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Sguardi sul processo percettivo e rappresentativo nel contemporaneo a cura di Rossana Macaluso con il contributo di Raffaele Gavarro, Alessandro De Vita, Mario Turci, Viviana Gravano, Lucilla Meloni, Maria Rosa Sossai, Angela Andreina Rorro, Giacinto di Pietrantonio

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Sguardi sul processo percettivo e rappresentativo nel contemporaneo
a cura di Rossana Macaluso
con il contributo di Raffaele Gavarro, Alessandro De Vita, Mario Turci, Viviana Gravano, Lucilla Meloni, Maria Rosa Sossai, Angela Andreina Rorro, Giacinto di Pietrantonio

Nel 1942 Marcel Duchamp, in collaborazione con André Breton, Sidney Janis e R. A. Parker, realizza l’allestimento “Sixteen Miles of String” per la mostra First Papers of Surrealism, tenutasi al 451 di Madison Avenue a New York. Duchamp, che aveva già cominciato un processo di dissacrazione dell’opera e conseguentemente del “genio artistico”, con First Papers of Surrealism intende attivare una riflessione sul processo di fruizione dell’opera d’arte: un fitto intrico di fili (sedici miglia) tesi tra pavimento e soffitto dell’intera sala, una ragnatela che rende difficile, se non impossibile, la fruizione delle opere esposte. L’arte contemporanea va compresa non come rappresentazione del mondo, ma come parte del mondo, e lo spazio espositivo contemporaneo deve necessariamente adeguarsi al superamento del concetto di contemplazione. Duchamp sottolinea implicitamente che a definire l’opera d’arte, a renderla completa, è esattamente l’interazione tra opera e pubblico. Il concetto di fruizione, la cui attivazione spetta ai mediatori culturali, non a caso, è alla base della definizione che il Testo Unico sui Beni Culturali e Ambientali, contenuto nella normativa italiana, dà alla voce mostra, ovvero un “sistema di fruizione che consiste in esposizioni di […]”. Nel proliferare delle numerose mostre prodotte dal sistema culturale contemporaneo, l’obiettivo è non circoscrivere l’attenzione al solo oggetto culturale e artistico, ma al processo percettivo e rappresentativo.

Il “mostrare” dunque come processo, e non come prodotto in sé concluso, nato da un’azione curatoriale che mira alla nascita di nuove possibilità di senso:

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§ Raffaele Gavarro
Critico e curatore indipendente. Docente di “Storia e Teoria dei Nuovi Media” all’Accademia di Belle Arti di Roma

Se l’opera d’arte oggi è soprattutto un’esperienza del mondo nel quale l’artista vede solo “une promesse de bonheur” (T. W. Adorno, Teoria Estetica, 1970), una mostra non può che tentare di essere altrettanto. Una promessa di felicità? Ma in che senso può esserlo una mostra? È questo il problema che si dovrebbe porre il curatore.

Il sistema dell’arte contemporanea italiana vive uno dei momenti più delicati della sua storia, non tanto breve se consideriamo il nostro passato artistico come parte e fondamento del presente, ivi comprendendo storia del mercato, del collezionismo e del mecenatismo, nonché quella espositiva e curatoriale, naturalmente da intendersi nel loro differente costituirsi nei tempi che mutano.

La produzione espositiva museale è oggi ridotta ai minimi termini, depotenziata dalla mancanza di risorse e dalla conseguente riduzione delle possibilità progettuali, a fronte di una occasionalità e microparcellizzazione dalle quantità, ancora, piuttosto elevate.

La fenomenologia della curatela nazionale è di fatto qualificata in questi anni da provvisorietà e fragilità tanto ideativa che realizzativa, aggravata non secondariamente dalla cesura ormai definitiva con la riflessione critica. La mostra si è così trasformata nell’evento e il curatore nel suo organizzatore. Un fenomeno che prevede l’adeguamento ai modelli espositivi di maggiore successo della scena internazionale, naturalmente ripetuti quasi sempre per approssimazione. Un’involuzione che piuttosto che una “promessa di felicità” porta con sé una “promessa di facilità”, che è solo apparente e che infatti il pubblico non gradisce, come dimostrano i numeri decisamente esigui dei visitatori degli “eventi” e la conseguente secondarietà dell’arte contemporanea nella cultura italiana.

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§ Alessandro De Vita
Director/Playwright/Videoartist

<< Entrando nella mostra Travis vede le atrocità del Vietnam e del Congo, mimetizzate nella morte “parallela” di Elizabeth Taylor; cura l’attrice morente erotizzando i suoi bronchi trafitti nelle verande iperventilate dell’ Hilton di Londra; sogna Max Ernst, superiore degli uccelli; Europa dopo il diluvio; la razza umana, Calibano che dorme su uno specchio imbrattato di vomito. >>
(J.G. B.)

Se penso al concetto di mostra o di mostrare, oggi, ho i brividi. Il mondo, come preconizzava il caro Ballard, è diventato una enorme mostra. Una gigantesca distesa di dimenticanze messe in mostra solo per la personale brama di esserci. Guardo sempre più spesso senza vedere, per un vago istinto di protezione e non sono l’unico a farlo. Pensate agli estremisti dell’ISIS, sul set dei loro video, attenti all’ ESIBIZIONE, alla fotografia, al paesaggio, al montaggio, al sonoro; con quel vezzo estetico da veri videomaker mostrano le loro azioni facendo attenzione a renderle interessanti, ben girate, un prodotto da mediadesigner. Un curatore immaginario con la passione per la morte, potrebbe benissimo mettere in piedi una retrospettiva che, contrariamente a quanto molti di noi immaginano, avrebbe un seguito incredibile. Come non fare caso ai miliardi di visualizzazioni ottenuti in poche ore da video del genere. È la gente “normale” quella che incontrate per strada, ad essere così affamata di atrocità. La mostra delle atrocità è uno dei business principali su cui si muove il nuovo millennio. Penso alle opere tanto discusse e rimosse dal MAXXI, dei fratelli Chapmann, colpite duramente dalla censura ottusa e medio-borghese dietro cui si annida la stessa fame o il caso di artisti come Hermann Nitsch diventato famosissimo per i suoi bagni di sangue e budella in cui il sacro e il profano si intrecciano in un crescendo di violenza e catarsi, alla mostra di Guillermo Habacuc Vargas in cui un cane veniva legato e lasciato esposto al pubblico sguardo (alcuni dicono lasciato a morire di fame, altri dicono che venisse nutrito nelle pause di chiusura) e questi sono solo alcuni esempi. Non a caso le mostre molto discusse sono le più affollate. C’è un vero e proprio sistema dietro a operazioni di questo genere e nemmeno questo è un mistero. Perché gli spettatori hanno così bisogno di dolore? Non è già abbastanza quello che ognuno ha per se? Evidentemente no.

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§ Mario Turci
Direttore Museo Guatelli

Al MEN di Neuchatel. Una “tavola” dell’intensità politica dell’esporre:

Exposer, c’est troubler l’harmonie.
Exposer, c’est déranger le visiteur dans son confort intellectuel.
Exposer, c’est susciter des émotions, des colères, des envies d’en savoir plus.
Exposer, c’est construire un discours spécifique au musée, fait d’objets, de textes et d’iconographie.
Exposer, c’est mettre les objets au service d’un propos théorique, d’un discours ou d’une histoire et non l’inverse.
Exposer, c’est suggérer l’essentiel à travers la distance critique, marquée d’humour, d’ironie et de dérision.
Exposer, c’est lutter contre les idées reçues, les stéréotypes et la bêtise.
Exposer, c’est vivre intensément une expérience collective.

A Ozzano Taro di Collecchio il Museo Ettore Guatelli. Nel “pieno di oggetti” del Museo Guatelli, l’unità narrativa nasce dalla centralità della parola. Nel museo di Ozzano Taro la narrazione si fa scrittura quando la parola rintraccia, nel piano dell’espressione, la spazialità fisica che ne permette la traduzione in testi espositivo-compositivi in cui gli oggetti trascendono se stessi per offrirsi al racconto.

“Le migliori esposizioni vengono determinate dal pubblico. Penso si debba comunque mantenere un impatto emotivo. L’abbondanza di oggetti permette di farlo. Ma senza diventare schiavi di niente: né di estetica, né di funzionalità. Regolarsi con le reazioni del pubblico, verificarne i consensi e le freddezze. Sollecitarne i giudizi, conciliando il poetico con lo scientifico e sviluppandoli entrambi.” (E.G.)

A Bruxelles il Musée du Jouet. In questo caos calmo (si raccomanda la visita di domenica quando il museo è invaso dai bambini) l’esporre è dettato dalla “raggiungibilità” delle cose. Il caos e l’uso degli oggetti aprono e chiudono di continuo processi di mediazione fra i giocattoli, i raccoglitori e i visitati/fruitori.

Concludendo. Fra politica e poetica (e tecnica) non si tratta di “definire”, quanto di “rintracciare”, di aprire porte piuttosto che finestre, dalle porte si passa, dalle finestre si vede solo.

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§ Viviana Gravano
Critico e curatore d’arte. Docente presso l’Accademia di belle arti di Napoli

(…) Perché io sono per i nuovi quadri
Perché io sono per le mitologie individuali
Perché io sono per i diritti dell’uomo
Perché io sono per lo strutturalismo
Perché io sono per l’orientale e l’occidentale
xxxxxxxxxxxxx il nordico e il mediterraneo
xxxxxxxxxxxxx l’effimero e l’etereo
Perché io sono per la poesia e il pathos
Perché io sono per la pausa
Perché io sono per la scelta
Perché io sono contro la scelta
Perché io sono per la complessità
Perché io sono per la mia anima semplice
xxxxxxxxxxxxx alla quale tutto sembra possibile
Perché io sono per l’utopia della freschezza
Perché io sono per la speranza
Perché io sono per la rimessa in questione
xxxxxxxxxxxxx dell’idea di possesso
Perché io sono per la distruzione della rimessa in questione
xxxxxxxxxxxxx per il fermare le idee
Perché io sono per l’ambiguità
xxxxxxxxxxxxx ergo il locale
xxxxxxxxxxxxx ergo il regionale
xxxxxxxxxxxxx ergo il nazionale
xxxxxxxxxxxxx ergo l’internazionale
Perché io sono per l’anarchia che l’artista ripudia
Perché io sono per l’artista che coltiva l’anarchia
Perché io sono per la negazione delle decisioni
Perché io sono per l’approvazione del loro rifiuto
Perché io sono per le situazioni aperte
Perché io sono contro la forza di gravità , della pesantezza
xxxxxxxxxxxxx del possesso, del veto, dei tabù
Dove é la fermata?
Dove é l’appoggio
Io sono per l’imboscata che rappresenta l’arte
Io sono privilegiato
Perché dipendente e allo stesso tempo indipendente (…)

(Harald Szeeman, Impulsione-Armonia, 1972).

