significato, il suo ruolo non sarà più quello di ricercare spiegazioni di tipo normativo a beneficio di una “scienza sperimentale in cerca di leggi”, bensì quello di “cercare di leggere (nel senso di «costruire una lettura di») un manoscritto straniero, sbiadito, pieno di ellissi, di incongruenze”, negoziandone il significato attraverso la propria familiarizzazione all’universo immaginativo entro il quale quel manoscritto viene prodotto. L’etnografia deve dunque sforzarsi di entrare in una relazione dialogica con gli attori sociali, “mettendosi nei loro panni” e mettendone così in luce la “normalità” rispetto alla rete di significati che costituisce il loro contesto culturale. Le interpretazioni dell’antropologo di un sistema di significati devono dunque essere orientate rispetto agli attori che condividono quel sistema, cioè saranno necessariamente interpretazioni di secondo ordine, basate sulle interpretazioni di primo ordine degli attori sociali che condividono quel contesto simbolico. Questo aspetto in particolare mette in evidenza il carattere di costruzione del sapere antropologico, il suo essere una invenzione – nel senso di “qualcosa di fabbricato” – o, per usare la terminologia di Geertz, “un atto immaginativo”, una fictio (C. Geertz, Interpretazione di culture, Il Mulino, 1998).
19 C. Geertz, Opere e Vite. L’antropologo come autore, Il Mulino, 1990, pp. 25, 27.
20 M. L. Pratt, Luoghi comuni della ricerca sul campo, in Clifford J., Marcus G.E., Scrivere le culture, Meltemi, 2001.
21 R. Rosaldo, Cultura e verità, Meltemi, Roma, 2001, pp. 37-38.
22 Ib. pp. 38-39.
23 Ib. p. 44.24 Ib. p. 59.
25 Ib. pp. 50-51.
26 Ib. pp. 48-49.

Continua
CENSORSHIP

SPEECH a cura di Paola Bommarito

CENSORSHIP
SPEECH
a cura di Paola Bommarito

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“If liberty means anything at all it means the right to tell people what they do not want to hear”
George Orwell

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<<“It is difficult to draw the line between speech which might appropriately be regulated and speech which in any liberal society should be tolerated.”>>1

<<the aim of the exhibition is not to shock, provoke or offend, but to provide a series of reflections on the development of the debate about freedom of expression from politics to culture, as well as to question the limits that govern the free speech argument.>>2

<<This exhibition aims to highlight some of the intricacies, ambiguities and grey areas inherent to the subject, emphasising the fact that free speech cannot be exercised or applied in any programmatic or strictly prescribed manner, and its boundaries cannot be easily delimited.>>3

<<How do artists respond to the issues surrounding freedom of expression?>>4

<<Self-censorship occurs behind closed doors. !ere are practically no whistle-blowers. It would be too risky for survival in one’s chosen field. Many have internalised this mode of operation to the extent that they are not even aware that they are practicing self-censorship. Or they are in denial because it would undermine their self-respect. In private, museum people have told me that self-censorship is indeed the order of the day>>5

<<Each act of free speech is dependent on the platform or podium on which it is performed. […] context is everything in the debate surrounding freedom of speech. As human beings we use our words carefully, as each act of speech is (or should be) one of responsibility: what I say affects you. We choose our words in order to converse and coexist. And whether we like it or not, we censor ourselves on a daily basis in order to live together more harmoniously with those close to us at home and in the workplace. We sometimes refrain from speaking in order not to cause distress to others. We think before we speak in order to find the appropriate words to express our opinions. This is the nature of human relations; this is the nature of politics.>>6

<<Freedom between the lines>>7

<<Ayreen Anastas and Rene Gabri […] To explore freedom of speech within their own daily life, they proposed beginning a process of weaning off of the English language, by learning one another’s languages (Arabic and Farsi). To understand theorizations and uses of free speech, the artists consulted various contemporary and historical texts, events, and places.>>8

<<Suspended and lost in translation, we are each unable to understand a system that is based not only on opposing values, but, more importantly, on irreconcilable methodologies of argumentation.>>9

<< To whom are you going to award the task of being the censor?>>10

<< To whom you would give the job to decide for you? Relieve you of the responsibility of hearing what you might have to hear? Do you know anyone? Hands up. Do you know anyone to whom you’d give this job? Does anyone have a nominee?>>11

<< Han Hoogerbrugge […] Quatrosopus (2011). A figure with four faces on a rotating head – each face representing a different point of view – voices a range of dilemmas, contradictions and inner struggles about the issue of free speech. […] the animation plays out as a succession of gestures, statements and questions […] Hovering between the poetic and the existential, the violent and the masochistic, the work intimates the problems that underscore the definition, and reality, of freedom of speech. […] symbolizes the quandaries of assuming a fixed position, and hints at the dilemmas underlying the silencing of both provocative speech and unfettered free speech.>>12

<< What they say is it’s not just the right of the person who speaks to be heard, it is the right of everyone in the audience to listen, and to hear. And every time you silence someone you make yourself a prisoner of your own action because you deny yourself the right to hear something. In other words, your own right to hear and be exposed is as much involved in all these cases as is the right of the other to voice his or her view.>>13

<< Johannes af Tavsheden […]S/he exists in a name that is not her own. In calling herself Johannes af Tavsheden, s/he chooses to remain anonymous. Thus, his work is found, first and foremost, in her disappearance. Once the artist, as a name, or as a brand, has disappeared, the work of invention and fabulation begins. […] By virtue of being unrepeatable, the works live only in the traces of a potency that remains on the bodies touched and the stories generated. af Tavsheden is interested in moments when individuals are able to exceed a given context and open up new spaces for thought and action. His name is a cipher and an invitation to all to question the assumption that individuals are capable of speaking freely in their own name. […] the artist, or those who assume his name, will test the limits of a human speech that has been rendered ever more impotent by its inscription within commerce.>>14

<< I am absolutely convinced that freedom of expression must be total. From this perspective, I am absolutely Voltairean. Clearly, there are problems that do not concern freedom in itself, but rather the use we make of freedom (which is a different thing).>>15

<<Now, I am absolutely convinced that the main source of hatred in the world is religion, and organized religion. Absolutely convinced of it. And I am glad that you applaud, because it’s a very great problem for those who oppose this motion. How are they going to ban religion? How are they going to stop the expression of religious loathing, hatred and bigotry?>>16

<<Hate speech is generally thought to mean denigrating speech uttered in relation to race, ethnicity, religion, and sexual preferences.>>17

<<Hate speech is one of the most disputed aspects of free speech precisely because the idea of an open culture is dependent on the idea of so-called tolerance. […] whose voice matters more? Whose version of the truth is the most valid?>>18

<<In When the Niggers Take Over America (1993), Crumb parodies US race relations, making literal latent racist fears in order to reveal the absurd logic of everyday prejudice. this particularly controversial work (narrated from a white suprematist point of view) imagines a scenario where African Americans violently take control of the USA. In an extreme reversal of historical reality, white people are enslaved and abused – in much the same manner as they had once shackled and abused African slaves. […] Jews, Latinos, Asians, corrupt politicians, Mafioso crime syndicates also enter into this corrupted, violent world.>>19

<<Are cultural stereotypes to be overcome by banning them from sight? Does victimhood convey special privileges? Who is allowed to speak about the painful history of an ethnic or racial group? Indeed, who owns identity and history?>>20

<<“Some words and images may indeed hurt – no matter how they are used – because they are deeply rooted in the scars and unhealed wounds of history and social discord. Banning them, unfortunately, is not likely to erase the pain of historical reality” Nor is censorship likely to change cemented opinions: learning to negotiate difference through dialogue and considered debate should be one of the great educational projects for years to come.>>21

<<And what have we found to combat this fascist populism? A left-wing populism, one that protects the system of oppression, peddles a hypocritical humanism, assimilates the critique of Israeli politics to anti-Semitism, sounds the alarm of Islamophobia when Islam is taken to task for its contempt for women, and speaks of racism and of endangering multiculturalism when excision and the barbarism of certain ethnic customs are judged intolerable.>>22

<<Archetypes of male bonding, chauvinism, machismo, violence, coercion, homoerotic camaraderie, and the politics of group dynamics, are all hinted at with tongue-in-cheek humour and irreverent wit. Madani’s work infers a history of male dominated societies, especially in the Middle East where the artist comes from.>>23

<<Lilibeth Cuenca Rasmussen works primarily with performance to explore a variety of issues such as gender, identity, socio-cultural relations, as well as questions of home and belonging. Her work explores how the self is constructed, examining the differences that are inherent in male-female role-play. […] Afghan Hound (2011) is a performance that includes four impersonations of voices from Afghanistan. The work addresses the complexities of gender in cultures where men and women are segregated, and masculinity rules. It also explores how, when sexuality is repressed, new gender constructions develop beyond the traditions of a given society and culture. […] Afghan Hound brings to the fore repressed voices, but also attempts to communicate stories from within Afghan tradition and culture by challenging the stereotypical, and sometimes reductive, western discourse on the Arab World.>>24

