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SPACE IS A DOUBT

SPACE IS A DOUBT

Space is a doubt a cura di Viviana Gravano

SPACE IS A DOUBT
Space is a doubt
a cura di Viviana Gravano

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Lo Spazio FRA i miei Denti (Paola Bommarito)

 

senza corsa ne riposo, fino in fondo“, foto temporale (Silvia Calvarese)

 

Gea Casolaro, Plastique #05, 1994/1995 fotocopia cibacrome da polaroid in teca
di plexiglass (cm 30x40x8.5), courtesy dell’artista. (Viviana Gravano)

 

Georges Perec, Specie di Spazi, Bollati Boringhieri, pag. 15, “La pagina” (Giulia Grechi)

 

Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi, 1970. MACRO 2011. (Rossana Macaluso)

Continua
SPACE IS A DOUBT

La trama dello spazio: pieghe, reti dinamiche, cristalli di tempo Conversazione con Alessandro Carboni di Enrico Pitozzi

SPACE IS A DOUBT
La trama dello spazio: pieghe, reti dinamiche, cristalli di tempo. Conversazione con Alessandro Carboni
di Enrico Pitozzi

Inverse power of wavelenghts, foto di Alessandro Carboni

 

Ero solo uscito a fare due passi, ma alla fine decisi di restare fuori fino al tramonto,
perché uscire, come avevo scoperto, in realtà voleva dire entrare.

[John Muir, The Eight Wilderness Discovery Books, Boston, Houghton Mifflin, 1918, p. 34]

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Più una spiegazione è profonda,
più lontane dall’esperienza immediata sono le entità alle quali deve fare riferimento.
[David Deutsch, La trama della realtà, Torino, Einaudi, 1997, p. 9]

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Enrico Pitozzi: Partiamo dal progetto che fa da cornice a questa conversazione e che è tutt’ora in corso: Overlapping Discrete Boundaries (2010). Quali sono i nodi attorno ai quali orienti l’indagine?

Alessandro Carboni: Overlapping discrete boundaries mette al centro la relazione tra il corpo e lo spazio urbano. Due direttrici di ricerca si intersecano: da un lato l’analisi oggettiva dello spazio urbano, indagato grazie a tecnologie geo-locative di esplorazione e mappatura; dall’altro il rapporto soggettivo e intimo tra l’osservatore e l’ambiente, somma inscindibile di dati provenienti da un processo di oggettivazione e soggettivazione continuamente modificabile. Il progetto, nelle sue fasi, si relaziona fortemente a questi strumenti d’indagine che prendono in considerazione l’oggettività dello spazio esperito e la soggettività degli sguardi che lo indagano. La percezione è al centro di questo processo conoscitivo: da un lato assetto sensoriale, dall’altro spazio e flussi urbani. Overlapping discrete boundaries prolunga e precisa la ricerca avviata con What Burns Never Returns (WBNR) dedicata alle trasformazioni antropologiche e socio-culturali dell’uomo e alle tecnologie o, ancora, alle infrastrutture in cui gli individui organizzano e pensano la loro collocazione nello spazio urbano.

A questi aspetti si accompagna una riflessione sul concetto di tempo e sull’idea di memoria. Essa si configura sempre più chiaramente come il difficile spazio entro cui costruire emozioni e verificare i nessi e le ipotesi sulle differenti strategie relazionali. Questi fattori confluiscono in una dimensione, quella dell’archivio progressivo, che sempre più sposta la sua dimensione fisica verso quella di un flusso temporale frammentato in più luoghi, così come molti tempi e molti luoghi costituiscono ormai le nostre vite multi-dimensionali composte da spazi fisici e proiettate verso dimensioni virtuali in continua ri-definizione. La geografia dei corpi necessità di una nuova mappatura che sia dunque consapevole e ricettiva rispetto a questi continui cambiamenti che alimentano la nostra vita. Dalle periferie rurali ai paesaggi europei, passando per le megalopoli asiatiche, la realtà esplorata da chi decide d’indagare queste problematiche viene ridisegnata dalle suggestioni di nuovi confini e nuovi modi di relazionarsi allo spazio.

Inverse power of wavelenghts, foto di Alessandro Carboni

 

E.P.: Per individuare questi processi parli di geografie emozionali, raccolta di tracce percettive dei tuoi spostamenti nelle metropoli.

A.C.: Si tratta della mappatura dei luoghi di cui si fa esperienza: una geografia che coinvolge la sensibilità ma che agisce attraverso i tempi di una ricerca condotta con cura e precisione millimetrica. Significa installare il proprio sguardo all’interno dei sommovimenti delle diverse aree geopolitiche per poterle interpretare.Ciò che mi interessa indagare ha a che fare con l’individuazione di una struttura interna fatta di trame di relazioni in continua modificazione: l’uomo è il vettore e l’entità capace di modificare lo spazio, di generare nuovi flussi di movimento. La percezione riveste, in questo, un ruolo decisivo: il corpo, nel comprendere l’ambiente che lo circonda, è in grado di incidere sulle conformità dello spazio che abita. La percezione diventa allora il vero luogo in cui codificare queste mappature soggettive.Si tratta, in primo luogo, di identificare e sondare – quasi mappare – diverse dimensioni spaziali. La gradazione all’interno della quale mi oriento passa dall’individuazione di questi due poli: la dimensione dell’infinitamente piccolo – dunque una dimensione micro dello spazio – e la dimensione macroscopica dello spazio delle megalopoli asiatiche.

 
 

Soglia #1

Sono arrivato da poco al Changi Airport di Singapore. Mi trovo su un taxi che mi porta in centro. Il tassita mi chiede se mi piace la città. Io rispondo che dopo essere stato a Kuala Lumpur per una settimana, avevo la curiosità di scoprire l’altra faccia della penisola Malese. Nonostante riuscissi a malapena a capire il suo inglese, egli mi disse: “A Singapore ci sono tanti indiani, cinesi, malesi e anche qualche occidentale. Non c’è divisione, siamo tutti uniti”; poi continua dicendo: “Conosci il Rojak?”. “Non lo conosco” rispondo io. “Beh, Signapore è come il Rojak, un’insalata molto popolare da queste parti. I vari ingredienti, coperti dalla stessa salsa di arachidi, formano un insieme in cui ogni parte è chiaramente distinguibile. La salsa di arachidi sono gli abitanti di Singapore; gli altri ingredienti sono le diverse tradizioni culturali”.

A.C.: Cerco di orientarmi in questa polarità a partire da un gradiente che contempla la presa in carico di una sorta di passaggio di stato e di dimensioni spaziali che va dal corpo, e dal suo sistema sensoriale interno, passando per lo spazio che lo circonda, fino ad arrivare alla sua collocazione nello spazio urbano, assunto qui come macroscala di uno stesso processo che si dà per modulazioni interne.Il corpo è al centro di questo processo: identificare e sviluppare le sue potenzialità, i nodi in cui è in grado di modificare sia lo spazio che è direttamente intorno a lui, sia la sua collocazione in uno spazio diffuso come quello della città.

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E.P.: I piani cui fai riferimento – sui quali torneremo poi a soffermarci nello specifico – sono da pensare tuttavia come strettamente correlati. Tra essi, potremmo dire, si istituisce una continuità di scala che dal molecolare – dunque dall’infinitamente piccolo – passa al molare. Due dimensioni che, però, condividono una stessa incommensurabilità: altre una certa misura accessibile, sembrano disporsi entrambi al di là della nostra soglia di percezione.

 

Dunque mi interessa portare il corpo in luoghi a lui non direttamente famigliare, capire come questo reagisce in contesti che non gli sono propri. Si tratta di un’indagine sulla soglia di prossimità che il corpo è in grado di trasformare; o di una costante indagine sulla possibilità di spostare questa soglia. Ciò significa avere accesso al modo in cui un corpo sente lo spazio ed è sentito da quest’ultimo attraverso le operazioni di modificazione che esso mette in opera. Questo processo d’indagine ha cominciato a prendere forma con viaggi sempre più frequenti in Asia attraverso una serie di residenza dove ho cominciato a indagare la relazione del mio corpo rispetto a contesti non comuni e ad osservare – là dove si verificavano – i processi di alterazione in atto: sia per quanto riguarda la percezione stessa del mio corpo – il microdi cui dicevamo – sia per quanto riguarda le ricadute che questo opera sul macro del contesto urbano.

E.P.: Il corpo è qui pensato – a mio modo di vedere – come potenzialmente irradiante di un processo trasformativo che investe, come un’onda, ciò che gli sta intorno fino ad incidere sulla macroscala della città mediante la sua collocazione fisica nel contesto urbano. Emerge da questi aspetti la nozione di rete, di griglia spaziale, cui fai spesso riferimento.

 

A.C.: Parto da una considerazione elementare: la rete è formata da un insieme di componenti, sistemi o entità interconnessi tra di loro. Questa nozione è profondamente legata – almeno in ambito matematico – alla topologia. Come vedi siamo nuovamente alla questione centrale che mi interessa indagare, ovvero le dimensioni in cui uno spazio si presenta, emerge.La struttura e le costruzioni a rete sono la chiave per comprendere il mondo complesso. Impercettibili cambiamenti di rete possono, in realtà, rivelare possibilità nascoste, far emergere dimensioni di spazio impreviste.Tale consapevolezza che è emersa a partire da una serie di discorsi sviluppati con il fisico Alessandro Chessa intorno all’idea di spazio comerete di relazioni tra punti determinati. Questo mi ha permesso, in primo luogo, di arrivare a definire una serie di contest con cui entrare in risonanza: riscrivere la nozione di spazio a partire da una serie di fenomeni che avvengono, che succedono a diversi livelli – che si tratti del corpo, della stanza in cui siamo o della città che ci circonda in questo stesso istante – e che entrano in relazione tra loro.Lo stesso modello, in piccolo, l’ho adottato per il corpo: pensare ad esso come a una rete fatta di punti in costante connessione tra loro, imprescindibili dalla fisiologia. Da un lato, dunque, la necessità è quella di lavorare sulla mappatura del corpo, dei suoi punti e delle sue relazioni; identificare alcuni punti appartenenti al corpo e trovare tutte le correlazioni possibili, restituendone così una mappa ridefinita a partire dalla risonanza tra questi nodi. Evidentemente, in questo schema, la ridefinizione passa anche, e soprattutto, per una ricostruzione del gesto. Allora la questione qui si complica e l’interrogativo si sposta sulla possibilità di considerare il gesto come pattern di una rete. Ne risulta che il gesto è un equilibrio di distanze tra questi vari punti che fanno riferimento alla mappa del corpo.La nozione di rete, divenuto vero e proprio impianto metodologico, può essere applicata così a  fenomeni che si sviluppano su scale diverse.

Da un punto di vista coreografico, dunque, quello che mi interessa è indagare la capacità di un corpo di costituire delle reti, mettere in relazione dei punti. Qui in gioco c’è anche la questione del linguaggio che non deve essere necessariamente già codificato, piuttosto deve essere indagato nella sua sintassi.

E.P.: Sollevi qui diverse questioni, tutte centrali. Andiamo però con ordine, partiamo dallo spazio del corpo. Prolungando questa riflessione, la neurofisiologia sembra dirci che  nel momento in cui ci accingiamo a percepire una cosa, non si tratta di essere investiti da un flusso di dati sensoriali. La percezione è, invece, impegnata nel costituire lo spazio della cosa percepita, ne restituisce un diagramma: proiettare significa costituire uno spazio d’azione, prepararne (e prevederne) le condizioni (le conseguenze). Ciò significa che è la percezione a dirigere e organizzare i sensi e non viceversa. Si apre, all’orizzonte, una questione correlata: esiste un topos – luogo geometrico misurabile e uguale per tutti; ma esiste anche un luogo come spazio intimo proiettato dal corpo. Il luogo modifica il topos e quest’ultimo il precedente, ininterrottamente.

A.C.: È un passaggio di rilevante importanza; questo ci permette di ripensare le possibilità del corpo e, al contempo, di esplorare nuove dimensioni del concetto di spazio. Di uno spazio che sta dentro il corpo; ma questo è capace di ridefinire – attraverso la proiezione di cui parli – il suo spazio esterno e, dunque, andare nella direzione di ciò che prima sottolineavo come esigenza di interrogare i livelli e i modi di incidenza del corpo nello spazio visibile. È, se vuoi, un processo di proliferazione continuo: individuo nuovi punti di connessione perché sono le relazioni tra questi che mi interessa esplorare. Le ricadute di questo processo si danno su piani e livelli diversi.Parlo di complessità, allora, nel momento in cui sono interessato a formulare e riformulare le connessioni e la qualità di queste ultime tra le varie parti (i punti) che costituiscono la mappa del corpo. Si tratta di lavorare su queste connessioni per rifare la forma del corpo e, dunque, la capacità di proiettare il suo spazio intimo.Due elementi definiscono un terzo elemento perché tra loro esiste una correlazione. L’essenza di questa relazione è nel link, nella connessione, nel passaggio di scala e, dunque, nel passaggio a un grado superiore di complessità. È necessario indagare la qualità del gradiente tra le parti.Evidentemente questo passaggio è affascinante perché ci dice che è necessario indagare tutte le possibili relazioni tra le parti di un corpo. Disposte su una scala temporale, mi permettono così di delineare un alfabeto di possibilità combinatorie pressoché infinito…evidentemente sono in gioco i sensi, la percezione.

 

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Odb foshan, foto Dickson Dee

E.P.: Ciò significa ampliare esponenzialmente il livello delle connessioni: dai punti che stanno nel corpo e che a un certo grado di articolazione diventano punti che appartengono anche allo spazio (Topos). Tocchiamo qui il principio di complessità che ci è caro. Ciò che ne deriva è una vera e propria radiografia dell’immateriale – vale a dire delle relazioni che non si possono rivelare se non cambiando velocità alla percezione, sentendo in un altro modo. Possiamo quindi dire che esiste una logica interna che dal micro permette di passare al macro (e viceversa) attraversando scale di complessità diverse. Avviene esattamente come in un frattale: un oggetto geometrico che si ripete nella sua struttura allo stesso modo su scale diverse.

A.C.: Esatto, il processo procede su due assi; individuazione dei punti e tracciato delle relazioni: aree del corpo, porzioni di spazio… pensando sempre nella logica della rete in cui le cose – anche in modo impensato – si connettono le une alle altre. L’analisi di questi spazi, le pieghe che ci permettono di passare dagli uni altri, mi piace vederla come un insieme di reti continuamente interrelate che si sviluppano per stratificazioni a partire dall’intersezione di piani differenti.

E.P.: Mi interessa particolarmente questa riflessione perché mette in gioco una teoria fisica interessante: l’entanglement. Vale a dire che due particelle separate, distanti tra loro anche diversi milioni di chilometri, possono risulare collegate: qualunque cosa accada ad una delle due, causa cambiamenti immediati sull’altra. Dunque, esattamente nella direzione in cui lavori, ciò che è importante è la serie di connessioni nascoste – la griglia, per usare il tuo linguaggio – che rende interdipendenti fenomeni che, apparentemente – ed è il caso di dirlo – non hanno nessuna relazione ma che, invece, si determinano mutualmente.

A.C.: Ad essere affascinante, in questo, è che dentro la topografia di punti che è lo spazio il corpo diventa un’estensione, una parte di una mappa che lo eccede. A partire da questa condivisione di nodi e punti che dal corpo portano allo spazio e viceversa, cerco di individuare – sul piano coreografico – una partitura compositiva del gesto che mi permetta di accordare il movimento a questo orizzonte di senso. Ciò mi offre una doppia possibilità d’intervento: partire dal corpo per arrivare – via estensione del gesto – allo spazio oppure prendere come riferimento punti dello spazio e riorientare il corpo in quella direzione, a partire dalle coordinate che la rete di connessioni individua.

E.P.: È una questione, credo, di fluidità. I punti di uno – del corpo – sono, o possono essere, nodi costitutivi dell’altro. Qui si delinea un aspetto centrale: la relazione tra la dimensione molecolare e quella molare cui la formulazione della nozione di piega, così come la impieghi, fa da denominatore comune.

A.C.: Dentro questo bacino di riflessione lo spazio urbano gioca un ruolo centrale: si tratta di indagare le correlazioni tra macroeventi in grado di trasformare e condizionare i corpi che li abitano. La nozione di piega nasce con l’esigenza di far coesistere le due scale e trasporle, in equivalenza, in un unico territorio. In scena, la piega è resa visibile, come in un negativo, al pubblico che, a sua volta, innesca un nuovo processo, una nuova geografia emozionale.

Soglia #2

Appena passata Stirling Rd, mi trovo davanti i Block 45, 48 e 49. Sono unità abitative molto semplici e piccole, solo due o tre stanze. Fuori dalle finestre ci sono dei pali in legno posizionati in modo orizzontare che ricordano delle lance. Su di queste vengono stesi i panni. Se guardiamo il palazzo da sotto, i panni stesi sembrano delle bandiere. Dopo aver attraversato il ponte sulla Queensway, la strada che divide in due Queenstown, ci troviamo prima davanti ad una chiesa e poi ad un tempio Indu. Più in fondo un tempio taoista e ancora più in là, una grande Moschea. Non vedo molta gente in giro, le uniche persone che incontro sono anziani. Dopo alcune centinaia di metri attraversiamo altri Block di diverse forme e misure. Camminando ancora, ci troviamo davanti al Tanglin Halt Estate, un palazzo molto alto della seconda generazione. Saliamo fino al 40esimo piano per vedere tutta Queenstown e gran parte della città. La griglia urbana è regolare e dall’alto, la distribuzione dei flussi sono chiaramente visibili. Lo spazio urbano, è controllato al millimetro. I block sono incastonati nel verde, ma è un verde rigorosamente curato. Cerco di decifrare ogni punto geografico fissato dal mio sguardo. Si vedono i margini dell’isola e alcuni isolotti. Le autostrade disegnano una fitta maglia di segni che incrociano in più punti dell’isola. Il porto si trova sulla punta meridionale, le vaste aree industriali a ovest, e l’aeroporto a est.

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E.P.: Passiamo al piano della composizione del movimento per la scena. Come definisci gli elementi di questa rete interna/esterna al corpo nella definizione dello spazio?

A.C.: Ci sono diversi modi di condurre questo processo. Per esempio la definizione di una griglia articolata intorno a due possibilità: dotare il danzatore di una serie di punti o aree del corpo e da lì operare le connessioni fino a farne emergere una partitura; il movimento si origina, in questo caso, dalle relazioni. Si tratta qui di lavorare con elementi coreografici molto specifici, forme chiuse, come un vocabolario.

Inverse power of wavelenghts, foto di Alessandro Carboni

E.P.: Come l’immaginario macroscopico del corpo nelle megalopoli entra nella composizione del gesto?


A.C.: Un lavoro come Inverse Power of Wavelenghts (2009) dal progetto What Burns Never Returns project si muove esattamente nella logica del negativo, dello spazio come calco. Invertire lo sguardo per trovare la trama della realtà. Si tratta di un lavoro sulla piega in cui la composizione coreografica rielabora e rimette in gioco elementi provenienti da una scala diversa, quella della metropoli per esempio. Questo processo mi permette di estrarre dei filamenti da un contesto e ricomporli in un altro sempre stando all’interno di una logica della modulazione tra le due polarità del micro e del macro. È qui che gioca il suo ruolo il tempo: nel permettermi di pensare al corpo come una rete dinamica. Con il tempo si gioca l’esplorazione delle nuove relazioni, la loro proiezione. È il tempo a dettare le nuove e possibile relazioni con lo spazio che deve emergere a partire dal gesto.

Inverse power of wavelengths è un lavoro “molecolare”, uno spatial frame, che mi ha permesso di ripensare allo spazio urbano non come qualcosa di dato, ma come luogo di esperienza e produzione in cui il corpo, nelle sue diverse specificità, diventi l’agente, l’asse portante di discussione e di cambiamento. L’indagine ha cercato di riflettere su questi temi creando un territorio ibrido e transdisciplinare di sperimentazione in cui l’osservazione e la documentazione urbana sono stati gli elementi chiave di una interpretazione visiva e performativa. L’obiettivo era arrivare a lavorare – traslandolo – sulla questione della folla concepibile come moltitudine composta da singole unità ma anche corpo unico. È qui che si affaccia all’orizzonte la questione centrale della soglia: quando una moltitudine diventa folla? Quando questa, invece, si comporta in maniera univoca…quali sono gli elementi che permettono all’unità di lavorare in armonia e quali sono, allora, gli elementi scatenanti che spezzano questa armonia. Si tratta, in altri termini, delle modalità che permettono ad un sistema di auto-organizzarsi. Ritroviamo qui il principio di complessità su cui ci stiamo interrogando. Questo si riflette sulla capacità di un individuo – in uno spazio urbano – di essere in concerto con altri. Quali leggi regolano questo e quali leggi lo infrangono? Portando in scena questa proiezione del corpo nella moltitudine, il principio era quello di creare un buco, un vuoto.

 

Un’altra modalità, invece, è – come nel caso del recente Lâu Nay (20010) – quella di partire dallo spazio. Lâu Nay nasce dopo il mio viaggio in alcune megapoli del sud est asiatico. Durante questo tempo di perlustrazione/azione, ho raccolto le energie e le tensioni della città attraverso pratiche di esplorazione urbana sperimentali, utilizzando il corpo come strumento di analisi dello spazio. Al rientro ho composto una coreografia per una danzatrice basata sulla ricostruzione di una “geografia” mentale di luoghi, percezioni e frammenti mnemonici del viaggio. In Lâu Nay, la coreografia diviene strumento per indagare, codificare e studiare i processi cognitivi, percettivi e mnemonici. Il corpo della danzatrice diventa il territorio su cui proiettare e traslare gli spazi da reali a metaforici e psichici: riempire lo spazio di vestiti e capire le possibili deformazioni del corpo a partire da un corpo coperto. Si tratta qui dell’emersione della forma a partire da una massa indistinta. Si tratta, se credi, dell’emersione di una rete-corpo di riferimenti possibili in una logica di articolazione dell’immagine. Si passa così da una bidimensionalità a una tridimensionalità. Da una orizzontalità a una verticalità del corpo.

E.P.: Che relazione c’è tra questo processo che ben descrivi e la nozione di forma? Cosa succede alla forma nel passaggio tra micro e macro? Esiste un punto medio in cui si dà riconoscibilità della forma (del corpo, della città). Oltre questo grado, per sottrazione o per sovraesposizione, il micro e il macro sono due modi in cui la forma esplode…

A.C.: …è vero, comunque è sempre la relazione tra le parti a dettare la forma. Tuttavia questa relazione è costitutivamente instabile…

E.P.:c’è un termine interessante in questo senso: il formante. Ciò che è sempre in formazione prima e oltre la forma: dice del riposizionamento di ogni parametro e di ogni relazione.

A.C.: Il formante è, allora, la traiettoria che mette in relazione due punti. E qui, che si tratti di due punti di un corpo o di una strada, il principio non cambia. I punti rimangono, cambia l’articolazione formale dello spazio che ne deriva. È la natura stessa del movimento: l’instabilità continua, variabilità continua all’interno delle quali si disegnano le traiettorie. È qui che la forma si salda al tempo. La variazione è, anche, variazione di tempo. Sovrapposizione di variazioni, un’altra rete.
Ora, con il nuovo lavoro, vorrei andare in questa direzione. Indagare la relazione tra un interno e un esterno del corpo, ipotizzare una serie di griglie interne/esterne al corpo: vedere come posso idealmente entrare dentro al corpo e estenderne la linea al di fuori per qualche metro. Cosa succede in questo caso? Che relazione si istituisce sulla scala di grandezza tra un micro e un macro? Quali qualità di spazio si delineano?

È qui che agisce la proiezione del corpo cui facevi riferimento e, al contempo, la questione del luogo come spazio intimo del corpo che ridisegna il topos, lo spazio geometrico (e viceversa). Come dare a vedere la proiezione del corpo che abita lo spazio prima di andarci fisicamente, occupare lo spazio, abitarlo prima di andarci con i muscoli?

E.P.: Si tratta davvero dell’emersione di dimensioni spaziali che si rendono visibili, che prendono forma. Tra un interno e un estero. È lì che intravedo quel punto di continuità, sul quale ci interroghiamo costantemente, tra le due dimensioni.

A.C.: Qual è allora secondo te la soglia in cui non si prende più in considerazione lo spazio? Interrogandomi sulla macroscala, entro profondamente dentro questi aspetti e l’interrogazione è posta sulle relazioni tra ciò che avviene a una distanza incommensurabile da me ma che, nel contempo, mi determina…ha con me una relazione. Quindi come posso io seguire questa griglia di relazioni che da un fenomeno arriva a me e viceversa…

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Soglia #3

  • Ancora più avanti, nella decadenza totale, la Food Court, forse l’unico vero spazio sociale rimasto nell’intera area. Qui gli abitanti di Queenstown si incontrano, mangiano, condividono i tavoli e passano gran parte del tempo.  Mentre passeggio, uno dietro un banco che vendeva pollo e riso, mi guarda e poi mi dice: “sono andati via, vedi?”. Poi continua, “da quando hanno aperto il Casinò(9), la gente non ha più soldi”.

La Food Court è spazio caotico ma vibrante. Poco più avanti, il Town Centre. Completamente abbandonato, ha ancora le insegne del cinema e della pista da bowling. Mi fermo e chiudo gli occhi. Cerco di immaginare lo spazio quando era vivo, in uso. Sovrappongo nella mia mente, le immagini delle fotografie degli anni ’70 che avevo visto pochi giorni prima in vari libri sulla Queenstown. Per poco riesco a vedere le persone in fila al botteghino del cinema, riesco a sentire il rumore della fontana di fronte all’entrata; riesco a vedere e sentire le auto che parcheggiano e il rumore delle persone che corrono perchè sono in ritardo per lo spettacolo. Cerco di ripristinare i flussi, le presenze, i corpi del Town Centre.