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§ Lucilla Meloni
Critico e curatore indipendente. Docente di Storia dell’Arte Contemporanea all’Accademia di Belle Arti di Carrara

Il progetto di allestimento della mostra è parte integrante del progetto curatoriale.  Partendo dall’idea che il momento espositivo è il luogo in cui si avvia da parte dell’osservatore un processo conoscitivo, ogni opera, a seconda che sia concepita per essere contemplata, attivata, partecipata, condivisa,   genera una fruizione diversa e necessita di un particolare e specifico habitat in cui mostrarsi.

L’allestimento è pertanto un elemento fondamentale nelle pratiche dell’arte contemporanea e testimonia di volta in volta il punto di vista del curatore, sia egli critico d’arte o artista. Le più importanti mostre dell’avanguardia storica (ad es. Erste Internationale Dada-Messe, Berlino 1920; 0.10, Pietrogrado 1915; Exposition Internationale du Surréalisme, Parigi 1938) sono state curate e “allestite” dagli artisti stessi e  la modalità di presentarle coincideva, assolutamente, con il loro contenuto. Quando Alfred Barr ospita al MOMA nel 1940 la mostra Italian Masters e decide di presentare le opere il più possibile separate l’una dall’altra, isolandone alcune in un’unica sala, compie una scelta radicale rispetto alla loro fruizione, poiché ne potenzia l’aura mediante la loro “lontananza”.

Al contrario quando nel 1942, in occasione della mostra First Papers of Surrealism, curata da André Breton e Marcel Duchamp, questi riempie lo spazio della mostra con 16 miglia di spago, concepisce l’allestimento come una sua opera e sposta di fatto la soglia d’attenzione dai lavori esposti (in certi casi resi illeggibili), all’allestimento, provocando inoltre l’irritazione di alcuni espositori. When Attitudes Become Form (Berna 1969) è stata tra le mostre più dirompenti del secolo scorso ed è impossibile immaginarla diversamente da come l’ha concepita Harald Szeemann, quando ha trasformato la Kunsthalle di Berna in un “gigantesco studio”.

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§Maria Rosa Sossai
Critico d’arte e curatore. Direttore artistico di AlbumArte

When Attitudes Become Forms, (1969) a cura di Harald Szeeman e allestita alla Kunsthalle di Berna, rompe le regole che sino ad allora avevano governato la concezione e l’allestimento di una mostra. Per la prima volta i quadri e le sculture non sono più le forme dominanti ma coabitano con nuovi strumenti espressivi come performance, azioni artistiche, work in progress considerati degni di interesse. Non a caso il sottotitolo della mostra era: Works, Concepts, Processes, Situations, Information. Durante l’allestimento, l’indignazione e lo scandalo aumentano di giorno in giorno, annota il curatore nel suo diario: Michael Heizer sta distruggendo il marciapiede di fronte l’ingresso del museo con il lancio di una palla di cemento. Richard Serra versa del piombo fuso su una parete, ma in compenso la Kunsthalle è diventata il punto di incontro della città. Anche la reazione della stampa è negativa e un comitato cittadino vorrebbe distruggere la Kunsthalle e tutte quelle dannate opere ospitate. Le critiche sono così violente forse perché la mostra appare inconsistente e al tempo stesso complessa. Sessantanove artisti provenienti da tutto il mondo sono venuti per trasformare la Kunsthalle in un laboratorio. Dopo quell’esperimento radicale Harald Szeemann verrà considerato uno dei più influenti curatori e un’intera generazione di curatori si ispirerà alla sua pratica che comprendeva stare insieme agli artisti e condividere con loro non solo il lavoro  artistico ma anche la vita quotidiana. Quali sono gli elementi che lo hanno reso uno dei più grandi curatori degli ultimi cinquanta anni? Sicuramente il suo pensiero critico indipendente, concepito come una sfida nei confronti di un certo mercato dell’arte focalizzato sulle mode e sui movimenti artistici.

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§ Angela Andreina Rorro
Curatore per l’arte contemporanea Galleria nazionale d’arte moderna

Una mostra condivisa. “Relazioni pericolose” – Gino Marotta alla Galleria nazionale d’arte moderna.
CURATELA COMUNE. L’idea di riportare Gino Marotta nelle sale del museo amato e frequentato dall’artista sin da ragazzo e nel quale aveva esposto già nel 1957 per scelta di Palma Bucarelli, è nata dall’amicizia professionale tra Laura Cherubini (che avevo curato una mostra dell’artista a Venezia) e chi scrive. Sarebbe stato possibile immaginare e produrre una mostra di taglio antologico, tuttavia ci parve più giusta l’idea di un percorso nelle collezioni. ALLESTIMENTO DIFFUSO. Il dialogo tra l’opera di un artista e una sala o un settore del museo era una modalità sperimentata. Nel caso di Marotta però è stato chiaro da subito il bisogno di ripercorrere una storia fatta di conoscenza e relazione con molti degli artisti presenti nelle collezioni. Scegliemmo quindi, alcune opere esposte nelle sale e alcuni spazi dove far rivivere due delle installazioni ambientali storiche dell’artista. Ne scaturì un percorso doppiamente diacronico: dal punto di vista delle opere esposte e da quello dei lavori di Marotta. Contestualmente è nata una vera e feconda relazione umana e intellettuale che ha prodotto una “mostra non mostra”, un itinerario che si è prodotto naturalmente seguendo quello già fatto da Marotta. E’ nato una rapporto tra persone con ruoli diversi ma con un obiettivo comune: verificare la vitalità dello spazio museo e delle sue collezioni rileggendolo attraverso gli occhi e il lavoro di uno dei protagonisti della scena artistica del secondo novecento e della contemporaneità. Per circa un anno dunque, si sono susseguiti appunti, incontri, confronti tra Gino Marotta, Isa Francavilla Marotta, Laura Cherubini, Angela Rorro e la soprintendente Maria Vittoria Marini Clarelli che ha condiviso l’idea del percorso e ne ha permesso la realizzazione. TESTO COLLETTIVO. Nel pensare al catalogo Laura ed io abbiamo scelto di rinunciare ai testi critici o a un testo curatoriale per restituire in modo fedele il senso di un ‘operazione culturale costruita insieme a Gino e Isa Marotta. Abbiamo perciò trascritto le conversazioni, frutto di registrazioni e appunti presi in situazioni diverse vissute in quattro. Anche il linguaggio del testo pubblicato non è stato cambiato ed è rimasto quindi volutamente discorsivo. LABORATORIO DIDATTICO. Durante la fase di allestimento è stato realizzato un laboratorio didattico (curato da Martina De Luca) con gli studenti del IV anno di liceo classico di Frosinone che hanno potuto conoscere l’artista, ascoltarlo, fargli domande e poi riproporre una loro versione di una delle installazioni storiche di Marotta. La mostra è stata poi inaugurata durante la Giornata del Contemporaneo del 6 ottobre 2012 e alla conferenza stampa di presentazione ha partecipato anche un portavoce degli studenti.

Relazioni pericolose è stata una intensa riflessione a più voci che abbiamo pensato potesse rendere al meglio il criterio di confronto e scambio che è stato sempre presente nell’arte sperimentale di Gino Marotta e che è alla base di una avventura espositiva condivisa.

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§ Giacinto di Pietrantonio
Direttore GAMEC Bergamo

Curare, prendersi cura
Prendere confidenza con lo spazio
Essere appassionati
Emozionarsi
Dare forma alla vita dell’arte
Avere sempre un idea diversa

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Immagine di copertina: I Fenicotteri di Gino Marotta davanti a Spoglia d’oro su spine d’acacia di Giuseppe Penone, riflessi nell’opera di Luciano Fabro Buco. Photo ©Bernardo Ricci

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How We Dwell (make your own residence) di Lucia Pedrana

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How We Dwell (make your own residence)
di Lucia Pedrana

Hwd.

Marco Gobbi, Andrea Grotto, Cristiano Menchini e Adriano Valeri. Il collettivo How We Dwell (make your own residence) si forma attorno ad un progetto di residenze d’artista: esperienza diretta presso gli studi della Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia nel 2013 e programma creato al fine di stravolgere il concetto stesso di residenza. Format spesso abusato dal contemporaneo, esso porta individui o gruppi a vivere un’esperienza di crescita e scambio all’interno di una struttura la quale, seguendo il percorso degli How We Dwell, perde il proprio status di riparo sicuro e confortevole per evolversi nella costruzione del proprio alloggio all’interno del paesaggio aperto e isolato. Senza alcun sostegno se non quello dato da un kit assemblato dagli stessi ideatori del progetto, i due o più artisti invitati si confrontano sul tema dell’abitare e della relazione con l’ambiente attraverso l’incontro di diverse pratiche e metodologie che sfocia in un progetto espositivo finale. Il kit è un contenitore di limiti dove gli oggetti variano parzialmente di residenza in residenza; l’unica costante rimane una macchina fotografica usa e getta con trentadue scatti che permettono la documentazione dell’esperienza e ne uniformano la presentazione. Sono trentadue opportunità uniche di entrare nei rifugi degli artisti, di vedere loro e le scoperte fatte insieme in loco. Questo insieme di oggetti che varia da coppia a coppia permette agli artisti di mettere in atto ricerche su livelli spesso mai indagati in un luogo lontano da quello abituale. L’output varia da artista ad artista e da luogo a luogo presentando una varietà complessa di riflessioni. Da chi ha lavorato sul concetto di necessità umana e adattamento all’ambiente esterno (De Pol/Bunn) a chi si è essenzialmente proiettato al raggiungimento di un obiettivo comune quale la ricerca dell’oro (Magnani/Spillari)..

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Kit per la Residenza n°4 “Isola della Certosa” con Studio Fludd e Rachele Maistrello

Fondamentale è il tempo dell’esperienza. Sette giorni dove ognuna delle ventiquattro ore che lo compongono é sfruttata fino all’ultimo secondo per portare a compimento ciò che solitamente richiede molto più tempo. La forza della semplicità dell’ambiente in cui gli artisti sono catapultati: spazio diverso da quello dello studio ed estrema sinteticità dei mezzi che aumentano le possibilità di sviluppo di ogni singola idea.

Le prime sei esperienze hanno visto

  • Roberto De Pol e Sam Bunn sul Piave.
  • Andrea Magnani e Davide Spillari “Alla Ricerca dell’Oro” in provincia di Alessandria.
  • Tiziano Martini e Lorenzo Morri nel Vicentino.
  • Studio Fludd e Rachele Maistrello sull’isola della Certosa nella laguna veneziana.
  • How We Dwell (make your residence) “Fra i Cristalli” del Premio Stonefly a Venezia.
  • Giuseppe Abate e Waiwai sul Lago del Duro, Mira (Ve).