<< There is, moreover, a stealthy way to depreciate freedom of expression: simply to drag it into false debates that distance it from real ones. The useless quarrel over the hijab, for example, obscured what should be a fundamental demand: the fight for women’s rights, without which the rights of man are an imposture.>>25

<<Exercising freedom of speech always involves a delicate balancing act, especially in cases where the subject in question is hotly contested. But it also requires balancing in almost all cases. think, for example, of the issue of copyright which both protects the freedom of speech of those who create, but also (perhaps) denies it to those who might benefit: “Copyright and freedom of speech should be balanced, just as the interests in reputation and personal privacy must be weighed against competing free speech or press interests.”>>26

<< The ongoing concentration of ownership of media outlets in private hands and the implementation of strict copyright laws has not aided the articulation of independent voices, opinions and positions.>>27

<< Agency speculates around the question: “How can objects be included within art practices?” This entails an investigation into the way in which the intellectual property regime reinforces the split between classifications of subjects and objects. The nineteenth-century liberal notion of authorship assumed that for an object to be art, it should be expressive of a subject’s free individual creativity. Art that doesn’t fit this categorization is refused the protection of intellectual property laws.>>28

<<They are fundamentally bound to broader questions of politics and culture, as well as social and personal issues. They also impact upon, and are interrelated with, other areas such as the freedom of the press, censorship and self-censorship, the internet, copyright, intellectual property, the privatisation of knowledge, protest and public order, public space, judicial and legal questions, pornography, sexual orientation, lifestyle preferences, and human rights issues in general.>>29

<<Agency constitutes a growing list of things that resist the division between categories of “culture” and “nature”. These things are mostly derived from juridical processes and contested issues of intellectual property (copyright, patent, trademark, etc.). Intellectual property relies on the division between culture and nature. Each thing on the list invokes the moment of hesitation in terms of that division. Agency calls things forth from its list via varying assemblies inside exhibitions, performances, publications, etc. Each assembly speculates topologically on a different question.>>30

<<Such a complex issue is not served well by journalistic sound bites or rhetorical polemics. More importantly, it is impossible to subject the question of freedom of speech to categorical definitions because the concept is itself culturally and socially relative: what could readily be said in one culture may not go down so easily in another.>>31

<<For example, ‘Thing 000946 (Nomads of the Australian Dessert)’, [Agency32] relates to a controversy between an anthropologist and an Aboriginal group about a Aboriginal painting that was photographed and published by the anthropologist in a book. From an intellectual property point of view, the painting is part of their tradition and deemed to be within the public domain and as such can be published. By contrast, from an Aboriginal point of view, the painting is sacred: one has to be first initiated by the group in order to see it.>>33

<<In today’s heterogeneous societies, we are conditioned to accept that freedom of speech should be subjected to reasonable or legitimate restrictions. But what are these restrictions?>>34

<<Certainly, the internet is playing an increasingly powerful role in the dissemination of free ideas, and it continues to function as a space where ideas can be articulated and activism can be practiced.>>35

<<Much of the discussion around free speech is also a discussion about who controls information – “information” here taken to mean power rather than knowledge. The recent WikiLeaks scandal prompted innumerable press articles on the classification of information, whose outpouring can be seen as a symptom of the excessive secrecy inherent to bureaucracies. […] We tend to think that censorship is, more often than not, imposed upon us by governments or states.>>36

<<Taryn Simon […] examined a culture through careful documentation of diverse subjects from the realms of science, government, medicine, entertainment, nature, security, and religion. These unseen subjects range from radioactive capsules at a nuclear waste storage facility to the art collection of the CIA. Transforming the unknown into a seductive and intelligible form, Simon confronts the divide between those with and without the privilege of access. In examining that which is integral to America’s foundation, mythology and daily functioning, Simon creates a collection of works that reflect and reveal a national identity.>>37

<<All governments have a legitimate right to protect national security.>>38

<<There has been an increase in surveillance of citizens not only in autocratic regimes, but also in our supposedly democratic and free world.>>39

<<The UK, for example, possesses one fifth of the world’s CCTV cameras, was once described by the Washington Post as the world’s premiere surveillance society, and has some of the strictest libel laws in the world.>>40

<<“order cannot be secured merely through fear of punishment for its infraction; that it is hazardous to discourage thought, hope and imagination; that fear breeds repression; that repression breeds hate; that hate menaces stable government; that the path of safety lies in the opportunity to discuss freely supposed grievances and proposed remedies; and that the fitting remedy for evil counsels is good ones.”>>41

<< History may not repeat itself, but its irony never stops winking at us.>>42

<<An Ear to the Sounds of Our History mines the extant archive of spoken word LPs to investigate the heterogeneous desires involved in the collection and dissemination of recorded political speech. The albums document a number of violent and contested political struggles and the way in which these contestations were transformed, pressed and distributed to the average household. […] The work attempts to trace various lines within these debates and to demonstrate the economic and logistical conditions that have contributed to our notion of so-called free speech. […] Hayes uses precise articulations of spoken word record covers (which she leaves unaltered) to construct new sentences that speak about the impact of time, desire, history, blackness, gender, nationality, and personality on our understanding of the naturalized category of speech.>>43

<< It is the people who tolerate the government, which in turn tolerates opposition within the framework determined by the constituted authorities.>>44

<< The significance of WikiLeaks lies less in the denunciation of state secrets used to justify lies, of the barbarism and the manipulation of citizens, than in the demonstration that it is possible to break down all the barriers of oppression.>>45

<< Most of our secrecy rules are designed merely to protect politicians and officials from embarrassment. […] It is vital to know when governments collude in torture or other illegal acts.>>46

<< A Second History (2003-10) is a photo- and text-based archival project that investigates the relationship between history and photographic images. […] shabby old houses transformed into multi-storey buildings where residents were leading “the good life”; ‘bonus’ pigs pasted into a farm to add the sheen of prosperity; revolutionary heroes moved into favourable locations; and famous politicians or public figures ‘airbrushed’ out of history. For A Second History Zhang traveled from North to South China, visiting the archives of publishing houses, and researching into a plethora of documents: early and original photos and negatives, books (mainly photography books and albums), magazines, newspapers, and archival material not accessible to the public. All the images and texts were carefully studied and systematically compared in order to discover differences and identify the original image. The resulting work constitutes an illuminating overview of a political era that marked China for decades, as well as providing insight into the manipulation or rewriting of history for political purposes, and the fabrication of memory.>>47

<< “Is every opinion, however unpopular – however foolish, even – entitled to a hearing?”>>48

<< While free speech conditions are necessary for politics to take place transparently and for culture and thought to flourish, these conditions come with responsibilities.>>49

<< One of the least examined issues in the free speech debate is that of self-censorship and pre-emptive censorship, which are increasingly infiltrating our modus operandi. These forms of censorship have potentially more damaging long-term effects than overt or direct censorship since they become entrenched in daily practice in insidious ways.>>50

<<Using voice and pre-recorded sound, Mikhail KarikisHigh-flyer (2011) is a performance that explores notions of aspiration, authority and selfcensorship. […] the performance involves a staged public speech delivered in a state that oscillates between panic and grandeur, good behaviour and nihilistic frenzy. […] In a twisted inversion between private and public life, both images present moments of abject personal display: a state of excessive food intake and an uncontained flow of bodily fluids. […] Exploring the unspeakable within the normalised>>51

<<Today, censorship is often exercised in sophisticated and clandestine ways: passed off as part of the democratic process, and offered as something that is beneficial for the public domain. This process engenders self-censorship>>52

<<Švankmajer also made a number of short, black-and-white live action films, many of which can be read as political allegories on the communist state in Czechoslovakia […] The Garden (1968), one of his most scathing political critiques […]all under a semblance of normality – but a disquieting narrative emerges between the lines. Though it is never spelled out, Joseph represents the archetypal drab Party official, while Frank is his naive victim, who at the end of the film willingly takes his place in the human fence. The film functions as a metaphor for subtle coercion, psychological pressure, the loss of any will to express oneself freely, and voluntary servitude. A subtle political critique, The Garden uncovers the mechanisms of social engineering and the politics of oppression, both of which are related to the political traumas of Czechoslovakia under communism.>>53

<<there has been an undoubted clampdown on private freedoms the world over. Kampfner argues that a modern form of authoritarianism “quite distinct from Soviet Communism, Maoism or Fascism is being born. It is providing a modicum of a good life, and a quiet life, the ultimate anaesthetic for the brain”. We are all implicated in this, and the contemporary disillusionment with politics does not alleviate the situation.>>54

<<In the face of the totalitarian vocation to profit, power, corruption, and populism, freedom of expression is, invariably, inseparable from civil disobedience, individual and collective emancipation, and from the project of replacing a market society with a human one. To forbid an opinion or impose a diktat, be it religious or secular, puritan or hedonist, progressive or conservative, is to treat citizens as idiots, blind followers of herd prejudice who are incapable of thinking on their own.>>55