 

E.P.: Sollevi qui, a mio avviso, una questione relativa all’attenzione e alla coscienza. È la questione del subliminale e di come, in realtà, le cose ci terminano senza che noi ne abbiamo una reale consapevolezza: l’entanglement di cui sopra. Credo che la soglia di coscienza di ogni fenomeno sia sempre una soglia intermedia. Questo significa che esistono – al di sopra o al di sotto di questa soglia percepibile – fenomeni di cui non abbiamo coscienza ma che comunque determinano, a gradi variabili, i nostro comportamenti. Pensa al suono subliminale. Semmai, per potersi canalizzare su queste aperture è necessario cambiare la percezione. Se cambi la percezione cambia anche l’apertura della rete delle relazioni. Si tratta di poter percepire oltre. Allora, così come nel micro ridetermini la tua percezione e dunque la forma del tuo corpo, così su scala macroscopica sei portato a rinegoziare la tua posizione in uno spazio sociale su scala macroscopica. Siamo a un’altra variazione di complessità.

A.C.: Il corpo, così facendo, diventa una sorta di transfert tra il micro e il macro. Si fa logica attraverso la quale dare a vedere questa variazione di scala. È qui che il corpo si fa formante pronto a tracciare geografie spaziali che dal suo interno disegnano l’esterno.Il micro delle variazioni del respiro o del movimento, diventano macro nella forma architettonica del corpo, come esposto a una lente di ingrandimento. Questo è, dal mio punto di vista, il ruolo della composizione coreografica. Qui gioca un ruolo essenziale il concetto di piega come modulazione dei due emisferi. Nella piega si dà lo spazio. Ancora una volta, la percezione di questi processi deriva dalla consapevolezza di una soglia che può e deve essere spostata, ridefinita. Tra macro e micro, tra uno e moltitudine.

 

La dimensione urbana è questione di moltitudine, di corpi che fanno e concertano lo spazio, che ne ridefiniscono la qualità. Il corpo allora si fa filtro di questi passaggi, dinamiche, flussi. Mi interessa capire quanto questo cambiare i contesti di immersione del corpo cambi anche i parametri di traslazione di queste energie e forze esplorate.

odb_Kuala Lumpur, foto Dickson Dee

E.P.: Credo che sia una questione di equivalenze: prendiamo l’esempio di una metropolitana all’ora di punta. Singapore. Spazio di abitabilità dei corpi è nulla. Senso di soffocamento. Evidentemente la percezione del movimento si ridefinisce. Come far si che questa condizione passi sulla scena,dunque  in una scala diversa. Significa traslare una sensazione spaziale. Quali strategie adottare per far si che la logica del macro(spazio del corpo nella metropolitana) passi nel micro (spazio del corpo in scena)?

A.C.: Per fare questo, serve un radicale ribaltamento di prospettiva. Si tratta di un continuo negoziare il proprio posizionamento, la propria collocazione spaziale. Quanta materia spaziale devo ridefinire, colorare tra il punto dell’orizzonte che prendo in considerazione e un punto del mio corpo. Il contesto urbano, metropolitano, mi obbliga a cambiare i parametri attraverso i quali penso il corpo e il suo spazio, la sua geometria.Coreografare è, dunque, ridefinire la percezione di uno spazio, disegnare un territorio inespresso a partire da un territorio dato.Ci si deve sempre accordare con lo spazio, sentirlo.Si tratta di dedurre delle logiche dall’osservazione di fenomeni a partire dai quali solo dopo posso estrarre degli elementi da rimettere in gioco sul piano della composizione scenica. Ovviamente tutto poi torna al corpo, come se da questo partissero delle direttrici di esplorazione per poi tornare al corpo sotto altri aspetti. Il punto ruota attorno alla stessa interrogazione: che cos’è e come si articola la complessità e come questa ha a che fare, a tutti i livelli, con il corpo.Nella metropoli, che tensione passa tra me e un altro passante per la strada? È possibile restituire quella percezione, la temperatura di quel processo, o è una cosa che si verifica e si esaurisce nell’istante? Qual è la mia capacità di ripristinare – in un altro spazio – quella percezione avvertita?

Il problema, però, è la possibilità di ripristinare la stessa tensione, la stessa atmosfera in un altro contesto. Si tratta di dar forma a percezioni rimescolate. È qui che si innesta la piega di cui prima parlavo, nel momento in cui il micro deve transitare nel macro e viceversa. È qui che andare a fondo nell’esplorazione della percezione significa transitare tra soglie diverse. Percepire è far emergere delle realtà, degli spazi prima inesplorati.

.Soglia #4

Riapro gli occhi, davanti a me un indiano che mi fissa incuriosito. Continuiamo a camminare fino all’ultimo Block 96. Oltre il Towncentre, mi aspettava una sorpresa molto curiosa. Un gruppo di uomini, seduti in cerchio su delle sedie in plastica, ascoltano silenziosamente il cinguettio di decine e decine di piccoli uccelli in gabbia. Osservo l’immagine: e’ surreale! Ogni piccola gabbia è appesa al soffitto su delle barre in ferro numerate. Lo spazio è quadrato e acusticamente perfetto. Chiedo spiegazioni a Kwek Li Yong. Mi dice che ogni giorno alcuni abitanti di Queenstown vengono qui ad ascoltare il canto degli uccelli. Kwek Li Yong mi dice che, probabilmente, ognuno di loro è anche il padrone di uno più uccellini. Il cinguettio è una densa pasta sonora in cui si possono sentite piccole variazioni melodiche. Alcuni di loro chiudono gli occhi, cercando di ascoltare al meglio il concerto e tutta la gamma di frequenze che si spostano rapidamente nello spazio. Mi siedo e partecipo anche io al rito.

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E.P.: Questo credo possa avvenire solo a una condizione: modificare costantemente il proprio assetto percettivo; le tecnologie, come tu le pensi, servono a questo, a entrare a fondo – come un bisturi – nella percezione.

A.C.: Il passaggio di scala attraverso il punto di equilibrio della piega è quello di ricostruire la logica con cui ho sentito certe percezioni in un contesto e trasporle, in equivalenza, in un altro ambiente. Allora è qui che ho bisogno di tirare dei punti nello spazio e metterli in relazione con altrettanti punti del corpo per vedere quale tracciato, quale griglia ne emerge. Tutto questo deve poi diventare, necessariamente, pensiero coreografico. Lo spazio urbano, ad esempio, non viene rappresentato per quello che è – come nelle mappe geografiche – ma con una traslazione degli spazi da reali a metaforici.

Parlo, a questo proposito, di coreografia cognitiva. Gli sviluppi nel campo della biologia molecolare, biochimica genetica, scienze cognitive e neurologia – come già ricordavi – hanno esteso e amplificato le conoscenze sulla percezione e apprendimento, le possibilità e la concezione stessa di corpo. All’interno di questo frame di ricerca intendo il processo coreografico come un sistema di apprendimento: un modello di interpretazione della realtà che poi passa da un processo di ridefinizione. Lo spazio è il prodotto visibile di tutte queste correlazioni.

odb_Hanoi, foto di Alessandro Carboni

E.P.: La percezione, così definita, è un prisma. Solo in essa le cose si saldano le une alle altre in una rete estesa a variabilità infinita. Solo così possiamo istituire una continuità tra gradi di complessità differenti e mettere in correlazione la dimensione molecolare delle cose (la percezione per il corpo, la struttura della materia e le atmosfere per gli oggetti) con la loro espressione molare (l’architettura del gesto per il corpo e i flussi per le megalopoli) nell’esplorazione di nuove dinamiche spaziali.

A.C.: É nella piega che si verifica questa inversione: da sentire, percepire, si passa ad un far sentire, far percepire: far vedere le variazioni di scala in un cristallo di tempo.

Enrico Pitozzi insegna “Forme della scena multimediale” presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Università di Bologna e “Estetica delle interfacce” presso l’Accademia di Brera. È stato visiting professor presso la Faculté des Arts de l’Université du Québec à Montréal – UQAM e tiene seminari e conferenze presso l’Universidade Federal de Bahia e l’Universidade Federal do Rio do Sul do Porto Alegre in Brasile, oltre che in Istituzioni e Università europee. È vice-caporedattore della rivista Art’O. È autore, con Annalisa Sacchi, diItinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia, Arles, Actes Sud, 2008 e ha pubblicato diversi testi, in ambito internazionale, dedicati alla scena performativa contemporanea. É in preparazione la monografia Sismografie della presenza, (autunno 2012) e una dal titolo Spectra (settembre 2012) dedicata alla formazione giapponese dei Dumb Type oltre a un volume dedicata al lavoro della coreografa Myriam Gourfink (2013).

Continua
SPACE IS A DOUBT

Présence et ambiance vécue di Luca Aprea

SPACE IS A DOUBT
Présence et ambiance vécue
di Luca Aprea

Abstract.

Cet article se propose réfléchir à la présence créatrice du performer depuis la notion d’ambiance du choréographe japonais Y. Amagatzu.1 La notion d’ambiance est décrite par Yoshio Amagatzu comme une spatialité émergente de la rencontre des sujets – performers et public – dans l’espace performatif ; une spatialité sensible exprimant le potentiel de cette rencontre avec une « force orientatrice » spécifique. Mon approche s’intéresse en particulier aux conditions d’accordage (attunement) du performer au potentiel de cette spatialité émergente et aux effets de cette « adhérence perceptive» sur sa présence créatrice. Une approche qui m’a mené à étendre la notion de mouvement à l’espace de la relation performative, au delà des contours visibles du corps physique.

 

Notions clé : présence, ambiance, syntonie, espace du corps.

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Présence

Dans mon travail comme metteur en scène et pédagogue, avec des acteurs et des danseurs, j’ai toujours recherché des stratégies qui permettaient au performer de découvrir un réel espace de création antérieur à la composition du spectacle. Un espace d’émergence de la créativité entendue non pas comme capacité d’invention mais surtout comme un état d’ouverture perceptive, d’adhérence immédiate à toutes les possibilités de la relation performative. Un état de présence, avant l’expression. S. Jaeger (2006) décrit cet état comme une “active configuring and reconfiguring of one’s intentional grasp in response to an environment”, une capacité de “to be aware of the uniqueness of a particular audience” et d’être « dans l’instant », entendue comme “a keen awareness of (him) herself, the other performers and the audience in the immediacy of a live performance”.2 Les performers, en particulier danseurs, réfèrent souvent cette expérience du moment présent comme un sentiment de grand contrôle associé paradoxalement à une ouverture immédiate à toutes les contingences de la performance. Mon approche de la présence aborde la corporéité, le corps comme lieu de l’expérience de soi en relation. Une approche qui m’a progressivement révélé une dimension pré-expressive3 du rapport à l’espace  que je ne croyais pas possible d’explorer : une spatialité antérieure à l’espace du spectacle, la spatialité primitive du contact.

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Performance “Atractor Estranho” Created by Pedro Ramos; Photographer: Gustavo Gonçalves

 

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Ambiance

La notion d’ambiance du chorographe japonais Y. Agamatzu m’a beaucoup inspiré dans l’exploration de cette spatialité sensible :

« Le lieu, juste avant la danse.Le théâtre fut d’abord en plein air, configuré selon la topographie du lieu. Son « ambiance », sa temporalité propre, il les tient du lieu qui ordonne leur transformation au mouvement de la nature. Chaque théâtre en plein air est un lieu aux caractéristiques propres et, en un sens, sa différence, sa spécificité n’apparaît que lorsque s’y rendent et s’y assemblent ceux qui sont venus voir et ceux qui sont venus montrer.»(Amagatzu, 2000, p. 38)

Y. Amagatzu parle du « lieu » avant l’expression. Un lieu qui s’exprime par une ambiance que les sujets contribuent à faire émerger. Chaque ambiance, il dit, se caractérise par une temporalité spécifique, une dynamique particulière, un mouvement qui retrace son devenir. C’est à dire : toute ambiance est en constante mutation et cette transformation respecte des temporalités spécifiques. L’ambiance s’exprime par un mouvement d’actualisation, ou mieux : l’ambiance est ce mouvement. En même temps, elle est décrite par Amagatzu comme une sorte de donation autonome, immanente à la rencontre, se donnant indépendamment du fait des sujets qui se saisissent consciemment dans une ambiance. Cet aspect fait de l’ambiance un phénomène intéressant à explorer pour le performer : en quoi et comment, l’ambiance, conçue comme une donation spontanée dans laquelle on est inconsciemment immergés,  peut devenir un espace d’expérience vécue, un événement à éprouver, pour le performer ?

Jean-Paul Thibaud4, est l’auteur d’une brillante étude sur les ambiances situées qui a beaucoup enrichi ma compréhension de ce phénomène. Un premier élément qui relie ma recherche à la sienne est le fait qu’il aborde l’ambiance justement comme un événement vécu, une expérience sensible; il s’intéresse à ses impacts, à la façon dont elle agit et oriente l’action des sujets dans l’espace. Dans son étude, il commence par décrire l’ambiance comme une spatialité qui englobe, – « on peut être dans une ambiance mais jamais face à elle » – il dit, et que l’on ne peut pas circonscrire précisément : « L’ambiance privilégie l’immersion sur le rapport de face-à-face, place le sujet percevant au sein du monde qu’il perçoit et nous met d’emblée en contact avec la globalité d’une situation sans que l’on puisse pointer du doigt précisément les éléments qui lui confèrent sa qualité distinctive. » Il souligne que l’ambiance est davantage un phénomène de l’ordre du sentir plutôt que du percevoir dans la mesure où elle nous donne toujours le sentiment diffus, global, d’une situation. On ne ressent pas une ambiance de la même façon dont on perçoit des objets ou des événements : « l’ambiance est ressentie avant d’être pensée », et ce sentir correspond à un mode de communication global et immédiat avec le monde : « En deçà d’un rapport de connaissance ou de représentation, l’ambiance relève plutôt de la présence au monde. Elle engage à la fois la manière dont nous nous sentons dans le monde et la façon dont nous le ressentons ». Je vois dans cette immédiateté du sentir une des qualités qui relie l’ambiance à la notion de présence créatrice.

Thibaud s’intéresse également à l’ambiance dans les termes de sa dynamique temporelle. Il la décrit comme une émergence instable caractérisée par différentes phases qui s’enchaînent et s’articulent les unes dans les autres. En même temps, il relève une cohérence, une tendance, à l’intérieur de cette instabilité : « (…) quand nous disons qu’une ambiance « s’installe », (…) « se désagrège » ou « se détériore » nous ne révélons pas seulement son caractère temporel, nous soulignons aussi le fait qu’elle émerge et se développe dans un certain sens et selon une orientation déterminée. (…) L’ambiance primitivement est un océan mouvant. Elle est le devenir ». Ici, la notion de temporalité de Amagatzu s’ouvre à l’espace : le temps et l’espace se rejoignent dans le devenir. Par cette orientation, l’ambiance exprime aussi son influence sur l’action des sujets. Thibaud la décrit comme une force qui « met le corps dans un certain état de tension » et qui mobilise notre capacité d’agir. Pour lui, toute ambiance exprime un potentiel d’action qui « convoque le plan du mouvement du point de vue de son impulsion à agir ». En même temps, en considérant le caractère diffus et englobant de l’ambiance, il clarifie comment, concrètement, cette impulsion à agir s’organise sur le plan perceptif. Il réfère le concept de  « formant » de G. Chelkoff5 (2005) qui propose une intéressante approche à l’inter-sensorialité.  Le « formant » désigne « la forme en train de se faire », le devenir constant de l’ambiance ; le contact avec cette mouvance sollicite une synergie perceptive que Chelkoff appelle unité sensible, caractérisée par l’association des différentes facultés sensorielles, qui agissent ensemble et selon une cohérence commune. Une cohérence conçue comme une sorte de règle de variation  dans les transformations sensibles qui sont perçues. Les sens s’accordent sur une invariance et cette syntonie donne lieu au formant qui, à son tour, sollicite une nouvelle synergie perceptive de laquelle émerge une nouvelle configuration du formant. L’action des sujets et l’ambiance sont dans un rapport de codétermination réciproque et l’inter-sensorialité est la clé du contact. L’ambiance agit sur l’ensemble des sens, sur un fond perceptif primitif où la frontière entre les modalités sensorielles distinctes disparaît. L’ambiance agit sur la corporéité de la perception.

Dans sa recherche, Thibaud associe l’analyse théorique à l’exploration vécue des ambiances.6 Son approche me semble intéressante, en particulier en ce qu’il suppose en termes d’apprentissage perceptif pour les praticiens chercheurs. Si notre présence fait ambiance, comment gérer immersion et analyse ? Comment gérer notre présence à l’ambiance de façon à ne pas interférer avec le mouvement de son émergence ? Quelle compétence perceptive est sous-jacente à cette qualité de présence? Ces questions rejoignent le performer et son travail sur la présence lié justement au développement d’une attitude attentionnelle paradoxale : à la fois présente et passive, à la fois attentive et non directionnée, c’est-à-dire ouverte à l’accueil du présent en mouvement.

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Performance “Atractor Estranho” Created by Pedro Ramos; Photographer: Gustavo Gonçalves

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Syntonie

Dans son essai titré Attunement througth the body, S. Nagatomo (1992)7 introduisait le concept de syntonie (attunement) pour retracer la façon dont les sujets se relient à son ambiance de vie.8 La syntonie est l’élément qui unit. Un premier principe de sa théorie c’est celui d’engagement, d’implication, associée paradoxalement à une idée de non faire (doing nothing) : une propension au contact (engagement) sur un fond de passivité.  Ensuite, en abordant la dynamique émergente de la syntonie il retrace son processus comme une co-émergence (coming toghether):

« What then is the experiential momentum that gives rise to attunement? Such a momentum, I submit, is a coming-together between the personal body and his/her living ambiance. (…) coming and together are not separate momenta, (…). When an attunement obtains, both coming and together occur with one stroke. They are an inseparable momentum for the experiential correlate to attunement.»(Nagatomo, 1992, p. 198)

La syntonie donc n’est pas seulement l’élément qui connecte mais également le milieu qui accueille le lien sujet-ambiance de vie unis dans la même émergence. Avec Thibaud et Agamatzu, l’ambiance désigne le phénomène émergent de la rencontre entre les sujets avec l’espace ; chez Nagatomo la syntonie désigne à la fois l’élément qui unit et le phénomène émergent lui-même.
Ce que je trouve intéressant dans l’approche de  Nagatomo c’est que, tout en s’agissant d’une étude théorique, il ne limite pas son analyse au rapport quotidien du sujet à l’ambiance, et arrive à donner à la notion de syntonie les contours concrets d’une expérience ancrée dans le vécu du corps. C’est-à-dire, la syntonie est là, disponible pour émerger, mais cette émergence aura des degrés différents d’harmonisation en fonction de la compétence perceptive (engagement) du sujet. L’expérience de la syntonie a chez Nagatomo un clair caractère évolutif : elle peut s’enrichir avec l’apprentissage. En ce sens, il arrive à proposer une catégorisation des niveaux d’implication en fonction de son degré d’incorporation par le sujet:
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“By “stratification of engagement” is meant a specification of the different manners or modalities of engagement through which the experiential momentum of coming-together takes place, correlative with the degree of psychophysical integration of the personal body.” (Ibid., p.223)

La notion de syntonie désigne l’ambiance et la conscience du corps comme espaces corrélatifs, co-émergents et co-évolutifs. Son amplitude et transparence perceptives sont reliées à la compétence somatique (somatic knowledge) du sujet. Une compétence qui opère d’une façon particulière: elle génère un savoir par rapport aux ressources perceptives de la relation au vide et à l’attente. Elle retrace un processus d’adhérence perceptive à l’environnement sur fond de passivité. Un savoir qui se traduit en capacité de « laisser émerger », de « laisser venir ». La conscience du corps n’invente pas l’espace. Elle active une réciprocité. L’ambiance éprouvée se situe dans cette espace de réciprocité. L’expérience somatique dilate la capacité d’accueil. La consistance sensible de l’ambiance est déterminée par l’amplitude  perceptive de cet accueil.

La notion de synchronie de Grotowski retrace cette articulation entre l’intérieur et l’extérieur dans le processus créatif  du performer:

“I nostri sensi sono come ricoperti da una membrana, che ci divide dalla percezione diretta. Abbiamo due muri : uno dentro di noi, le energie tagliate fuori, l’altro davanti a noi : la percezione diretta bloccata. Ma in realtà questi due blocchi sono un blocco solo. E quando nell’azione ci facciamo strada attraverso di essi, agendo organicamente con noi stessi, allora è difficile dire se noi siamo in sincronia col mondo dato della percezione sensoriale, o se il mondo è in sincronia con noi. Semplicemente c’è sincronia.”(Grotowski, cité par Gamelli, 2001, p. 60)9

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L’espace du corps.

Le philosophe portugais J. Gil, avec sa notion d’espace du corps, pénètre le processus perceptif qui emmène le performer, en particulier le danseur, à vivre, à éprouver, cette synchronie. À la source de cette transparence perceptive il y a celle qu’il définit comme une ouverture en arrière de la conscience, une ouverture dirigée premièrement vers le corps et non pas vers le monde. Une conscience de soi s’étend à l’intérieur, et qui en adhérant aux mouvement et tensions du  corps devient de plus en plus perméable. De cette façon, dit Gil, elle disparaît en tant que conscience claire d’un objet et se laisse enlever par le courant du mouvement. À partir de ce moment, en adhérant au flux du mouvement, la conscience s’ouvre au monde :

En plongeant dans le corps, la conscience s’ouvre au monde; non plus comme «conscience de quelque chose», (…) non pas en mettant un objet devant soi, mais comme adhésion immédiate au monde, comme contact et contagion avec les forces du monde. La conscience du monde s’ouvre au monde grâce au corps. Le corps, à son tour, s’ouvre e multiplie ses connections avec le monde.(Gil. 2001, p. 177-178)10

Dans ce processus, explique Gil, c’est tout le corps qui se transforme et fait émerger un espace topologique, intensif: “Son alentour devient espace, il se confond avec un espace d’intensités, d’osmose potentielle, de visions et de contacts à distance, un espace prêt à entrer en connection avec les intensités d’autres corps. (Gil, 2004, p. 9)11.  Ce qui émerge est un espace paradoxal, que Gil décrit de la façon suivante :

“S’il y a une conscience du monde et une perception, c’est parce que le point de vue est et n’est pas dans l’espace – mieux, il se “situe” dans un autre genre d’espace. En deuxième lieu, cet autre espace définit une ligne de frontière entre l’intérieur et l’extérieur, de telle manière qu’il serait impossible de percevoir le monde si on ne percevait pas en même temps le corps, partiellement. Nous voyons le monde de l’extérieur à l’intérieur, de l’aire frontière qui sépare notre corps de l’espace qui l’entoure. Cela fait de toute l’aire frontière, la peau, une conscience – comme si nous voyons le monde à partir de chaque grain de notre peau”. (Ibid., p.9).12

 

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Performance “Atractor Estranho” Created by Pedro Ramos; Photographer: Gustavo Gonçalves

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Mon approche.

Dans le travail que je réalise avec danseurs et acteurs sur la présence créatrice j’accorde une place centrale à l’exploration vécue de cette spatialité sensible. Mon approche pratique de la corporéité s’appuie sur la Psychopédagogie perceptive, la pédagogie corporelle élaborée par Danis Bois13.

La méthode opère au niveau du système des fascias14 et l’apprentissage se centre sur l’expérience du « mouvement interne », le phénomène qui retrace l’émergence autonome du mouvement au sein de la matière du corps. C’est à partir du rapport vécu à ce phénomène que Bois explore le potentiel du corps, la corporéité de l’action et de la pensée. Dans ma démarche de recherche, l’expérience du mouvement interne a été aussi une façon d’ancrer dans un vécu corporel concret la notion de « corps de conscience » de J. Gil ; une façon de pénétrer la consistance corporelle de cette conscience qui s’étend à l’intérieur du corps et devient de plus en plus poreuse et sensible. À quelle expérience correspond cette « ouverture en arrière » de la conscience ? Comment cette conscience se fait corps ? Comment on vit le déploiement corporel de cette conscience dans l’espace ?

Dans le cours des dernières années, j’ai élaboré des pratiques pédagogiques fortement inspirés de la Méthode Danis Bois qui interrogent la relation avec l’espace à partir de cette expérience intime du mouvement. Dans le cours du travail, je demande normalement aux performers de tenir un journal de recherche dans lequel ils retiennent les aspects plus significatifs de l’expérience. Je tiens à souligner que la pratique du journal, dans le cadre de mon approche pédagogique, ne vise pas, en premier, l’enrichissement d’une capacité discursive par rapport à l’expérience vécue, mais plutôt la compréhension des processus attentionnels qui favorisent l’accueil, l’ouverture de soi à l’expérience du mouvement. Autrement, la pratique de l’écriture m’interpelle dans ce qu’elle suppose en termes d’apprentissage perceptif, même avant que cette compétence puisse progressivement s’étendre et se traduire en capacité de discours, même avant d’apprendre à en parler, et bien.15

Je rapporte ici un bref témoignage d’une performer qui a participé à un des laboratoires de recherche sur la présence créatrice que j’ai réalisé, et qui me semble retracer avec une surprenante simplicité les contours paradoxaux de cette spatialité sensible éprouvée à la première personne, au cours d’un « solo » exécuté en prises avec le mouvement interne:

“C’est à ce moment-là qu’une chose surprenante a pris place. Mes yeux étaient fermés, mais en dépit de cela je ne me faisais aucun souci de heurter un quelconque objet, parce que j’avais la sensation de n’en avoir aucun autour de moi. (…) Mais ce qui se passa c’est que lorsque je me suis accroupie, j’ai posé la tête sur la table comme si je savais que la table était là. Le plus surprenant ne fut pas le fait de remarquer, soudain, que la table était là, mais la qualité avec laquelle j’ai appuyé la tête, comme si ce geste faisait partie de la séquence de mouvement. Il avait la même qualité. À ce moment-là, j’ai pensé que j’étais dans la vitesse correcte pour que quelque chose fasse partie, pour intégrer le tout. J’ai pensé aussi que si j’avais voulu faire cela auparavant je n’aurais pas été capable ou j’aurais dit qu’il aurait été  impossible de le faire.16

 

Sa description nous révèle une conscience du corps en mouvement qui dépasse les limites d’une spatialité interne vécue subjectivement ; une conscience en mouvement qui génère une spatialité autre, intensive, d’adhésion immédiate avec l’environnement. La performer est surprise par la naturalité de son adhésion perceptive à l’extériorité réelle et à sa consistance poreuse : une naturalité qui n’appartient plus au quotidien mais à la conscience dilatée de l’espace du corps.