Residenza

Residenza n.2, La ricerca dell’oro, con Andrea Magnani, Davide Spillari, Cristiano Menchini, Casal Cermelli, 2013

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Residenza n.3, con Tiziano Martini e Lorenzo Morri, Località Toara, 2013

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Residenza n.6, con Giuseppe Abate e Waiwai, Lago del Duro, Venezia 2014.

Ciò che incuriosisce l’occhio più e meno esperto è il modo ogni volta diverso di mostrare ciò che avviene durante queste brevi avventure: come può un momento di creazione artistica, come quello della residenza lontana da tutto, essere fruito e trasmettere significato a terzi? Come riesce la mostra a dare e dire ciò che ha significato tale gioco di scambi e scoperte per i partecipanti e per gli autori?

Capanne, tende, barche, utensili ricavati da alberi e pietre, objet trouvé, bottiglie, setacci, piante, pezzi di carta, accette, corde, scatole magiche, istallazioni, ciò che resta del kit. Gli artisti possono portare con sé macchina fotografica o videocamera, darci il proprio punto di vista che si sovrappone e arricchisce quello del passaggio obbligato attraverso la macchinetta monouso. Ad ogni partecipante viene richiesto di produrre un’opera che viene messa in mostra alla fine di ogni singola esperienza e nessuno dei lavori è mai totalmente rappresentativo di ciò che accade durante i sette giorni di residenza. Ogni esposizione presenta le foto realizzate con le macchinette dalla funzione documentativa insieme alle produzioni di ogni singolo artista. Queste ultime devono portare significato e forza sufficiente come opera indipendente. Giuseppe Abate rientrato dal Lago di Duro racconta il vissuto della sua settimana in un’opera completa in dialogo diretto con le foto e con la canoa di Waiwai, riflessione sullo scorrere del tempo e apertura verso infinite possibilità di sviluppi per futuri progetti..

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Giuseppe Abate, Waiwai, Mostra alla Serra dei Giardini, a cura di How We Dwell, 2014.

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Waiwai, corteccia per fuoco e taglierino, mostra alla Serra dei Giardini, a cura di How We Dwell, 2014.

La mostra finale degli Atelier Bevilacqua La Masa rappresenta la perfetta sintesi del lavoro di ricerca e sperimentazione fatto dagli How We Dwell negli ultimi mesi: entrare nella Galleria di Piazza San Marco e trovarsi lungo un fiume piemontese, su un’isola della laguna veneta, in un bosco del vicentino. Il visitatore vive un’esperienza di ricostruzione del percorso che ha coinvolto in precedenza gli artisti nelle diverse residenze, riempie i gap spazio-temporali con uno sforzo d’immaginazione pacatamente guidato dai passi di Adriano, Andrea, Cristiano e Marco. Il rischio nel realizzare un progetto espositivo come questo è quello di essere didascalici, di collezionare una serie di risultati ottenuti durante un determinato periodo e lasciarli in pasto al pubblico. Tale possibilità è brillantemente superata dall’esistenza di un equilibrio tra quello che è la presentazione di un progetto e il legame tra le opere esposte, potere del singolo oggetto e del materiale documentativo. I singoli componenti del collettivo How We Dwell (make your own residence) dimostrano la propria individualità nella realizzazione del kit, nella scelta dei luoghi e nella realizzazione della mostra finale e ciò si riflette nel confronto tra l’esperienza della residenza da parte degli artisti invitati e delle opere da loro prodotte. Il successo delle residenze entro la residenza è dato anche dal completo coinvolgimento di ogni singolo partecipante e dalla serie d’influenze che tale momento ha portato sulla produzione individuale.

Mostra finale Atelier Bevilacqua La Masa, Venezia San Marco, 2013

L’esperienza del collettivo e quella della residenza d’artista viene tradotta in mostra laddove gli How We Dwell (make your own residence) offrono un intelligente sguardo sulla creazione e la pratica contemporanea; l’approccio dei quattro giovani artisti avvicina l’arte al quotidiano e al naturale senza intaccarne l’aura.

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How We Dwell (Make your own residence) è un progetto nato nel 2012 da Marco Gobbi (Brescia,1985), Andrea Grotto(Schio,1989),Adriano Valeri (Milano,1987) e Cristiano Menchini (Viareggio,1986). Quattro giovani artisti che si sono formati all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Nel 2013 sono stati tra gli assegnatari della borsa di studio della Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia, recentemente hanno esposto alla Serra dei Giardini di Venezia i lavori della Residenza n°6 con Giuseppe Abate e Waiwai, a Fondamenta 3.0 per la festa della Sensa con il gruppo gli Impresari, al Museo della Montagna di Torino, Passi Erratici a cura di Stefano Riba. http://howwedwell.tumblr.com/

Lucia Pedrana. Storica dell’arte, Art Manager, fondatore di IAM. Dalla gestione e comunicazione di eventi e didattica, fonda un progetto per stimolare giovani menti nell’incontro di artisti contemporanei. Ha collaborato con La Biennale di Venezia, Guggenheim Foundation, Villa Romana. Le sue ultime ricerche viaggiano lungo il continente africano.

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Il ricordo, l’immagine e la verità. Boltanski e il Museo della Memoria di Ustica di Jamila Campagna

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Il ricordo, l'immagine e la verità. Boltanski e il Museo della Memoria di Ustica
Jamila Campagna

Il reale è ciò in cui, presto o tardi, alla fine si risolveranno le informazioni e il ragionamento, e che è quindi indipendente dagli erramenti di ogni singolo individuo. Così, l’autentica origine del concetto di realtà mostra che questo concetto implica essenzialmente la nozione di una COMUNITÀ […] la serie delle cognizioni reali e quella delle cognizioni irreali […] consistono rispettivamente di quelle cognizioni che […] la comunità in futuro continuerà sempre a ri-affermare, e di quelle cognizioni che, nelle stesse condizioni, la comunità in futuro continuerà a negare. […] Ciò che è pensato in queste cognizioni è il reale, come realmente è. Non vi è niente, dunque, che ci impedisca di conoscere le cose esterne come realmente sono, ed è assai probabile che le conosciamo proprio così in innumerevoli casi, sebbene non possiamo mai essere assolutamente certi di conoscerle effettivamente così in nessun caso specifico. […] Infine, qualsiasi cosa realmente esiste, è ciò che di essa si potrebbe conoscere nell’ideale condizione finale di completa informazione. Quindi, quale sia la realtà di ogni cosa dipende dalla decisione finale della comunità.1

Nella cultura occidentale il pensiero è strettamente legato al piano visivo, sia nelle modalità del suo farsi, sia nella sua esistenza ontologica. La relazione tra sfera cognitiva e vista è radicata sin dentro il piano linguistico: la quasi totalità delle lingue europee si riferisce all’attività proiettivo-intellettiva con una parola che si basa sulla predominanza della dimensione visiva rispetto agli altri livelli del sensorio. In particolare, etimologicamente le parole di riferimento sono, dal greco, phantasìa e, dal latino, imago. La prima deriva da phantàzò, “faccio apparire”, “mostro”, che a sua volta deriva dalla radice phaino, “presento alla vista”, phanos, “luce”, e phantos, visibile; la seconda ha uno sviluppo etimologico più incerto, probabile contrazione del latino imitaginem e mimaginem, della stessa radice del greco mimos, “imitatore” – che ne sottolinea l’accezione di rappresentazione e riproduzione della realtà -, e arriva nel presente della lingua viva con lampante coincidenza lessicale nella parola immagine. Dunque, i termini fantasia e immaginazione hanno per nascita uno strettissimo rapporto con ciò che si dà alla vista

In tale contesto culturale di forte coincidenza tra significato e lingua, nasce e si instaura il concetto di museo come luogo del mostrare, espositore di culture, meccanismo di presentazione. La Storia del museo è, dunque, principalmente una Storia dello sguardo, è la teoria della rappresentazione delle rappresentazioni. Il museo è un contenitore di oggetti che rappresentano altri oggetti, che fanno le veci di altre cose, e che diventa esso stesso oggetto rappresentativo, come in un sistema frattale.

All’intero delle innumerevoli tipologie di museo, il museo della memoria è quello che più mette alla prova il meccanismo espositivo; lungi dall’essere un semplice luogo di rievocazione, questa tipologia di museo sfida le procedure e le consuetudini del mostrare perché il suo oggetto, la memoria, è un oggetto complesso, multisfaccettato, talvolta sfuggevole, sia per la difficoltà insita nel recuperare un’aderenza tra elementi materiali e passato, sia per il suo difficile posizionarsi tra la verità del reale e il vissuto personale, tra il ricordo del singolo e la storia della collettività.

Il Museo della Memoria di Ustica di Bologna, data la peculiarità dell’evento storico che va a raccontare, sembra fare da eco al questionamento concettuale interno a tutti i musei della memoria.

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Museo per la Memoria di Ustica, veduta di allestimento. Foto di Sandro Capati

La sera del 27 giugno 1980 l’aereo DC9 I-TIGI della compagnia Itavia parte dall’areoporto Guglielmo Marconi di Bologna diretto a Palermo, trasportando 81 passeggeri. L’ultimo contatto radio con una cabina di controllo avviene alle 20:58; alle 21:04 l’equipaggio dell’aereo viene contattato per autorizzare l’avvio della fase di atterraggio, ma non risponde. Nell’arco di quei quattro minuti l’aereo precipita misteriosamente, in prossimità di Ustica, portando fatalmente con sé tutte le persone che vi erano a bordo. Dopo una prima serie di ipotesi non confermate su cui si concentrarono le indagini (cedimento strutturale, collisione in volo, esplosione di una bomba, abbattimento causato da un missile), quei quattro minuti di dubbio e silenzio si espansero a divenire sei anni, fin quando, nel 1986, un’approfondita inchiesta giornalistica individuò la causa dell’incidente in un’azione militare andata fuori controllo. Era solo l’inizio dello svelamento di quello che si sarebbe confermato come un segreto di Stato terribile nel suo evidenziare un vuoto di contatto tra lo Stato come istituzione e lo Stato nella sua composizione umana, nella sua collettività di persone, dolente nel suo occultamento di una verità doverosa nei confronti delle famiglie delle vittime e di tutta la cittadinanza italiana. La mobilitazione dell’opinione pubblica e la fondazione dell’Associazione dei Parenti delle Vittime della Strage di Ustica, per iniziativa di Daria Bonfietti, spinsero il parlamento a prendere una posizione riguardo la vicenda, che nel 1989 venne presa in esame dalla Commissione Parlamentare Stragi.2

Il fatto e la verità del fatto sono state a lungo sostituite, nell’immaginario ufficiale e collettivo, da una serie di menzogne tra loro incongruenti. La memoria della strage di Ustica è ricomparsa per ricostruzione, il passato si è strutturato nel presente attraverso un’indagine privata e umana e giuridica che ha raccolto degli indizi residuali. Il Museo della Memoria di Ustica non si pone nella retorica del monumento, non viene creato per attestare un fatto. E’ uno spazio che affronta la difficoltà di restituire la memoria (istituzionalizzata) di un evento di cui a lungo non si è posseduta una dichiarata dinamica di causa-effetto, di cui il relitto dell’aereo (recuperato dai fondali marini in due fasi, nel 1987 e nel 1991) era l’unico testimone.