<< Free speech is a prerequisite for legitimate government: without it, democratic participatory politics, open resistance and protest against injustice or oppression is impossible; and without freedom of debate, elections are meaningless. Without freedom of expression, education, art, science, and any form of intellectual enquiry cannot be properly pursued; imagination is stifled, and knowledge barred. Being brought into contact with diverse thoughts, ideas and information can only be done when these are made public. The development of one’s thoughts and ideas is always fed and nurtured by a public, collective dialogue.>>56

<<the relationship between history, politics, current affairs, the public sphere and collective memory. […] Kilpper’s lo-fi and highly tactile structure […] It is at once an area of refuge, hospitality and social interaction, but also a discursive space with a distinct function and artistic content. […] Any visitor wishing to engage in a free speech act can also use Speakers’ Corner, with the aid of an outsized megaphone made of scrap car metal. […] As such it can be seen as a social sculpture, a political space, and a platform for the exercise of free speech, whether planned or improvised. The work reflects the diversity of emancipatory thinking and revolutionary free speech, but also the increasingly problematic abuse of speech in the name of freedom and democracy.>>57

<<Free speech is “governed by a constellation of formal and informal rules […] in the public domain, we speak not only as individuals but also as members of a larger social and moral collective which we all bear the responsibility of maintaining.”>>58

<<The question of freedom of expression in general is also important. It relates not only to artistic and literary creation, but also to the way in which we inhabit and occupy public space>>59

<<Plato presupposes a pre-established unity in society, i.e. a society without dissent or digressive opinions and belief systems. […] Foucault developed the concept of parrhesia as a type of discourse in which a speaker speaks openly and sincerely without the use of manipulation or rhetoric. […] Mill believed that even if there were one abominable dissident opinion within a society, it would be imperative for that opinion to be heard because society might somehow benefit from it.>>60

<< No one person is free when others are not since freedom is achieved as a consequence of a certain social and political organisation of life.>>61

“Think for yourselves and left others enjoy the privilege to do so, too”
Voltaire
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1 Speech Matters p. 9. E. Barendt, Freedom of Speech, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 21.
2 SM p. 19. K. Gregos, Freedom between the lines.
3 SM p. 9. K. Gregos, Is there something rotten…?
4 Ibidem.
5 SM p. 10. H. Haacke, in “Revisiting Free Exchange: The Art World After the Culture Wars; Hans Haacke in conversation with Robert Atkins and Svetlana Mintcheva”, in Censoring Culture: Contemporary Threats to Free Expression, edited by Robert Atkins and Svetlana Mintcheva, The New Press, New York/London, 2006, p. 55.
6 SM p. 12. K. Gregos, Free speech in context.
7 SM p. 19. K. Gregos, Freedom between the lines.
8 SM p. 52. Ayreen Anastas and Rene Gabri.
9 SM p. 15. K. Gregos, The limits of freedom.
10 SM p. 118. C. Hitchens, Free Speech.
11 Ibidem.
12 SM p. 66. Han Hoogerbrugge.
13 SM p. 116. C. Hitchens, Free Speech.
14 SM p. 88. Johannes af Tavsheden.
15 SM p. 47. A. Negri in An Interview with Antonio Negri, by Katerina Gregos.
16 SM p. 119. C. Hitchens, Free Speech.
17 SM p. 10. K. Gregos, The harm principle.
18 Ivi, p. 11.
19 SM p. 54. Robert Crumb.
20 SM p. 11. S. Mintcheva, “When Words and Images Cause Pain: The Price of Free Speech”, in Censoring Culture: Contemporary Threats to Free Expression, edited by Robert Atkins and Svetlana Mintcheva, The New Press, New York/London, 2006, p. 252.
21 SM p. 26. K. Gregos, Conclusion. Cit. S. Mintcheva, op. cit.  p. 255.
22 SM p. 36. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
23 SM p. 76. Tala Madani.
24 SM p. 82. Lilibeth Cuenca Rasmussen.
25 SM p. 36. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
26 SM p. 19. K. Gregos, Am I right?. Cit. E. Barendt, op. cit. p. 248.
27 SM  p. 18. K. Gregos, Ownership and regulation of information.
28 SM p. 50. Agency.
29 SM p. 8. K. Gregos, Introduction.
30 SM p. 50. Agency.
31 SM p. 10. K. Gregos, The harm principle.
32 Editor’s Note.
33 SM p. 50. Agency.
34 SM p. 15. K. Gregos, The limits of freedom.
35 SM p. 18. K. Gregos, Ownership and regulation of information.
36 Ivi, p. 17.
37 SM p. 84. Taryn Simon.
38 SM p. 17. J. Kampfner, “Wikileaks shows up our media for their docility at the feet of authority”, The Independent, 29 Nov 2010.
39 SM p. 7. K. Gregos, Introduction.
40 SM p. 18. K. Gregos, Ownership and regulation of information. “Throughout the country are an estimated five million CCTV cameras; that’s one for every 12 citizens. [The UK has] more than 20 per cent of the world’s CCTV cameras,which, considering that Britain occupies a tiny 0.2 per cent of the world’s inhabitable land mass, is quite an achievement. The average Londoner going about his or her business, may be monitored by 300 CCTV cameras a day.” O’ Neill, Brendan, “Watching you watching me”, New Statesman, 2 Oct 2006.
41 SM p. 27. R. A. Smolla, Free Speech in an Open Society, Vintage Books/Random House, New York, 1993, p. 13.
42 SM p. 33. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
43 SM p. 64. Sharon Hayes.
44 SM p. 16. H. Marcuse, “Repressive Tolerance”, 1965, in Robert Paul Wolff, Barrington Moore, jr., and Herbert Marcuse, A Critique of Pure Tolerance, Beacon Press, Boston, 1969, p. 95.
45 SM p. 37. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
46 SM p. 17. J. Kampfner, “Wikileaks shows up our media for their docility at the feet of authority”, The Independent, 29 Nov 2010.
47 SM p. 92. Zhang Dali.
48 SM p. 14. G. Orwell, The Freedom of the Press.
49 SM p. 13. K. Gregos, Free speech in context.
50 SM p. 16. K. Gregos, Self-censorship and tolerance.
51 SM p. 68. Mikhail Karikis.
52 SM p. 17. K. Gregos, Self-censorship and tolerance.
53 SM p. 86. Jan Švankmajer.
54 SM p. 18. K. Gregos, Ownership and regulation of information. Cit. J. Kampfner, Freedom for Sale: How We Made Money and Lost our Liberty, Simon & Schuster, London, 2010, p. 38.
55 SM p. 37. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
56 SM p. 27. K. Gregos, Coclusion.
57 SM p. 70. Thomas Kilpper
58 SM p. 12. M. Valenta, “Why Geert Wilders is not Lu Xiabo”, Open Democracy, 5 Nov 2010.
59 SM p. 9. K. Gregos, Is there something rotten…?
60 SM p. 14. K. Gregos, Free speech in context.
61 SM p. 11. J. Butler, “The Sensibility of Critique: Response to Asad and Mahmood”, in Is Critique Secular? Blasphemy, Injury and Free Speech, The Townsend Papers in the Humanities No. 2, University of California, Berkeley, 2009, pp. 128-9

Continua
CENSORSHIP

Per chi viaggia in direzione ostinata e contraria di Silvia Calvarese

CENSORSHIP
Per chi viaggia in direzione ostinata e contraria. Storie dal confino
di Silvia Calvarese

Ci sono situazioni in cui l’immagine, facendosi simulacro, toglie complessità alla narrazione. L’articolo che segue ne è privo. La mia è una scelta. Ho voluto dare spazio alle parole. Sono le voci dei protagonisti a costruire quei discorsi che nel tempo sono stati dimenticati o, semplicemente, non ascoltati.

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Il buldozer s’avventa contro un tronco di muro ancora in piedi e i blocchi di tufo si rovesciano al di là, la pala li raccoglie, li spinge avanti nel gran mucchio delle macerie. Un lavoro di demolizione come tanti altri.
No. Questo buldozer sta demolendo un pezzo della storia italiana. Quelli che crollano sono i muri della cittadella confinaria, i padiglioni che ospitarono, dagli anni trenta alla caduta del fascismo, gli antifascisti che Mussolini aveva qui relegati in confino coatto, i nomi maggiori della sinistra italiana, molti dei quali avrebbero poi contribuito a rendere l’Italia democratica, come Pertini, Di Vittorio, Secchia, Terracini, Rossi, Spinelli. È una Ventotene che scompare.

Remo Lugli, articolo uscito su La Stampa, 22 aprile 1980

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A guardarla oggi quest’isola non si direbbe; è d’una serenità tale che sfugge al nostro abituale modo di vivere. Ventotene fa parte delle Pontine, è una piccolissima isola dalle coste frastagliate, a strapiombo sul mare. Accarezzata e schiaffeggiata da tutti i venti, è un luogo dove cielo e mare mescolano i loro colori, dove la notte le stelle ti guidano lontano e il canto delle sirene d’Ulisse accompagna il sonno di ognuno. Un luogo di solitaria bellezza, dove la grande storia si confonde con il mito, articolandosi in un racconto che dura da più di 2000 anni.