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Ambiance et regard.

La notion d’ambiance, comme celle de synchronie, nous renvoie à une dimension pré-expressive du rapport à l’espace. Si le plan pré-expressif de Barba définit l’espace du travail du performer sur la présence scénique, l’ambiance décrit, pour moi, le niveau de présence de la relation performative, sa cénesthésie17.  Une relation qui caractérise non pas seulement le moment du spectacle mais qui est déjà présente dans le travail du performer sur soi même. Dans l’ambiance, dans la syntonie, dans la synchronie, dans l’espace du corps, le spectateur réel semble disparaître et devenir une extériorité incarnée, une extériorité vécue en soi : une force. Dans l’espace créatif de la présence, le spectateur devient un pôle, un dispositif, un cadre d’expérience, même si physiquement absent. Le spectateur n’est plus à l’extérieur, il désigne une technique de l’intériorité. Ce spectateur virtuel n’est pas imaginaire : il est présent en tant qu’espace. Dans l’ambiance, le spectateur n’est plus face au performer : le spectateur est une dimension de l’espace. En même temps, opératoirement, le spectateur ne désigne plus une distance : il est ambiance et l’ambiance est la présence. On retrouve quelque chose de l’étymologie du mot « théâtre » dans cette idée d’un espace du regard qui est retrouvé internement par le performer. Il me semble stimulant de former l’hypothèse de que le performer aussi est engagé dans une quête qui concerne justement la découverte d’un « lieu » en lui, à partir duquel il peut voir. Le performer contient le théâtre. Sa présence contient le spectateur.

Au moment du spectacle, le performer emmène l’espace. En accueillant l’ambiance, le performer offre une spatialité dans laquelle le spectateur réel prend place. Ce spectateur, en s’accordant à la présence du performer, s’accorde à l’ambiance qui l’accueille.

 

1Agamatzu, Y., Dialogue avec la gravité, Acte Sud, 2000
2Jaeger, S.,Embodiment and Presence. The Ontology of Presence Reconsidered”, in Staging Philosophy, Krasner, D. and Saltz, D., Editors, 2006, p. 123
3Eugenio Barba décrit la pré-expressivité comme un niveau où l’acteur-danseur se centre sur les processus organiques qui informent son comportement scénique indépendamment de sa signification: « Le fondement du pré-expressif est englobé dans le niveau d’expression totale. […] Mais en maintenant la distinction pendant le processus de travail, l’acteur peut intervenir sur le niveau pré-expressif, comme si, pendant cette phase, l’objectif essentiel était l’énergie, la présence, le bios de ses actions et non leur signification. » (Barba, dans Leão, 2002, p. 87)
4Jean-Paul Thibaud est chercheur CNRS au Laboratoire Cresson UMR. Son domaine de recherche concerne la théorie des ambiances urbaines, la culture et l’ethnographie sensibles des espaces publics, les méthodologies qualitatives in situ. L’étude que je réfère ici est « De la qualité diffuse aux ambiances situées », dans La croyance de l’enquête, Paris : Editions de l’EHESS, 2004, pp.227-253 – Raisons Pratiques. (Dans le document consulté en ligne, les pages ne sont pas numérotées)
5Grégoire Chelkoff, Approche écologique de l’environnement et conception architecturale. Dispositif architectural, formants d’ambiance, potentiels d’action, 2005, support de cours du D.E.A. sur les ambiances architecturales et urbaines, Laboratoire Cresson, disponible  sur http://www.cresson.archi.fr/ENS/ENSdea.html
6Thibaud, J.-P., La perception en mouvement, Méthodologies générales d’enquête, 2006, support de cours du D.E.A. sur les ambiances architecturales et urbaines, Laboratoire Cresson, disponible  sur http://www.cresson.archi.fr/ENS/ENSdea.html
7Nagatomo, S., Attunement through the body, State University of New York Press, 1992
8Nagatomo décrit l’ambiance de vie comme une spatialité paradoxale, à la fois intérieure et extérieure.  En même temps, la spatialité évoquée par Nagatomo n’est pas exactement la même qui est décrite par Thibaud. Il faut inscrire la  réflexion de Nagatomo dans le cadre philosophique, éthique et culturel japonais où les notions de sujet ou de self n’ont aucune consistance prises isolément, séparées du contexte que les contient. Le sujet est toujours situé face à l’environnement. Le philosophe japonais Tetzuro Watsuji, auteur dans les années ‘30 d’un des textes fondamentaux de la philosophie éthique japonaise, Fudo, exprima par le concept de aidagara (« être entre », ou « entre deux ») le rapport de co-détermination, d’interdépendance, reliant sujet et ambiance de vie. Y. Arisaka (2001) explique que dans le langue japonaise contemporaine il existe plus de quinze manières de dire « je » ou « moi » en dépendant du genre, de l’âge, du statut social, situation, niveaux de formalité et des combinaisons de tous ces éléments : «In any given social situation (private, informal or official) one must know the appropriate term by which to refer to oneself, given the situation one finds oneself in.(…) One’s self-identity necessarily is highly context-dependent, and one tends to perceive oneself always in relation to those around her and the social situation which would define her ‘place’ in the overall transaction. It is linguistically transparent that the self is always a self-in-a-situation and a self-with-another in speaking Japanese.» (Arisaka, Y.,  “The ontological co-emergence of ‘self and other’ in Japanese philosophy” in Between Ourselves, Second-Person Issues in the Study of Consciousness, Journal of Consciousness Studies, 8, No. 5-7, Evan Thompson ed., 2001, pp. 197-208)
9Gamelli, I., Pedagogia del corpo, Universale Beltemi, 2001
10Mergulhando no corpo, a consciencia abre-se ao mundo; já não como «consciência de alguma coisa», (…) não pondo um objecto diante de si, mas como adesão imediata ao mundo, como contacto e contágio com as forcas do mundo. A consciencia do mundo abre-se ao mundo gracas ao corpo. Por sua vez, o corpo abre-se e multiplica as suas conexoes com o mundo.”(J. Gil)
11Gil, J., “Abrir o corpo”, dans Corpo, Arte e Clínica, Tania Mara Galli Fonseca e Selda Engelman org., Porto Alegre: Ed.UFRGS, 2004
12“Se há consciência do mundo e percepçao, é porque o ponto de vista está e nao está no espaço – ou melhor, é num outro tipo de espaço que se “situa”. Em segundo lugar, esse outro espaço define uma linha de fronteira entre o interior e o exterior, de tal modo que seria impossivel percepcionar o mundo se se nao percepcionasse ao mesmo tempo parcialmente o corpo. Vemos o mundo do exterior do interior, da zona de fronteira que separa o nosso corpo do espaço que o rodeía. Isso faz de toda a zona fronteiriça, a pele, uma conscíéncia – como se víssemos o mundo a partir de cada ponto da nossa pele;(…) ”. (J. Gil)
13Danis Bois, docteur en sciences de l’éducation et agrégé en Psychopédagogie Perceptive, est professeur cathédratique en Sciences Sociales à l’Université Fernando Pessoa de Porto au Portugal, où il dirige le Centre d’Etudes et de Recherche Appliquée en Psychopédagogie perceptive. Dans une perspective performative, on peut inscrire la méthode de Danis Bois dans le cadre des disciplines somatiques qui développent la conscience organique du mouvement. Entre les approches les plus connues laTechnique Alexander de Mathias Alexander, la Prise de conscience par le mouvement et l’Intégration Fonctionnelle de Moshe Feldenkrais, l’Eutonie de Gerda Alexander, l’Anti-gymnastique de Thérèse Berthèrat, les Fundamentals de Laban-Bartenieff , le Body-Mind Centering de Bonnie Bainbridge-Cohen.
14La relation originale que Danis Bois entretient avec l’art performatif procède de l’héritage qui lui vient du monde de l’ostéopathie. Dans le tout premier période de sa recherche, le fascia fut l’élément essentiel pour dialoguer avec la vie interne et mouvante du corps. Le fascia c’est le tissu connectif qui entoure et compénètre toutes les structures du corps. Chaque muscle se compose de fibres, et chaque fibre est recouverte par le fascia. Les fibres s’unissent par le fascia, et ces ensables sont à leur fois unis par une autre fascia. Finalement, le muscle aussi est enveloppé par le fascia. Cette relation d’interconnections entre le fascia et le muscle s’appelle système myofascial. Lorsqu’elles sont sollicitées, on peut capter sous les mains des véritables impulsions sous la forme de micro-contractions et de micro-dilatations. Il n’est pas étonnant pour un ostéopathe de percevoir un « mouvement interne » au sein des tissus alors même que le corps est immobile; la rythmicité interne est un des concepts de base de l’ostéopathie. Cependant, jamais l’ostéopathie n’avait établi de lien direct entre le principe organisateur de ce « mouvement interne » et celui de la gestuelle majeure. Le mouvement interne, jusqu’alors attribué au jeu des fascias, s’avère être en fait, une source d’émergence de l’action différente de la décision volontaire. (Leao, 2002)
15Ce qui nous interpelle ce sont les effets premiers de l’apprentissage perceptif, même quand ceux-ci commencent à s’inscrire de façon tacite, sous forme d’un ressenti corporel, d’une sensation, avant de se traduire en discours. La pratique de l’écriture, reliée à l’expérience du mouvement, peut contribuer à développer une propension à l’accueil du sens expérientiel (Vermersch, 2006) même avant sa mise en discours. Une procédure qui peut aider à maintenir le sens expérientiel à l’abri de l’accélération discursive. Dans la gestion souvent tacite de cette articulation entre sens expérientiel et mise en discours  je vois  un temps – espace de latence extrêmement riche et qui est, à mon avis, en correspondance avec le temps – espace à l’intérieur du quel le performer gère le rapport entre le ressenti corporel et l’action. Sur ce point, j’entrevois une réciprocité entre le développement d’une compétence descriptive liée à l’expérience vécue et le processus créatif du performer.
16Laboratoire de recherche sur la présence créatrice, dans le cadre de ma recherche de doctorat. Lisbonne, 2009-2010.
17Référée au corps, la cénesthésie este décrite par  Hübner, et après lui Schiff  comme une sensibilité interne génératrice de sensations qui arrivent constamment au cerveau de l’intérieur  du corps.  Un mouvement de l’intériorité corporelle, corrélative a toute expérience perceptive. (Cité par Morin C. et Thibierge S., 2004, p. 419). Le neurologue contemporain A. Damasio vient à décrire les contours de cette sensibilité interne en lui donnant le caractère d’un fond perceptif indifférencié, un fond où tout les sens sont en connexion, où tout les modalités perceptives travaillent ensemble et contribuent à la constitution d’un sentiment de soi « corporeisé ».  (Damasio, 2000).  Cette notion semble, à mon avis, identifier le caractère mouvant, latent et « informatif » de la spatialité sensible de l’ambiance.

Bibliographie 

Agamatzu, Y., Dialogue avec la gravité, Acte Sud, 2000.
Arisaka, Y.,“The ontological co-emergence of ‘self and other’ in Japanese philosophy” in Between Ourselves, Second-Person Issues in the Study of Consciousness, Journal of Consciousness Studies, 8, No. 5-7, Evan Thompson org., 2001.
Barba E., La canoa di carta. Trattato di antropología teatrale, ed. Il Mulino, 1993.
Berger, E. 2006. La somato-psychopédagogie ou comment se former à l’intelligence du corps. Ivry sur Seine : Point d’Appui.
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Luca Aprea est professeur de mouvement à l’Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisbonne où il est également responsable pédagogique du cours de Theatre du Mouvement du Dea en Arts Performatifs. Il réalise son doctorat en Danse à la Faculdade de de Motricidade Humana de Lisbonne.

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We are never out of place, wherever we may be Interview with Raqs Media Collective by Silvia Calvarese

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We are never out of place, wherever we may be
Interview with Raqs Media Collective
by Silvia Calvarese
 
 
 
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The Capital of Accumulation, video still, 2010. Courtesy Raqs Media Collective
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“Abbiamo scritto L’anti-Edipo in due. Poiché ciascuno di noi era parecchi, si trattava già di molta gente. […] Non arrivare al punto in cui non si dice più: «Io», ma al punto in cui non ha più alcuna importanza dire o non dire: «Io». Non siamo più noi stessi. Ognuno riconoscerà i suoi. Siamo stati aiutati, aspirati, moltiplicati”.
Mille Piani, G. Deleuze, F. Guattari
 
 
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Silvia Calvarese: The quotation mentioned above is strongly connected to “Sarai.net”, the portal you are founder member of, since it concentrates on shared issues rather than on the individual, and yet it does not aim at homologation. Could You tell us about this virtual space? What are its potential, and how important is its taking place in Delhi?

Raqs Media Collective: Sarai’s brief history is a chronicle of multiplication. The name Sarai itself connotes a gathering of travelers, an intersection of journeys. It is both a physical space as well as a network of possibilities that have been archived and manifested online. We have been very committed from the very beginning (since 2000) to ensure that this plenitude is reflected in a diversity of trajectories. Many energies come in and go out of Sarai. They are touched by other energies. But nothing is assimilated into some undifferentiated space. Sarai has played a significant role through the past decade in inaugurating a whole host of practices in Delhi. And its potential will be realized as these practices flower. We see the world as changing, transforming, and Sarai as a space that is alive to this transformation, and an agent of this transformation.

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SC: Unlike “physical” places, there are here several realities gathered together in one space only, and it makes the discourse space out. In this respect, is it about a global issue analyzed from different “local” points of view, or is it that each and every topic comes from local realities and they merge together in order to give shape to a new “global”, heterogeneous and shared topic?

Raqs: As we said above, Sarai is a physical as well as a conceptual space. And it is committed to transcending the false categorical distinction that privileges either local or global vantage points. The point is to think the world in every place, and to be committed to what is unique and distinctive in every part of the world. This means a certain ambidexterity when it comes to spatial commitments, a willingness to be both anchored as well as airborne.

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SC: In your pieces of work you give much space to cities. You generally highlight their evolution and urban sprawl, as well as the concepts of centre and periphery. All this is analyzed through several kind of relationships: powerful, economical, human, in-human. People are masters of geographic and structural changes. In this sense, what type of relational dynamics most appeal to your work?

Raqs: We are interested in the relations between different times and temporal senses, between realities and imaginations, between quantities and qualities, between practices and between different descriptions and claims made by people on what it means to live and be alive. The play of forces between the human and the non-human is crucial to the way we imagine the critical possibilities of our times. We are a generation that has to think after the human world has lost it’s center in all kind of ways. To travel; to traverse through different surfaces; to create new possibilities of bonds and imagination – these are what we would argue is the exciting task that we aspire to propel.

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SC: It’s impossible to think of “local” cultures nowadays. The idea of a delimited and undisturbed place is wrong on the inside of cities themselves. Even the identities of those places we struggle to defend are partially nothing less than the final product of a long history of relations with other realities, other “somewheres”. Untouched places are mind sceneries, imaginary geographies. All the places are intertwined and inter-dependent one with each other, and their faith is not determined only by innner happenings.

This being fragmentary leads at the same time to shorten distances and therefore to homogenization. And this is all a cause of the so-called Capitalism. Do You agree? And if so, what do You think will happen to the concept of “place”?

Raqs: We think that the concept of place can never be abandoned. It’s just that how we recognize place, and being placed, is constantly in flux. The ‘where’ of everywhere is a function, it varies depending on what it is being made to do, how it is being looked at, what it is seen in relation to. Place is an entity that derives in equal measure from entangled networks of productive journeys on the ground and imaginaries in the air. The fact that Capitalism shapes our sense of place, our understanding of limits and boundaries today in a certain very specific way does not mean that these will be understood very differently tomorrow. We look forward to the overhauling of all our co-ordinates of place, time and placeless-ness which will accompany the challenges that Capitalism have to face everywhere. Places will be thought more with a will to horizons than with a grief of territories.

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SC: Let’s talk about “The Capital of Accumulation”. It is possible to interpret this work according to several levels. It narrates about cities where adults prevail, such as Warsaw, Berlin, Bombay. What do these cities have in common? In this video the “physical” borders often become blur and leave space to the temporal ones.

Raqs: Cities erases their temporal depth as they fetishize historical moments through heritage. Warsaw, Berlin, Bombay/Mumbai are cities shaped by the twentieth century. They have borne the brunt and ridden the wings of the twentieth century. They constitute (for us) a momentary constellation formed by our desire to follow an eccentric journey through a reading of Rosa Luxemburg’s ‘The Accumulation of Capital’. We follow the consequences of the accumulation of capital between and across these three cities and our tracks plays into obscure histories and enigmatic possibilities of flight. We are attempting here a lexicon that can speak to a conversation between places and their common futures.

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SC: The careful consideration of the concept of “migration” is of basic importance in The Capital of Accumulation. The new-comer brings with him the powder of poverty, the ashes of war, the taste of hunger, plenty of scars. There is no happiness expectation in the steps of those who come in day by day.

Somebody talks of a “nowhere man”, using a word highly connoted with irony and ambiguity. Now-here, the present time and no-where, the absent place, the unreal and not existing place. It could be anywhere, near or far, given that we are not speaking of a physical “where”, but of the feeling of being home. “The immigrant is considered as a no-where man, a human being without a past who must be ready to accept the new life model and totally conform to it”.1

This thinking comes to my mind as it shows in the video about “the mountain falls on its knees, the desert becomes a mirage, the sea runs dry, the city opens its boundaries and gets wide”, a lot of metaphors that refer to the physical space and to people moving and migrating within it. Just like the woman, she “has a name that hides other names, and she is not eager to offer any explanation about herself”. Can you tell me about this passage?

Raqs: Those who come laden with dust and ashes through their desire transform the places they land on into reservoirs of hope, provided they arrive not as conquerors but as fugitives. That is why migrants renew old worlds and conquistadores destroy new worlds. We are free to choose the paths that earlier histories of migration and foraging have opened up. In our work, “The Capital of Accumulation”, we invoke the name and identity of a woman called Luxme Sorabgur in order to be able to trace the journeys of Rosa Luxemburg. One name twists and turns into another. That is a bit like a grateful traveller trying on a pair of thoughtfully left-behind shoes. Rosa Luxemburg used to say that she could change nationalities as often as she changed shoes, and she liked changing shoes. The traces of her journeys are marked by the way she could play at being in the world. Refusing to abide by the limits of what it meant to be a Pole, or Jew or Woman or Militant or Intellectual. That refusal to be contained in any way is what we aspire for in our practice. One can keep stepping into the shoes of the other in order to find one’s way.

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SC: The end of the video highlights the fact that Capitalism is rather a social relation rather than an image. What is the right key to change things for better? Could it be random?

Raqs: The key (not the guarantee) to changing things for the better is an understanding that the way the world works under capitalism is not ordained by fate – that it is a product of social relations – which are themselves the product of human actions. And that if people act and relate differently to each other, towards history, towards power and the production of the material world these relations can change, and that even the most obstinately ‘clingy’ social formation can become like the skin that animals discard when they moult.

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SC: It reminds me another your work, “Lost New Shoes”. The relationship between displacement (shoes), traces (what is left walking) and body (which continues to move). What is the importance of the things that are left, do you lose something walking?

Raqs: Things that get left behind remind ourselves of the histories of our journeys, and anticipate the fact that someday we will move on from wherever we find ourselves at the present.

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SC: Do you want say more about Your Space?

Raqs: Our space is the world, and its secret passages. Our place is a corner, a ledge, a station. Our place is wherever we choose to make a sign, leave a trace, make cracks, create tracks. We are never out of place, wherever we may be.

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1Gabaccia D.R, Is everywhere nowhere? Nomads, nations, and the immigrant paradigm of United State history, in “Journal of American history, 86, 1999, n.3, pp. 1115-1134. Citato in Gozzini G., ivi, p.135.

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The Raqs Media Collective enjoys playing a plurality of roles, often appearing as artists, occasionally as a curators, sometimes as philosophical agent provocateurs. They make contemporary art, have made films, curated exhibitions, edited books, staged events, collaborated with architects, computer programmers, writers and theatre directors and have founded processes that have left deep impacts on contemporary culture in India. Raqs follows its self declared imperative of ‘kinetic contemplation’ to produce a trajectory that is restless in terms of the forms and methods that it deploys even as it achieves a consistency of speculative procedures. The Raqs Media Collective was founded in 1992 by Jeebesh Bagchi, Monica Narula and Shuddhabrata Sengupta. Raqs remains closely involved with the Sarai program at the Centre for the Study of Developing Societies (www.sarai.net), an initiative they co-founded in 2000.

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COLTIVARE NUOVE RELAZIONI: Maria Thereza Alves, Seeds of Change e Wake di Viviana Gravano

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COLTIVARE NUOVE RELAZIONI: Maria Thereza Alves, Seeds of Change e Wake
di Viviana Gravano

Maria Thereza Alves è un’artista nata a San Paolo del Brasile, basata ora tra Roma e Berlino, nel suo paese attivista fondatrice del Partito Verde, movimento ecologista. Il lavoro che vorrei in primo luogo affrontare è Seeds of Change che è in realtà un’azione continua, svolta in diversi posti nel mondo da oltre dodici anni. Maria Thereza è partita dall’analisi della flora generata dal trasporto di zavorra che accompagnava le navi mercantili che, girando tutto il mondo, approdavano in diversi porti d’Europa. Le navi non potendo viaggiare molto leggere per problemi di galleggiamento, quando avevano poco carico o lo avevano già scaricato si fornivano di balle, fatte di diversi materiali naturali come legni o pietre o mattoni che nascondevano al loro interno migliaia di semi, di tutti i generi, che così in maniera invisibile entravano nei paesi europei. Le zavorre spesso erano così tante da finire in grandi quantità a terra, e da essere riutilizzate per fare giardini o fondi di strade, o abbandonate per poi essere raccolte spontaneamente dai cittadini. Maria Thereza grazie a uno studio della dottoressa Heli Jutila, una botanico esperta di vegetazione spontanea di zavorra, ha scoperto nel 1999 che i semi contenuti nelle balle di zavorra non sono morti ma possono restare dormienti per decine di anni e, grazie al singolare habitat in cui si trovano, persino per secoli. I semi quindi una volta raccolti possono essere ripiantati e riattivati e produrre piante assolutamente vive. In questo modo molte piante considerate “esotiche” sono entrate a far parte delle flore europee in maniera clandestina. Una considerazione ha mosso il lavoro della Alves partendo da questa constatazione: che il mondo europeo ha sempre permesso una circolazione pressoché libera alle merci e ha invece sempre negato e continua a negare agli uomini provenienti da paesi altri la stessa libertà di movimento. Seeds of change è quindi divenuto il motore di una serie di azioni dell’artista: in primo luogo sono state fatte nei vari luoghi in cui era segnalata una presenza massiccia di balle delle vere e proprie indagine di terreno botaniche, al fine di ritrovare semi di zavorra che sono stati poi ripiantati dando loro una nuova vita e scoprendo che nascoste tra le pieghe della città erano in letargo semi di piante assolutamente mai viste prima in certi luoghi. In secondo luogo la piantagione dei semi è stata un’occasione di lavoro con le diverse comunità: i semi sono stati a volte affidati a cittadini comuni dell’area dove erano le zavorre, che spesso sapevano già benissimo cosa fossero visto che magari erano state già utilizzate per fare un piccolo giardino o la base di una strada. E ancora, il lavoro dell’artista si esplica poi su un secondo livello di ricerca fatto negli archivi e nelle biblioteche locali. Qui analizzando l’area in cui sono state lasciate le zavorre o la nave che le ha portate, Maria Thereza ricostruisce la storia delle persone che l’anno attraversata e vissuta, i viaggi fatti, gli incontri e i conflitti, in maniera da provare a ridisegnare una sorta di mappa genealogica, documentaria, del percorso del seme e della sua “origine” prima. Questa parte del lavoro viene visualizzata attraverso dei veri e propri diagrammi che uniscono immagini, testi, documenti di vario tipo che servono a costruire una geografia globalizzata di un luogo partendo dall’analisi del suo suolo, cioè della sua natura. Alcune considerazioni preliminari prima di analizzare alcune tappe di questo lavoro aiutano a spiegare i numerosi livelli di interazione che questo lavoro implica nel contesto locale, ma anche appunto a livello globale. La costruzione della mappa pone la comunità soggetto del lavoro nell’ottica di ritrovare una singolare memoria condivisa che riconnette personaggi locali, episodi magari entrati nella propria tradizione, luoghi pubblici e privati, in un’ottica generale di contaminazione, in un quadro di scambi e di viaggi che da sempre hanno caratterizzato l’economia di tutto il mondo e dell’Europa in particolare. Con questo passaggio Maria Thereza, criticando poeticamente ma duramente un oggi in cui si preferisce aprire le frontiere alle merci invece che agli esseri umani, dimostra come l’Europa è nata e cresciuta in passato solo grazie ai continui e costanti traffici, viaggi, contaminazioni di tutti i generi, e grazie all’assoluto mixage culturale. Uscendo subito dalla trappola di trovare un alibi nel fatto che certo le piante viaggiano in maniera meno “pericolosa” politicamente degli uomini, l’artista rivela il senso di interessarsi dei semi in quanto oggetto spesso trasportato involontariamente proprio dagli uomini, ennesima testimonianza della costante mobilità umana. Il fatto poi che i semi possano restare per decenni, e persino per secoli, dormienti ma non morti, e possano rinascere davanti al primo gesto d’amore quale è la coltivazione, oltre a divenire una metafora chiara e profonda, è un’azione che chiama il singolo individuo a “coltivare” il mondo che vuole, ad essere protagonista dichiarato nella costruzione di un territorio multiculturale. Appare particolarmente interessante questo aspetto della cosa se si pensa che l’esotizzazione del paesaggio europeo in epoca coloniale è stato un fenomeno di grandi proporzioni che ha prodotto dai jardins japonais alla nascita delle serre esotiche a Parigi come a Londra o a Madrid e in tutto il resto del continente, compressi quei paesi nordici certo non adatti climaticamente alla coltivazione di piante provenienti da aree calde. Una vera e propria architettura della serra di vetro si sviluppa parallelamente a quella degli edifici  per le Esposizioni Universali, dove vengono mostrati gli esseri umani sempre in quanto “specie” esotiche nelle aree a loro destinate. In una interessante intervista a Claudia Zanfi Maraia Theresa propone alcune questioni scaturite da questo suo lavoro: “Tale progetto solleva interrogativi sulla definizione di quale epoca nella storia geografica del luogo determini la sua “naturalezza”: quando i semi diventano nativi e qual è la storia socio-politica del luogo che ne identifica il quadro di appartenenza?”1.