Il Museo è il luogo dove l’aereo è stato consegnato; attorno a questo Christian Boltanski ha concepito l’installazione, stabilendo una distanza ieratica tra il relitto e il mondo. L’aereo a brandelli, fatto di stracci di metallo, è ricomposto al centro della sala; un corridoio balconato e percorribile costeggia il perimetro della struttura architettonica. La circolarità del percorso espositivo invita il visitatore a girare ripetutamente attorno al relitto, in una ridondanza indagatoria.

Su tre delle quattro pareti è presente una fila di specchi neri, 81 in totale, come il numero delle vittime, che rendono difficile la visione della realtà che riflettono ma che restituiscono bene la percezione dell’indeterminatezza, dell’incomprensibile, dello smarrimento cognitivo. Dietro ogni specchio è nascosto un altoparlante attraverso cui Boltanski lavora nella logica del frammento e della sinestesia: ciascuno specchio quasi-cieco ha una voce, tante voci. Le voci che ne escono sono la simulazione degli ultimi pensieri di quei passeggeri, discorsi particolari e particellari di cui non si riesce a tenere il filo. Le identità individuali scivolano l’una dentro l’altra per costituirsi come una memoria collettiva che raccoglie il vissuto comune di tutte le vittime della strage. Le singole storie personali sono affondate nel processo evocativo da cui riaffiorano per suggestione, colte strettamente nel punto che ne ha segnato il destino comune.

La tipologia del museo della memoria solitamente presenta gli oggetti posti sotto teca, strappati al loro valore d’uso e alla contestualizzazione esitenziale di provenienza. Ogni oggetto così si appiattisce, perde la sua tridimensionalità, schiacciato sotto il vetro dell’espositore, e in quell’operazione perde anche il suo posizionamento nella realtà. Ogni oggetto diviene immagine dell’oggetto (immagine di se stesso, oppure oggetto-immagine3); i suoi colori, la sua forma, la sua materia, il suo portato culturale, diventano immagine concettuale, superficie di presentazione che rimanda a qualcosa che è fuori dall’espositore, fuori dal museo, dov’era l’oggetto quando aveva un posto nel flusso del reale, prima di essere bloccato nella dimensione retrospettiva della storicizzazione, ermeneutica e conclusa.

La raccolta tassonomica di cose spesso operata da Boltanski nei suoi lavori ha già di per sé un altro carattere, quello identitario, che sancisce un rimando tra l’oggetto e la persona che lo possedeva, dunque ogni cosa (e il ricordo che vi è legato), nelle sue opere, non è un documento ma è elemento vivo nell’identità, sempre presente, incastonato nello scorrere del reale: è il passato riattivato nel contingente.

Nel Museo della Memoria, l’artista ha fatto un ulteriore passaggio cercando un linguaggio differente con cui trasmettere i ricordi, un linguaggio che includesse lo stato di danneggiamento e oscuramento a cui erano stati sottoposti quei ricordi, resi silenti, nascosti e incomunicabili dall’alterazione sistematica di fatti, responsabilità e documenti relativi all’episodio di Ustica. Un linguaggio che arriva a mettere in crisi il sistema espositivo stesso.

Se generalmente nelle opere di Boltanski, che da sempre si è interrogato sulla persistenza della memoria e sull’identità proiettata oltre l’io, l’oggetto occupa il ruolo del soggetto assente e si dà come sostituto del soggetto, recando su di sé tutti gli elementi dell’identità che rappresenta, in questa installazione gli oggetti appartenuti ai passeggeri dell’aereo si danno come assenza. Il ricordo del passato, nel Museo non è enunciativo né denominativo né rappresentativo; l’elenco nominale e la tassonomia documentaria non sono presi in considerazione come elementi di presentazione. In effetti, però, la questione va posta su un altro piano: gli oggetti di Ustica non sono assenti, sono presenti ma nascosti alla vista. Chiusi in nove grandi casse di legno, avvolte singolarmente in un involucro di plastica nera (che le sottrae ulteriormente alla vista, rendendole come espositori ciechi e accecanti), gli oggetti sono custoditi come reliquie. Il visitatore può conoscerli solo attraverso un opuscolo intitolato “Lista degli oggetti appartenuti ai passeggeri del volo IH 870” che viene fornito all’ingresso del Museo. Nell’opuscolo compare l’elenco nominale di cose come scarpe, abiti, giocattoli, cui segue la loro riproduzione in immagini fotografiche, piccole pochi centimetri, in bassa risoluzione e in bianco e nero. Sono oggetti di pensiero4 che sfuggono alla vista per sfuggire all’immagine e quindi all’archiviazione, allo stoccaggio. Sfuggono alla presentazione per restare presenti.

Secondo lo stesso procedimento, l’installazione fissa la sua ragion d’essere sulla presentificazione del passato. Il museo della memoria in questo caso è un museo di arte contemporanea e non un museo storico che, di consuetudine, si limita a usufruire di elementi materiali nel loro status di documenti.

Collocando l’installazione tra l’oggetto e l’immagine dell’oggetto, qui l’arte contemporanea supera il sistema della rappresentazione e si apre come metodo di storiografia contemporanea, come operazione critica degli eventi passati attraverso il portato residuale che persiste nel presente. L’istituzione museale si mette in posizione dialettica rispetto al vuoto istituzionale verificatosi nella strage di Ustica, dà l’avvio al superamento della storiografia intesa come semplice documentazione e interpretazione del passato e afferma un fare una storiografia contemporanea che interpreta il passato nella sua persistenza nel presente, una storiografia protesa alla formazione di una coscienza critica civile contemporanea, civile e collettiva.

Il Museo della Memoria di Ustica è un museo crepuscolare, illuminato solo da luce naturale e da 81 piccole luci che sembrano sempre sul punto di spegnersi ma sempre tornano a pulsare, in un ritmo lentissimo di accensione e spegnimento. Un’illuminazione, simbolica e non funzionale, dove non c’è intermittenza ma piuttosto un flusso continuo dal buio alla luce, che veicola la riflessione artistica, politica e umana attraverso la differenza tra ciò che esiste e ciò che è visibile, tra la verità e l’immagine.

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Immagine di copertina: Museo per la Memoria di Ustica, particolare. Foto di Sandro Capati

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C.S. Peirce, Opere, a cura di M. A. Bonfantini e G. Proni, pp. 107, 109, Bompiani, Milano 2003; in R. Signorini, Appunti sulla fotografia nel pensiero di Charles S. Peirce, pp. 36 – 37, pubblicazione gratuita online, 2009
2 Ulteriori informazioni sulla vicenda storica e giuridica del caso possono essere trovate sul sito www.museomemoriaustica.it
3 Il binomio è da intendersi nell’accezione husserliana, cioè come immagine rappresentante, come ciò che sta per qualcos’altro.
4 “[…] emerge un orientamento semantico che collega l’immagine innanzitutto a una rappresentazione mediata, mista, la quale consente contemporaneamente di unire e opporre due entità o piani contrari, mantenendo fermo il presupposto che nelle concezioni filosofiche della conoscenza sussistano da un lato la realà oggettiva delle cose così come ci viene presentata mediante l’intuizione sensibile e dall’altro un livello d’informazione astratta, concetto o idea, mediante il quale noi ci dotiamo di oggetti di pensiero indipendentemente dalla loro configurazione empirica.” [J.-J. Wunenburger, Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 2014, p. 14].

 

Bibliografia

J. Derrida, Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine, Abscondita, Milano, 2003
D. Eccher, Christian Boltanski, Edizioni Charta, Milano, 1997
P. Montesperelli, Sociologia della memoria, Laterza, Roma – Bari, 2003
J.- P. Sartre, L’immaginario. Psicologia fenomenologica dell’immaginazione, Einaudi, Torino, 2007
J. – P. Sartre, L’immaginazione. Idee per una teoria delle emozioni, Bompiani, Milano, 1972
R. Signorini, Appunti sulla fotografia nel pensiero di Charles S. Peirce, pubblicazione gratuita online, 2009
S. Troisi, (a cura di), Boltanski. Monte di Pietà, Edizioni Charta, Milano, 2001
J.- J. Wunenburger, Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 2014

 

Jamila Campagna nata a Latina nel 1987, laureata in Scienze Storico-artistiche, presso l’Università La Sapienza di Roma, con una tesi in Storia della fotografia contemporanea, considera lo studio della Storia dell’arte come una sorta di summa mundi, punto d’incontro di tutte le discipline. Parallelamente agli studi universitari, nel 2009 ha conseguito un diploma presso la Scuola Romana di Fotografia, specializzandosi in Reportage fotografico presso l’Istituto Superiore di Fotografia e Comunicazione Integrata di Roma, nel 2010. Nel 2013 ha inoltre conseguito il Master Curatore Museale e di Eventi presso lo IED di Roma. Fa attualmente parte del collettivo curatoriale Il Muro.

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Lo ‘spazio’ della storia: storia dell’arte e storia delle esposizioni a confronto di Michela Gulia

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Lo 'spazio' della storia: storia dell'arte e storia delle esposizioni a confronto
di Michela Gulia

Fabrique des images, catalogo della mostra.

Fabrique des images, catalogo della mostra

A partire dagli anni ’70, il sempre più metodico ricorso agli oggetti della museologia, della storia del collezionismo e delle esposizioni, ha evidenziato un progressivo interesse verso quegli aspetti della pratica artistica connessi alla produzione di display espositivi, aspetti fino ad allora marginalizzati dal formalismo. L’attenzione si sposta velocemente dall’opera, precedentemente garantita nella sua autonomia dalla specificità linguistica del medium, alla mostra stessa come medium.