L’isola è lunga meno di due chilometri, larga fra duecento e ottocento metri, solo leggermente ondulata, sì che i venti la spazzano liberamente, ed è quasi priva d’alberi. Normalmente non si vedeva tutt’intorno che mare e cielo, ma quando non c’erano brume sull’orizzonte, alcune finestre delle case di Gaeta scintillavano riflettendo a noi i raggi del sole al tramonto, quasi a ricordare che il «continente» – come si diceva correttamente – nel quale, da Gaeta a Canton, un gioco terribile stava decidendo le sorti dell’umanità, non era dopotutto così lontano.1

Più che un’isola è una barca, ché da qualunque parte ci si volga, dopo pochi passi si è vicini al mare. Dalla piazzetta inferiore si domina il più largo orizzonte, con vicinissima Santo Stefano, occupata in gran parte dall’ergastolo, più lontana Ischia, ed in fondo, in fondo, quando l’aria è limpida, i monti del continente.

Ernesto Rossi, lettera alla moglie del 26 novembre 19392

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L’ombelico delle tempeste l’ha definita Ernesto Rossi, riferendosi al fatto che l’isola era esposta a tutti i venti. Ma si può leggere in questa sua frase amara anche un riferimento alle “tempeste dell’animo” anzi, delle anime che l’hanno attraversata. Da Giulia, figlia del primo imperatore romano Cesare Ottaviano Augusto, ai primi cristiani, fino ad arrivare ai confinati recenti, di cui questa articolo tratta.
Eppure non è tanto il tempo a dar vita a questa storia, ma lo spazio. Le storie di Ventotene nascono dalla sua geografia e si legano tra loro “grazie” a essa. Solo con gli anni recenti le date hanno cominciato a essere importanti per la sua memoria, dal momento in cui i luoghi non potevano più raccontare nulla. Ridotti al silenzio a causa della loro cancellazione.
Vi sto per raccontare di un museo sentimentale […] la Storia in forma di storia privata, la memoria in forma di biografia.3 Un’esplorazione ben oltre il paesaggio fisico e naturale: un tour de force narrativo, entro confini stabiliti.

In Italia pochi sanno dove sia Ventotene. E ancora di meno conoscono la sua lunga storia e il suo lungo e triste destino. Un destino insito nella sua posizione e nella sua geografia, nel suo essere isolata da tutto il resto. Piccola, scarsamente abitata e con difficili approdi, era un luogo facilmente controllabile, un’ideale prigione a cielo aperto messa a disposizione di un tiranno crudele, da un Dio ringhioso e vendicativo. Le nude mura, quel mare piatto, vuoto, infinito, che vi circonda come un anello insuperabile, catenaccio di una robustezza a tutta prova, sentinella mai sonnecchiante.4

Nel 1926 vengono emanate dal Regime fascista le Leggi di Pubblica Sicurezza. Con queste furono aboliti i partiti e i loro giornali, i sindacati, le associazioni antifasciste. Venne istituito il confino, una misura preventiva per liberarsi degli oppositori politici senza ricorrere a un processo, colpevoli di nulla, solo di pensare in maniera differente dal regime. L’intento era di renderli innocui, di togliere loro dignità. Confino significa molte cose; significa privazione materiale e mancanza di sicurezza. Significa disperazione e perdita di dignità. Significa essere esposti a grandi rischi e ad alti sacrifici. Significa sopportare il peso dell’isolamento insieme alla furia del vento e del mare. È la disuguaglianza materializzata, toglie valore alle sue vittime.
L’obiettivo era di rendere queste persone innocue. Il regime non avrebbe mai pensato che, riunendole tutte insieme in quel luogo di villeggiatura5, in quella cittadella confinaria, in quel pollaio, la segregazione avesse sugli uomini confinati l’effetto contrario. Si coalizzarono in una comune lotta al fascismo, nonostante le provenienze politiche e partitiche diverse, gli ideali differenti, creando le condizioni per far nascere un’Italia migliore, un’Europa libera e unita.
La storia del confino politico di Ventotene inizia nel 1930; le altre isole predisposte al tempo ad accogliere questi uomini erano Lipari e Ponza. Lipari, considerata poco sicura e poco controllabile fu presto chiusa, mentre Ponza, a causa delle proteste della popolazione che vi risiedeva, lo fu il 15 luglio 1939. Tutti a Ventotene quindi. In questa minuscola isola, in condizioni disagiate, nasce una vera e propria cittadella confinaria. Furono costruiti 13 casermoni per ospitare i nuovi arrivi, controllati da 350 agenti delle squadre fasciste.
Oggi di questi padiglioni non c’è più t
raccia (ne è rimasto solo uno, sede della guardia di finanza). In realtà, non c’è più traccia di nulla. Tutto è stato distrutto. In Italia c’è una vera e propria cultura della rimozione per quanto riguarda le memorie ingombranti. Il volto dell’isola è stato trasformato, e con questo la sua relazione con il passato. In questo luogo, tanto per chi ci abita quanto per chi la visita, la storia ha lasciato degli spazi vuoti, bianchi, a causa delle sue varie cancellature. I luoghi serbano gli strati di una scrittura che è possibile cancellare e scrivere e riscrivere più e più volte, come se si fosse perennemente alle prese con una stesura di una minuta. I luoghi sono la sede di un palinsesto mnemonico.6
La storia include contenitori e persone. In questo caso, le persone sono rimaste le sole a contenere testimonianze preziose. Con i loro racconti l’architettura scomparsa riappare sotto forma di un’architettura della memoria, grazie alla quale l’isola di oggi si trasforma nell’isola di ieri. Un luogo, tante epoche. Una forza che muove tutto, munita del potere di interpretare e di trasmettere. Spazi popolati e narrazioni situate. Si tratta in entrambi i casi di luoghi abitati, di spazi da abitare, che il movimento converte in narrazione. Dimore di questo tipo costruiscono sempre una soggettività. La loro soggettività è un sé fisico che occupa uno spazio narrativizzato, che lascia tracce della propria storia.7
Vivere isolati; lontano da tutto, dalla propria vita, dai propri affetti, dagli avvenimenti politici che da sempre erano stati al centro dell’interesse di questi intellettuali.
Ventotene è piccola, ma per i confinati lo era ancora di più. Non potevano superare un certo limite. L’isola di Ventotene è quasi uno scoglio, un chilometro e mezzo quadrato […] ma per i confinati era ancora più piccola: i cameroni, il cortile, una breve salita fino alla piazza e una stradina in discesa, sei minuti in tutto a passo normale.8

Non potevano nemmeno parlare con la popolazione locale. Sono tre popolazioni diverse… – i confinati, i cittadini e i poliziotti – Che se si mescolano non si confondono mai: simili a tre liquidi di peso specifico differente9. Una frattura dovuta alla paura degli abitanti di essere perseguiti se si fossero messi a simpatizzare con i confinati. In più, questi ultimi, consideravano gli isolani semianalfabeti, diffidenti, gente dal dialetto incomprensibile. Tante sono le descrizioni delle persone del posto su Sandro Pertini, su Camilla Ravera e su molti altri. I loro rapporti erano consentiti solo se puramente materiali; in questo i Ventotenesi erano contenti. I confinati facevano girare un po’ di economia. Con il tempo nacque tra loro una silenziosa complicità. Un sentimento di solidarietà mai esternato per paura delle guardie fasciste. Era abissale la differenza tra i due mondi, ma entrambi sottostavano a regole e limitazioni molto simili. E, in più, furono uniti dalla fame. La situazione era pesante, soprattutto con l’entrata in guerra. Se il cibo e le risorse primarie mancavano sulla terraferma, figurarsi se ci si curava dei sovversivi, degli oppositori. La situazione divenne drammatica.