L’arrivo di alcune tipologie di semi che si sono istallati in un dato territorio crescendo e moltiplicandosi, e spesso creando anche variazioni inedite dovute al loro adattamento in un territorio nuovo, fanno di queste piante ormai delle piante locali? Questa domanda ha un evidente punto di contatto con la questione della cittadinanza degl’immigrati, con tutte le annose e dolorose questioni annesse, ma riguarda anche la definizione dell’identità degli stessi cittadini dei paesi “ospitanti” europei. Da cosa è definita l’identità continentale? Da cosa quella nazionale? Da cosa quella locale? Quanto l’arrivo di una popolazione o di gruppi isolati, in pace o in guerra tramite le invasioni,  ha portato a variazioni somatiche piuttosto che culturali che oggi sono considerati fattori identitari endogeni. L’Europa è forse uno dei continenti che più ha costruito tutte la sua miriade di identità definite nazionali proprio sulla continua contaminazione e variazione. Dunque quali semi dormienti, una volta desti, saranno considerati piante locali?

Seeds of change è stato ad oggi realizzato in diverse città portuali e non: Marsiglia, Reposaari, Dunkerque, Copenhagen, Exeter, Liverpool e Bristol, Rotterdam. Ancora nell’intervista a Claudia Zanfi l’artista racconta la destinazione finale dei semi e la loro rinascita all’interno della comunità: ” Dopo aver individuato i luoghi di zavorra, campioni di terra vengono prelevati, conservati e posti in serra o in casa di gente del luogo. Nel nuovo terreno i semi germogliano. Nel caso di Reposaari, fu scaricata tanta di quella zavorra lungo il porto che oggi l’isola ha una ricca flora non nativa molto apprezzata dai residenti (i quali barattano tra di loro semi di zavorra e piante); qui, servendomi di campioni di zavorra provenienti dalle case della gente del posto, ho creato una serra nel cortile interno del Museo di Arte Contemporanea. A Bristol ho invitato gruppi della comunità locale, che rimandavano alla storia commerciale del porto, a coltivare campioni di terra conservati, raccolti nei siti storici delle zavorre. Per Bristol, ho proposto la creazione di un Giardino di Zavorre e di un centro di ricerca sul paesaggio inglese in un ex sito di zavorra. Molta della flora inglese arrivò nell’arco di 200 anni all’apice dello scambio mercantile inglese. A Dunkerque, documentazione e campioni di terra con piante germogliate sono stati esposti sul veliero del Musée Portuaire. Per la prossima indagine a Rotterdam ho proposto un giardino nel porto della città. Qui verrebbero piantati centinaia di campioni raccolti dai siti delle zavorre. Il giardino fungerebbe da forum dove i cittadini, tra cui immigrati o loro discendenti (provenienti originariamente da regioni rurali dei loro paesi) possano fornire informazioni specifiche circa l’origine delle piante. I residenti possono lavorare insieme alla comunità scientifica al fine di identificare la “2. Il coinvolgimento della comunità locale non ha solo valore in quanto attiva la partecipazione diretta, che è senza dubbio già un elemento essenziale, ma spinge a una ulteriore constatazione: già molte delle collettività coinvolte hanno lavorato sul materiale raccolto dall’artista in maniera spontanea prima del suo arrivo, e hanno trovato normale cogliere la bellezza di ciò che la contaminazione porta con sé. La politica della semplicità dei valori condivisi passa spesso attraverso la constatazione di una normalità già presente che le politiche di dominio e controllo scardinano immettendo valori innaturali come la paura e quindi il conflitto esasperato che si manifesta come un localismo xenofobo. Vorrei qui citare un This is England, un magnifico film del 2006, scritto e diretto da Shane Meadows, che per la prima volta riflette in maniera assolutamente trasversale e non moralistica sul razzismo negli adolescenti in Gran Bretagna. Uno dei protagonisti, un ragazzo neo-nazista, hooligan, potenzialmente violento dichiaratamente razzista che partecipa a riunioni di gruppi nazionalisti fortemente xenofobi, è amico nel suo gruppo con un ragazzo portoricano e ogni volta che parla male dei neri in sua presenza, davanti a una birra al pub, si scusa con lui. Poi un giorno seduti su un divano lui gli dice che loro sono sempre stati amici, i loro padri, hooligans della prima generazione bianchi e neri insieme. Sembra quasi un’assurda versione buonista del film, ma poi improvvisamente il ragazzo quasi uccide  a forza di botte il suo amico portoricano e lo fa picchiandolo a sangue gridandogli frasi razziste, ma non per un diverbio politico, ma perché il suo amico parla della sua infanzia felice, dei genitori magnifici, di suo padre che lo ha sempre adorato, e lui invece ha un padre terribile che lo picchiava e lo ha abbandonato. Qui scatta la sua rabbia che si ritrova nel razzismo che ha trovato nei media, nella cultura che lo circonda perché possa dargli un alibi per sfogare un dolore intimo e personale.  Per lui è inimmaginabile che un immigrato possa avere dei ricordi d’infanzia migliori di un “inglese” d’origine, e questo gli rimprovera picchiandolo con una violenza cieca.

Le signore di Bristol coltivano piante esotiche ma sono razziste perché non sanno di aver coltivato nella loro terra per decenni, dormienti, semi di altri paesi che ora invadono i loro colorati giardini. Allora Maria Thereza le “costringe” a coltivare pubblicamente quei giardini, a dichiarare apertamente che amano tutte le differenze e a confrontarsi con le loro piccole contaminazioni quotidiane, a trasformare il loro “esotismo” da giardino nella coscienza di una matrice identitaria disseminata e globalizzata.

Seeds of Change risponde perfettamente anche alle questioni che ci poniamo riguardo alla trasmissione delle tracce del lavoro artistico e al rispetto dell’autorialità dell’artista. L’opera ha tre livelli di possibile fruizione che sono sommabili ma vivono anche autonomamente: uno che implica una partecipazione diretta in quanto abitante di un dato luogo, sia a livello individuale che di comunità; uno che implica la partecipazione a un’opera che sarà poi un bene pubblico fruibile da tutti; un terzo in cui si può essere semplici spettatori esterni che vanno a visitare una mostra che attraverso un’installazione racconta una storia di incroci e contaminazioni. Il rapporto con il contesto e quindi con il paesaggio implica molti gradi di possibile impegno personale così come diversi gradi di coinvolgimento emozionale, ma in ogni caso la relazione con lo spazio diviene un meccanismo, attiva una dinamica che non prescinde dal luogo ma lo rende “replicabile”. Uno stesso intervento di Seeds of Change svolto a Marsiglia o a Liverpool, propone una stessa metodologia ma muta radicalmente in relazione non solo al ritrovamento dei diversi semi, ma in relazione alla reazione della comunità, in relazione alla storia documentaria che Maria Thereza trova, in relazione all’uso che di quest’esperienza potranno fare l’artista e gli abitanti insieme. La ricerca di Maria Thereza implica una continua negoziazione dell’uso delle sementi ma anche del senso che la comunità intende riconoscere alla loro venuta alla luce e alla loro nuova coltivazione condivisa. L’opera dell’artista prende la forma di un lavoro sul campo che può far pensare alle ricerche  dell’etnografo, così come a quello dell’archeologo, che partendo da tracce materiali ricostruisce una sorta di genealogia locale e insieme globale. Questo può apparire ancora più interessante se si pensa che Maria Thereza è un’artista nata in Brasile che “esplora” la flora in Europa ritrovando tracce dell’arrivo “clandestino” di materiali extra-europei nel continente. Gli artisti sono spesso semi dormienti che entrano “clandestinamente” nelle dinamiche culturali dell’Europa e poi, una volta sul terreno, fanno crescere nuove visioni coltivate dalle stesse comunità.

L’altra importante serie di lavori di Maria Thereza Alves, ancora legata alla circolazione della vegetazione è Wake che parte dal prelevamento di porzioni di terreno là dove in città anche decisamente lontane dal mare e dai porti, vengono aperti cantieri e rimosse grandi quantità di terra. Il lavoro dell’artista inizia con una sorta di contemporanea flânerie mirata però alla precisa ricerca di quei luoghi che possano essere sondati per analizzarne poi il terreno. Di nuovo il terreno una volta raccolto viene messo nelle condizioni di germogliare, cioè di far ridestare quei semi sopiti che così come per le zavorre sono rimasti addormentati e nascosti spesso per un lungo tempo. La nascita delle piante e la loro identificazione viene poi “storicizzata” attraverso una ricerca d’archivio che identifica proprietari e frequentatori del luogo tracciandone la biografia, i viaggi, gli incontri e quant’altro possa servire a spiegare l’arrivo di una certa pianta in quel terreno. Wake ha avuto una recente tappa particolarmente interessante a Berlino in Germania. Berlino dopo la caduta del muro, divenuta capitale della Germania finalmente di nuovo unita, si è trasformata in un vero e proprio cantiere a cielo aperto con decine di edifici in costruzione o in ristrutturazione. L’artista camminando in diverse aree della città ha individuato una lunga lista di siti da sondare per estrarne una sezione di terreno utile per la sua indagine. Una delle aree scelte è stata un edificio in ristrutturazione a Charlottenstrasse 33: un campione di 50 centimetri di base è stato raccolto da un pozzo alla profondità di 3,5 metri sotto il livello stradale appena dentro l’ingresso principale del palazzo che si affaccia sul Turm Französischer al Gendarmenmarkt che era stata per secoli un’area con un mercato settimanale. I 50 centimetri di campione sono stati suddivisi in 5 sezioni poste in vasi per la germinazione prima presso gli uffici del DAAD (Deutsche Akademischer Austuschdienst, un ufficio tedesco preposto allo scambio a livello accademico che ha finanziato l’opera) e poi trasferiti alla Naturschutz Grünflächenamt nel parco di Tiergarten. Nel raccontare il prelevamento del terreno Maria Thereza racconta di alcuni dinieghi di altri edifici dove nei cantieri c’era il timore che la sua ricerca mirasse ad altro che non fosse un’azione artistica. L’artista dice che il giorno del carotaggio del terreno tirava molto vento e lei stessa si è chiesta se questo non potesse portare altre variazioni nel campione che stava prelevando per l’arrivo di polveri, semi e altro. Queste che sembrano notazioni al margine sono invece fondamentali indirizzi metodologici: Maria Thereza non preleva il terreno come un fossile immutabile, che porta la memoria di un passato trascorso da tenere protetto in provetta, da far risvegliare come per raccontare una teoria lontana, ma al contrario la storia del suo stesso presente di artista influenza e cambia l’esito dell’operazione. Il fatto che in un dato luogo le sia negata la possibilità di scavare magari fa sì che non abbia potuto analizzare un’area densa di semi sopiti, e il fatto che al momento del prelevamento soffi un vento che può far cadere nuova terra sul terreno porterà ala scoperta di altri semi rimasti nascosti in un altro punto della città e portati lì dal vento. Tutto questo non è però un inno alla casualità, al contrario è la constatazione del fatto che tutti i fattori della vita quotidiana spingono verso un continuo movimento, un continuo mixaggio, una continua variabile determinata da molti fattori e che, proprio un tentativo ossessivo di controllo di questo incessante mutamento delle cose non può che essere fallimentare perché nessuna rete a maglie strette potrà mai fermare the seeds of change, i semi dello scambio. La costante presenza in prima persona dell’artista fa parte di un altro elemento essenziale di questa visione del site specific come una messa in gioco identitaria potente che non riguarda solo la comunità o lo spazio che viene preso in considerazione, ma anche e soprattutto il vissuto personale dell’artista. Maria Thereza in prima persona cammina per Berlino e cerca i luoghi dove scavare, in prima persona spiega il perché del suo lavoro per avere permessi e autorizzazioni, in prima persona preleva quella terra notando tutte le variazioni climatiche e botaniche che modificano in corso d’opera il suo lavoro. “Il vento soffiava il giorno in cui ho raccolto il campione. Frammenti di detriti di costruzione potevano cadere in qualche modo nella buca dove avevo scavato il campione. Volevo sapere cos’altro avrebbe potuto cadere laggiù. Mi chiedevo quali eventi avrebbero potuto potenzialmente contribuire al lavoro sui semi  a Charlottenstraße 33”3. Prelevato il terreno, messo a germogliare, l’artista come sempre ha iniziato la sua ricerca in archivio per provare a ricostruire tutta la genealogia del luogo attraverso i suoi proprietari, le sue diverse destinazioni d’uso e quindi i personaggi che sono passati di lì e hanno potuto essere portatori di semi. A Berlino la storia che ne viene fuori passa dagli Ugonotti, in fuga da persecuzioni in patria e accolti da Friederich William per il loro potenziale contributo allo sviluppo del settore a Berlino, a cui era è stato concesso questo sito per costruire la loro chiesa. Guardando una lista degli Ugonotti presenti nel 1699 nell’area  si scopre che tra questi vi erano diversi giardinieri venuti tutti da Metz in Alsazia-Lorena, allora regione francese, i quali giardinieri spostandosi in un paese nuovo in esilio forzato avrebbero sicuramente portato con sé i semi delle loro piante preferite che crescono lentamente per ricordare la loro casa. “Nella biblioteca del Giardino Botanico di Berlino sono andata a cercare la flora di Metz, in Francia. Materiali di riferimento: ricordare al ricercatore di guardare sia sotto studi botanici francesi che tedeschi in quanto la regione è appartenuta a ambedue i due paesi. All’epoca in cui gli Ugonotti sono fuggiti in Germania nel XVIII secolo, Metz, che era in Lorena, in un primo momento apparteneva alla Alsacen: dieci Città Imperiali e poi i Paesi Bassi spagnoli, e oltre all’impero spagnolo ma era incluso anche l’impero portoghese con cui era in alleanza con tutte le loro colonie: Paesi Bassi spagnoli, Macao, Mozambico, l’Oman, lo Yemen, in Florida, Venezuela, Nicaragua, Tanzania, Borgogna, Somalia, Java, Brasile, Kenya , Cile, Benin, Ecuador, Filippine, Bolivia, Marocco, Guinea Bissau, Honduras, Sardegna, El Salvador, Uruguay, Angola, Costa Rica, Messico, Napoli, São Tomé, Perù, Argentina e Colombia”4. La ricerca continua e si sviluppa in un percorso complesso e molto articolato che giunge fino all’individuazione dell’origine di ciascuna pianta nel frattempo germogliata nel terreno prelevato, arrivando a definirne tutte le possibili variabili di tragitto. Questo lavoro di Mara Thereza individua la costruzione dell’identità della terra, intesa proprio come materia prima del vivere, come lo spazio del continuo scambio, come territorio della germinazione delle più incredibili e inaspettate mescolanze, in contrapposizione a un termine che spesso retoricamente viene indicato come il luogo delle “radici” identitarie. Wake così come Seeds of Change propongono una visione fin troppo evidente, ma ostinatamente negata dalla cultura contemporanea europea: che ciascun continente è sempre il risultato di una continua mescolanza e che di più la ricchezza culturale che lo caratterizza è il frutto di queste costanti contaminazioni. La cultura positivista europea, il darwinismo esasperato del XIX secolo, hanno prodotto un approccio tassonomico al mondo della cultura non europea ma eurocentrica, che ha continuato a catalogare partendo da un punto fondamentale che esistesse un “noi” e un “altro” e per questo ha generato surreali aberrazioni non solo sul piano etico ma persino su quello scientifico. Maria Thereza cita proprio a dimostrazione che la scienza di Darwin stesso diceva l’opposto di quanto il darwinismo ha prodotto: “Charles Darwin, una volta preso un piccolo pezzo di fango da una piuma di un uccello e ne ha estratti cinque semi vegetali provenienti da esso, li ha piantati. Tutti e cinque i semi sono germogliati e sono cresciute tre diverse specie di piante”5.  Vorrei riflettere solo su un ultimo aspetto di questi lavori di Maria Thereza Alves: le mappe/diagrammi che nascono dalle ricerche d’archivio che lei inserisce nelle opere. In primo luogo la ricerca in sé è l’ennesima affermazione del fatto che gli archivi non sono innocenti, che sono costruzioni politiche che sistematizzano un sistema di potere culturale che spesso i paesi colonizzatori o dominanti hanno provato ad imporre ai dominati. Dunque già rovesciare il valore dell’archivio in sé è un dato eversivo nel lavoro di Maria Thereza che estrae dallo stesso sistema culturale europeo, tutto fondato sulla assoluta “sacralità” del documento, una linea di “scoperte” che negano le affermazioni perentorie e definitive con cui da sempre la cultura coloniale scrive una storia del mondo intero. In secondo luogo tutte le mappe/diagrammi tracciate dall’artista sono fatte di immagini fotografiche, riproduzioni di documenti originali, ma anche piccoli oggetti, disegni di piante realizzate all’acquarello dalla stessa Maria Thereza, il tutto messo in connessione con grandi frecce tracciate a mano che indicano un flusso di senso, un tracciato consequenziale.  Una serie di note, a tratti solo dati, a tratti indicazioni personali e persino tracce di sensazioni avute dall’artista, trasformano questi complessi sistemi in enormi taccuini di viaggio. Di nuovo il dato “scientifico” viene contaminato da considerazioni personali, da visioni dell’artista, da emozioni soggettive e individuali ma anche condivise con la comunità. Dopo la pubblicazione nel 1967 dei Diary in the Strict Sense of the Term, il diario privato del famosissimo antropologo Malinowski, dove per la prima volta questi parla della sua ricerca sul campo non come “osservatore oggettivo” ma esprime tutte le sue tempeste di passioni, i suoi dolori e persino il suo disprezzo per gli “oggetti” della sua indagine, l’antropologia e l’etnografia hanno finito di apparire come scienze esatte ed è iniziato un fondamentale dibattito sul ruolo di narratore assunto dal ricercatore in senso assolutamente soggettivo6. Dunque chi va in un territorio e lo guarda non potrà che essere “osservatore partecipante”7. Questo rappresentano le mappe di Maria Thereza: l’artista gioca con gli strumenti della rappresentazione della cultura europea e coloniale, costruisce diagrammi che fanno pensare ai grandi alberi genealogici occidentali, ma inserisce le sua considerazioni e ci dona come “dati” degli elementi labili, letti e reinterpretati secondo una visione finalmente soggettiva. La vicinanza tra il ruolo dell’artista e quello dell’antropologo è qui fondamentale perché l’artista impersona contemporaneamente i due ruoli: da un lato quello dell’antropologo coloniale, usando i suoi stessi strumenti messi alla berlina e sovvertiti usando il medesimo linguaggio metodologico, e dall’altro lato l’assunzione di una visione nuova dell’antropologia post-coloniale  che ridiscute i sistemi catalogatori e vessatori di quella classica. Vorrei chiudere questa parte sul lavoro di Maria thereza facendo notare che a mio parere non a caso che il titolo di una sua recente mostra è Costructed Landscapes.

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1Maria Thereza Alves. Seeds of change, intervista a cura di Claudia Zanfi, in “Arte e Critica”, n.61, dicembre 2009 – febbraio 2010.
2 Ibidem.
3Ibidem.
4 Dichiarazione dell’artista.
Ibidem.
B.Malinowsky, Diary in the Strict Sense of the Term, Stanford University Press, 1989.
7 Per la prima definizione di questo termine cfr. B.Malinowsky, Argonauts of the Western Pacific, Routledge & Son, New York, 1932.

Continua
SPACE IS A DOUBT

Nummer Twaalf di Guido van der Werve a cura di Paola Bommarito

SPACE IS A DOUBT
Nummer twaalf di Guido van der Werve
a cura di Paola Bommarito
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Nummer twaalf
variation on a theme.
The king’s gambit accepted,
the number of stars in the sky
and why a piano can’t be turned
or waiting for an earthquake
4k video, 40’00’’ Marshall chess club, Mt St Helens and San Andress fault, USA 2009

Guido van der Werve
 
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Nummer twaalf

Numero 2 finestre, Numero 1 coperta, Numero 1 letto; Numero 2 climatizzatori, Numero 1 statua a mezzo busto, Numero 2 lampadari, Numero 4 leggii, Numero 2 viole, Numero 1 contrabbasso, Numero 4 violini, Numero 2 violoncelli, Numero 9 musicisti, Numero 16 giocatori di scacchi, Numero 2 finestre, Numero 10 persone con gli occhiali, Numero 9 sedie, Numero 35 quadri alle pareti, Numero 288 pezzi sulle scacchiere, Numero 18 re, Numero 18 regine, Numero 36 torri, Numero 36 alfieri, Numero 36 cavalli, Numero 36 pedoni, Numero 1 porta scorrevole; Numero 1 tavolo, Numero 1 sedia; Numero 137 alberi spogli, Numero 28 cespugli verdi, Numero 22 cespugli giallo-arancio, Numero 1 vetta all’orizzonte, Numero 11 alberi disboscati, Numero 1 nuvola di fumo, Numero 4 tronchi, Numero 3 sentieri, Numero 15 crepe che tagliano la montagna, Numero 7 nuvole, Numero 1 cima innevata, Numero 43 rocce, Numero 14 strisce nel cielo, Numero 156 pietre, Numero 13 mucchi di neve, Numero 1 nebbia, Numero 1 uomo che cammina, Numero 0 stelle nel cielo; Numero 1 pomello; Numero 1 casetta, Numero 1 porta, Numero 12 gruppi di erbaccia, Numero 10 curve, Numero 16 ombre, Numero 2 bivi stradali, Numero 1 tramonto, Numero 1 luna, Numero 80 mosse, Numero 166 numeri.

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Variation on a theme

Il lavoro di Guido van der Werve è spesso stato paragonato ai dipinti dei pittori romantici dell’Europa del Nord. Il paesaggio, i colori e la luce giocano un ruolo fondamentale nella costruzione del suo immaginario. Quello che ci mostra sono dei veri e propri tableaux vivants, in un estetica romantica facilmente paragonabile alla poetica del sublime. All’interno di questi scenari, la scura figura dell’artista si staglia contro l’assoluto del cielo e l’immensità del paesaggio. Che sia al Polo Nord o nei mari finlandesi, per le strade di Amsterdam o in cima al vulcano nel monte di Sant’Elena, Guido van der Werve intraprende degli sconfinamenti in luoghi carichi di significato. In realtà il suo lavoro è molto complesso e si compone di un intrecciarsi di elementi. La scala incomprensibile del cosmo, la passione per la matematica e per il mistero di rebus irrisolti sono alcuni dei temi chiave del suo lavoro. Molto spesso si ritrovano numeri, calcoli matematici, stime o probabilità. I numeri sono un modo di esprimere una grandezza. Per l’artista sono sia un metodo per  misurare fatti e fenomeni del mondo, sia uno strumento per calcolare il tempo necessario a compiere determinate sfide alla perfezione. Nell’opera di van der Werve sono molto presenti anche le sue passioni per gli scacchi e per la musica classica. Così come nella musica, nei suoi lavori la variazione è ogni riproposizione di un’idea in cui essa subisca modifiche, più o meno profonde, rispetto alla sua forma originaria. Rappresenta movimenti minimi disegnati su una scacchiera ideale che regola il tempo, lo spazio e la natura.