Questo slittamento incrocia emergenze differenti ma comunque tutte radicate nella crisi del modernismo e dell’approccio formalista all’opera: la revisione dei modi di storicizzazione delle avanguardie – dal testo di Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (1974) a The Avant-Garde in Exhibition (1994) di Bruce Altshuler – ; l’ingresso dell’area del concettuale, che determinò un azzeramento radicale delle convenzioni della rappresentazione artistica del dopoguerra e l’emergere della pratica dell’installazione; ed infine l’affermarsi nella museologia di una tendenza auto-riflessiva, debitrice del ruolo svolto negli anni ’60 e ’70 dall’Institutional Critique1, che contribuirà di seguito alla nascita della “new museology”.2

Il dibattito sui display espositivi che ne seguì, risultò orientato da un atteggiamento di verifica che impose l’adozione di un attento processo di decostruzione, necessario per mettere a nudo strutture, rituali e procedure che determinano scelte culturali ed espositive. Un esempio sono gli articoli pubblicati da Brian O’Doherty sulla rivista americana Artforum (1976), successivamente raccolti all’interno del volume Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1986), dove il discorso cade sugli effetti che il contesto severamente controllato della galleria d’avanguardia ha avuto sull’oggetto d’arte e sull’osservatore, al punto da considerarlo come un elemento a sé stante e da attribuirgli una funzione pedagogica.

Questo spazio senza ombre, bianco, pulito, artificiale, è dedicato alla tecnologia dell’estetica. Le opere d’arte sono montate, appese, distanziate per essere studiate. La loro superficie non è intaccata dal tempo e dalle sue vicissitudini. L’arte esiste in una specie di eternità dell’esposizione e benché vi si distinguano alcune caratteristiche di periodo (il tardomodernismo), non conosce tempo. Questa eternità fa della galleria uno status comparabile al limbo (…) In effetti la presenza di quello strano mobile, il nostro corpo, sembra superflua, è un’intrusione. Lo spazio fa pensare che mentre gli occhi e le menti sono ben accetti, i corpi non lo sono. (…) Questo paradosso cartesiano è rafforzato da uno degli emblemi della nostra cultura visiva: la foto dell’installazione senza figure, dove l’osservatore è stato finalmente eliminato. (…) La foto dell’installazione è una metafora dello spazio espositivo.3

Magiciens de la Terre, 1989

Magiciens de la Terre, 1989

Mnemosyne 42, Le Fresnoy Studio 2012

Mnemosyne 42, Le Fresnoy Studio 2012

 O’Doherty porta avanti una strategia d’analisi all’interno della quale il white cube assume una centralità inedita, finendo per configurarsi come il regime scopico attraverso cui il modernismo ha prodotto una radicale trasformazione delle modalità percettive nella sfera dell’arte. Le dinamiche che si raccolgono attorno a questo discorso – il ruolo dell’artista e del curatore, lo statuto dell’audience, la riflessione sulla natura disciplinare degli spazi espositivi – definiscono  l’investimento operativo e la posta in gioco dell’area del concettuale, che negli stessi anni teatralizzava il medium della mostra come strumento di potere. È il caso ad esempio di Marcel Broodthaers e del suo Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles (1968), che analizza la struttura della logica espositiva come opera d’arte; o ancora – questa volta in ambito newyorkese – l’approccio radicale ai formati espositivi promosso dagli artisti all’interno di spazi alternativi a quelli consolidati nel sistema dell’arte: da Studio Museum in Harlem (1968) a 112 Workshop/ 112 Green Street (1970), sino alle operazioni di Group Material nella prima metà degli anni ’80, etc4.

Se queste pratiche, artistiche e teoriche, resero evidente la centralità del discorso sull’esposizione e le fenomenologie dei format espositivi, offrendo coordinate in grado di generare ulteriori analisi circa l’opera e il suo contesto, allo stesso tempo esse ricaddero entro un campo discorsivo più ampio, determinato dalla crisi dei saperi umanistici e dall’emergere di una tendenza auto-riflessiva direttamente connessa al pensiero postmoderno. Si tratta di una cambiamento che ha investito anche la storia dell’arte, aprendo al dibattito circa le sue forme e indicando un tentativo di spostamento verso ulteriori modelli di rappresentazione storiografica. Un processo evidenziato da Hans Belting in La fine della storia dell’arte o La libertà dell’arte (1983), che porterà non solo ad una revisione del modernismo come narrazione storico-artistica dominante – e al riconoscimento di modernità (non occidentali) alternative5– ma anche al recupero di quelle “teorie dell’immagine” già promosse dalla Bildwissenschaft tedesca ad inizio ‘900, ed oggi note essenzialmente come oggetto dei visual studies6. E ancora: alla formazione di nuovi campi discorsivi, come quello dei world art studies, termine coniato da John Onians all’inizio degli anni ’90, e dei global art studies, funzionali ad una narrazione sintetica delle “storie dell’arte”, resa a sua volta necessaria dal divenire obsoleto dei vecchi modelli eurocentrici in seguito ai processi di globalizzazione.  Si tratterebbe di una direzione di analisi confermata da Jean – Hubert Martin nel catalogo che ha accompagnato la mostra documentaria Magiciens de la Terre. Retour sur une exposition légendaire (Centre Pompidou, 2014). Nella sua postfazione infatti Martin indica Magiciens de la Terre (Centre Pompidou, 1989) come precedente di questi indirizzi di ricerca, situando la mostra dell’89 all’inizio di una serie ulteriore di eventi espositivi, e proponendo così una prospettiva d’analisi differente da quelle ancora attualmente in uso: è il caso, scrive il curatore francese, di La fabrique des images (2010-2011), curata da Philippe Descola al quai Branly, all’interno della quale quattro ontologie (totemismo, animismo, analogismo e naturalismo) permettono di raggruppare opere di culture e periodi diversi. O dell’ << approccio iconografico transculturale>> sperimentato da Georges Didi-Huberman con l’installazione Mnemosyne 42 (Le Fresnoy Studio, 2012 – Palais de Tokyo 2014), direttamente connesso al  ritorno d’interesse per il lavoro di Aby Warburg.8

Che parte giocano allora le esposizioni all’interno di questi nuovi scenari discorsivi? E quale potrebbe essere attualmente il ruolo di una storia delle esposizioni all’interno della storia dell’arte?  Che relazioni si stabiliscono tra i nuovi orientamenti nella ricerca storico-artistica (world art studies e global art history), integrata dagli approcci metodologici dei visual studies, e la crescita esponenziale dei fenomeni espositivi? Che tipo di selezione è all’opera in queste procedure (inclusione-esclusione)? Che tipo di storia (ri)scriverebbe allora lo spazio delle esposizioni?

Forse si tratta ancora di quanto annotava Carl Einstein negli Aphorisme méthodiques (Documents, 1929): << L’histoire de l’art est la lutte de toutes les expériences optique, des espaces inventés et des figurations >>.

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1  Tra i numerosi volumi ed articoli dedicati a questo argomento si segnala ALBERRO, A., STIMSON, B., (Eds.), Institutional critique. An anthology of artist’s writings, Cambridge-London, The MIT Press 2009.
2 VERGO, P., (Ed.), The New Museology, London, Reaktion Book 1989. Il nuovo modo di guardare al museo ha origine, secondo Vergo, da un radicale riesame del ruolo dei musei all’interno della società. La “new museology” riflette così un orientamento che si vuole ispirato dal campo degli studi culturali e che rivela particolare attenzione verso pratiche politiche ispirate al materialismo marxista cui si aggiunge la mediazione della filosofia francese, in particolare di Michel Foucault.
O’DOHERTY, B.,  Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, San Francisco, The Lapis Press 1986.
Per un resoconto esaustivo di queste esperienze si rimanda a AULT, J., (Ed.), Alternative Art New York, 1965-1985, Minneapolis, University of Minnesota Press 2002.
Si veda ad esempio: ENWEZOR, O., (Ed.), The Short Century. Independence and Liberation of Movements in Africa, 1945-1994, catalogo della mostra, Munich-London-New York, Prestel 2001. O ancora: MITTER, P., Decentering Modernism: Art History and Avant-Garde Art From the Periphery, in The Art Bulletin, vol.90, no.4, (december 2008).
Per un approfondimento su questo tema si rimanda a: PINOTTI, A., SOMAINI, A, (a cura di), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Milano, Raffaello Cortina 2009.
Mi riferisco ad esempio ai saggi contenuti in STEEDS., L., et al., (Eds.), Making Art Global (Part 2) ‘Magiciens de la Terre 1989‘, London, Afterall Books 2013.
MARTIN, J.H., Postface, in COEHN-SOLAL, A., MARTIN, J.H., (Eds.), Magiciens de la Terre. Retour sur une exposition légendaire, catalogo della mostra, Paris, Éditions Xavier Barral, 2014.

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Michela Gulia è storica dell’arte e curatrice indipendente. Ha lavorato presso la Fondazione Baruchello (Roma) e per UnDo.net, dove ha curato un focus sulle realtà no profit attive nel campo dell’arte contemporanea. Recentemente si è occupata del coordinamento scientifico del convegno “Mappe e linguaggi del contemporaneo” svoltosi a Matera in occasione del Festival dell’Arte, dell’Antropologia e delle Scienze, e di “Rupextre”, residenza per artisti ed antropologi. Scrive per Arte e Critica.

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A cosa (e a chi) servono le mostre? di Mario Gorni

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A cosa (e a chi) servono le mostre?
di Mario Gorni

A cosa (e a chi) servono le mostre?

Nel 2011 con alcuni amici, fra cui Roberto Pinto, abbiamo organizzato un convegno di duegiornate negli spazi di Careof a Milano, a cui parteciparono più di quaranta relatori fra artisti, critici, curatori e giornalisti.  A cosa servono le mostre? L’idea era di rilanciare una riflessione sulla capacità dell’arte di comprendere e rileggere la contemporaneità e sulla effettiva necessità di un’attività espositiva frenetica come quella milanese a cui da anni stavamo assistendo e a cui, anche se in piccolissima parte, stavamo dando un contributo. Gli interventi furono ricchi, molto qualificati, diversificati e necessariamente senza conclusioni, la cui documentazione in video resta disponibile per la consultazione nella sede di Careof.

A cosa servono le mostre? Convegno. Milano, Fabbrica del vapore, ottobre 2011

Testo di presentazione di Careof sul catalogo della prima mostra. Cusano Milanino, settembre 1987

Per quanto mi riguarda ho cominciato a fare mostre nel 1987 quando, disperso nella periferia milanese, con alcuni amici artisti abbiamo aperto uno spazio con il progetto di mostrarvi il lavoro di una nuova generazione cui offrire visibilità e un’occasione professionale. Le ultime parole delle Città invisibili di Calvino ci sembravano una sfida irrinunciabile per ritrovare alla fine degli anni ’80 una speranza esistenziale dissolta dagli anni di piombo.

“L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio.”