Ventotene è uno scoglio squallido, un atomo di miseria nella distesa immensa del mare. E nel suo breve circuito il governo infame aveva raccolto, ammucchiato, stipato centinaia e centinaia di buoni italiani del cui amore di libertà temeva per la fortuna delle sue forsennate imprese. Ma Ventotene, ingrata già ai suoi pochi abitanti, non poteva ora sostenere tanta gente, alla quale non offriva né cibo per sfamarsi né spesso l’acqua sufficiente a dissetarsi. E poiché l’inizio delle ostilità aveva d’un subito disorganizzato il già scarso servizio di sgangherati piroscafi che irregolarmente univano l’isolotto alla terraferma, i rifornimenti erano quasi cessati, imponendo alla popolazione decuplicata le più dure privazioni.10

Sono più di 800 i confinati: 400 sono comunisti, poi anarchici, socialisti, repubblicani. Tra i nomi più significativi troviamo quelli di Ernesto Rossi11, Eugenio Colorni12, Altiero Spinelli13, Sandro Pertini14, Camilla Ravera15, Umberto Terracini16.
Tra loro c’è anche Alberto Jacometti17; sarà lui nel 1974 a pubblicare un testo in cui denunciava le condizioni in cui vivevano i confinati a Ventotene. Appena arrivati, ognuno di loro doveva consegnare i documenti personali, ricevendo in cambio un libretto rosso, una carta di permanenza da portare obbligatoriamente sempre con sé. Il confinato perdeva così la sua identità, uniformandosi agli altri. Su questa carta erano trascritte anche le regole che ognuno doveva seguire. – scrive Jacometti – il confinato s’impara cosa non deve fare.
Deve trovarsi un lavoro, facile a dirsi, in un’isola minuscola dove già la popolazione era di troppo. Non può varcare il limite del confino. Non può assistere alle funzioni religiose senza un permesso speciale. Non può varcare la soglia di nessuna abitazione privata. Non si può cambiare mensa. In un caffè o in una trattoria non ci si può sedere. Non si possono ricevere da casa libri o riviste. Non si può parlare una lingua estera. Scrivere su quaderni o fogli non timbrati. Leggere un giornale ad alta voce affinché gli altri sentano. Non si può in certi periodi portare calzoni corti. Oltre queste regole e molte altre proibizioni, non vi erano vere e proprie leggi. Questo rendeva la situazione ancora più drammatica. Dove non ci sono regole precise, non vi è tutela. Ciò che rende la vita insopportabile è l’arbitrio. Il sopruso, il sadismo dei pazzi, la malvagità, l’odio di ogni poliziotto, ogni milite. Il confinato tace, si morde le labbra a sangue, caccia indietro l’urlo di rivolta e il singhiozzo.18
Gli apparati della sorveglianza, la loro pianificazione degli spazi, sono parte essenziale dell’esperienza della guerra e del confino. Sono forme di controllo e distruzione della libertà umana.

Ma ciò che il governo fascista non riuscì a calcolare, fu la capacità di sodalizio di persone che sulla terraferma non trovavano punti in comune. Nel momento di difficoltà e proibizione, seppero trovare nei loro pensieri delle linee comuni, che andavano al di là delle divisioni politiche. Nei loro discorsi, non era l’odio per il nemico a trovarli d’accordo, seppur la voglia di riscossa era alta, ma vi era la presa di coscienza della fraternità degli uomini nella sofferenza, dell’estrema precarietà della loro comune condizione umana. Vi era una volontà d’espressione, una necessità d’espressione, in quelle lunghe giornate dove il tempo sembrava non passare mai, per evadere da quella terra di nessuno, e reinserirsi nel contesto civile, per sentirsi ancora centro di quella rete di rapporti intellettuali, umani e sociali, che rappresentano il suo passato e lo proiettano in un futuro diverso. Un territorio preparato da una continua elaborazione collettiva, da una capacità d’aspirare19 e condividere tali aspirazioni. Quando quello cui si combatte è più forte di quello che vi separa, non si possono chiudere gli occhi o prendere solo le distanze senza agire. C’è un rifiuto nel rispettare i confini, un impulso irrequieto a sfondare i margini.

Il destino ci pone spalla a spalla
e rinnegando l’antico malefizio dei tabù di sangue
frughiamo le macerie delle nostre solitudini
Se il torrente è frontiera
strapperemo al cespuglio la sua fronda
inestinguibile
Se la sierra è frontiera
spezzeremo le mascelle dei vulcani
che sostengono le Cordigliere.
E la pianura sarà spianata all’aurora
Là raccoglieremo le forze sparse
dall’inganno dei nostri padroni
Come la contraddizione dei lineamenti
si risolve nell’armonia del viso
proclamiamo l’unità della sofferenza
e della rivolta
di tutti i popoli su tutta la faccia della terra e pesteremo il
mortaio dei tempi fraterni nella polvere degli Idoli.20

Ed ecco le maniche rimboccate, la penna in mano, le idee che affollano la mente. Lo scambio di materiale illegale, le riunioni proibite nelle mense, la voglia di FARE qualcosa. Steso nel 1941, nasce per opera di Altiero Spinelli, Ernesto Rossi e Eugenio Colorni il Manifesto di Ventotene, per un’Europa libera e unita. Su quest’isola minuscola dimenticata da tutti, nascono i principi e le linee guida della futura Unione Europea. Altiero Spinelli scrisse i capitoli relativi alla crisi della civiltà europea e ad una organizzazione partitica sovranazionale da realizzarsi dopo la guerra. Ernesto Rossi abbozzò delle riforme economico-sociali in chiave continentale. Mentre Eugenio Colorni ne scrisse la prefazione. Ciascuno esaminò attentamente il testo dell’altro. Manoscritte da Rossi sulla carta delle sigarette, uscirono da Ventotene grazie a Ursula Hirschmann, moglie di Colorni e, dal 1945, di Altiero Spinelli.

Poi finalmente, il 25 luglio del 1943 le dimissioni di Benito Mussolini e l’8 settembre del 1943 l’armistizio.

È caduto Mussolini! Sentirò suonare questo grido fino all’ultimo giorno della mia vita. Lo porto in me, come se si fosse scolpito nella mia anima. Trascorrono gli anni, ma esso rimane così nitido, preciso che mi pare che il tempo non abbia potuto affievolirlo e l’aria ne continui a librare.21

Attendendo la libertà in uno stato d’animo febbrile, determinati ad attraversare quel mare che li aveva circondati fino ad allora, alcuni confinati inviarono questo telegramma: Confinati ed internati isola Ventotene nell’atto in cui gloriosamente precipita tra l’esecrazione del popolo e sotto le rovine di una guerra disastrosa il regime fascista, che ha segregato dalla vita nazionale migliaia di cittadini italiani tetragoni alla suggestione del dispotismo ed ha relegato gli stranieri rei di avere difeso la loro patria dall’attacco dell’aggressore; mentre rivendicano tutti i motivi di libertà istituzionali, sociali e nazionali che essi hanno fermamente difeso nelle galere, nel confino, nell’esilio auspicano inserimento dell’Italia nel quadro di una libera Europa; reclamano immediata liberazione condannati e relegati politici come automatica conseguenza della soppressione del regime fascista.

Ventotene, in quei giorni di libertà e attesa, appariva bella come non mai. Compivo lunghe passeggiate nei luoghi dell’isola che per l’addietro ci venivano vietati dai limiti di confino e, a notte, sedevo su qualche roccia, lasciandomi cullare dalla monotona musica della risacca, dalla voce più acuta, più grave del vento. Erano circa quattro anni che non sapevo cosa fosse rimanere fuori, la notte, smarrire lo sguardo nel cielo stellato.22

Ed ecco finalmente la partenza raccontata dalle parole di Altiero Spinelli:

Guardavo sparire l’isola nella quale avevo raggiunto il fondo della solitudine, mi ero imbattuto nelle amicizie decisive della mia vita, avevo fatto la fame, avevo contemplato come da un lontano loggione la tragedia della seconda guerra mondiale, avevo tirato le somme finali di quel che andavo meditando durante sedici anni. Avevo scoperto l’abisso della rassegnazione, la virtù del distacco, il piacere del pensare pulito, l’ebbrezza della creazione politica, il fremito dell’apparire delle cose impossibili. Nessuna formazione politica esistente mi attendeva, né si prestava a farmi festa, ad accogliermi nelle sue file. Con me non avevo per ora, oltre che me stesso, un manifesto, alcune tesi e tre o quattro amici.

Oggi Ventotene è un’isola turistica, che non serba tracce degli avvenimenti passati. A raccontare questa storia sono rimasti un casermone, due monumenti, e la tomba di Altiero Spinelli. Le testimonianze più importanti però vengono dagli abitanti dell’isola, i quali non hanno nessuna intenzione di dimenticare.

Perché dimenticare, tacere a se stessi, significa essere complici, assolvere, chiudere gli occhi. Significa essere responsabili di un’azione che condanna noi tanto quanto disonora loro. Non bisogna lasciare le mani libere a individui che disprezzano l’umanità, l’intelligenza, la pluralità. Bisogna sporcarsi, poiché se riuscite, in apparenza, a non farlo, sperando che le cose cambino, è perché altri si sporcano al posto vostro.23 In passato come ora. Ciò che è successo negli anni può benissimo riaccadere. Bisogna ricordare per cambiare. Bisogna usare le parole.