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Courtesy of Monitor Gallery Rome, Gallery Juliette Jongma Amsterdam, Marc Foxx Los Angeles, Luhring Augustine New York.
Images by Ben Geraerts

 
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The king’s gambit accepted

La performance che apre Nummer twaalf si svolge a New York al Chess Club Marshall, uno dei più noti circoli scacchistici degli Stati Uniti. L’intero film presenta proprio una struttura a trittico simile ad una partita a scacchi nelle sue parti di apertura, mediogioco e finale. Il primo naturale rimando va alla performance realizzata da John Cage e Marcel Duchamp nel 1968, proprio al Chess Club Marshall. La performance prevedeva una partita a scacchi su una scacchiera alterata in modo tale che ad ogni mossa corrispondesse un suono. Il legare musica e scacchi per i due sarà un tema più volte affrontato e che ha origine nella musica scritta da Cage per pianoforte preparato, per la sequenza di Duchamp nel film di Hans Richter “Dream that Money can buy” del 1947. L’idea della performance di Cage e Duchamp era quella di creare un legame tra scacchi e musica sperimentale eseguita dal vivo, mentre in Nummer twaalf il punto cardine sta nella costruzione, da parte dell’artista, di un nuovo strumento musicale creato sul parallelismo  tra una scacchiera e un pianoforte. Apparentemente l’oggetto sembra un semplice tavolo da scacchi, ma ad uno sguardo più attento si rivela essere un vero e proprio pianoforte, uno strumento solista molto lento, poiché ad ogni mossa corrisponde una nota. L’artista ha chiesto al grande maestro di scacchi russo Leonid Yudasin, suo “avversario” nella performance, di comporre le mosse della partita, con l’apertura della mossa suicida e romantica del King Gambit che lascia il re vulnerabile sin dall’inizio.
Mosse: 1.e4 – 1.e5 – 2.f4 – 2.exf4 – 3.Bc4 – 3.Nf6 – 4.Nc3 – 4.c6 – 5.Bb3 – 5.d5 – 6.exd5 – 6.cxd5 – 7.d4 – 7.Bd6 – 8.Nf3 – 8.0-0 – 9.0-0
In certi casi, negli scacchi, si può arrivare ad una posizione senza via d’uscita, dove nessuno degli avversari può imporre la vittoria. Questa insolubile situazione, uno stato di perpetuo scacco, diviene un affascinante metafora della relazione individuale con la vita. Guido van der Werve è stato da sempre attratto dalle possibilità infinite degli scacchi. È con le parole dello stesso Yudasin che l’artista, in un’intervista con Angela Serino, definisce la teoria secondo cui l’unico modo per affrontare la matematica folle degli scacchi è l’intuizione estetica.
“To manage the infinite amount of moves and variations during a chess game, grandmasters have developed a certain intuition which is based on experience in compositional aesthetics. Rather than trying to calculate the infinite amount of moves and consequences each move has, they look at the chess board and make a move that simply feels right.” 1
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The number of stars in the sky

La seconda scena di Nummer twaalf rappresenta l’impossibile impresa del contare le stelle nel cielo, e vede l’artista impegnato in una scalata del monte Sant’Elena, un vulcano nello Stato di Washington. È un’azione attraverso luoghi sconfinanti, che potrebbe durare per sempre. La potente struttura spaziale del pittore Caspar David Friedrich si ritrova nel paesaggio ripreso da van der Werve. Con lo stesso potere evocativo siamo costretti a fermarci per contemplare le vaste distese che risultano più facilmente accessibili con i sentimenti, che fisicamente. L’impatto estetico che ne deriva è associabile alla poetica romantica di una visione in grado di far sussultare l’anima. Ma nel tempo attuale, lontano da certi contesti sociali e riflessioni filosofiche, è possibile ascrivere totalmente il lavoro di van der Werve in questa logica romantica? Nell’opera di alcuni pittori romantici dell’Europa del Nord, e nella rappresentazione dei loro “paesaggi simbolici”, vi era l’esigenza di dare nuova vita all’esperienza del divino in un mondo temporale al di fuori dell’iconografia cristiana tradizionale, ma in ogni caso fortemente legato alla religiosità. 2 Per van der Werve non si tratta di ricollocare l’ultraterreno nel paesaggio, ma di provare la sensazione di comprendere i più impalpabili fenomeni della natura. In Nummer twaalf si individua senz’altro quel bisogno di assoluto e quell’anelito verso l’ignoto, ma con un distacco da una tematica religiosa. L’artista costruisce delle sfide con se stesso per indagare delle verità cosmologiche attraverso stime e calcoli matematici. Non è un esigenza volta ad evocare il divino, ma il misterioso, l’irrisolvibile. Friedrich, ad esempio, nei suoi dipinti suscita associazioni spirituali e ascetiche suggerite dalla presenza di monaci. Queste figure solitarie, poste di fronte all’universo, cercano di fondersi con il mondo creato da Dio. Anche in Nummer twaalf è soltanto l’artista l’unica presenza umana a contemplare quel cielo reso a tratti cupo e nebbioso dal vulcano, ma nonostante sia la stessa atmosfera sospesa e malinconica che caratterizza la passeggiata dell’artista, non si tratta di nessun viaggio trascendentale. Piuttosto van der Werve sembra fornire un movimento alla staticità rappresentata dalla figura dell’uomo in  Friedrich. Il suo camminare lentamente, questo vagabondaggio in spazi incontaminati, riconduce l’artista alla figura di un flâneur strappato dal suo contesto metropolitano.

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Courtesy of Monitor Gallery Rome, Gallery Juliette Jongma Amsterdam, Marc Foxx Los Angeles, Luhring Augustine New York.
Images by Ben Geraerts

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Courtesy of Monitor Gallery Rome, Gallery Juliette Jongma Amsterdam, Marc Foxx Los Angeles, Luhring Augustine New York.
Images by Casper Lambeck

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And why a piano can’t be tuned

In Nummer twaalf la passione dell’artista per il gioco degli scacchi e i suoi studi nell’ambito della composizione musicale si fondono l’uno nell’altro. Entrambi presentano delle basilari analogie. La scacchiera consiste di otto righe e otto colonne di quadrati. Otto è anche il numero di un ottava. I colori distintivi sono il bianco e il nero, così come bianco e nero sono i colori specifici dei tasti di un pianoforte. Anche la luminosità delle stelle su un oscuro cielo notturno al confronto risultano qualità formali molto simili. La colonna sonora, composta anch’essa dall’artista, è il vero legante dell’intero film. Le musiche per archi in tre movimenti rappresentano le tre scene di Nummer twaalf. Il primo componimento è Grave, Freddo, basato sul gioco degli scacchi, il secondo è Andante, il terzo Agitato. In Nummer twaalf la musica è intesa come astratta. Un’idea che contiene in sé una mistificazione profonda del significato dell’agire musicale e la cui origine, almeno nella sua forma più consapevole, può essere collocata nell’ideologia romantica d’una musica pensata o pensabile al di sopra del concreto accadere. L’immaginario che Guido van der Werve ci propone viene accostato da una musica pura ed assoluta, contrapponibile alle sue forme e manifestazioni programmatiche. A questo livello di astrazione si riesce a raggiungere un linguaggio comunicativo più universale. C’è un chiaro riferimento al compositore Richard Wagner, noto, tra le altre cose, per l’utilizzo della tecnica del  leitmotiv, in cui i temi musicali vengono associati a persone, luoghi o sentimenti. In particolar modo quello che l’artista fa proprio in Nummer twaalf è il concetto wagneriano di ‘Gesamtkunstwerk’, l’opera totale, una sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche. Secondo questa logica lo scacco, l’accordatura di un piano e il numero delle stelle esistenti nel cielo, sembrano subordinati ad un unico proposito. L’artista cerca di renderli nella loro forma perfetta, proiettandoli in un ambito di universalità.

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Or waiting for an earthquake

Per la scena finale l’artista ha costruito una casa, la stessa dalla quale introduce ogni scena del film, sulla faglia geologica di Sant’Andrea, famosa per i suoi devastanti terremoti, che si estende per 1300 chilometri attraverso la California. Secondo alcune ricerche scientifiche il piccolo paese di Parkfield, situato lungo la faglia, è soggetto a terremoti a intervalli regolari di 22 anni e per questo è diventata una delle località più popolari al mondo in cui tentare di prevedere grandi terremoti. In Nummer twaalf sia la faglia che il vulcano sono luoghi che possono generare sconvolgimenti apocalittici del territorio. Nonostante ciò gli spazi presentati sono avvolti da un’assoluta calma. Ritornando all’idea del sublime, mi viene in mente la teoria dell’orrore dilettevole del filosofo Edmund Burke. [3] Il sublime per Burke è un idea che deve essere distinta dall’idea del bello e di cui bisogna cercare l’origine in determinate qualità sensibili o dinamiche esperienziali. Secondo Burke esiste anche un piacere “negativo” che consiste in una specie di tranquillità adombrata dall’orrore, insita in un’atmosfera di imminente disastro. Tutto ciò che può destare un’idea di pericolo è una fonte di sublime, anzi quella che maggiormente induce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. La concezione burkiana si apre inoltre ad altre dimensioni di senso, come il tatto e l’udito che in Nummer twaalf trovano il loro corrispettivo nell’utilizzo degli scacchi e nella composizione musicale. Al termine della sua impresa l’artista si ritrova seduto sulla soglia di casa, in quella lunga linea di confine. L’insuccesso o lo scacco della ragione è precisamente il punto cieco che lo fa accedere ad un’altra dimensione. 4

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1 On Nummer Twaalf. Angela Serino and Guido van der Werve in conversation, Amsterdam 18.09.2009.
2 Robert Rosenblum, La pittura moderna e la tradizione romantica del nord. da Friedrich a Rothko. 5 Continents Editions, Milano, 2006
3 Edmund Burke, Inchiesta sul Bello e sul Sublime. Aesthetica, Palermo, 1998.
4 Michel de Certeau, L’invenzione del quotidiano. Edizioni Lavoro, Roma 2005. pag. 284.

 
 
Continua
SPACE IS A DOUBT

*{ titolo futuribile } by Collettivo Cinetico

SPACE IS A DOUBT
*{ titolo futuribile }
by Collettivo Cinetico

LIVE FROM PALLADIUM!

…guess what…

COLLETTIVO CINETICO | FRANCESCA PENNINI

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Credits Generali

Presentato da Teatro Comunale di Ferrara con:
Marino Pedroni (direttore artistico) e Gisberto Morselli (consulente danza)
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Concept:
Francesca Pennini
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Azione e creazione:
Floriano D’Auria, Nicola Galli, Angelo Pedroni, Francesca Pennini
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Sartoria:
Rossella Bergamo
 
 
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Il 28 Ottobre un esperimento performativo è stato presentato in occasione di

DNA (Danza Nazionale Autoriale), Romaeuropa Festival,

presso il Teatro Palladium di Roma.

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Performance elaborata tramite un dispositivo coreografico che abbiamo recentemente brevettato: “cinetico4.4″.
Si tratta di uno dei 6 dispositivi nati dall’indagine sui meccanismi di ibridazione del ruolo autoriale e dalla riflessione sul concetto di spiegazione dei lavori performativi.
In tutto e per tutto funziona come un gioco di società e permette di generare collettivamente le informazioni per la creazione di una performance, negoziando in maniera ludica scelte registiche e logistiche. Il prototipo del dispositivo è stato testato con un assortimento di giocatori provenienti dai più svariati ambiti generando più di 30 performance nell’estate 2011.
La performance “* { titolo futuribile}” è una di quelle elaborate grazie a questo dispositivo, utilizzando la selezione di concetti ed elementi propri della nuova produzione, attualmente in fase sperimentale.
Per CollettivO CineticO lo scopo principale di questo dispositivo è la pratica di riorganizzazione continua dei collegamenti tra i contenuti del progetto e la generazione di veri e propri micro-eventi performativi come espedienti per sperimentare modalità di spiegazione.

Visto il formato stesso di DNA (Danza Nazionale Autoriale), che contempla la discussione dei processi creativi e la spiegazione degli stessi immediatamente dopo la performance, cogliamo l’occasione per presentare un progetto che nei contenuti aderisce così fortementeai principi del formato dell’evento che lo ospita.
Credits della performance originaria elaborata con il “dispositivo cinetico4.4″
Autore:
Angelo Pedroni
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Performers:
Floriano D’Auria, Angelo Pedroni
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Spiegatori:
Nicola Galli, Angelo Pedroni, Francesca Pennini
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Per l’occasione il performer Nicola Galli è stato sostituito da:
Floriano D’Auria, lo spettatore Andrea Amaducci dal pubblico presente al Teatro Palladium, coloro che assistevano alla parte video su internet.
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Oltre alle tempistiche previste dal gioco (2 ore di creazione e immediata messa in scena) sono stati dedicati 4 giorni di lavorazione per la finitura del materiale preparato e per l’adattamento tecnico.

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SINOSSI:

* { titolo futuribile }
{Wrinklefree©}
La seguente sezione di testo è antirughe, leggerla a denti stretti senza azionare le guance.
Arealità sigillata.
Linearità tratteggiata che accartoccia la continuità destinandola al solco.
Distanza cieca di saturazione tattile.
Ruga attestato cinetico, traccia dell’azione chiusa.
Lettura articolare dell’accaduto.
Attitudine erettile non newtoniana.
Se desideri sentire qualcosa del genere tieniti la lingua tra le dita.

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Da visivo a veggenza, dalla sperimentazione sulla visione e sul luogo del “fuori” all’indagine sulla previsione e lo spazio sigillato dell’interstizio. Il nuovo frammento del progetto decennale sulle eterotopie “C/o” di CollettivO CineticO si dedica allo spazio interno ad una piega e sposta il tempo in una proiezione verso un futuro prossimo e probabile. Piega che viene aperta e interpretata e può celare o rimandare a un accadimento. Può essere indicazione origamica o residuo dell’accartocciamento e svolgimento di un foglio. E’ un solco che esplicita il logorio del movimento. E’ una traccia che può farsi previsione. E’ l’intervallo in cui si negozia la distanza, la si annulla nell’aderenza e mescola nell’ubiquità discreta del contatto. Piega divaricata nel procedimento violento della spiegazione.

Wrinklefree© è un brevetto antitempo di CollettivO CineticO, una speciale formulazione priva di consonanti labiali per combattere i segni del tempo.

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PARTE DELLA PERFORMANCE CHE E’ AVVENUTA AL TEATRO PALLADIUM E’ STATA VISIBILE SOLO SU INTERNET nelle pagine Vimeo, Facebook e YouTube di CollettivO CineticO.

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CAST
Autore/Performer/Spiegatore: Angelo Pedroni

Performer/Spiegatore: Nicola Galli (sostituito per la performance pubblica da Floriano D’Auria)
Spiegatrice: Francesca Pennini
Spettatore: Andrea Amaducci (sostituito per la performance pubblica dagli spettatori del Teatro Palladium)
PROPS: carta da pacchi, inchiostro fluorescente, selezione musicale barocca
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GLI ASSIOMI DI HUZITA-HATORI
Il testo dei brani musicali è un adattamento sui contenuti degli assiomi di Huzita-Hatori: assiomi su cui si basa la matematica degli origami. I primi sei assiomi sono stati formulati dal matematico italo-giapponese Humiaki Huzita nel 1992, e descrivono le operazioni che sono consentite quando si piega un pezzo di carta, come nell’arte dell’origami. Il settimo assioma è stato aggiunto dal matematico giapponese Koshiro Hatori.
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.  . Dati due punti p1 e p2, esiste un’unica piegatura che passi per entrambi.
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1. Dati due punti p1 e p2, esiste un’unica piegatura che porti p1 su p2.
2. Date due linee rette l1 e l2, esiste sempre una piegatura che porti l1 su l2.
3. Dati un punto p e una retta l, esiste un’unica piegatura perpendicolare a l che passi per il punto p.
4. Dati due punti p1 e p2 e una retta l, esiste sempre una piegatura passante per p2 che porti p1 su l.
5. Dati due punti p1 e p2 e due rette l1 e l2, esiste sempre una piegatura che porti p1 su l1 e p2 su l2.
6. Dati un punto p e due rette l1 e l2, esiste sempre una piegatura perpendicolare a l2 che porti p su l1.
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I BRANI
2. Johann Sebastian Bach – Magnificat
3. George Frideric Handel – Serse
4. Antonio Vivaldi – Nisi dominus
1. Henry Purcell – Dido & Aeneas
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Note brani:
Il primo e il terzo brano sono tratti da opere mentre il secondo e il quarto sono brani sacri. Il testo dell’ultimo brano non è parte degli assiomi ma esemplifica l’ultima azione (accartocciamento del foglio) ed anche un paradigma di lettura generale sul lavoro. E’: molteplici parti di spazio euclideo distanziate dall’asterisco
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Collettivo Cinetico Fondato nel 2007 da Francesca Pennini come fucina di sperimentazione negli interstizi tra teatro e arte visiva. Nella forma di rete flessibile di artisti e ricercatori il collettivo indaga lo statuto ontologico dell’evento performativo discutendone meccanismi e regole. Cardine dell’approccio strutturale ai parametri dello spettacolo è il progetto C/o, un’architettura coreografica decennale articolata in performance frammentate in spazi e tempi “altri”. Nel 2010 il progetto di ricerca “The Uncertain Scene – Reformatting the performative event” ha vinto il bando di produzione Focus on Art and Science in the Performing Arts. Nel 2011 il collettivo è presentato come compagnia italiana del network IYME – International Young Makers Exchange. Si esibiscono su territorio nazionale ed internazionale in location che vanno dai teatri alle abitazioni private, da WC pubblici al web.
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Francesca Pennini (Ferrara, 1984) esordisce come ginnasta agonista e studia danza contemporanea presso il Balletto di Toscana e il Laban Dance Centre di Londra. Deve la sua formazione ad un articolato attraversamento di discipline eterogenee, dal butoh all’apnea, dalle arti marziali alla discodance.  Nel 2007 fonda CollettivO CineticO lavorando a creazioni di danza contemporanea, performance e arti visive e circuitando in Italia ed all’estero. Nel 2008 è vincitrice del Premio Giovani Danz’Autori Emilia Romagna con “Eye Was Ear”,  uno dei frammenti del progetto decennale “C/o” nato da una ricerca sulla piattaforma di realtà virtuale “Second Life”. Nel 2009 è coreografa nel network europeo “Choreoroam”. Nel 2010 è finalista al Premio Equilibrio. Lavora come danzatrice freelance nelle produzioni di Sasha Waltz & Guests. Tiene laboratori di ricerca artistica per professionisti e studenti.
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Andrea Amaducci (Forlì, 1978) Esordisce come ginnasta agonista nella società Forti e Liberi diForlì. Nel ’99 fonda il “Garabombo Teatro”. Collabora per 10 anni con il “Teatro Nucleo” di Ferrara come attore e responsabile scenografico (Festival Teatro Cervantino, Messico; Festival Iberoamericano, Colombia; Madang, Sud Corea; Sheep of Fools, ex URSS). La sua ricerca è caratterizzata dalla trasversalità delle arti espressive: dalla pittura alla danza, dal teatro al video. E’ docente di teatro presso la Casa Circondariale di Ferrara. Illustra le pubblicazioni dello scrittore Lorenzo Mazzoni. Collabora con “Mousikè” di Franca Zagatti. Ha un’intensa attività pittorico-espositiva (Centro Arte Moderna e Pittura Contemporanea, Pisa; Centro Cultural Sur,  Buenos Aires; Kunstart09, Bolzano; Rocca di Bentivoglio; Galleria Gaudì, Madrid). E’ membro di CollettivO CineticO dal 2007 collaborando sia come artista visivo che come performer.
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Nicola Galli (Ferrara, 1990) Esordisce come ginnasta agonista e studia i linguaggi dell’arte scenica, teatro fisico, teatro per gli Spazi Aperti, danza contemporanea presso il “Teatro Nucleo” diFerrara. Studia Comunicazione pubblica delle culture e delle arti presso la facoltà di Lettere e Filosofia di Ferrara. Ha frequentato seminari di danza rinascimentale con Laura Pedrielli, Moder-Jazz con Antonio Orlando, Tecnica dei Tamburi Giapponesi e body percussion con Rita Superbi e danza Contemporanea con Alessandra Fabbri. Recentemente si è approcciato alla fotografia, in particolare con la ricerca personale “MdV | studio sulla liquidità e la presenza”. Dal 2010 è membro di CollettivO CineticO e fa parte di tutte le nuove produzioni.
 
Angelo Pedroni Ferrara, 1984) Si forma come sportivo agonista (ginnastica artistica, scherma, atletica, pallacanestro). Studia pianoforte al Conservatorio di Ferrara con il compositore Daniele Lombardi e discipline teatrali con F. Mangolini, A. Comanducci, Teatro Nucleo, Instabile Urga. Si forma come tecnico teatrale al corso professionale della Fondazione AIDA specializzandosi presso l’Institut Superieur des Techniques du Spectacle ad Avignone. Nel 2009 è tirocinante per Operaestate Veneto e lavora come tecnico per la compagnia Laminarie. Ha studiato matematica presso l’Università di Ferrara e logica con Prof.ssa M.L. Dalla Chiara nella Facoltà di Filosofia di Firenze. Si forma come operatore shiatsu nella Scuola Nazionale Nima. Dal 2010 è membro di CollettivO CineticO come performer e cura la ricerca scientifica del progetto The Uncertain Scene – Reformatting the performative event.
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Floriano D’Auria (Performer e cantante per la performance a DNA) Laureato con lode in Architettura, studia il pianoforte fin da giovanissimo, attualmente è allievo di Flora Gagliardi; assiste i direttori di coro Anna Crabb, Gianni Mini, Valentina Peleggi; studia composizione al Conservatorio di Firenze con Damiano D’Ambrosio, Barbara Rettagliati e Riccardo Riccardi.  Diplomatosi brillantemente in Canto come controtenore (mezzosopranista) sotto la guida di Steve Woodbury, si perfeziona con Gloria Banditelli, Kate Lafferty, Paul Esswood, Gianni Fabbrini; adesso studia con Donatella Debolini. Debutta in teatro interpretando a Torino l’operetta di Strauss “Il Pipistrello” (direzione Antonmario Semolini, regia Augusto Grilli) e come solista barocco partecipa al “Giulio Cesare” di Haendel diretto da Ottavio Dantone, regia di Alessio Pizzech (Ferrara, Modena e Ravenna). Diretto dai maestri Silvio Segantini, Gianni Mini, Nicola Paszkowski, Bettina Hoffmann, Federico Bardazzi, Michael Stüve, Gabriele Micheli,  Joan Yakkey, Valentina Peleggi, Federico Maria Sardelli, Marco Berrini,  Alessandro De Marchi, Riccardo Chailly, Gianandrea Noseda, collabora con svariate formazioni (madrigalistiche, cameristiche, lirico-sinfoniche),  con un repertorio che spazia dal medioevo fino alla musica contemporanea, sostenendo anche parti solistiche in composizioni di Bach, Britten, Caldara, Carissimi, Lulli, Monteverdi, Mozart, Purcell, Pergolesi, Vivaldi.
 
 
Continua
SPACE IS A DOUBT

Topological ‘Border’ Walls in Indian Visual Art di Alessandra Marino

SPACE IS A DOUBT
Topological ‘Border’ Walls in Indian Visual Art
di Alessandra Marino


In the panorama of critical studies on globalization, the often-underlined aspect of growing interconnectedness, enhancing transnational movements of people, goods and information, is counteracted by a renewed interest in limits and borders. The intensification of global movements is intertwined with a revived ideology of neat divisions or a ‘desire for walls’, as Wendy Brown puts it in her work on Walled States, Waning Sovereignty (2010).1 This revival of seemingly anachronistic methods of seeking security, in the age of immaterial threats, is exemplified by the division between US and Mexico as well as Israel and Palestine, by the proposal of building one between India and Pakistan, or in the urban texture of Padua (Italy), in Via Anelli, to segregate the ‘migrants’. This interest in building or reshaping institutionalized, walled frontiers, Brown suggests, reveals the performative quality of the display of power; even though they do not fulfill any defensive function, walls theatrically re-assert state or federal sovereignty.

On the other hand, the proliferation of borders has recently taken place in more forms than one and the traditional idea of border-lines has been complicated by studies on detention centres strategically located in Europe or by Eyal Weizman’s work on Israeli colonial architecture.2 They suggest reconsidering fenced divisions with a multi-scalar frame of reference and invite to reflect anew on the status of contemporary walls.

A shift in theory comes from reconfiguring border-walls, not merely as topographic lines designing the margins of the states but, following Sandro Mezzadra, as ‘zones of tension and conflict, partition and connection, traversing and barricading, life and death’.3 These zones actualize the network of power relations that intervene in their construction, exposing the conjunction between political, economic, environmental and juridical factors constituting them. Even when they seem to re-propose the anachronism of immovable fences, new border walls concretize a map of power that cannot be conceived as fixed and stable.

Taking into account these works’ invitation to mobilize the concept of border walls and paying attention to artistic representations of the border, this article deals with art works performing this passage from line to zone, or reconfiguring the line as a relational network. I suggest that looking at borders as topological spaces can shed new light on art projects from India and Pakistan that do not address them only as signifiers of cut but as complex, networked structures. Referring in particular to the installations Untitled 2005-2006 and Here There is no Border (2005-2006) by Indian artist Shilpa Gupta, I explore how art can activate a process of change by operating through the linking quality of frontiers. The idea of network here stresses the relational ontology surfacing through the experience of art works.

Looking at extensive borders through the lens of topology allows us to reconsider them as zones of intensity, populated by virtual forces of deformation that make them appear always ‘in becoming’ absorbed in occupying its field of potential’.4 Artistic frontiers produce variations to concrete, geometric forms and catalyse the experiential potential of ‘contact zones’; they capture the audience in the experience of geographic, affective and poetic passages enhancing practices of individuation.

In 2000 Shilpa Gupta was one of the founders and coordinators, with Huma Mulji, of an art project called Aar-Paar. Connecting practitioners from India and Pakistan, this platform of artistic exchange propelled the production of various works reflecting on the material, social, imaginative power of the frontier dividing the two countries. The double connotation of Aar-Paar, meaning both ‘this side and that side’ and ‘[pierced] through and through’, expresses the existence of an open wound created with the splitting of the Indian territory that followed Independence. Various artists contributed to this project rethinking the connection between public art and public space; among them there were Imran Qureshi, Jitish Kallat, Kausik Mukhapadhya, Roohi Ahmed, Sharmila Samant, Sumaira Tazeen and Nalini Malani. In the first phase of this initiative, interestingly, artists used emails and digital media to exchange their works and relied on each other’s collaboration to print and hang the created images and posters at the other side of the border. Digital media bypassed the physicality of the political separation to present art as an ongoing, perpetual experiment of border crossing.