Correnti Magnetiche, Videoanimazioni, Cusano Milanino, gennaio 1988

.Una ricostruzione collettiva dell’universo insomma, un lavoro da fare, l’inizio di una cernita infinita che dopo le macerie degli anni ’70 costituiva una prospettiva praticabile a partire dal sé con l’assunzione di responsabilità in prima persona per provare a migliorare le proprie condizioni esistenziali, e insieme a queste quelle degli altri. Con l’idea di fondare una associazione culturale privata non profit, ci stavamo mettendo contro tutte le regole che i nuovi modelli culturali stavano proponendoci, l’ingordigia del business, l’esaltazione della furbizia personale, l’individualismo sfrenato e volgare per conquistare un successo ad ogni costo. Si parlava di edonismo reaganiano, di Thatcher style, di denaro, di finanza e del modo di arricchire velocemente.
Chi erano i giovani artisti milanesi che stavano affacciandosi sulla scena, e cosa stavano facendo? Chi erano i giovani intellettuali che stavano osservando criticamente le nuove produzioni e che stavano cercando nuovi ambiti di discussione?

Dichiarazione di intenti. Casano Milanino, settembre 1987.

Dal mio punto di vista si trattava di farli parlare, nuovi artisti e nuovi critici. Una ricerca ad ampio spettro, come l’antibiotico che sei costretto ad ingerire quando sei invaso dalla virulenza dei batteri. Si comincia dalla visita alle mostre e dagli incontri che si fanno con gli esordienti, la conseguente visita negli studi e nelle case di quelli che ci stanno provando, disseminati nella città e nella periferia. Mostrare aveva il senso di concludere una ricerca che ponesse nuove domande, e a nuove domande nuove risposte. Si trattava di rendere pubblico tutto un campionario di ricerche che in privato gli artisti stavano elaborando, confrontando le tue scelte con chi cominciava ad interrogarsi e con chi di arte contemporanea non sapeva nulla, come i tuoi genitori, i tuoi colleghi di scuola o le persone con cui ti capitava di parlare. A cosa serve la cultura se non ad una crescita collettiva?

Enzo Umbaca, Misure drastiche, maggio 1993

Si trattava di individuare e percorrere nuovi sentieri nella certezza di dover rifondare un nuovo modo di fare cultura lontano dalla spazzatura del consenso, consolidando una prassi e un’etica rigorosamente non profit che in quegli anni si imponeva come rivoluzionaria dentro un contesto che sembrava aver esaurito ogni spinta di cambiamento. L’arte in fondo è solo un mezzo per esprimere dei contenuti. Quali erano quelli che meritavano attenzione? Ecco! Partire dalle domande di un disagio individuale e collettivo, cercando liberamente delle libere risposte fuori da qualsiasi condizionamento di tipo modaiolo e mercantile. Si trattava di resistere all’impoverimento, al restringimento delle prospettive dando spazio e durata a ciò e a chi stava aggiungendo del nuovo a quello che era già stato detto e conservandone la memoria.
Le grandi scuole di pensiero segnavano gli epigoni, si confondevano con l’insorgere di fenomeni passatisti riciclati e temporanei ma dal successo fulminante, stelle cadenti che correvano a decorare le copertine della stampa specializzata. Fiumi di parole cercavano gli elementi fondanti che ne potessero giustificare la comparsa e la ragione. Il decennio terminò con il crollo del muro di Berlino e con esso crollarono le ultime grandi utopie.

Enzo Umbaca, Disinfestazione, performance 1993.

L’arte non aveva più avversari potenti da combattere e quindi non esibiva più forme radicali di espressione. Restavano solo le piccole utopie o la riscoperta delle utopie del passato, piccoli pensieri per la sopravvivenza del privato, contro l’asfissia del corpo, la finta felicità del domestico, la restaurazione di una normalità opposta alla coscienza collettiva, alla condivisione. Gli artisti cominciarono ad usare pesantemente l’ironia come arma a doppio taglio con la conseguenza di doversi allontanare dalla comprensione dei più, e la necessità di stringere il confronto fra di loro, il cui precipitato si consolidò all’inizio degli anni ’90. La relazione fra le persone divenne il luogo analitico dell’arte ridando vigore a riflessioni nate alla fine degli anni ’70 e soffocate dal lifting. Aprire gli spazi di confronto sulla responsabilità dell’artista è stata la priorità da seguire. La ripresa di queste discussioni (sotto sotto mai interrotte) favorita dall’uso delle reti informatiche, dall’internazionalizzazione dei processi, dai fenomeni migratori, dall’esodo in corso e dalle guerre fratricide in Yugoslavia rimettevano sul tavolo la questione del potere e dei ruoli nel privato e nel pubblico.

Linee di confine. Giovani curatori presentano giovani artisti, Milano 2003.

La comparsa di una fortissima creatività del femminile, spesso di livello superiore, fu un grande regalo di quegli anni. La processualità nella produzione dell’arte, l’apertura degli approcci metodologici non era più una mediazione critica o curatoriale, ma divenne parte programmatica del lavoro di molti artisti tesa a stimolare e guadagnare il rapporto diretto con il fruitore.
L’impresa del mostrare si è trovata a fare i conti con una gigantesca polverizzazione delle poetiche, una per ogni testa, con il progressivo allontanamento della cultura dalla politica per di più senza nessuna politica della cultura, rendendo sempre più difficile la comprensione dell’arte.
Più che lo sforzo critico e speculativo ci è sembrato importante quello divulgativo, fuori dallo spazio tecnico degli addetti ai lavori, senza tuttavia rinunciare alle funzioni della critica.

A Constructed World. Hospitality 3: Welcome Fire!, Milano gennaio 2003

L’unico spazio praticabile era, ed è ancora oggi, quello di rendere evidente il fenomeno nella sua complessità, decidere cosa andava salvato nel caos del presente, lavorare sull’informazione e sulla formazione di un pubblico distante impreparato e distratto dalla televisione. Un’impresa impossibile che dura tutt’ora. Mia madre forse non conosce bene il senso che produce l’arte contemporanea, ma di certo è sicura che un senso importante ce l’abbia e che sia tutto da scoprire.

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Mario Gorni (1948, Pegognaga, Mantova) Laureato in Architettura al Politecnico di Milano. Nel 1987 fonda Careof, spazio non profit per le arti visive. Dal 1993 tiene conferenze divulgative e di aggiornamento sull’arte contemporanea, sulla storia e sulle poetiche della videoarte. Si occupa della catalogazione e della conservazione dell’Archivio Video di Careof riconosciuto come patrimonio storico e lavora in ambiti di formazione e di informazione offrendo consulenze a ricercatori e a Enti Pubblici.
Nel 1987 fonda Careof, spazio non profit per le arti visive. Dal 1993 tiene conferenze divulgative e di aggiornamento sull’arte contemporanea, sulla storia e sulle poetiche della videoarte. Si occupa della catalogazione e della conservazione dell’Archivio Video di Careof riconosciuto come patrimonio storico  e lavora in ambiti di formazione e di informazione offrendo consulenze a ricercatori e a Enti Pubblici.

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La Belle Échappée di Barbara Polla & Hélène Lallier

EXHIBITION
La Belle Échappée
di Barbara Polla* & Hélène Lallier**

*Analix Forever, Genève, Suisse **Centre d’Art contemporain du Château des Adhémar, Montélimar, France

« La Belle Échappée », exposition de l’automne-hiver 2014 au Château des Adhémar à Montélimar (France)1, se veut un modèle simple et concret du concept de Marcel Duchamp: l’art contemporain n’est pas seulement une représentation du monde, mais il fait partie du monde, il est modelé par lui et modèle notre regard sur le monde en retour. Et, dans la mesure où l’on considère que l’art fait partie du monde, alors le lieu d’exposition lui aussi, doit en faire partie intégrante. Il ne peut se contenter d’être un écrin, un « white cube », il se doit d’intensifier les murs trop souvent transparents des institutions muséales. Le regard, le corps même des spectateurs, doivent être « pris » autant par l’espace de l’art que par l’art. Le Château des Adhémar assume ce rôle pour « La Belle Échappée » et devient la salle d’arts martiaux où l’on se bat, où le combat créatif a lieu, où les murs vivent et s’entrouvrent. Sans ce triple lien productif et dynamique entre les visiteurs, les œuvres et l‘espace le d’autre part, le risque serait grand que « La Belle Échappée » s’enferme dans  l’indifférence d’une monstration stérile.

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Le Château des Adhémar

Le Château des Adhémar à Montélimar, après avoir été une citadelle majeure du Sud de la France, fut longtemps une prison et ce, jusqu’en 1926. Aujourd’hui encore, le Château comporte trois cachots et ses murs suintent toujours de cette mémoire d’enfermement. En termes de territoire, la position du Château, en hauteur, de défensive qu’elle était au départ, est progressivement perçue comme plus protectrice, de par son isolement, de par sa nouvelle fonction aussi, lors de sa transformation en prison, si tant est que la vocation de la prison est, entre autres et en théorie du moins, de protéger la Cité. Désormais, cette même position donne à l’art contemporain la possibilité d’attirer le regard vers le haut: le Château des Adhémar est en effet devenu un « bastion » de l’art d’aujourd’hui. L’une des ambitions qui y est assidûment poursuivie, comme dans les deux autres châteaux de la Drôme, celui de Grignan et celui de Suze-la-Rousse, est de lier le territoire et l’histoire du lieu aux expositions et aux événements qui y sont proposés. De renforcer aussi la notion d’ « in situ », essentielle à l’ensemble des acteurs de ces lieux ici. Cas  d’école : les deux régisseurs d’exposition du Château des Adhémar, par ailleurs frères jumeaux, sont des modèles d’incarnation du lieu: n’ont-ils pas vécu, pendant plus de vingt ans, dans l’un des communs du château qui fut donc longtemps leur demeure personnelle en plus d’être leur lieu de travail?

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Une programmation « territorialisée »

C’est la deuxième fois que la programmation du Château des Adhémar lie explicitement l’art qui l’habite pour un temps à son  passé carcéral. Pour la Nuit des Musées 2013, la présentation de vidéos de l’artiste panaméen Jhafis Quintero, ancien détenu dont tout le travail tourne autour de la question de la survie du corps en prison2 appelait les visiteurs à la porte même des anciens cachots. « La Belle Echappée », en 2014, propose un ensemble d’œuvres de sept artistes, dont certaines ont été créées dans l’enceinte même du château, alors que d’autres s’insèrent de manière intime en ses murs. L’exposition évoque certes les notions de prison, d’enfermement, d’aliénation, mais aussi et surtout celle d’évasion: évasion par la création, évasion par le regard. Car si nous sommes dans un lieu, dans une architecture de type carcéral moyenâgeuse et fermée, le regard, lui, s’échappe par les fenêtres de la loggia notamment vers les beautés de la plaine, ouverte et lumineuse. Nous sommes à la fois dans le lieu et hors de lui: le génie du lieu prend le pas sur le génie des créateurs dans un processus incessant d’ « in and out ».