Parlo per me per il mio paese / per quella parte che tace / e non dice che gli soffoca in gola uno strillo per lo sgomento di uno spettacolo indegno / per cui paga e non lo ha scelto.
E allora una parola lanciata nel mare con un motivo e un salvagente che semplicemente fa il suo dovere, una parola che non affonda che magari genera un’onda, che increspa il piattume e lava il letame.24
Niccolò Fabi, Fuori o dentro, brano tratto dall’album Solo un uomo, 2009
(Un ringraziamento particolare all’artista Niccolò Fabi per la concessione di questo brano)
 

 

1 Altiero Spinelli, Come ho tentato di diventare saggio, Il Mulino, Bologna, 1999. Pag. 262
2 In Miserie e splendori del confino di polizia, Lettere da Ventotene 1939 – 1943, a cura di Manlio Magini, Feltrinelli, Milano, 1974. Pag. 21
3 Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni, Bruno Mondadori, 2006. Pag. 122
4 Alberto Jacometti, Ventotene, Marsilio, Padova, 1974. Pag. 12
5 La definizione del Confino di Ventotene come luogo di villeggiatura, è di Arturo Bocchini, capo della polizia fascista.
6 Giuliana Bruno, op. cit., pag. 199
7 Giuliana Bruno, op. cit.
8 Felice Dessì, L’Italia del coprifuoco. Il 25 luglio a Ventotene, Frosinone, 1991. Pag.16
9 Alberto Jacometti, op. cit., pag. 25
10 Umberto Terracini, dal Discorso pronunziato in occasione della traslazione e del seppellimento della salma di G. Piancastelli. Imola, 9 gennaio 1954
11 Ernesto Rossi (Caserta 1897 – Roma 1967), animò con Gaetano Salvemini il foglio clandestino Non mollare!. Fu tra i fondatori della colonna italiana di “Giustizia e Libertà”, divenendone dirigente. Condannato dal Tribunale Speciale a venti anni di carcere, ne scontò nove a Regina Coeli e quattro a Ventotene, dove fondò con Altiero Spinelli il Movimento Federalista Europeo e scrivendo il “Manifesto per un’Europa libera e unita” divenuto noto in seguito come “Manifesto di Ventotene”. Dopo la liberazione aderì al Partito d’Azione e nel 1955 partecipò alla fondazione del Partito Radicale.
12 Eugenio Colorni (Milano 1909 – Roma 1944), nel 1937 divenne dirigente del Centro interno socialista. Nel 1938 fu arrestato a Trieste come ebreo e antifascista militante. Dal 1939 al 1941 fu confinato a Ventotene, dove aderì alle idee federaliste e scrisse la prefazione del “Manifesto” elaborato dai suoi amici. Diresse l’Avanti clandestino.
13 Altiero Spinelli (Roma 1907 – Roma 1986), iscritto giovanissimo al Partito Comunista. Arrestato nel 1927, fu condannato a sedici anni e otto mesi di carcere per cospirazione contro i poteri dello Stato. Carcerato a Roma, Lucca, Viterbo, Civitavecchia e poi in confino a Ponza e a Ventotene, scrive il “Manifesto per un’Europa libera e unita”. Dopo la caduta del fascismo fonda il Movimento del federalismo europeo. Dal 1970 al 1976 è membro della Commissione Europea. Eletto quell’anno deputato al Parlamento italiano ed europeo.
14 Alessandro Pertini (Stella-Savona 1896 – 1989), condannato dal Tribunale Speciale nel 1929 a dieci anni e nove mesi di carcere. Scontò un anno a Santo Stefano, trasferito poi a Pianosa e a Turi e in seguito a Ponza, alle Tremiti e a Ventotene. Deputato per cinque legislature, Presidente della Camera dei deputati dal 1968 al 1972, fu poi Presidente della Repubblica, fino a fine mandato nel 1985.
15 Camilla Ravera (Acqui Terme 1889 – Roma 1988), nel 1919 entra a far parte della redazione dell’Ordine Nuovo di Gramsci. Nel 1921 è tra le fondatrici del Partito Comunista. Arrestata nel 1930 è condannata a quindici anni di reclusione. Ne sconta cinque in cella, poi mandata prima a Ponza e poi a Ventotene. Nel 1945 è eletta membro del Comitato Centrale. Nel 1982 è nominata da Sandro Pertini senatrice a vita.
16 Umberto Terracini (Genova 1895 – Roma 1983), fu tra i fondatori di “Ordine Nuovo” e protagonista della scissione comunista di Livorno. Condannato dal Tribunale Speciale a ventidue anni e nove mesi di reclusione, scontò un periodo in carcere a Santo Stefano e fu mandato poi in confino a Ponza e in seguito a Ventotene, dove per un dissidio per il patto sovietico-tedesco, fu espulso dal collettivo comunista dell’isola. Rientrato nel Pci nel 1944, fu Presidente dell’Assemblea Costituente, eletto deputato alla Camera, Presidente, dal 1958 al 1972 del gruppo parlamentare comunista al Senato. Fu senatore fino al 1983.
17 Alberto Jacometti (San Pietro Mosezzo 1902 – Novara 1985), militante socialista dal 1924. Fu mandato al confino a Ventotene. Dopo la liberazione fu eletto deputato alla Costituente.
18 Alberto Jacometti, op. cit.
19 Termine preso da un saggio di Arjun Appadurai, Le aspirazioni nutrono la democrazia, et al. / edizioni, Milano, 2011.
20 Frantz Fanon, Pelle nera maschere bianche. Il nero e l’altro, Marco Tropea editore, Milano, 1996. Pag. 118.
21 Giorgio Braccialarghe, Nelle spire di Urlavento, Fratelli Frilli editore, 2005. Pag. 125.
22 Giorgio Braccialarghe, op. cit., pag 137.
23 Francis Jeanson, Cette Algérie conquise et pacifiée…, Esprit, aprile 1950, in Frantz Fanon, op. cit., pag. 81.
24 Niccolò Fabi, Parole che fanno bene, estratto del brano n°10 dell’album Solo un uomo, 2009.

Continua
CENSORSHIP

Mala tempora currunt con intervista ad Adalberto Abbate di Salvatore Davì

CENSORSHIP
Mala tempora currunt con intervista ad Adalberto Abbate
di Salvatore Davì


Adalberto Abbate, Adunata sediziona, serie Rivolta, stampa su pvc telato, 200 x 200 cm, 2009.
Courtesy Galleria Francesco Pantaleone

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«Da molto tempo sono stati analizzati in altre società i capovolgimenti silenziosi, ma nondimeno fondamentali, provocati in esse dal consumo. Così il successo spettacolare della colonizzazione spagnola fra gli indios è stato svuotato dall’uso che se n’è fatto: benché sottomessi, se non addirittura consenzienti, spesso questi indigeni usavano le leggi, le pratiche o le rappresentazioni loro imposte con la forza o con la seduzione per finalità diverse da quelle dei conquistatori; le trasformavano in qualcosa d’altro; le sovvertivano dall’interno – non già respingendole o trasformandole (anche se a volte così accadeva), bensì attraverso mille modi di impiegarle al servizio di regole, costumi o convinzioni estranei alla colonizzazione alla quale non potevano sottrarsi. Essi metamorfizzavano così l’ordine dominante: lo facevano funzionare secondo un altro registro».

[ Michel De Certeau, L’invention du quotidien, (1980); trad. L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma 2010, p.66. ]

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La costituzione di una lessematica, ovvero il procedimento con il quale si stabiliscono i nomi delle cose, è l’operazione prima su cui si fondano le diverse comunità per parlare su qualcosa e per assumere dei sensi e dei significati che distinguono la propria cultura. Se consideriamo però che negli individui riscontriamo delle variabili, anche i lessemi e quindi la cultura avranno lo statuto della relatività e della variazione. Nonostante ciò i tratti che caratterizzano la cultura risultano contraddittori: essa è statica perché il suo persistere nel tempo ne favorisce la ripetizione promuovendo una fruizione inconsapevole, ma è dinamica poiché i rapporti di scambio e i contatti con altre culture la sottopongono a un continuo processo di invenzione e reinterpretazione che ne consente una produzione consapevole. Staticità e dinamismo si configurano come tratti discordanti che avviano un processo dialogico che vede da un lato il modello ideale, perseguito dalle istituzioni come garanzia di conservazione, dall’altro quello reale, caratterizzato dalle dinamiche di un contesto che svolge la funzione di innovazione. Questa dicotomia presuppone il riconoscimento di un codice condiviso che equivale al modello organizzativo di una determinata comunità e che è basato su una stratificazione di modelli.

Rispetto a questa struttura è possibile distinguere due livelli di intervento che hanno la base nel confronto tra norma e devianza: i modelli non proibiti che equivalgono a quelli consentiti e i modelli proibiti che sono puniti o censurati. La legislazione regola i livelli culturali e determina prescrizioni che veicolano la fruizione verso il senso di una cultura univoca presentata come patrimonio. La teoria giuridica e quindi lo Stato costruiscono il patrimonio culturale come un monolitico concetto-limite, soggetto alla sovranità della Nazione, col fine di controllare la realtà intellettuale attraverso l’inconsapevolezza dell’inculturazione.
Gli organi di potere legislativo nelle loro ramificazioni esecutive e negli enti che ne sovrintendono la valorizzazione e la fruizione creano tutto ciò. Questi enti finalizzano i propri sforzi in procedure che operano con l’ausilio di strategie direzionate verso un messaggio ben preciso, prestabilito e funzionale alle ragion di Stato e al sentimento nazionale. La storiografia e le pratiche di produzione contemporanea vengono monitorate e sono stabilite anche le classi di valore alle quali corrispondono i tipi diversi di divulgazione, la precisa traduzione oppure l’omissione completa.
In Italia il sistema di giurisdizione frammenta la responsabilità di questi processi attraverso numerose sedi periferiche che controllano i documenti ufficiali e i diversi settori di produzione culturale. La promulgazione normativa attua così una sorveglianza che spazia dalla regolamentazione del sistema dell’editoria alla conservazione del materiale archivistico.