One of the works Gupta created for this project is Blame, which undertook various transformations during the last years, to become an interactive performance and an installation exhibited in Singapore in 2011. In its 2002 realization, Blame was a poster printed in red ink on a white background, where the image of a bottle of crimson liquid, looking like blood, was accompanied by a slogan presenting a dark satire on the rhetoric of violence that joins and divides India and Pakistan. The poster invited the spread of a feeling of blame against other people’s ‘religion and nationality’ and was hung on the city walls of Mumbai and Karachi. Intervening on public walls, Blame inaugurates an experiment of reconfiguration of the wall, touching upon a theme that becomes central in the installation Here There is No Border and then finds an interesting expression in the multimedia production Untitled 2005-2006, which evokes and recreates the experience of living in ‘border-spaces’.

With Here There is No Border, Gupta reconfigures liminal spaces using adhesive strips printed with the slogan giving the title to her artwork: the tape is either stuck walls and gates, virtually juxtaposing new divisions on the existing ones, or is used to draw figures that traditionally convey a sense of security, like houses and flags. The constructed borders become the outlines of the images shaped, but the phrase printed on them, ‘Here There is No Border’, denies the enactment of such a delimiting and regulating function. The identification of borderlines with removable margins puts into question the sense of reassurance conveyed by the intimate space of the house and the nation.

Moreover, the outlines of house doors and windows drawn on museum walls ignite a reflection on partitioning walls not as flat, bi-dimensional surfaces, but as dimensions opening towards new configurations. Gupta’s act of sketching thresholds on the dividing surface interrogates the traditional concept of space based on Euclidean geometry. The neat division between interiority and exteriority established by borderlines, when these are conceived in a Euclidean framework, gives shape to modern conceptions of national territories as homogeneous enclosures. The geometrical designation of the space of national belonging is fundamental for imperial as well as nationalistic enterprises sustaining fictional accounts of a pure origin.

Gupta’s art mobilizes this notion of space promoting, in the contingency of the artistic encounter, a ‘topological’ interpretation of the border between India and Pakistan. A ‘topological space – writes Deleuze – establishes a contact between the Outside and the Inside, the most distant and the most deep’.5 Topology disregards distance and it defines a space of co-existence where interiorities and exteriorities are not pre-given and difference is constructed only relationally. Taking a cue from there, once the ‘inside’ appears as constituted by the folding of the ‘outside’, ‘border walls’ do not merely appear as physical lines, but as ‘multidimentional’ surfaces involved in an ongoing process of transformation.

A striking example of this effort is the installation Untitled 2005-2006. Inspired by a trip in Kashmir, the work stimulates the audience to experience life in this militarized border zone by creating a virtual relation with it. Five interactive screens inserted in museum walls become the locus of a virtual trip and multiple encounters; the affective flow crossing the interface involves the audience in movement and change stimulating processes of subjectivation. By presenting this video-installation, I stress how it enables what I call ‘the becoming boundary’ of the museum wall. Here the word boundary is preferable to ‘border’ since, as will become clearer later, it can overshadow the sense of sharp cut embedded in the second term.

Going back to the form of the installation, for Untitled 2005-2006 Gupta builds a room in the museum room. The audience moves around the newly-built enclosed space where five interactive screens are inserted and feels driven to look through them. The screens appear like windows, but instead of giving access to a vision of inner spaces, the monitors transmit flows of images and sounds weaving a non-consequential discourse on the social, geographical and affective –scapes of the Kashmiri borderland.

The screens use the possibilities provided by new media to stress the permeable and unstable state of the frontier. They function like windows, not only since they open the walls onto a view, but because they become the place where different spheres get into contact. The monitors create spatial proximity by stimulating the public involved in the artwork to virtually interact with unknown subjects and places. Windows initiate a transformation of subjects into ‘open monads’. Following Maurizio Lazzarato’s reading of the nineteenth century sociologist Gabriel Tarde, open monads are not enclosed or external to each other, like Leibnizian monads, but have windows and doors allowing their inter-connectedness. This relational mode triggers the actualization of possible worlds.

In Untitled 2005-2006 a first ‘window’, or monitor, shows the Kashmiri border-scape as captured during a taxi ride. The beautiful panorama in motion, visible from a car window, is constantly disturbed by the hardly perceivable presence of military figures, whose dark and ghostly appearance clashes with the green and yellow of cultivated fields. The soldiers’ presence, though so intrusively keeping towns and villages under siege, is only openly visible when the spectator acts on the video and stops the loop touching the interactive screen. Through the stills, one can focus on these figures and perceive the shape of guns and weapons before the journey starts again. The artist’s voice-over questions the taxi-driver about the land being crossed: ‘does it belong to India or Pakistan?’ This troubling question on the property of the land and reverberates as an interrogation for the audience on their own localization; the space in topographic terms becomes a matter of doubt.

With the wall becoming the frame of a ‘window’ looking onto a natural view, the dimension of the museum itself is captured in a new time/space. As Brian Massumi would remind us: ‘normally a view is thought in geometric terms, as a perspective defined by the breadth and depth of a vision: a viewpoint for a Cartesian subject’.6 Here, on the contrary, the windows present a space with a higher dimensionality, since the force of attraction released through the ‘call for interaction’ and enacted by the digital medium counts as a further dimension. Through the insertion of videos and touch screens, the surface of the museum wall turns into a ‘dimension itself’, a ‘manifold’, whose self-activity and heterogeneity contrasts ‘the inertness and homogeneity of the Euclidean matrix’.7 The installation becomes a topos where geometric distance is abolished and the audience crossing the borderland between India and Pakistan partecipates in a process of subjectivation mobilising their identity.

The active digital video and the wall, so far appearing just as the ‘frame’ of the screen, become a bridge crossed by relational forces. This ‘museum room with a view’, constantly reconfigured by the audience’s interaction, is a manifesto against the homogeneity of Euclidean space. The retained heterogeneity between the levels in contact exposes a function of the screen that can be described, borrowing Massumi’s words, as ‘disjunctive connectivity’. The spectator is ‘sucked into experiencing a movement that isn’t quite his, but doesn’t feel totally outside himself’.8 This movement emerging through an affective contact with the film allows the emergence of a ‘cinematic uncanny’, since ‘familiar’ and ‘un-familiar’ spaces appear like two sides of the same coin.

The sensuous virtual interaction involves touch and sight both separately and together, since what is called into play is the ‘haptic’ visuality of border scenes.9 In haptic visuality, the eyes function like organs of touch, brushing up against the skin of the film. Through this combination of tactile and kinesthetic functions, the viewer experiences a visual-touch that takes place both on the surface of and inside his/her own body. A twist in the perception results from a material contact between perceiver and perceived: windows appear as openings on audio-visual-emotional –scapes that can be touched with all the senses. This trans-sensorial affection produced can re-map the space.

The second screen is shaped like a shattered window, whose glass pieces and residues making up its beautiful structure have fallen apart to be dispersed at the margins of the display. By dragging the pieces back in place using the touch screen, the puzzle of a beautifully carved decorative window can be reconstructed. The balance does not last for long; when the picture is back together, a bomb explodes smashing the window once again.

The involvement of the audience in sustaining or challenging the apparent structure of the artwork becomes more and more intense and is performed through the body. With the fingers moving on the display, the process of subjectivation that art stimulates takes place on the very edge of this topological surface, where every singularity lives on the limit of its own membrane.10 On the surface of the ‘wall’, joint and reciprocal transformations occur and, as the trip in the Kashmiri land plays out or the bomb blasts, the ‘here and now’ of the artistic experience co-exists with other chronotopes.

This affective, tactile experience also engulfs the adjacent screen where the experience of alienation and solidarity appears more clearly. On the other side of the display looking like a hazy window, the spectators can see a finger pressing against the glass. It slowly writes letters, as if in a game for children, and a childlike voice invites to do the same, giving directions on how to touch the screen. ‘Left, Right, make a Dash. Left Left Right Right Right Left Left. A for Army’ – somebody says – while the game originates a feeling of uneasiness. The anonimous finger and the spectator’s finger write together an alphabet of war zones: letters, like atoms, construct the fabric of this shared reality of death. They built up a language where single letters are charged with a terrifying power: ‘B for bomb. C for curfew. D for death. E for explosion. F for fear. G for garden. G for grave. H for hospital. I for Identity Card. J for jail. K for kalashnikov. L for Land of Free Kashmir. M for militant. N for NTR – Nothing To Report. O for obituary. P for Papa 2. Q for questioning. R for rape. S for scar. T for television. U for utopia. V for VDC – Village Defense Committee. W for widow – half widow. X for X-ray. Y for Yes Sir! Z for Z-Security’. Two aporias emerge: the ‘security’ border-zone proves to be ‘insecure’,  and the walls appear both as barriers and as areas of contact, of touch.

Through the interactive screens, while the specular image across the monitor reveals the permeability of frontiers and separations, ‘touch’ performs a change in self-perception and, as a result of that, a shift in thinking about space. As Erin Manning points out in Politics of Touch: Sense, Movement, Sovereignty (2007): ‘Touch is not a bordered practice: we know our bodies to exist always outside of their skins, beyond ourselves, in the excess of three-dimensionality’.11 Touch permits to think beyond the rhetoric of the bordered-self, in that it produces a ‘third space’ challenging the limits of self and otherness;12 it exposes phenomenological existence as taking place on and over the edge. Touch questions the crystallization of identity and dismembers the completeness of the Cartesian Subject to cast it into a trajectory of variation, where the body appears as the ‘embodiment of a diverging chronotope to become other than that of the nation state’s solitary space of confinement’.13

The focus on the act of touching in Untitled 2005-2006 opens the geometric concept of space to the plurality of corporeal experiences. It confront the topographical impasse that sees space shrinking within the strict configurations allowed by the state while, on the other hand, it grows through bodily movements. The wall itself is inscribed in this a process of reconfiguration. The flow of images and touch activating embodied encounters mobilize the surface of the wall and open its structure towards the potential of the unknown. The surface of the wall gains multidimensionality when it appears like a threshold, where the inside and the outside coexist and cannot be divided. The topological frontier created through art is irreducible to the monodimensional mark of a line or to the three-dimensional structure of a wall: on this threshold, every point can be a place of re-articulation of an old knowledge.

In Gupta’s work, the presence of the wall does not comply with any narrative of cut; instead, it witnesses a major departure from the idea of interruption to begin a process of overcoming Euclidean linearity. The wall does not simply connect or divide: it is a surface constantly ‘remapped’ in a relational continuum which has the unexpected and interesting effect of highlighting that the state of being ‘bound’ is already inscribed in the word ‘bound-ary’.

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1W. Brown, Walled States, Waning Sovereignty. New York: Zone Books, 2010
2 E. Weizman, Hollow Land, London, Verso, 2007
3 S. Mezzadra and B. Nielsen, Border as Method, or, the Multiplication of Labor, 2008, online: http://eipcp.net/transversal/0608/mezzadraneilson/en
4 B. Massumi, Introduction. Concrete Is as Concrete Doesn’t, in Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Durham, Duke University Press, 2002, p.7.
5 G. Deleuze, Foucault, London and New York, Continuum, [1986] 1999, p.110
6 Idem
7 B. Massumi, Interface and Active Space. Human-Machine Design, “Proceedings of the Sixth International Symposium on Electronic Art”, Montreal, 1995, p.7, online: http://www.brianmassumi.com/textes/INTERFACE%20AND%20ACTIVE%20SPACE.pdf
8B. Massumi and T. Dove, The Interface and I. A Conversation between Toni Dove and Brian Massumi, Artbyte: The Magazine of Digital Arts, vol. 1, no. 6, 1999, pp. 30-37. In the same interview Massumi adds: ‘It seems to me that the virtual is that slipperiness of experience. It has to do with the relation and what happens in between. This makes virtuality a dimension of everyday reality that the work is bringing out and expressing more directly’.
9 See also L. Marks, The Skin of Film, Duke U.P., Durham and London, 2000.
10 The screen itself, as a membrane, catalyzes the process that Massumi calls tunneling: ‘Tunneling cuts directly into the fabric of local space, presenting perceptions originating at a distance. The perceptual cut-ins irrupt locally producing a fusional tension between the close at hand and the far removed. As the distant cuts in, the local folds out…’ B. Massumi, Sensing the Virtual, Building the Insensible, Architectural Design, vol. 68, no. 5/6, May-June 1998, p. 21. This two-way dynamic takes place on the surface of the wall.
11 E. Manning, Politics of Touch: Sense, Movement, Sovereignty, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007, p.51
12 ibid, p.52
13 ibid, p.63

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SPACE IS A DOUBT

180 grados di Mabel Palacín

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180 grados
di Mabel Palacín

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180 grados es el proyecto para realizar una imagen que existe en varios soportes a la vez. Responde con ello a una serie de desafíos que la contemporaneidad plantea para las imágenes: la imagen técnica se ha convertido en una especie de lengua franca para el arte contemporáneo; la multiplicidad medial es una característica de nuestra época en que las imágenes ya no están vinculadas a un único soporte; la multiplicidad de formatos así como la intensidad y velocidad de circulación de las imágenes modifican el lugar del espectador. Todas estas cuestiones suponen un cambio de paradigma para la imagen al que responde el proyecto. A través de una misma imagen que aparece múltiple 180 grados se ocupa de  temas como la ciudad y la imagen, el punto de vista y el lugar del espectador.

180 grados toma su nombre de lo que en cine conocemos como la regla del salto de eje, o regla de los 180 grados. Es aquélla por la que la cámara, al tomar planos y contraplanos, no debe saltar nunca la línea imaginaria de los 180 º, porque crearía confusión respecto a la posición espacial de los personajes. A la hora de grabar una escena se debe elegir un lado del “eje de acción” para colocar la cámara, de manera que los personajes se mantengan en el mismo lado (izquierda o derecha) de la pantalla, y el espectador no se vea desorientado espacialmente. La proliferación de los puntos de vista que la imagen reclama a principios del siglo XXI, comporta el salto de esa línea imaginaria en un sentido más amplio: el punto de vista del espectador está ahora incluido en las imágenes que circulan en un espacio mucho más desorientado, extraviado, y móvil puesto que el sujeto se relaciona con ellas de múltiples maneras y de acuerdo con una lógica cambiante. Esta ruptura del espacio que supone una ruptura de la división entre el espacio escénico, el de los actores y el del publico, culmina en la sociedad digital en que las imágenes no tienen ya un lugar fijo. En “La sociedad del espectáculo” Debord escribía que el espectáculo no es una colección de imágenes, sino la relación social entre la gente que es mediada por imágenes”.  El punto focal para el público definido antes espacialmente por el escenario es ahora indeterminado, se negocia una y otra vez a través de relaciones cambiantes. El objeto de arte no es un objeto puro sino un complejo de relaciones. El autor no es puramente un autor y intercambia su papel con un público que tampoco lo es puramente. El lugar del espectador ha cambiado. La imagen ya no es fija y al moverse lo hace de una manera distinta a aquello que llamábamos imagen en movimiento, la imagen se mueve ahora de una manera más abierta, cruzando formatos y soportes y al hacerlo desplaza, con ella, el lugar del espectador, que también es móvil. El espectador ya no es puramente espectador sino que se sabe incluido en la imagen, forma parte de una cadena que les da sentido, él también realiza imágenes y su punto de vista está incluido en ellas.

180 grados se presenta bajo la forma de una imagen que se despliega, una disposición de secuencias, que ocupa el espacio de una manera rizomática, de manera que ningún medio aparece como sustancialmente superior a las otros y que deja en suspenso la interpretación única de la imagen. En su nuevo paradigma la imagen no renuncia todavía a aspectos de una herencia anterior, que aparecen fragmentarios en la imagen contemporánea, una cierta idea de verdad y unidad que se fractura en la repetición y cambios de soporte. El lugar de la imagen es múltiple y formado por el conjunto articulado de los modos en que aparece. La diversidad de esos modos conduce la imagen una y otra vez a ser otra cosa, a la vez que la presencia de los múltiples puntos de vista proyectan incógnitas provocando una duda que la deja en suspenso, retomándola una y otra vez.

180 grados es un plano general de un territorio urbano, un fragmento de ciudad, una fotografía, que siguiendo la lógica digital, se construye a partir de muchas imágenes que fragmentan el plano manteniendo así una gran magnitud; de manera que es posible tener definición suficiente en los más pequeños detalles. Las imágenes son después unidas a través de su base interna digital manteniendo una coherencia en la fotografía, de manera que tenemos una sola imagen, arrancada al tiempo. Como plano general permite entender cierta estructura, relacionar las cosas desde la distancia. A la vez, y debido a la enorme magnitud de la imagen, es posible ampliarla en los más mínimos detalles, de manera que esa estructura, que percibimos en el conjunto, sea subvertida o transformada en los detalles concretos que la forman. Una parte vale como un todo, pero también lo transforma porque la imagen se vuelve a romper después en 110 imágenes. 180 grados es una imagen que explosiona y se fragmenta en partes, que puedan reordenarse o no, buscando otras narraciones posibles, también para extraer fragmentos que, aislados, alcanzan otro significado. Al fragmentar y separar las imágenes éstas son desclasificadas, separadas de una posible función “especializada”, los fragmentos, liberados, se encuentran, en circulación, a disposición de alcanzar otra coherencia posible. Así la imagen se abre y se aleja definitivamente de lo que en principio era.

180 grados es también un vídeo que surge de una fotografía. La definición en los más pequeños objetos permite volver a fragmentar el plano aplicándole otra gramática, la de la imagen en movimiento y así temporalizar la imagen. A través de travellings, zooms y reencuadres lo que tenemos es un vídeo a partir de una sola imagen en que la cámara, como el ojo, se mueve en la superficie de la fotografía para contar otra historia. La narración cambia la percepción que teníamos de la fotografía. En el vídeo el narrador, que no es ni más ni menos que alguien que mira y por tanto en la misma posición que el espectador, cuenta la imagen a través de intertítulos, una voz que es un texto, pero que es también imagen. Eso introduce un elemento importante: la coincidencia de imagen y texto en el universo digital, pero también la tensión esencial entre lenguaje e imagen. Existe una diferencia sustancial entre lo que se describe y lo que se ve, la distancia discursiva libera de manera fundamental a la imagen de su papel de ilustración de un argumento y crea un espacio para que ésta despliegue su propio razonamiento. Las posibilidades de una interpretación proporcionan un laberinto de encuentros y desencuentros en que el espectador es desafiado a encontrar el hilo narrativo más favorable, siendo envuelto a través de la elección en el proceso narrativo. La fotografía del plano general es ahora vista de otra manera. El espectador se ve ahora empujado a anudar las acciones observadas en una narración temporal, trazar sentidos, escoger entre los personajes y objetos para trazar líneas temporales posibles.

La aparición de la imagen en distintos soportes plantea distintas relaciones con el espectador: una imagen fija grande sobre papel, una proyección de vídeo en una pantalla grande, fragmentos pequeño de la imagen, que puestos en circulación desbordan el espacio de la obra, y cinco pantallas pequeña en las que la imagen se abre a otras narraciones. Distintas manifestaciones de un mismo material formando una unidad que toma la forma del paso desde un punto de vista objetivo a un punto de vista subjetivo y nunca concluyente, ni definitivo. La imagen es así sometida a un recorrido que desborda su propio espacio para ser entregada al espectador.

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DESIDERIO D’INFINITO: Atlante di Luigi Ghirri di Davide Tranchina

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DESIDERIO D’INFINITO: Atlante di Luigi Ghirri
di Davide Tranchina

…La mia idea della fotografia, come inesauribile possibilità di espressione, ha cercato nella realtà mondi e modi di rappresentarli… La fotografia, al di là di tutte le spiegazioni critiche e intellettuali, al di là di tutti gli aspetti negativi che pure possiede, penso sia un formidabile linguaggio visivo per poter incrementare questo desiderio di infinito che è in ognuno di noi.

Luigi Ghirri

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L’idea di scrivere su un lavoro così importante come Atlante di Luigi Ghirri mi ha immediatamente entusiasmato anche se, dopo una successiva riflessione, ho compreso che il mio contributo poteva essere tale solo se l’avessi inteso per ciò che ha significato per me e per il mio percorso.

Lo sguardo che riesco a gettare su questo ciclo memorabile è quello di una persona che occupandosi di creare immagini fotografiche ha verificato in modo tangibile il portato di quest’opera all’interno della propria ricerca.

Nel corso degli ultimi vent’anni ho sentito raccontare storie che riguardavano Luigi, attraverso testimonianze di famigliari, amici comuni, persone con cui ha collaborato, e ho approfondito altri aspetti attraverso scritti, documentari e film. Non avere incontrato Ghirri di persona, se da un certo punto di vista è stato un rammarico, dall’altro è una coincidenza che assume un significato particolare. Non ho mai avuto una conoscenza diretta di ciò che era, e l’ho sempre visto con gli occhi di altri, quindi per me rimane una figura legata all’evocazione. Analogamente in Atlante l’aspetto di negazione dell’esperienza diretta e quello del ricordo assumono un’importanza fondamentale.

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Luigi Ghirri, Modena 1973. Copyright: Eredi di Luigi Ghirri

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Nel 1973, un anno dopo il suo esordio modenese avvenuto con la mostra in una sala dell’Hotel Canalgrande, accompagnata da un testo di Franco Vaccari, Ghirri inizia un lavoro sul viaggio. Lo spostamento fisico sarà sacrificato a favore di quello interiore, visibile attraverso una serie di fotografie tratte dalle pagine di un atlante. Questo contenitore raccoglie i segni culturali che descrivono tutti gli spazi esistenti che vengono incessantemente esplorati da ognuno di noi come una delle pratiche mentali più naturali. Il processo è tanto più affascinante e seduttivo perché inafferrabile, non verificabile nella sua presenza ottica e reale. La riduzione dello spazio cartografico costituisce uno scarto rispetto alla visione analogica del mondo, non è un’immagine eloquente come l’impronta della realtà ottenuta con la fotografia. E’ in questa mancata coincidenza con il visibile, che si colloca la forza rivoluzionaria della ricerca. La copia fotografica della mappa in cui compare la scritta DESERT diventa il pretesto ideale per la divagazione. Attraverso l’atto dell’evocare ognuno di noi davanti a quella stessa fotografia, per un istintivo gioco di associazioni, vedrà comparire un “suo” deserto. Per questo motivo sento l’esperienza di Atlante più vicina alla dimensione letteraria e musicale, in cui i rispettivi linguaggi (la scrittura e la partitura) richiedono una traduzione del codice per liberare infinite immagini possibili. Scegliere un linguaggio visivo per attivare questo tipo di processo è davvero un controsenso sorprendente, e lo diventa ancora di più perché la fotografia diviene testimonianza che il viaggio immaginario dell’autore è realmente avvenuto.

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Luigi Ghirri, Modena 1973. Copyright: Eredi di Luigi Ghirri

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L’attitudine ghirriana di descrivere questa molteplicità di sapere che compone “il geroglifico-totale”, è presente fin dagli esordi della sua carriera e lo accompagnerà sempre. Nella prefazione di Kodachrome, uno dei suoi libri più importanti, Ghirri racconta del 1969 quando sui giornali viene pubblicata la foto della terra scattata dalla navicella spaziale Apollo 11 in viaggio verso la luna. “Non era soltanto l’immagine del mondo, ma l’immagine che conteneva tutte le immagini del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, stampe, scritture, fotografie, libri, films”.

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Luigi Ghirri, Modena 1973. Copyright: Eredi di Luigi Ghirri

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Cerco di immaginare che cosa potesse significare nel 1973 rivolgere il mezzo fotografico verso un nuovo orizzonte fatto di segni, parole, immagini, invece che orientare semplicemente il proprio sguardo al paesaggio reale. Nella fotografia contemporanea queste sono modalità ampiamente sedimentate sia da un punto di vista teorico che operativo; c’è un’intera generazione di autori che ha diretto in modo sistematico la propria attenzione verso la rappresentazione dello spazio immateriale dei simulacri e dei codici che hanno sostituito o ricoperto (per dirla alla Baudrillard) la realtà fisica del mondo. Ma all’inizio degli anni ’7O arrivare a concepire una ricerca visiva in questa direzione rimane un’impresa epica.

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Luigi Ghirri, Modena 1973. Copyright: Eredi di Luigi Ghirri

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Sicuramente Ghirri era a contatto con amici artisti di area concettuale come Franco Vaccari, Franco Guerzoni e Claudio Parmiggiani, (solo per citarne alcuni) che hanno favorito in quest’uomo di formazione geometra, la presa di conoscenza di concetti fondamentali dell’arte contemporanea. Questo non è sufficiente a spiegare quella che dal mio punto di vista, è l’opera fotografica più importante mai compiuta sul tema del paesaggio. C’è il fatto, che per altro non posso dimostrare non avendolo conosciuto, che Luigi Ghirri era dotato di una sensibilità originalissima, tanto che attraverso le sue innumerevoli fotografie e riflessioni teoriche ha contribuito a cambiare radicalmente la cultura fotografica, soprattutto in Italia.

Permettendomi di interpretare l’iter successivo ad Atlante, mi sembra che Luigi sia entrato in quello spazio che fino ad un momento prima aveva osservato e fotografato dall’alto. E abbia iniziato un lungo vagabondaggio attraverso il mondo, come se avesse sostituito uno dei due protagonisti del film Nel corso del tempo di Wim Wenders. Sempre alla ricerca di quelle figure e di quegli scenari evocati da Dylan in canzoni come Desolation Row, da fermare con la fotografia.

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Luigi Ghirri, Modena 1973. Copyright: Eredi di Luigi Ghirri

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Me lo immagino con la sua fotocamera montata sul cavalletto davanti a luogo qualsiasi intento a inquadrare quella porzione di spazio dove s’intersecano mondo concreto e mondo delle rappresentazioni. Riuscendo infine a individuare un interstizio tra queste due dimensioni da cui s’intravede lo spazio infinito della complessità.