Ainsi, l’architecture carcérale du Château des Adhémar entre en résonance avec ce besoin essentiel qu’est la créativité, celle même dont Jhafis Quintero affirme qu’elle est un facteur premier de la survie en prison. La phrase de Lacan, relecture de Freud, « de la frustration naît le désir », s’applique ici à la privation de liberté qui, parfois, entre les mains des artistes, peut conduire à une créativité maximale, liée au désir intense d’évasion.

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Le devoir même d’évasion

« La Belle Echappée » ne propose pas la contemplation, mais l’évasion du regard; elle revendique, sur le modèle législatif suisse3, le droit à l’évasion, qui devient même une nécessité, voire un devoir. Pour figurer la fuite, le Château requiert une activation du regard, de l’intérieur vers l’extérieur, un processus particulièrement actif dans la loggia de ces lieux, dont les fenêtres ouvrent vers un vaste horizon habité, et comme structuré, dans le lointain, par les immenses cheminées des usines nucléaires de la vallée du Rhône. « La Belle Echappée »? Un espace de liberté du regard, vers lequel les artistes essaient constamment de nous emmener, hors du monde aliéné qui est souvent le nôtre, vers cet ailleurs de la création qui est pour nous tous, que nous soyons incarcérés ou non, indispensable.

Le binôme enfermement-évasion qui vibre en ces murs et à l’orée des meurtrières du Château concerne aussi bien le cadre carcéral strict (comme dans les œuvres d’Ali Kazma, de Jean-Michel Pancin et de Jhafis Quintero) qu’un autre cadre plus vaste, celui de l’enfermement dans notre corps (Nicolas Daubanes) ou dans notre condition humaine (Rachel Labastie, Joanna Malinowska), dans notre société aussi. Les notions de contrainte, d’aliénation, appellent en écho le creusement à l’intérieur de soi, un rapport kinesthésique à l’espace et au lieu sans oublier l’échappée virtuelle, essentielle aujourd’hui, entre rêve et réalité (Thibault Brunet).

Thibault Brunet, Installation, Série Vice City 2010-2012 & série  First person shooter, 2010-2012
photographies
courtesy de l’artiste et de la Galerie Binôme, Paris
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L’activation du regard par le lieu

Le lieu appelle le regard ou le détourne, il le change, le module, l’active. Cette activation s’est avérée particulièrement intense pour les œuvres de Jean-Michel Pancin, qui a installé entre les murs du Château une archéologie de la vie des détenus de la prison Sainte-Anne en Avignon. En effet, depuis 2010, à la manière obsessionnelle d’un Honoré de Balzac, Jean-Michel Pancin a exploré, admiré, récolté, décalqué, classifié et réinventé tous les vestiges créatifs laissés dans cette prison d’Avignon (fermée désormais depuis plus de dix ans) par les détenus qui l’ont habitée. Des vestiges oubliés, abandonnés, retrouvés, telles des bouteilles à la mer, de la vie de ces hommes qui n’ont eu de cesse d’extirper de chaque parcelle de leur existence confinée des bribes de liberté.

Jean-Michel Pancin, Série “Mur des attentes anonymes”(extrait), 2012
fragments
courtesy de l’artiste et galerie Analix Forever, Genève

Dans le monde de coercition et de violence qui est le leur, les prisonniers dessinent des corps de femmes aux courbes voluptueuses, des cœurs d’amoureux, des soleils et des bateaux dont les voiles suggèrent un ailleurs hors d’atteinte mais à portée de rêve. Jean-Michel Pancin, agissant comme révélateur d’autrui, s’est approprié et nous restitue toutes ces manifestations de l’existence des prisonniers, nous forçant, nous spectateurs, à nous repositionner, dans notre corps d’hommes et de femmes libres, par rapport à la prison elle-même. Dans la restitution de cette archéologie, les murs du Château se sont révélés des acteurs essentiels. Préalablement en effet, Jean-Michel Pancin avait présenté ces œuvres en galerie, aux Abattoirs à Toulouse4, puis au Palais de Tokyo à Paris, mais malgré la qualité de ces présentations, jamais le dialogue entre les œuvres et les murs ne fut aussi prenant qu’aux Adhémar. Faut-il mentionner que la pierre et les murs des deux lieux, la prison Sainte-Anne et le Château des Adhémar, remontent au même Moyen-Âge et ont la même texture, la même couleur et dégagent des vibrations similaires? Faut-il mentionner aussi qu’en été 2014, la prison Sainte-Anne à son tour a été transformée en lieu d’exposition, et accueille en deux de ses « cellules » – cellules d’exposition désormais – des œuvres de la même veine de Jean-Michel Pancin? Les prisons d’autrefois, désormais obsolètes, semblent prendre aujourd’hui une dimension nouvelle: d’espaces d’enfermement, elles deviennent, dans un étonnant processus de renversement – voire de récupération – des lieux de questionnements artistiques et intellectuels de nos multiples enfermements.

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La prison dans la chapelle5

Nombre des artistes de l’exposition auraient aimé investir la chapelle du château, soulignant par leur désir l’écho qu’ils ressentaient entre le lieu et leurs œuvres. Les deux commissaires de l’exposition, qui sont aussi les auteurs de cet article, ont élu le travail d’Ali Kazma – à savoir, sa vidéo Prison – pour évoquer les liens entre l’enfermement physique dans une architecture donnée et le possible enfermement psychique dans une croyance spécifique.

La vidéo Prison a été présentée pour la première fois à la Biennale de Venise en 2013, dans le cadre d’une série de vidéos répondant au concept de « Résistance », un concept choisi de concert par Ali Kazma et par le commissaire du Pavillon turc 2013, Emre Baykal6. « Résistance » est ainsi un « work in progress » d’une vingtaine de vidéos sur le thème du corps, desquelles treize ont été montrées dans le Pavillon turc à Venise. La résistance est comprise par l’artiste comme celle du corps en tant qu’ultime bastion de la préservation de l’individualité, de la lutte contre le pouvoir et contre l’uniformisation, fût-ce au prix de l’appartenance à des sous-groupes sociaux aux pratiques particulières (tels les body-builders), de « marquages » corporels (tatouages ou scarifications, pratiques de réappropriation du corps fréquentes chez les détenus), ou encore de certains rituels comme le Kinbaku.

La vidéo Prison a été filmée en Turquie, à quelques deux cent kilomètres à l’est d’Istanbul, un jour de neige. Ali Kazma a décidé d’emblée de ne pas filmer de prisonniers, mais de montrer l’architecture carcérale et par cette approche, la contrainte que la prison impose au corps. L’artiste décrit la prison comme « un coquillage du corps », une structure complexe qui vise à limiter les mouvements du corps, la lumière et jusqu’à l’imagination: un modèle de toutes les autres formes de limitations du corps. Foucault dans Surveiller et punir, Naissance de la prison, au chapitre Corps dociles, parle à cet égard d’ « anatomie politique », qui est aussi bien, selon lui, une mécanique du pouvoir: « une politique des coercitions qui sont un travail sur le corps, une manipulation calculée de ses éléments, de ses gestes, de ses comportements. Le corps humain entre dans une machinerie de pouvoir qui le fouille, le désarticule et le recompose. … La discipline fabrique ainsi des corps soumis et exercés, des corps dociles. » Pour Ali Kazma – comme pour Michel Foucault – la prison est avant tout un instrument de pouvoir, de pouvoir exercé sur le corps. Ce pouvoir, dans la vidéo de Ali Kazma, est signifié par l’absence même du corps. L’artiste a rencontré les personnels et certains détenus de cette prison, mais a choisi de ne pas les filmer, en accord avec la position générale de rigueur qu’il revendique: la volonté de l’artiste, ici, est de filmer la structure physique – qu’elle soit d’ailleurs prison, école ou hôpital – à même de dominer et d’encapsuler quiconque y entre, et non pas seulement les détenus, les élèves ou les patients. Visuellement parlant, la neige qui tombe en rafales silencieuses sur ce lieu à la fois central à l’organisation sociale et ignoré du monde, voire oublié par lui, souligne le formidable pouvoir de la réquisition du corps et de sa détention par autrui, son isolement et, in fine, sa disparition.

Ali Kazma, Prison, 2013
vidéo still, vidéo 4’52’’, single channel video, edition of 5 + 2AP
courtesy de l’artiste et de la galerie Analix Forever, Genève

Toucher le corps, par le regard

« La Belle Echappée », c’est enfin ce corps qui dormait ici, dans ses draps de terre crue à moins qu’il ne s’agisse d’un linceul. Un corps dont Rachel Labastie a sculpté l’absence, en négatif, la trace dans ce lit qui reste là. Le corps, lui, s’est envolé, faisant fi de sa matérialité, laissant à terre des ailes trop pesantes pour qu’elles puissent le porter et, fichées en hauteur dans les murs du château, des haches qui, par contraste, ont peut-être contribué à son envol. Le regard du spectateur non seulement « voit » le corps absent: il le touche, à proprement parler, il ressent tactilement la froideur laissée là: l’optique – la vision – devient haptique. Toute l’exposition répond à ce même processus qu’elle génère et qu’elle requiert, aussi. Le regard touche le vide de ce lit froid.

Rachel Labastie, Haches, 2013
installation dimensions variables, céramique
courtesy de l’artiste et de la galerie Odile Ouizeman

Rachel Labastie, Ailes, 2008
sculpture, grès et émail
courtesy de l’artiste et de la galerie Odile Ouizeman

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Rachel Labastie, La Belle Échappée, 2014
installation in situ, argile crue
courtesy de l’artiste, production CAC – Adhémar
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Un processus qui rejoint notre destin avec la « pièce »7 de Joanna Malinowska8, Circle of Life. Dernière « pièce » de l’exposition, à la fois d’art et du lieu, ce Circle of Life, avec une simplicité extrême, décrit le cercle de la vie, qui commence par une extirpation de la terre et se termine en son sein. Un cercle fermé dont aucun humain ne saurait s’échapper, tel un chemin de ronde. Selon le nombre des années qu’il nous est donné de vivre, le cercle est plus ou moins grand mais il reste toujours clos et prédéfini; mais dans la loggia du Château, le regard au-delà de ce cercle s’ouvre sur un paysage immense balayé par le mistral. Une vision qui pose, outre la question de l’espace, celle du temps: l’importance de la contextualisation de l’œuvre d’art par la temporalité ne le cède en rien à celle de la spatialité. Au Château des Adhémar, la scénographie des pièces opère de concert avec l’immersion spatio-temporelle.