Il Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio, Dlgs 42/2004, stabilisce i confini in materia di tutela nell’art. 2, comma 3, affermando che «sono beni culturali le cose immobili e mobili che, ai sensi degli articoli 10 e 11, presentano interesse artistico, storico, archeologico, etnoantropologico, archivistico e bibliografico e le altre cose individuate dalla legge o in base alla legge quali testimonianze aventi valore di civiltà». La dichiarazione d’identità patrimoniale continua nel comma 4 dello stesso articolo: «i beni del patrimonio culturale di appartenenza pubblica sono destinati alla fruizione della collettività, compatibilmente con le esigenze di uso istituzionale e sempre che non vi ostino ragioni di tutela». È chiara l’esigenza di restringere il campo d’intervento a quei prodotti che costituiscono valore di civiltà, ma se analizziamo la relazione tra la cultura e la società notiamo che non può esistere alcun fatto sociale al di fuori della cultura, per cui il termine civiltà risulta usato con valore di significato, ovvero abolendo il ricorso al contesto e diventando di conseguenza un’interpretazione strumentale di un determinato significante. Lo Stato elabora un concetto di civiltà che gli è proprio, esclude il valore relazionale del senso che presuppone un fruitore che significa, un macrocontesto ed anche un microcontesto e una cultura individuale. L’uso dell’avverbio compatibilmente presuppone invece una tutela delle esigenze istituzionali tant’è che una certa fruizione, secondo la normativa, potrebbe potenzialmente comportare effetti negativi.

Lo stesso Codice entrando nello specifico degli archivi e quindi nella raccolta di documenti che interessano tutta la collettività, chiarisce la posizione dello Stato in merito alla consultabilità di tali documenti nell’art. 122, comma 1, affermando che «I documenti conservati negli archivi di Stato e negli archivi storici delle regioni, degli altri enti pubblici territoriali nonché di ogni altro ente ed istituto pubblico sono liberamente consultabili, ad eccezione:

a) di quelli dichiarati di carattere riservato, ai sensi dell’articolo 125, relativi alla politica estera o interna dello Stato, che diventano consultabili cinquanta anni dopo la loro data;

b) di quelli contenenti i dati sensibili nonché i dati relativi a provvedimenti di natura penale espressamente indicati dalla normativa in materia di trattamento dei dati personali, che diventano consultabili quaranta anni dopo la loro data. Il termine è di settanta anni se i dati sono idonei a rivelare lo stato di salute, la vita sessuale o rapporti riservati di tipo familiare;

b bis) di quelli versati ai sensi dell’articolo 41, comma 2, fino allo scadere dei termini  indicati al comma 1 dello stesso articolo».

Esiste un’ambiguità che chiarisce nuovamente la posizione assunta dal potere in merito alla fruizione. Giorgio Agamben esaminando il problema della legge in Walter Benjamin sostiene che, il sovrano è il potere che decide sullo stato di eccezione; il paradosso consiste nel fatto che il potere può sospendere una legge per determinati fini, ma l’eccezione è un tipo di esclusione che in linguistica corrisponde a ciò che non è, pertanto non è fruibile. L’ambiguità della legge risiede nel termine eccezione che apparentemente connota un’assenza di rapporto con la norma, mentre al contrario questo si mantiene in relazione con la regola attraverso lo stato di sospensione1. L’eccezione collegata direttamente con la norma diventa legittimo impedimento; Benjamin dice che «la tradizione degli oppressi ci insegna che lo “stato di eccezione” in cui viviamo è la regola. Dobbiamo giungere a un concetto di storia che corrisponda ad esso. Avremo allora di fronte, come nostro compito, la produzione dello stato di eccezione effettivo»2.
Lo stato di eccezione esce dalla norma quando a priori si decide di sbarrare l’ingresso a determinati documenti o parte di essi; l’art. 41, comma 3, risulta palese: «nessun versamento può essere ricevuto se non sono state effettuate le operazioni di scarto. Le spese di versamento sono a carico delle amministrazioni versanti». L’abbandono consiste nello scarto aprioristico che esprime il carattere sovrano dell’imposizione; il potere che va oltre la regola della fruizione è addirittura sostituito dalla messa al bando.

Anche il mondo dell’editoria, in Italia, è sottoposto a codifiche di fruibilità. La SIAE (Società Italiana Autori ed Editori) nell’articolo 1 dello Statuto definisce la propria struttura e funzione dichiarando che «esercita l’attività di intermediazione, comunque attuata sotto ogni forma diretta o indiretta di intervento, mediazione, mandato di autori o loro eredi, rappresentanza ed anche cessione per l’esercizio dei diritti di rappresentazione, di esecuzione, di recitazione, di riproduzione e di radiodiffusione, ivi compresa la comunicazione attuata attraverso ogni mezzo tecnico delle opere tutelate». Il problema della riproduzione, dove manca l’hic et nunc dell’originale della stessa opera, è affrontato da Benjamin in quanto valore d’uso e d’unicità che trova le basi nel rituale; oggi è la prassi che lega l’opera d’arte alla politica e quindi all’economia. Prendere dunque come esempio la SIAE, istituzionalmente definito come un «ente pubblico economico a base associativa» che «assicura una ripartizione dei proventi dei diritti d’autore tra gli aventi diritto anche secondo l’effettivo contributo di ciascuno», significa porre l’attenzione sui fatti politici ed economici ai quali si connettono i fenomeni culturali.
I motori della censura e del controllo ramificati verso i prodotti definiti dalla legge come “opere dell’ingegno” e il volto speculare di queste operazioni si manifesta nell’indifferenza burocratica volta ad una presunta oggettività; si preserva così il valore economico più che quello culturale fatto di libera diffusione e comunicazione. La distanza tra lo spessore emotivo, relazionale e quello del sistema di scambio dei beni in cui consiste l’economia è così garantito.

A questo punto è lecito chiedersi come risponde il mondo della cultura, nello specifico quello delle culture visive, e come vengono configurate le pratiche quotidiane di rideterminazione delle leggi che impongono un freno alla libera comunicazione di informazioni.

L’istituzione pubblica supporta poco la scena artistica italiana formata su base internazionale; la scarsa incisività del sistema consiste anche nelle ridotte politiche economiche rivolte ad artisti e operatori della cultura. La legislazione e le regole del mercato hanno assunto sovranità politica al punto tale da destinare all’esilio numerosi artisti; l’abbandono del paese diventa un criterio di selezione che dimezza le possibilità di pluralismo espressivo. Nella cultura, come nel modello legislativo, vengono attuate le pratiche di esclusione parziale o quelle di omissione totale. Nonostante la relativa paralisi dell’apparato di competenza, molti artisti rivolgono la loro attenzione alle profonde dinamiche che formano questi meccanismi di censura.

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Adalberto Abbate, Mala tempora currunt, serie Rivolta, incisione su sanpietrino, 9 x 7 cm, 2009.
Courtesy Galleria Francesco Pantaleone
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Adalberto Abbate (http://www.adalbertoabbate.com) è tra gli artisti italiani che più sente l’esigenza di esprimere una critica sociale rivolta alle modalità di informazione, attraverso l’uso di simbologie e documenti fotografici che riattivano la memoria e le procedure che questa innesca nella coscienza. Un’indagine sul quotidiano che destruttura cinicamente modelli passivamente assorbiti dalle comunità. La provocazione riguarda l’universo di significanti usati nella pratica sociale della comunicazione spesso assoggettata a schemi di formazione di sensi e significati. Essi sono condizionati da logiche di formazione di valori che i poteri utilizzano per accreditare la loro presenza; un metodo per colonizzare il proprio territorio. La tecnica consiste nell’avvalorare tesi che portano alla costruzione della condivisione di una memoria e di un pensiero nazionale in contumacia, ovvero esclude velatamente la libera acculturazione dai propri programmi istituzionali. Il contesto storico e culturale assunto come legittimo, coincide con la volontà di fare della tradizione, veicolata in modo definito, la tacita base di riferimento di una comunità. Abbate decostruisce e ridetermina i dispositivi di tali immaginari che risiedono nella canalizzazione di una precisa informazione al punto da far emergere una nuova antropologia dell’immagine che straripa di sensi.