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Davide Tranchina è nato a Bologna nel 1972. A partire dal 1999 espone in gallerie d’arte contemporanea e spazi pubblici in Italia e all’estero. Le sue immagini sono presenti in pubblicazioni sulla fotografia contemporanea italiana e internazionale. E’ uno dei vincitori dell’edizione 2010 del Premio Terna O3 per l’arte contemporanea. Dal 2006 tiene il corso di Direzione della Fotografia presso il Biennio Specialistico di Fotografia dell’Accademia di Brera a Milano. Dal 2009 insegna Fotografia all’Accademia Carrara di Belle Arti di Bergamo. Vive e lavora tra Bologna, Milano e Bergamo.

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Alphaville – Um mundo de segurançaun video di Antoni Muntadas di Viviana Gravano

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Alphaville – Um mundo de segurança un video di Antoni Muntadas
di Viviana Gravano

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Antoni Muntadas, Alphaville e outros, video 2011, courtesy dell’artista

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Una delle nuove frontiere dello spazio contemporaneo è la costruzione della paura, sia intesa come racconto, come finzione del costante stato di rischio come condizione reale, sia intesa come architettura e urbanistica che rispondono a questa costruzione del presunto rischio. Un medesimo sentimento di paura dell’invasione è divenuta la spina portante sia delle classi alte, economicamente molto agiate, di paesi cosiddetti  in “via di sviluppo”, sia la condizione molto più generalizzata di vita dell’Occidente europeo e diciamo americano. Il nemico, l’intruso, il barbaros, può essere dal marginalizzato, al povero allo straniero, all’immigrato che diventa nell’immaginario automaticamente il terrorista o il delinquente. Una fitta schiera di “utenti” contrappone a questo stato di paura costante un nuovo mondo, uno spazio assolutamente chiuso, blindato, in cui potersi difendere e vivere una vita sicura, priva di pericoli di “invasione”, ottenuta anche accettando una totale rinuncia alla libertà di movimento. Il fenomeno delle enclaves di abitanti benestanti è iniziato negli Stati Uniti già da oltre un trentennio per poi diffondersi massicciamente sia in Centro che in Sud America, ma anche in paesi africani coma ad esempio il Sud Africa. Queste città che arrivano ad essere totalmente autosufficienti, fino al punto ad esempio da poter avere al loro interno tutti i gradi di scuola fino alle facoltà universitarie comprese, non si limitano però ad essere dei conglomerati abitativi ma hanno sviluppato al loro interno un vero e proprio modello di vita che mira a autodefinire ciascun abitante come una “eccellenza” umana. Poter entrare a far parte di queste enclaves non è così semplice, e se il reddito molto elevato è senza dubbio un elemento determinante, non è certo l’unico. Queste città chiuse sono divenute quindi il rifugio tanto dell’alta borghesia quanto della nuova aristocrazia fatta di divi del cinema e della televisione, di sportivi famosi piuttosto che di personaggi dello star system. Nel 2006 ho trascorso 3 mesi in Brasile, in modo particolare a Sao Paulo e da lì ho visitato a Campinas uno tra i primi e più grandi insediamenti di Alphaville, una enorme multinazionale immobiliare che costruisce in questo paese cosiddetti condominios fesciados, cioè condomini chiusi: vere e proprie città contornate da mura in cui vivono decine di migliaia di persone. Alphaville è un progetto nato in Brasile diversi decenni fa e ancora in piena espansione, che ha iniziato a costruire vere e proprie mini-città, tutte recintate con un sistema di guardiania di tipo militare, con sistemi di allarme elettronici e una polizia interna privata, e una totale autosufficienza dal punto di vista dei servizi e delle infrastrutture. Basti pensare che molte Alphaville hanno strade chiuse, con accesso limitato ai soli abitanti, che li conducono all’aeroporto senza passare per la città normale. A Rio de Janeiro una strada chiusa connette Alphaville all’aeroporto senza passare mai per le strade pubbliche. In un’intervista realizzata da Teleglobo nel 2005 ad alcuni adolescenti nati e cresciuti in Alphaville a Rio de Janeiro veniva chiesto cosa pensassero della loro città, cioè Rio, e loro rispondevano di aver visitato New York o Londra, ma di non aver mai visto Rio. Queste isole metropolitane hanno sviluppato non solo un’estetica ben precisa che si ripete in ogni comprensorio variando a seconda del luogo dove è stato costruito ma rispettando alcune regole di base per tutti uguali, ma ha prodotto un vero e proprio modello di vita e culturale. Leggere non solo il territorio reale di queste città ma anche il modello comunicazionale attraverso il sito internet di Alphaville aiuta a capirne la natura e l’intento. In sostanza Alphaville è la città perfetta, senza conflitti, dove un’intera comunità costruita a misura umana autogestisce un’esistenza ideale totalmente isolata dal resto del mondo e addirittura isolata dalla stessa metropoli reale che la circonda. Nel mio viaggio a Campinas ho avuto occasione di intervistare uno dei dirigenti di questo comprensorio che ci ha raccontato che ci sono giovani che non sono mai usciti da Alphaville se non per brevissimi periodi di poche ore, che hanno consumato tutta la loro vita all’interno di questa enclave.

Antoni Muntadas ha scelto proprio una Alphaville brasiliana per raccontare uno degli aspetti di questa idea della costruzione della paura, e della sua conseguente “necessità” della difesa, che è in realtà un sistema politico di costruzione del consenso. Nel suo video Alphaville l’artista ha montato alcune scene del film omonimo di Jean Luc Godard con alcune riprese di una Alphaville reale in Brasile e alcune immagini del sito di pubblicità e vendita dell’immobiliare. Il film di Godard racconta di una sorta di città del futuro, in realtà molto simile alle attuali Alphaville, chiusa al suo interno, governata da leggi disumanizzanti nella quale arriva un uomo che è una sorta di “agente segreto” dei “mondi esterni”, cioè di paesi non ancora assuefatti alle regole autarchiche di  Alphaville. Il film del 1965, assolutamente avvenieristico sia per il tema che per la modalità di rappresentazione dello spazio, mostra una popolazione assolutamente sottomessa a una volontà superiore di omologazione, che per qualsiasi azione ripete una formula ossessiva senza senso “Grazie, io sto bene, prego”, che non conosce il concetto di libertà di opinione e che vive la violenza e la morte come delle necessità funzionali al sistema. Molto nota la scena in cui sul bordo di una piscina vengono uccisi dei “condannati” che non sono stati alle regole che, cadendo in acqua morti, vengono raccolti da una sorta di squadra di giovani nuotatori che sembrano come atleti del nuoto sincronizzato.

Muntadas apre il video mostrando un lungo piano sequenza dell’esterno del muro di una Alphaville reale, unita a una sequenza del film in cui l’agente riesce a portare via la ragazza co-protagonista da Alphaville e andando via le dice “Non ti girare a guardare”, come se rivedere quel luogo potesse suscitare in lei quella sorta di dipendenza che la tiene legata alla città. A queste due scene si alterna un tour virtuale in uno dei comprensori Alphaville in costruzione che si trovano nel sito. L’audio di fondo del video alterna la voce  metallica di una sorta di Grande Fratello di Alphaville di Godard con la voce calda e rassicurante dello speacker del sito dell’Alphaville brasiliana che racconta di una città felice che fa dimenticare paure e difficoltà e promette una vita perfetta, in armonia con tutto. Nel sito un’intera sezione è dedicata alla “seguranza”, cioè a tutte le forme di controllo e sorveglianza presenti in Alphaville. Negli ultimi decenni si è andati in molti paesi americani verso una medievalizzazione dello spazio che è tornato a costruire un dentro e un fuori: fortezze autosufficienti destinate solo ai ricchi che lasciano fuori, invisibile persino agli occhi di chi è “dentro”, un altro mondo fatto di poveri o di piccola borghesia, di violenza e di disagio. L’architettura delle barriere che separano questi due mondi, come negli antichi castelli, non sono invisibili né aleatorie, non denunciano una certa modestia, al contrario si esaltano, mostrano i muscoli in ogni loro aspetto. Sono mura alte, ben sorvegliate da torrette con la presenza di figure armate a cui si è potuto aggiungere la nuova rassicurante ombra dei sistemi tecnologici. La stessa ostentazione del confine serve a rassicurare chi è “dentro” e a dissuadere chi è fuori. Nel video di Muntadas una insistita e continua sequenza riporta la realtà dei luoghi associandola a quella del film: un lungo tratto di strada che mostra una muraglia appunto armata e di separazione. Il primo stacco del video è una scena girata da dentro una macchina che varca la soglia reale di Alphaville e per entrare, all’ingresso, usa un sistema di riconoscimento che analizza l’impronta digitale, ma l’ingresso della donna è anche sorvegliato a distanza dall’occhio vigile della guardia alla portarla. Muntadas a questa scena idilliaca e rassicurante ne fa seguire una in cui l’audio in un crescendo che richiama i film polizieschi degli anni quaranta e cinquanta proietta lo spettatore in quello stato di apprensione che lo porterà a isolarsi in Alphaville. Le sequenze filmate delle mura sia nelle riprese in Brasile sia nel film di Godard sono mandate sul monitor chiuse in dei rettangoli bassi e larghi, decentrati o in basso e in alto e contornati per il resto dello spazio del monitor dal nero. Questa decontestualizzazione, questo isolamento oltre a creare una percezione straniante aumenta il senso di soffocamento e chiusura. Nel film di Godard la stanza di albergo dove si trova la spia che viene dai Paesi Esterni ha dietro la parete su cui poggia il letto un bagno e tanto l’uomo, quanto le diverse donne di Alphaville che vi entrano, le cameriere/entreneuse e la guida ufficiale, usano il passaggio tra le due stanze in maniera assolutamente anomala. Passano da una stanza all’altra come se questa fosse un retroscena del film, come se in quello spazio invisibile si compisse sempre una trasformazione. Spesso il bagno nascosto è il luogo di azioni violente che però non vengono mostrate per intero ma come alluse attraverso spezzoni di corpi o di azioni. Lo spazio nel film di Godard vive di un medesimo senso dell’inadeguatezza, come se la sua chiusura e apertura possa essere un fattore di anomalia. Nella stessa maniera nel video di Muntadas il continuo crearsi di tagli nel fotogramma, la decontrazione costante delle inquadrature sembra creare una spazialità volutamente “inadeguata”, costretta a spostarsi in continuazione, soffocata dall’oblio possibile del nero. Una camera car riprende le strade tranquille e da cartolina della Alphaville brasiliana e insieme la ripresa del demo in 3D scaricabile dal sito della società immobiliare che mostra come saranno i diversi comprensori. Nelle città reale in Brasile sono previsti gli angoli per gli innamorati, il pontile dove dare il “primo bacio” o addirittura il punto dove sentir cantare gli uccellini in una sorta di perfetto boschetto costruito ad hoc. Alphaville è un modello di vita, è una prototipizzazione dell’esistenza programmata a tavolino che non serve solo a “proteggere” ma piuttosto a costruire un consenso determinato dall’assenza di conflitto. Un dato sconcertante per la società è che arrivati alla prima generazione oltre il 50 % di figli di abitanti scelgono di non vivere in Alphaville.

In un parallelo visuale che ricorda l’estetica dei videogame d’avventura, spesso fondati proprio su quest’idea dell’attacco del nemico esterno da battere e vincere con la violenza, Muntadas affianca la sequenza di un famoso inseguimento nel film di Godard dove le macchine slittano sulla strada ghiacciata e una sequenza ancora del video promozionale del sito di Alphaville in Brasile in cui un’auto molto schematizzata passa e percorre le vie del nuovo comprensorio, il tutto con l’audio di una musica incalzante con un ritmo crescente. Quando le auto nel film fanno marcia indietro la ripresa nel video 3D va all’indietro e un suono da videogioco si insinua nel tappeto sonoro proprio ad indicare la costruzione di uno spazio legato a una invenzione della paura funzionale, disegnata a tavolino, che invita alla violenza autoreferenziale.

Immediatamente dopo la sequenza mostra una scena del video promozionale ancora di Alphaville però girato con immagini reali dove la voce in brasiliano dice “ Alphaville è un mondo, di qualità, di sicurezza e di tranquillità…”. Nell’audio la voce fa una breve pausa dopo la parola mondo…per poi aggiungere le qualità che lo caratterizzano. La pausa è funzionale all’affermazione subliminale che Alphaville non è un luogo che è parte di un mondo, ma è “un mondo”, cioè uno spazio chiuso, autosufficiente, bastante a se stesso, come di fatto è nella realtà distorta di questi comprensori. Si aprono quindi più riquadri in cui simultaneamente continua a passare la vita ad Alphaville e in close up riprese con bocche sorridenti, anelli matrimoniali infilati al dito o scene di bimbi tra le braccia dei genitori. Mentre la voce elenca ancora la felicità di questo luogo la medesima voce si trasforma nella voce meccanica del deus ex machina del film di Godard che annuncia il nome della città e sul monitor appaiono simboli alfanumerici sia usati nel film per indicare la zonizzazione dello spazio urbano sia le aree di accesso della Alphaville brasiliana reale. La costruzione di uno spazio “sicuro” passa prima di tutto attraverso la costruzione di una distribuzione in aree stabilite che attribuisca ad ogni luogo una precisa destinazione d’uso congeniale al controllo. Non a caso le metropoli complesse hanno rapidamente abbandonato la nomenclatura delle vie a favore di una numerazione di più facile individuazione per polizia e mezzi di soccorso e simili. Nella maggior parte della letteratura di fantascienza sigle e codici definiscono spazi, azioni e tempi proprio perché l’iconizzazione aiuta una individuazione immediata e quindi un controllo maggiore.

Nel film di Godard tutti parlano dei “paesi esterni” in contrapposizione alla stessa Alphaville, e in un famoso colloquio con la ragazza che poi fuggirà con la spia lei confessa di non averli mai visti ma di averne memoria dai racconti del padre. Esattamente come dicevo poco fa rispetto alle testimonianze reali di alcuni adolescenti nati e cresciuti solo dentro Alphaville. Una bellissima immagine mostra nel video di Muntadas una ragazza con i capelli al vento, con un’aria felice, in leggero rallenty, che ha però il volto separato a metà da una barra nera che fa sì che la sua figura appaia su due schermi contigui. Subito a seguire la ragazza del film di Godard risponde sul suo essere sospesa tra la sua vita solo ad Alphaville e il suo immaginario sui “paesi esterni”. Una metafora visuale forte e commovente insieme che ricorda la condizione di intere generazioni costrette a crescere e a vivere il lacerante conflitto tra il conoscere solo un mondo chiuso, costruito da adulti ossessionati dalle loro paure, e la ricerca di una qualsiasi forma di differenza. La popolazione giovanile di Alphaville ha costanti problemi di droga, alcolismo e un tasso di suicidi adolescenziali in forte aumento: dati inquietanti per un mondo “perfetto”.

Nelle sequenze seguenti Muntadas monta le immagini delle esecuzioni davanti a una piscina nel film di Godard dove l’uomo dei Paesi Esterni chiede come mai vengono uccisi, condannati a morte, e una guardia gli risponde che si sono comportati in modo illogico, accanto a delle riprese che mostrano piscine lussuose, centri sportivi e un uomo prestante che nuota in un’acqua trasparente. Tre le due riprese corre la scritta “questa è la differenza tra vivere e risiedere”, tratta dalla pubblicità dell’immobiliare brasiliana che indica una precisa presa di posizione: vivere ad Alphaville vuol dire poter appartenere a un’élite, risiedere, cioè poter avere accesso e stare in un luogo che di per sé identifica uno status. Il responsabile dello sport di Campinas ci diceva che le Colf delle famiglie di Alphaville hanno accesso alla piscina per portare i bambini ma non hanno diritto a fare il bagno, ma li possono solo controllare da fuori, e che non possono gettarsi nemmeno in caso di evidente pericolo perché ci sono i bagnini addetti. Dunque sono presenti ma non residenti.

Un’ulteriore sezione del video di Muntadas mostra la polizia interna ad Alphaville che si veste in maniera molto militare, quasi come un guerriero pronto alla battaglia e poi esce in squadriglia per il corridoio, ancora in un video preso dal sito dell’immobiliare. In sequenza appare poi la scena del film di Godard in cui varie figure in un corridoio sono come intrappolate dallo spazio, restano attaccate alle pareti, non riescono a muoversi perchè sono calamitate dai margini, dai confini del passaggio con diverse porte da cui sembra non si riesca né ad entrare né ad uscire. Una scena estremamente violenta che racconta di uno spazio del controllo che condiziona il corpo al punto da renderlo incapace di muoversi. Subito dopo parte un audio e delle immagini sui sistemi di sicurezza a Alphaville in Brasile, che sono avanzatissimi, e sono in realtà il plus fondamentale del successo di queste città chiuse. Il paradosso è che nel citato documentario girato a Rio de Janeiro alla domanda se avevano voglia di uscire, i ragazzi rispondevano che non potevano perché chi aveva provato a fare l’università fuori era stato aggredito e spesso malmenato perché considerato “diverso”. I ragazzi parlavano di un vero e proprio razzismo verso i ragazzi di Alphaville che avevano tentato di uscire. In buona sostanza Alphaville vive una condizione di autoisolamento che ha costruito un reale pericolo al suo esterno creando un mito talmente negativo di queste città-stato che i suoi abitanti sono visti come alieni e come estranei al mondo reale. Il responsabile della comunicazione di Alphaville a Campinas ci disse che lui si sentiva brasiliano molto più di chi stava fuori ma che prima di tutto era un cittadino di Alphaville. Il processo di identificazione è l’elemento essenziale per la costruzione del controllo: sentendosi ben presto estranei nel mondo reale dato il lungo isolamento i “cittadini” di Alphaville si identificano con la loro stessa prigione considerandola l’unico luogo che li possa accogliere, accettare e identificare, ma a patto di accettarne la regola stessa dell’autoreclusione.

Il video di Muntadas si chiude con una sorta di titolo di coda che recita “ Alphaville il sogno, il tempo, il successo” e una musica hollywoodiana enfatica. La fine della grande messa in scena non solo del film ma della vita stessa in Alphaville.

Continua
SPACE IS A DOUBT

mk – Instruction Series II: Very Singapore (instructions for the people) di Michele Di Stefano

SPACE IS A DOUBT
mk – Instruction Series II: Very Singapore (instructions for the people)
di Michele Di Stefano
Instruction Series:
mk > …………………
concept e coreografie Michele Di Stefano
prod. mk e Xing/Raum

Le Instruction Series sono un nuovo modulo produttivo che mk sta sviluppando in cooperazione con Xing. La sfida è quella di produrre per formati compatti ma elastici, con tempi brevi e fulminei, secondo una certa serialità, e con intenti di natura collaborativa.

Le ‘istruzioni per una performance da compiere’ sono il nodo di questo progetto coreografico a distanza impartito per delega, via e-mail, a diverse personalità straordinarie e comuni, di volta in volta differenti.
Le istruzioni inoltrate dal coreografo, pure informazioni di innesco del processo, sono  scritte anche per essere fraintese, per colmare una lacuna e soddisfare una impossibilità (quella dell’autore) di aderire a materiali che non comprende e dei quali non prefigura lo sviluppo, restando comunque chiara una organicità in questa collezione di immagini e atti da realizzare.
Con questo esperimento, qualunque problematica riguardante l’autorialità e l’interpretazione viene sciacquata nella soluzione sempre aperta dell’alea combinatoria e della malìa delle personalità individuali.

Allo stesso tempo, mentre giocano con i parametri del “chiunque” e dell’ “ovunque”, le istruzioni chiedono una risposta tecnica, un approfondimento che non prescinde dalla ricollocazione topografica di qualunque attività generata dal corpo.

Nello spossessamento creativo è centrale il processo di appropriazione e traduzione. Lo spaesamento diventa poi il codice comportamentale del performer.
Lette come un esperimento chimico, le istruzioni permettono di osservare le reazioni di diversi elementi (reazione omogenee, eterogenee), il loro ordine e le loro velocità (reazioni istantanee/esplosioni, reazioni veloci/combustioni, reazioni lente/corrosioni).
Nel progetto non esistono gerarchie né aspettative e tutto si corrompe così come deve.

Le Instruction Series debuttano con un’ambientazione vagamente post-coloniale nel novembre 2010 nello spazio Raum a Bologna e coinvolgono un danzatore, un artista visivo e performer, un esecutore incongruo e un personaggio connotato da uno spirito socio-geografico.

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Davide Savorani / Alessandro Bedosti / Ayub Muhammad / President Mobutu
Instruction Series: Le Club Nautique de Kinshasa / Pool Malebo
17 novembre 2010 Raum, Bologna
coreografie Michele Di Stefano
una produzione Xing/Raum

 

Il Club Nautique è un ristorante e luogo di ritrovo per turisti, businessmen, faccendieri e militari sulle rive del Pool Malebo, il grande bacino idrico in cui si allarga il fiume Congo al confine tra Congo e Repubblica Democratica del Congo. Sulle sue rive si affacciano opposte le città di Brazzaville e Kinshasa.
Tutto si svolge dalla parte dell’enormità, come se qualunque azione – per poter  essere contemplata – avesse bisogno di muovere molto più spazio del consueto. Un cielo basso monsonico grava sulla comunità. E’ questo cielo basso che deve essere sollevato.
Le danze sono tentativi specifici di creare le correnti necessarie a muovere questa atmosfera da malaria.
L’atteggiamento del corpo è – non trovo altra definizione – di non comprensione. “Descrizione senza luogo” si direbbe.
In quanto ventilatori, i corpi agiscono funzionalmente, valutando il risultato spaziale e nel caso, aggiustando il tiro.
Ne consegue che spesso le azioni risultano indifferenti come preghiere, con la stessa imperturbabilità nei confronti della durata e la stessa tenacia nel non produrre intermissioni che distraggano dalla finalità.

Ogni volta che la rarefazione/l’apertura/l’enormità dello spazio vengono prodotte, si crea la condizione per l’intrattenimento da ristorante, che ha le caratteristiche di un esperimento scientifico: si cercano vibrazioni gassose in uno spazio sconfinato: il DELAY.

 

LE ISTRUZIONI:

 

Till Eulenspiegel
Rifare le stesse cose seguendo un andamento sempre diverso nel percorso e sempre uguale nel risultato (sonoro, visivo o costruttivo).
Comportarsi come Till Eulenspiegel: ride quando sale (perché pensa alla discesa) e piange quando scende (perché pensa alla salita).
Origine scritturale, ritmica e geroglifica, portatrice di silenzio, non espressiva.

Frammenti compiuti di un minuto. Metafore zero.

L’infarto di Martin Sheen
Rifare il continuo a partire dal discontinuo.
Una danza difficilissima, il massimo dello spreco e della complessità gestuale. Fin dove è possibile affastellare. Le braccia, le mani in posizion imbarazzate e spigolose all’altezza del petto, collo, testa, mani nelle mani, gomiti nelle mani in contrasto con la fluidità del corpo.
la teoria del “minimo dettaglio distinguibile”; lavorare al di là della gamma dei dettagli percepibili: il principio che la mente registri dettagli senza essere necessariamente in grado di distinguerli.
La preghiera ininterrotta. … il momento ora è sempre giusto e sempre sbagliato. L’unica via d’uscita è un atto perpetuo: “Orate sine intermissione”.

nemico nemico nemico

COROGRAFIA
Il super piccolo. Segreti.
Supercoreografare con niente, ciò che conta è la posizione non il design.
GAS. Vaporizzatore.
Ora lo spazio, che è uniforme e continuo, implica il ritorno, la reversibilità del movimento.
pulviscolo atmosferico – vapore acqueo
“L’atmosfera, il vapore (atmos), è il primo turbamento dello spazio. Il vapore colorato, il velo di foschia, è il corpo stesso del colore che sorge davanti ai nostri occhi: nascita del mondo nel paesaggio vaporoso”.

Corografia: inventario minuzioso delle realtà vicine, espressione della frequentazione dei luoghi circostanti piuttosto che apertura verso gli orizzonti lontani (geografia). Essa enumera.

Etiopiques.
Ipotizzando il corpo come luogo di fuoriuscite, visualizzare percorsi incogrui all’esterno, nelle immediate vicinanze della pelle. Spazi impossibili.
Musica a mezzo volume.

Usare Mahmoud Ahmed Etiopiques 7 (in particolare il pezzo Ere mela mela)

Anatomia nera.
Come ogni mappa, anche quella topografica funziona attraverso un’inevitabile scelta tra gli innumerevoli elementi di cui la realtà appare composta. Senza questa scelta ogni carta sarebbe affollatissima, un’unica macchia nera, e non vi distingueremmo proprio nulla: la rappresentazione più fedele corrisponderebbe alla superficie di una lavagna priva di qualsivoglia espressione grafica, completamente vuota.

Vale a dire: sovrappone a un paesaggio di palme tropicali l’arbitrio di un segno nero e indelebile.

 

TWOG
third world groupie
Così i bianchi chiamano i bianchi che si mescolano con i neri.

Sistematizzare i movimenti per una breve danza afro bianca che chiuda la polemica.

 

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Ambiente.
Un ambiente domestico dove la corporeità ignora le funzioni ergonomiche e conservative.
“L’abitare crea un sistema immunitario fatto di gesti ripetibili; grazie a routinizzazioni collega l’essere-sgravati tramite l’abitudine con l’essere-gravati da compiti precisi.”
Ovattato, impressione di vuoto, frammenti, attenzione del niente.
Sulle pareti quadri minuscoli.
Il gin onnipresente come il whisky il pastis e un improbabile schnapps.
O inutili giornate sprofondato in una sedia a sdraio immerso in un limbo burocratico del quale non  si intravede la fine.

Contenitore frigo pieno d’acqua ghiaccio bottiglie di liquore limoni e quant’altro.

Presente.
Sei un ciarlatano e un guaritore, uno schermo che descrive ciò che vede.

Evidenziare come l’unica realtà sia il movimento, e come la permanenza altro non sia che un’illusione dovuta alla lentezza del movimento stesso.

 

Rapporti.
Partire sempre da situazioni intricate e complesse, in cui nessuno è in grado di dire chi, che cosa, come e con quali intenzioni abbia cominciato.
Tecnica di confusione. In un contesto socialmente appropriato arrivare a conseguenze sbagliate e a comportamenti insoliti. Analogamente nei rapporti interpersonali, accessi dettati dalle convenzioni e accessi astratti. Spazi impossibili.

Guardare assieme verso un “terzo punto”.

Altro.
(steli di sei metri che escono dagli occhi con fiammelle all’estremità eccetera)
Due azioni, normalmente successive, si svolgono contemporaneamente come in alcuni quadri, nei quali lo svolgersi degli eventi è presentato da una sola visione che annulla il tempo.
Imparare l’arabo in diretta.
La parola “Europa” deriva da un vocabolo semitico che significa “tenebra”.
“Exterminate all the brutes”

Anzi, usare molto spesso il pezzo Ere mela mela.

Le club nautique de Kinshasa @ Raum Bologna, foto Gaetano Cammarota

 INSTRUCTION SERIES: II

Very Singapore – instruction for the people.

 
Queste istruzioni sono rivolte a CHIUNQUE.
In sintesi, non importa da dove provieni ma è piuttosto la destinazione il nostro obiettivo.
L’identità coreografica è un accampamento dove esercitare la traduzione linguistica e ambientale. Sua condizione principale è la negoziazione incessante.
La commissione, il luogo della performance ed il budget per spostamenti ed esecuzione sono un tuo problema.

La logistica per l’ esecuzione delle istruzioni viene fornita su richiesta scrivendo a org@mkonline.it.

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Il giorno 1 costruisci a casa tua un atteggiamento coreografico della durata di quattro minuti nel quale, affastellando più azioni possibili, ti riferisci ai seguenti criteri dinamici:
il corpo è attratto da immaginarie pareti esterne ad esso, che cambiano continuamente la loro distanza da esso e che si trasformano arbitrariamente in superfici concave/convesse.
l’attrazione è esercitata su zone corporee che sono l’assemblaggio di parti distinte e nominabili in un insieme non nominabile. anche questi insiemi cambiano.
il labirinto è dunque interno ed esterno. la parete raggiungibile e “spostabile”: la sua visibilità è data dalla chiarezza del momento di cambiamento (sia della posizione e della qualità geometrica della parete che della composizione degli insiemi corporei).

il tutto tenendo in mano una mazza da golf (preferibilmente un sand wedge).

Il giorno 2 tutto somiglia a tutto. prendi il tuo lavoro di ieri e riscrivilo in chiave Thai. indossa un paio di infradito. posa la mazza da golf. rendi ogni dettaglio distinguibile.

in serata cataloga una serie di gesti vicini al corpo:
è una danza difficilissima, il massimo dello spreco e della complessità gestuale. fin dove è possibile affastellare. dura 1 minuto ed è conosciuta come “L’infarto di Martin Sheen”.

il suo obiettivo è rifare il continuo a partire dal discontinuo.

Il giorno 3 parti per X dove troverai la persona A alla quale mostrare i tuoi quattro minuti iniziali. nella stessa giornata costruirete insieme, sugli stessi princìpi, ulteriori sei minuti.

dormi a X.

Il giorno 4 parti per Y dove incontrerai la persona B, che è attrezzata per negoziare insieme a te la creazione di un paesaggio sonoro per la tua azione. il cd è pronto in giornata. durata 15 minuti x 2.

dormi a Y.

Il giorno 5, sempre a Y, ti dirigerai in una sala prova, dove nell’arco della giornata incontrerai diverse persone che ti chiederanno di imparare ad eseguire azioni disparate.
il resto del tempo a disposizione lo impiegherai per inserire il tuo catalogo gestuale di 1 minuto all’interno di questa serie di azioni, badando a trasformare il gesto vicino al corpo in un ampio gesto di spostamento.

dormi a Y.

Il giorno 6 vai in gita in collina. trova un declivio, costruisci sul terreno accidentato l’insieme delle istruzioni:

la tua sequenza di 4 minuti (golf)
i 6 minuti di X
“L’infarto di Martin Sheen”
i 15 minuti di azioni a Y con le variazioni gestuali in grande

i 4 minuti Thai

prendi molte foto del sito. ti accampi lì.

Il giorno 7, con molta calma, ti avvii a piedi verso il luogo della performance.
probabilmente ci incontriamo lì alle 20.
la sequenza imparata sul declivio può essere da te riassemblata in diretta.

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MK è una formazione indipendente che si occupa di performance, coreografia e ricerca sonora. Il progetto del gruppo si è sviluppato a partire dal 1999 attraversando i più importanti festival della nuova scena con un lavoro di indagine corporea autodidatta, proiettato in ambito internazionale.
Tra le produzioni più recenti: Tourism commissionato da La Biennale di Venezia, Wasted per F.I.S.Co. 08 (poi Happened), Comfort, ospitato dall’Indonesian Dance Festival e dallo Sparks Festival di Minneapolis e speak spanish in tour nel 2010-11. Nel novembre 2010 cominciano le Instruction series, coreografie e ambienti performativi creati a distanza via mail, in cooproduzione con Xing/Raum. Nel 2011 debuttano i progetti: Il giro del mondo in 80 giorni (prod. ZTLpro e Torinodanza), Reform Club con gli Allievi della Scuola Paolo Grassi Milano (prod. BiennaleDanza Venezia) e la serie Grand Tour.
Nel 2010 Michele Di Stefano ha partecipato come coreografo al progetto Dance n.3 di Cristina Rizzo, con  Eszter Salomon e Matteo Levaggi. Ha collaborato al programma Swiss Cube dell’Istiuto svizzero di Roma insieme a Gilles Jobin e Simon Vincenzi. Nello stesso anno il gruppo è impegnato con due produzioni (Kamikaze e Giuda) nella stagione sui Fondamentalismi voluta da Antonio Latella al NuovoTeatro Nuovo di Napoli. Michele Di Stefano, Biagio Caravano, e Philippe Barbut hanno partecipato alla creazione di tutte le produzioni del gruppo. Lorenzo Bianchi, è compositore di musica elettroacustica; vive e lavora a Parigi dove collabora con l’IRCAM.  Ha sviluppato progetti per Luca Ronconi, Richard Siegal, Luca Francesconi e dal 2005 crea le musiche per MK MK è una delle cinque formazioni alle quali è dedicato il libro Corpo sottile. Uno sguardo sulla nuova coreografia europea (UbuLibri, Milano 03). Dal 2010 il gruppo riceve il contributo del MiBAC.
 
Continua
SPACE IS A DOUBT

Vendesi casa a Gaza – L’installazione GH0809 di Taysir Batniji di Rossana Macaluso

SPACE IS A DOUBT
Vendesi casa a Gaza – L’installazione GH0809 di Taysir Batniji
di Rossana Macaluso

Utilizzo Google Immagini – ricerca avanzata – e digito la parola Gaza: due bambini, uno dei due tiene in mano un pallone, ci suggerisce che probabilmente hanno interrotto il gioco per mettersi in posa, sullo sfondo macerie e calcinacci; due bambini armati che minacciano di sparare alle tempie un bambino ancora più piccolo che sta al centro fra loro terrorizzato; un uomo dal volto alienato regge tra le braccia un bambino privo di sensi e ferito; altre quattro immagini simili alla precedente; salme avvolte in panni colorati e una folla di persone dietro silenziosa. Questa tipologia di fotografie è puntualmente e regolarmente intervallata dalla carta geografica politica di Gaza. Il fruitore di google ha così collocato spazialmente il punto geografico dove tutto ciò è accaduto o sta per accadere. Ma se smetto di analizzare ogni singola immagine, allontanando la vaga sensazione di impotenza mista a nausea, ciò che vedo è uno sfondo bianco, quasi una parete con esposte fotografie la cui immagine coordinata è quella della guerra. Mi chiedo quale sensazione avrei provato se mi fossi imbattuta distrattamente o casualmente in quella pagina web: onestamente sarebbe stata l’abitudine. Quella millenaria di una questione storica che ha radici nelle scritture della religione cristiana1, quella sociale di una guerra2, che non è la nostra, ma che sta dentro i nostri telegiornali, quotidiani, motori di ricerca.

Nel processo di comunicazione sulla questione israelo-palestinese, all’artista Taysir Batniji non interessa l’immediatezza dello scatto di guerra del quale metto in discussione l’efficacia comunicativa e la capacità di attivare una riflessione non superficiale. Con eleganza l’artista palestinese entra nello spazio del quotidiano di chi, come in format applicabile su scala internazionale, percorre  le vie della propria città ammirando le vetrine che si susseguono lungo il percorso. Scrive l’artista sull’installazione: “I use a visual frame derived from daily life by evoking commercial adverting, but with altered content. In this contraction between form and content is an invitation to contemplate a reality far from the familiar, and beyond the scope of a journalistic report.”3

La mia fruizione dell’opera GH0809 ha avuto origine molto prima della sua visione diretta durante la Biennale di Venezia. Parte da uno spostamento verso Venezia, si addentra nell’esperienza “Biennale” che ha quella implicita ma particolare magia di aprire squarci su estetiche contemporanee di differenti luoghi, e attraversa i Magazzini del Sale con la Contemporary Art from the Arab World per giungere infine all’opera GH0809. “The title of GH0809 is an abbreviation of ‘Gaza Houses 2008-2009’; its letters and numbers resembling an illusory real estate company. The project was conceived after the army of the Israeli occupation launched a war on Gaza in 2008-094. This war claimed the lives of many Palestinian civilians, most of them children, caused by the widespread desction of houses and facilities.”5 Venti fotografie di venti case distribuite nel territorio della Striscia di Gaza, ciascuna corredata da una cornice e da una dettagliata descrizione: villaggio, quartiere, mq, suddivisione dei vari ambienti, numero delle camere, numero degli abitanti. Le fotografie sono retro illuminate e rivestite da una lastra in plexiglas: una vetrina di un’agenzia immobiliare. Lo spettatore subisce la decontestualizzazione di tale visione che lo porta a bloccarsi di fronte l’opera, a prendere coscienza di tutti i livelli di spazio che si sono attivati per rendere possibile la visione di quelle case distribuite nel territorio di Gaza. Se procedo la mia ricerca su Google Web, digitando la parola Gaza, ciò che mi colpisce di più è la lista delle ricerche correlate: striscia di Gaza, Gaza city, Gaza war, Gaza Freedom march, Cartina Gaza. L’elenco coincide perfettamente con il mio l’immaginario su Gaza, o forse nel tempo quell’elenco reiterato attraverso differenti tipologie di comunicazioni ha creato il mio immaginario. La tentazione di visualizzare geograficamente i 40 km di striscia di Gaza mi spinge fortemente a pensare in quale stato si trovi, ma il sistema riscontra una prima anomalia, perché la Palestina non è uno Stato, non ha una capitale, ma è un “territorio autonomo”. L’accortezza che va usata nello scrivere sulla geografia politica della Palestina si ripercuote sulla definizione di “palestinesi”, coloro che si muovono nello spazio della Striscia di Gaza e nella non confinante Cisgiordania, anch’esso territorio autonomo. Ai meccanismi mentali di collocazione spaziale, di inquadramento dell’immaginario di un luogo come prima chiave di lettura dello spazio, l’artista fornisce un’altra alternativa perché parla di un’altra Gaza. Taysir sposta il punto di vista. Gaza non è una striscia di terra militarizzata e sotto continuo attacco militare, è un insieme di villaggi di cui Gaza è il più grande, in cui c’erano case abitate e abitanti, desideri, amori, ambizioni, tensioni e speranze. Con GH0809 l’arte è diventato spazio e lo spazio è diventato strumento artistico. Taysir ha messo in mostra lo spazio, l’ho ha messo in vendita, ma non ha fissato un prezzo perché la evocazione di ricordi di vita non ha importi quantificabili in cifre.

Come scrive Viviana Gravano in Paesaggi Attivi, “Non è la sola definizione del luogo che fa delle carte geografiche un territorio del tutto mobile, quanto la stessa rappresentazione simbolica, che si basa su una variazione di scala, che stravolge il senso dello spazio, del luogo e della distanza.”6. Guardando una carta politica di Gaza non si può far a meno di notare quanto di più simile ad una striscia geometricamente disegnata possa esistere: il Mar Mediterraneo è una linea naturale, a sud l’Egitto, a nord e ad est Israele. L’idea è quella di una trappola: lo spazio aereo e marittimo restano sotto controllo israeliano, numerosi check point sono disseminati lungo tutto il territorio, i confini sono chiusi, i valichi militarizzati. Le abitazioni private non sono più luoghi sicuri dove rifugiarsi nel quotidiano, da immortalare in fotografie colorate che ammiccano ai potenziali acquirenti da una vetrina commerciale. Le case di GH0809 sono bersagli di guerra, ne sono testimonianza, non solo, hanno il grande potere di sfidare attraverso l’ordinario l’immaginario.

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Clicca su  GH0809 per accedere alla gallery delle immagini.

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Il riferimento alla religione cristiana è da individuare nella Bibbia, precisamente nel Libro dell’Esodo contenuto nell’ Antico Testamento. L’episodio centrale del libro narra come il popolo ebraico, che si trovava in schiavitù nel paese d’Egitto (Esodo 1,13-14), fuggi verso la Palestina, Terra promessa, attraverso la penisola del Sinai sotto la guida di Mosè, inviato da Dio (Esodo 12, 37-51).
2 Trovo necessaria una breve nota relativa all’origine della “questione palestinese”. Alla fine della prima guerra mondiale, con lo smembramento dell’Impero Ottomano, la Palestina divenne colonia inglese e restò tale fino al 1947, quando la Gran Bretagna affidò all’ONU il suo mandato sulla regione. Con la risoluzione N° 181 del 29 Novembre 1947, l’ONU stabilì la partizione della Palestina in due stati indipendenti, uno ebraico e l’altro arabo, lasciando Gerusalemme sotto il controllo internazionale. Ma gli avvenimenti precipitarono e il 14 maggio 1948 venne proclamato lo stato di Israele. Ringrazio Giuseppe Macaluso che mi ha fornito preziose informazioni e indicato fonti bibliografiche per una conoscenza approfondita della questione isdraelo-palestinese.
3 Catalogo della mostra The Future of a promise. Contemporary Art from the Arab World, a cura di Lina Lazaar, Magazzini del Sale. 54. Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia (p. 34).
4 Tra il dicembre 2008 e il gennaio 2009, muoiono 1.400 palestinesi e oltre 4000 case sono state distrutte dai bombardamenti israeliani (Valentino P.,  Obama offre aiuto ad Abu Mazen «A Gaza situazione insostenibile», in Il corriere della sera, 10 giugno 2010, p.15).
5 Catalogo della mostra The Future of a promise. Contemporary Art from the Arab World, op. cit.
6 Gravano V., Paesaggi attivi, Saggio contro la contemplazione, costa  & nolan, Milano, 2008.

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SPACE IS A DOUBT

In divenire. Sistemi dinamici altamente instabili di Alessandra Sini a cura di Silvia Calvarese

SPACE IS A DOUBT
In divenire. Sistemi dinamici altamente instabili
di Alessandra Sini
a cura di Silvia Calvarese
È un luogo l’ordine,  (qualsiasi) secondo il quale degli elementi vengono distribuiti entro rapporti di coesistenza. Ciò esclude dunque la possibilità che due cose possano trovarsi nel medesimo luogo. Vale quindi la legge del «luogo proprio» […]

Un luogo è dunque una configurazione istantanea di posizioni1.

Si ha uno spazio dal momento in cui si prendono in considerazione vettori di direzione, quantità di velocità e la variabile del tempo. Lo spazio è un incrocio di entità mobili.
È in qualche modo animato dall’insieme dei movimenti che si verificano al suo interno.

È spazio l’effetto prodotto dalle operazioni che l’orientano, lo circostanziano, lo temporalizzano e lo fanno funzionare come unità polivalente di programmi conflittuali o di prossimità contrattuale. […] In breve: lo spazio è un luogo praticato2.

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Lo spazio vuoto non esiste / non c’è spazio senza movimento / non c’è movimento senza spazio.

Nello spazio di una scena le danzatrici di Sistemi dinamici altamente instabili sono scrittrici e trascrittrici di una storia che ancora deve aver luogo, che passo dopo passo e gesto dopo gesto si sta costruendo, su impalcature coreografiche precostituite, ma fragili, poiché sensibili ad ogni minimo cambiamento di ritmo. E di luci.
Il loro movimento attiva operazioni di investigazione e sperimentazione dello spazio, i loro corpi non si lasciano contenere da questo ma lo interiorizzano, per poi riaprirlo verso l’esterno. Lo saggiano e lo penetrano, lasciandosi a loro volta attraversare, smuovendo cambi di forze dove è l’equilibrio del gesto a sancire la consapevolezza del proprio corpo.

La perdita di verticalità ha effetti dinamici. I limiti di equilibrio si superano, la caduta è imminente perché qualcosa sta per fallire, forse è proprio il senso di equilibrio.

Lo spazio del teatro si sta formando; una formazione lenta e continua, che lavora anche con il tempo, strettamente legata all’attimo dopo, al prolungamento del gesto. La scena nasce da cammini e percorsi, dal residuo di una storia che lo spettatore è chiamato a completare. Si creano strutture invisibili, eppur tanto solide e concrete, fatte di gesti, di corpi e di luci. Le danzatrici lasciano e seguono tracce. TRACE-FORMS / TRANS-FORMS. Creano lo spazio, non accontentandosi più di danzare IN esso. Il vocabolario della loro coreografia ridefinisce termini come corpo, spazio, tempo e movimento e, in qualche modo, spettatore. Si perché coloro che solitamente guardano la scena, si trovano sorprendentemente ad esserne parte, immersi in un ambiente totale, dove la costruzione dello spazio non procede più per alto, basso, sinistra destra, davanti e dietro, vicino lontano, ma procede per luci, movimenti, suoni, scarti di tempo.

L’estensione dei movimenti delle danzatrici, il loro blocco, il loro ritmo, sono anche i nostri, in un crescendo che segue i vari momenti della scena.

Parafrasando Georges Perec «Questi sono spazi fragili: il tempo li consumerà, li distruggerà, poiché esistono solo grazie alla nostra azione, che in ogni momento li individua e li designa. Non sono i miei spazi, ma posso conquistarli di volta in volta».

Silvia Calvarese

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1Michel De Certeau, L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma 2001, p.175.
2Ibidem.
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IN DIVENIRE
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Più che presente, continuamente attuale è il tempo scelto dal progetto coreografico di sistemi dinamici altamente instabili.

Fra lo spazio del presente e la dinamica del divenire si colloca il tempo della danza. Il tempo della scena.

Il momento dello spettacolo è l’occasione per lasciare riemergere il percorso di ricerca, la faticosa selezione delle materie corporee e dei materiali coreografici. Il danzatore prepara la propria condizione alla scena nell’ottica di rivivere le necessità creative e i presupposti poetici nel momento presente, nell’attimo di ogni azione per lanciarsi alla scoperta di nuove dinamiche fisiche ed emotive in mutazione. Il corpo è al centro della ricerca, diventa il luogo dell’indagine dinamica che trascende le possibilità fisiologiche e organiche per addentrarsi fra materie estranee. Il tempo futuro del possibile è l’incognita attesa alla quale si arrende la consapevolezza per lasciare spazio all’eccesso di una sensorialità che diventa conoscenza.

Calpestare la scena significa spingere in avanti la ricerca coreografica che prima d’ogni altra cosa è esperienza, sperimentazione e gestione di stimoli e variabili inattese. Imperdibile momento in cui corpo e pensiero sono esposti, ceduti allo sguardo. La qualità della presenza del corpo che si offre allo sguardo sulla scena e la mutazione necessaria di questo corpo che perde la quotidianità elementare per trasformarsi e generare la realtà altra che è coreografica, delineano il campo d’azione di sistemi dinamici altamente instabili.

Il singolo si percepisce parte dell’intero e l’opera svela il senso delle relazioni fra ogni elemento ammesso. Il corpo si lascia attraversare dalla danza aprendo la propria percezione al di là dei propri limiti, verso l’altro, verso uno spazio di relazione che allerta la sensibilità e la coscienza. E’ difficile parlare nel nostro lavoro di rappresentazione dello spettacolo, di esecuzione della coreografia, non c’è un contenuto drammaturgico di senso da comunicare, tutto ruota intorno all’atto, all’azione attuale della danza. La scelta è per una coreografia non narrativa, la partitura segna un preciso tracciato cui attenersi per realizzare l’apparire dell’ambiente della danza che resta astratta. Il corpo resta libero, nella fiducia che possa rigenerare con sorpresa ed onestà intime, i mondi di riferimento indagati e scelti  per il processo coreografico che si presenta in scena (lo spettacolo).

L’improvvisazione ha un ruolo preponderante non solo nella ricerca dei materiali dinamici e coreografici ma anche perché è compresa fra le possibilità della partitura coreografica, una griglia ritmica serrata che garantisce i cambi di ambiente e di materia senza fissare strutture o sequenze di movimento. Il segno o il gesto sono spostati nel campo dell’azione. Agire costruendo le coordinate di lettura per questa dinamica astratta che precipita l’osservatore per immersione in un luogo altro, è compito del corpo.

Cruor _errore è l’ultima tappa di un progetto pluriennale nato dalla riflessione sulla creazione coreografica in relazione alla struttura del pensiero occidentale e alle risultanti che questo implica sulla modalità della ricerca creativa e sulla organizzazione dell’opera.
L’intero progetto e tutte le sue fasi, come altri percorsi di ricerca di Sistemi dinamici altamente instabili, è una creazione in divenire, determinata dalle diverse tappe del suo processo costitutivo, suggestionata dagli incontri e dalle circostanze, dai luoghi e  dalle condizioni di lavoro. Tende ad ampliare e diversificare le modalità di realizzazione dell’opera, partendo da una pratica vicina al pensiero cinese, adottata per corrispondenze e  affinità, e sfruttata proprio per la distanza che questa pratica implica dal nostro modo di ideare, vedere, finalizzare e strutturare.

L’urgenza, in questo momento, è quella di accettare nella pratica della scena, proprio nel momento della (rap)presentazione, questo principio di immediata valutazione delle variabili senza operare delle scelte obbligate. La realizzazione coreografica trova nuovi modi di esporre l’evoluzione della ricerca, scoprendone di volta in volta modalità e operatività differenti, per permanere nella dinamica del mutamento, senza bloccare arbitrariamente il processo in trasformazione.

Cruor_errore lavora sul tracciato, sull’intuizione di un immaginario che si sposta immediatamente, grazie all’atto dinamico, dalla necessità del performer all’urgenza di decodifica dello spettatore. L’assemblaggio caotico ad accumulo e la provvisorietà di talune presenze nutrono la dilatazione del tempo della percezione, aprono il campo ad una deriva in cui emergono i materiali di risulta, residui di materia.
Anche qui si gira sempre intorno a questioni ricorrenti: presenza e assenza, condizione di stato, necessità di moto, visibile e invisibile, identità e individualità … ancora riesaminati con il coraggio della sperimentazione richiesta dal progetto nuovo, secondo una nuova e personale prospettiva di osservazione.

La dilatazione dei tempi, la visione per piani giustapposti lasciano spazio a ciò che sta fra il mobile e l’immobile, alla distanza che ne separa le differenti peculiarità (per il corpo agente e per la percezione dell’osservatore) e al gesto di transizione che qualifica il passaggio da una all’altra condizione.

L’attenzione è posta su ciò che corre il rischio di sfuggire, di essere invisibile.

L’interesse per l’invisibile percorre tutta l’arte contemporanea e la coreografia oggi s’interroga sui modi per evidenziare ciò che sta al margine, l’aspetto residuale delle azioni in rapporto agli spazi fra i corpi e alle modalità di percezione. Il corpo è irrinunciabile, lo spettacolo dal vivo è l’emozione della condivisione di un momento indimenticabile. La comunicazione, quindi l’esperienza, passano attraverso l’energia che il corpo libera nel momento presente dell’azione attuale. Bisogna esserci per poterne godere.

La danza di sistemi dinamici altamente instabili parla al pubblico molte lingue diverse se riesce ad attraversare il piano intellettivo ed estetico, per creare spazio in quello sensoriale ed emotivo che pertiene alla memoria, al vissuto e all’immaginario personale di ogni singolo spettatore.
Lo sguardo sul corpo è privato, la comprensione dell’intero progetto è una costruzione individuale.

Se chi guarda cerca di conoscere e non di riconoscere, se l’occhio dell’osservatore riesce a lasciarsi impressionare per scoprirsi nuovo, trasformato e contaminato dalla visione, allora appare chiaro il mondo e le regole in cui si muovono i nuovi (nostri) corpi.

Resta fondamentale la magia propria del teatro, non nel senso di sfruttarne le convenzioni costruttive o percettive, ma nel senso di costruire un extraquotidiano che sposta altrove, in una extraterritorialità dalla quale si torna trasformati una volta che si riaccendono le luci di sala.

Sistemi dinamici altamente instabili

Il gruppo lavora a Roma da più di dieci anni, animato da Alessandra Sini e Antonella Sini. Nel tempo si sono susseguite diverse collaborazioni. La formazione attuale per lo spettacolo Cruor_errore, l’ultima produzione in scena al Teatro India di Roma per il Festival Short Theatre il 12 settembre, include Pamela Caschetto, Simona Lobefaro, Laura Lupi e Valeria Pediglieri. Il lavoro di ricerca si svolge in sala prove e coinvolge oltre ai danzatori anche altri collaboratori: il suono, rigorosamente elettronico ed originale, da qualche anno è eseguito live da Stefano Montinaro; gli abiti sono creati con Francesca Sassi; le luci sono disegnate per quest’occasione da Martin Beeretz.

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