La serie Rivolta sembra testimoniare con ironia l’assopimento della società di fronte al taglio censorio che costruisce status e inventa valori. Passamontagna e bavagli irrompono sui volti immortalati come nei vecchi ritratti di famiglia, in Adunata sediziosa. Lo stesso accade in Dimostrazione gerarchica, dove la struttura della fotografia rimanda ironicamente a quelle di potere. Palermo says è strettamente collegato alle pratiche quotidiane che reinventano lo stato dell’anonimato subordinato alla disinfettata burocrazia istituzionale, che non prevede né l’emotività né tanto meno la libera presa di posizione, comunicata come esigenza pubblica da condividere.L’artista siciliano dà voce ai processi di formazione identitaria che passano da affermazioni e denunce comunicate al di fuori dei sensi della legge. Il lavoro di Abbate mette in moto una riflessione sulla responsabilità di ciò che vediamo, facciamo e diciamo.
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Adalberto Abbate, Dimostrazione gerarchica, serie Rivolta, stampa su pvc telato, 130 x 150 cm, 2009.
Courtesy Galleria Francesco Pantaleone

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Adalberto Abbate, Palermo says, serie Rivolta, installazione copie fotostatiche a parete (particolare), 300 x 400 cm, 2009.
Courtesy Galleria Francesco Pantaleone

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Il confronto con le leggi e il timore di sbagliare limitano la diffusione di pensiero che rompe comunque gli argini di ciò che è consentito. Per questo, adesso, continuo questa breve indagine sulla censura aprendo le porte alla scrittura in prima persona. Provo a mostrare come le forme di scrittura (ad esempio l’uso dell’impersonale nella saggistica) spesso considerate adeguate, ma velatamente soggette a manifesta censura, possano essere ribaltate (con l’uso della forma personale lì dove di consuetudine non si utilizza).

Ritengo fondamentale valutare quali siano i codici che caratterizzano la nostra cultura e quali le conseguenti strategie di omissione attuate dalle istituzioni per inventare nuovi sensi ad hoc. Per far questo mi confronto con Abbate, che come ho già detto, formula una critica allo schema censorio generale. Comincio chiedendo all’artista qualcosa sulla relazione che intercorre tra la politica e la comunicazione:

Inizio domandandoti come definiresti il rapporto tra il potere e la comunicazione nella politica del nostro paese.

A.A.: Non c’è niente di più sconfortante, oggi, del rapporto tra comunicazione e potere. Per me, tranne qualche caso isolato, la comunicazione é di regime e nient’altro.

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Se dovessi definire che cos’è censura?

A.A.: Una forma di abuso legalizzato. In Italia è solo la prima condanna poi segue l’indifferenza generale verso il censurato e l’atto d’abuso.

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Sostieni che sia stata recisa ogni connessione tra le comunità che agiscono in un determinato luogo e le storie che emergono nei documenti ufficiali?

A.A.: I documenti ufficiali ci forniscono da sempre un’immagine falsata. Sembrano sceneggiature cinematografiche mascherate da documenti ufficiali. Gli italiani vivono nel sospetto con attaccata addosso la sensazione di sentirsi imbrogliati. È il paese della dietrologia dove sospettiamo di tutto e di tutti.

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Pensi che le istituzioni impediscono una profonda lettura dei fatti e assopiscono gli individui in una storia dove i livelli di valore vengono codificati in virtù di strategie volte al controllo e all’assoggettamento incondizionato?

A.A.: Tutte le istituzioni, dalle università alla stampa dalla cultura alle strutture lavorative, sono omologate per seguire un unico modello di crescita, decrescita, periodo stanziale di crisi e successivo tentativo di ripresa, voluto da uno stato corrotto e volgare.

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La cultura che dovrebbe difenderci, la stampa che dovrebbe informarci, le università che dovrebbero istruirci alla comprensione della verità seguono invece strategie atte alla distruzione dei valori, del pensiero e del coraggio in ogni singolo individuo gettando la società nel più facile assoggettamento. Il modello di crescita infinita, il successo ad ogni costo, il proseguire senza ostacoli verso il futuro è finito, fallito. K.O.
Adesso voltandoci indietro vediamo solo macerie e confusione.
La codifica dei valori avviene attraverso Il sistema scritturale che è alla base della costruzione della memoria e della storia ufficiale di una comunità. Ritieni che archivi ed editoria esercitino un potere di persuasione volto al consenso di massa?

A.A.: Assolutamente si. È triste dirlo ma è quella massa che oggi si sente indifesa, colpita, imbrogliata ad aver costruito tutto questo, ad aver progettato il proprio suicidio.

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Che ruolo pensi abbia la comunicazione visiva all’interno di questo sistema?

A.A.: Mi viene immediatamente da pensare alla “ Simbiosi mutualistica”, ovvero a quelle strutture, azioni o persone ,che se pur diverse, unendosi traggono un reciproco beneficio, uno scambio di favori, di protezione e di interessi economici.

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Immagine e scrittura sono due mezzi con i quali si costruiscono simbologie e stereotipi che spesso fanno da fondamenta alla determinazione di ciò che può essere veicolato liberamente e ciò che non può essere divulgato. Uno dei temi che attraversa il tuo lavoro è quello incentrato sulle dinamiche di censura. La serie Rivolta può essere considerata una ricerca che opera sull’esigenza di mostrare tensioni e disagi nascosti nella comunicazione accreditata? Definiresti questa serie una decostruzione delle logiche censorie?

A.A.: Il progetto Rivolta del 2009 è un archivio di racconti e disagi sociali assopiti e di una rabbia che tre anni fa stava crescendo e che solo adesso vediamo rappresentarsi e purtroppo spettacolarizzarsi perdendo secondo me l’obiettivo iniziale e diventando una moda socio-culturale che il potere e la società digerirà prestissimo creandone persino un business. Tutta la cultura oggi è impegnata politicamente e socialmente. Oggi il promuovere un attivismo, una mobilitazione è uno status intellettuale. È semplicemente falso attivismo e ancora più falsa mobilitazione. La rivolta è un’azione pura istantanea e adesso è ben distante da ciò che accade. Potremmo parlare di un gioco sporco chiamato rivoluzione, e la rivoluzione, non è una cosa seria.

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Palermo says sembra dar voce alla comunità, a quell’urgenza di dire liberamente che spesso viene repressa o controllata. Gli aspetti meno visibili del sociale e le manifestazioni spontanee di critica e comunicazione possono rappresentare il motore di storie e pratiche non ufficiali che riconquistano il proprio spazio?

A.A.: La verità è nella comunicazione spontanea e nelle iniziative singole o di gruppo che si distaccano fortemente dalle pratiche ufficiali. Davanti a quelle scritte sui muri della città ho ritrovato un po’ d’entusiasmo, quello perso nei musei, tra gli artisti e gli addetti alla cultura e in tutto il sistema odierno dell’arte.

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Rideterminare il senso dei significanti. In molti tuoi lavori simboli imponenti come la svastica sono rivisitati. Quale significato ristabilisci o rovesci attraverso questo simbolo?

A.A.: Ristabilisco l’infamia storica di quel simbolo a rimarcare i difetti della società contemporanea, di un popolo complice del disastro in un mondo devastato dalla politica, dalle religioni, da ogni singola violenza e interesse personale e da una giustizia sempre più cieca e assassina.

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Concludo l’intervista e l’intero articolo dicendoti che uno degli aspetti più caratterizzante l’Italia, ovvero la burocrazia, rappresenta nella mia vita, così come in quella di molti individui, un elemento fondamentale di freno, omissione e controllo. Ti chiedo se anche tu rivedi in questa struttura una macchina di sterilizzazione delle identità e quindi un mezzo affine alle politiche di censura.

A.A.: Siamo così oltre, nel processo educativo evolutivo dove per risanare e salvare qualcosa dovremmo distruggere tutto e ricostruire. E nuovamente distruggere e ricostruire.

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Adalberto Abbate, Erziehungs – Entwicklungsprozess (Processo evolutivo educativo), stampa fotografica, 100 x 70 cm, 2004.
Courtesy dell’artista
 

1 Cfr. G. Agamben, La Potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza Editore, Vicenza 2005, p. 259.
2 Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in Walter Benjamin Gesammelte Schriften., a cura di Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1972-1982, vol. 1, t.2: Abhandlungen ; trad. Walter Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti. Torino, Einaudi 1997, p.33.

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Salvatore Davì ha conseguito la Laurea in Scienza e Tecnologie dell’Arte nel 2009 presso l’Università degli Studi di Palermo, nel 2011 ha frequentato il Master in Curatore Museale presso lo IED di Roma dove ha approfondito, attraverso la stesura di un progetto, il rapporto tra burocrazia, amministrazione pubblica, archivi e arte contemporanea; nello stesso anno ha co-curato la mostra della quarta edizione del premio “Talent Prize”. Nel 2012 ha collaborato con la galleria Zelle Arte Contemporanea di Palermo e attualmente svolge attività di free lance per la rivista Artribune.

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