Joanna Malinowska, Circle of Life, 2013
résine, argile, bois,
courtesy de l’artiste et de Canada Gallery, New York

L’œuvre contextualisée9, le regard activé, les œuvres d’art transformées

Dans ce lieu singulier, austère et puissant, dans cette architecture de type carcéral, moyenâgeuse et fermée, « La Belle Échappée » évoque donc les notions de prison, d’aliénation et d’évasion, par la création, par le regard aussi bien, ce regard qui touche et qui s’évade. Les artistes, d’origine et de générations différentes, apportent chacun leur propre regard singulier et leur médium d’élection (sculptures, installations, vidéos, dessins, …), dans le but plus ou moins affirmé de sublimer symboliquement l’espace carcéral. L’architecture, la pierre, les recoins sombres du château, les meurtrières voire le chemin de ronde, l’espace-temps balayé par le Mistral, cet ensemble de réalités module la perception des œuvres. Cette perception multisensorielle, au Château des Adhémar, semble plus puissante qu’en bien d’autres lieux, soulignant par là même combien le contexte d’une exposition est essentiel à son « activation ». Les lieux possibles sont innombrables: de l’atelier d’artiste à l’espace public, de la rue à la prison, d’un lieu patrimonial à un grenier oublié, de nos écrans individuels aux salles de cinéma : il s’agit en réalité, à chaque fois, de « contextualiser ». Parmi les moyens de cette contextualisation, nous avons abondamment parlé du lieu, effleuré la question du temps ; nous ne saurions oublier ici le rôle déterminant que peut jouer aussi, dans cette contextualisation (plus intellectuelle que physique dans ce dernier cas) la médiation culturelle – même si le lieu lui-même s’inscrit ici comme médiateur entre l’œuvre et le public et devient, in fine, un espace d’expérimentation.

Le but recherché ici est très clairement de mettre l’œuvre d’art « en situation », afin d’éviter qu’elle  ne se délite dans la multiplication, la banalisation, l’ « objettisation »  qui la guettent et menacent, parfois à coup de millions, l’interaction authentique entre l’œuvre et son spectateur. Bien au-delà de la contemplation, il s’agit de secouer les cœurs, et non plus d’apaiser l’âme. Le regard, actif, sera alors « touché » par les œuvres d’art, tout comme il les touche, les « réalise » et les transforme.

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1 Wikipédia Château des Adhémar
2 Voir: Barbara Polla on Jhafis Quintero on roots§routes
3 Dans le droit pénal suisse, l’évasion en tant que telle, si elle n’est pas accompagnée de dommages physiques ou matériels, n’est pas punissable.
4 Musée de France, Art moderne et Contemporain, Ville de Toulouse.
5 Chapelle Sainte Guitte, XIème sicèle
6 Voir: When art meets the street: Resistance salutes #occupygezi by Barbara Polla on roots§routes
7 « Pièce » est ici comprise à la fois comme œuvre d’art et comme pièce comme « pièce » spécifique du lieu de son accueil.
8 Joanna Malinowska, d’origine polonaise, vit et travaille à new York. Elle représentera, avec son mari Christian Tomaszewski, la Pologne lors de la 56ème  Biennale de Venise  (2015).
9 L’expression « art contextuel » apparaît en 1976 dans le manifeste de l’artiste polonais Jan Swidzinski, L’Art comme art contextuel. Tel que défini par Paul Ardenne, l’art contextuel consiste à agir au cœur d’un univers concret, « en situation d’intervention, de participation». Cette tendance tend à remettre en cause les notions mêmes d’œuvre, de spectateur, de marché de l’art. L’œuvre n’a ici de sens qu’au moment et à l’endroit où elle est installée et tente d’opérer. Elle est l’ensemble composé de la proposition artistique plus de son contexte. Ces deux éléments séparés, il ne reste que des résidus de la proposition ou du contexte qui a repris son état antécédent. En ce sens, l’art contextuel crée une distorsion temporaire de la réalité, et propose une expérience forte de l’art contemporain, défendant largement l’action du public et de l’artiste contre la passivité du spectateur ou de formes d’art académiques. Wikipédia Art Contextuel

Paul Ardenne, Un Art contextuel, Flammarion, 2009

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Barbara Polla is a doctor, researcher and political figure. She has dedicated herself to art and literature since 1991. She promotes emerging artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for human and cultural exchanges. She regularly collaborates with critics and curators whom she invites at her gallery or into her writing projects. She also works as independent curator. She is a Professor for creative and critical writing at HEAD (Higher School for Art and Design) in Geneva. In her assays, she investigates gender issues and during the last two years has intensively worked on art and prison. Freedom and creativity are mong her essential values. Among her recent publications: L’Ennemi Public, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne & Magda Danysz, 2013; Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Tout à fait Homme, Odile Jacob, 2014; Architecture Emotionnelle, Matière à penser, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne, 2011; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; A toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008. She is a regular contributor to the magazines Crash, Drome, Juliet and Roots & Routes. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, where she also created the venue VideoForever, a monthly video projection by themes.

Hélène Lallier historienne de l’art contemporain avec une spécialité en art public, suit un parcours de directrice de centre d’artcontemporain depuis une dizaine d’années. Dotée d’un DEA autour du travail de Yann Kersalé sur la lumière (Rennes 2) et d’un DESS en Méthodologie de projets culturels (Rouen), elle a expertisé les projets de 1% pour le Conseil général de l’Essonne (Ile-de-France) en lien avec le Domaine de Chamarande, puis rejoint l’équipe du Centre d’art contemporain de Lacoux (Ain/France) qu’elle a dirigé de 2005 à c’2010. Elle y a proposé une programmation  alternant jeunes artistes (Assan Smati, Andrea Mastrovito..) et créateurs de renom (Du Zhen Jun, Erik Samakh…).
Depuis 2011, elle développe le nouveau projet du Centre d’art contemporain du Château des Adhémar à Montélimar, une structure de diffusion inédite installée dans un château médiéval classé monument historique et intégré dans une régie de 3 châteaux drômois. Emmanuel Régent (2012), Su-Mei Tse (2014), Olga Kisseleva (2012), Guillaume Bijl (2013), Bill Culbert (2014) y ont été exposés.
Entre autres activités d’enseignement et d’interventions en tant qu’experte pour les projets hors-les-murs, elle rédige des articles pour divers magazines et notamment Archistorm.

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EXHIBITION

EQUILIBRI – In questa casa tu sei solo la relazione che hai voluto e vorrai costruireConversazione con Giorgia Valmorri a cura di Valentina Pagliarani

EXHIBITION
EQUILIBRI – In questa casa tu sei solo la relazione che hai voluto e vorrai costruire
Conversazione con Giorgia Valmorri
a cura di Valentina Pagliarani

Ph. Marco Mastroianni

.A distanza di qualche mese dalla conclusione di Equilibri, mostra nata come un’installazione diffusa presso gli spazi di Maison Ventidue, inizia questa conversazione con la giovane artista Giorgia Valmorri. Ciò che rende davvero interessante la sua ricerca è un lavoro che si posiziona tra sentimento dello spazio e relazione come fulcro centrale del processo artistico. In questa direzione emerge chiaramente quel significato di arte che de-struttura la creazione di qualcosa di nuovo e una fruizione “guidata” e “statica” delle opere. Questo processo sostiene altre priorità dell’artista, che nascono principalmente dal voler sviluppare un dialogo aperto e in divenire tra l’opera e chi si pone si fronte ad essa. E’ un’opera mai conclusa che attende costanti interferenze. E’ un’opera che è organica solo quando si relaziona con le persone instaurando quel valore di connettività che rende l’arte viva, rivelatrice e che diventa divergente rispetto ad una narrazione museale.

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V.P.: Come è avvenuto l’incontro tra te e la realtà di Maison Ventidue?

G.V.: Il progetto di questa mostra si è basato sull’utilizzo dello spazio di una casa privata situata in un palazzo di Bologna. Una casa molto grande dagli spazi molto belli e suggestivi, il cui obiettivo è quello di aprirsi al pubblico attraverso progetti ed eventi. Era la prima volta che i proprietari valutavano di ospitare nella loro casa un progetto installativo perché fino ad allora lo spazio era usato per eventi, concerti e performance. La loro volontà non era quella di creare un’estetica dell’ambiente ma gli interessava mettere in risalto l’aspetto del luogo familiare della casa e del modo in cui viene vissuta. Pur non sapendo anticipatamente questo, io gli ho presentato il mio progetto e in questo senso si sono incontrate le nostre proposte. Non ci conoscevamo, ci siamo incontrati e conosciuti in relazione alla mia proposta. Da qui è partito il tutto, per caso.

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V.P.: Qual’è il tema centrale del lavoro che hai proposto?

G.V.: L’idea che ho proposto, prima ancora di conoscerci, è stata quella di creare degli interventi che potessero vivere in alcuni punti precisi dello spazio. Inizialmente sono andata due giorni a settimana a fare sopralluoghi nella casa e dopo una pausa nella quale ho delineato tutto ho iniziato il lavoro.
Quando il progetto è iniziato  l’indicazione che ho dato loro per tutto il tempo della mia permanenza è stata quella di vivere la  casa indipendentemente dalla mia presenza. Avrei posizionato in punti precisi le mie opere. Il punto centrale del lavoro era che le persone in visita alla mostra avrebbero potuto interagire liberamente con le opere. Per l’inaugurazione le installazioni sarebbero state dove le avevo  collocate, poi durante la settimana tutto sarebbe potuto mutare e prendere altre forme, restituendo così una nuova forma alle installazioni al momento della chiusura. L’indicazione era quella di non spostare assolutamente nulla. Per me questo era importante per testimoniare la presenza e il passaggio di vita all’interno degli spazi. Con l’inizio del progetto è stato proposto a Marco Mastroianni, fotografo, di creare un reportage per tutta la fase installattiva, vivere all’interno dello spazio per la durata della mostra e nella fase di allestimento, così da poter testimoniare tutte le trasformazioni della casa. Abbiamo stabilito insieme che durante l’inaugurazione della mostra ci sarebbe stata una cena, realizzata da Valeria di KitcheninRock, dove i piatti avrebbero  attinto idee dalle opere, anche Valeria avrebbe dovuto interagire con le opere lasciando tracce dei passaggi delle cotture dei cibi serviti. Cerco di portare  avanti alcune medesime cose per creare una connettività che va oltre quel singolo momento. Come nel caso dell’istallazione “Arso”, nel salone principale, dove la gente veniva munita di un kit, dove all’interno si trovava un filo di silicone, con il quale avrebbe potuto interagire con essa oppure al di fuori del contesto della mostra, collegando persone, oggetti, luoghi, restituendo una testimonianza fotografica. Nell’installazione “Passaggi” ho lasciato a disposizione della gente, semplici tavolette d’argilla fresca, sulla quale erano invitati a lasciare una traccia della loro presenza in quel luogo e in quel preciso momento. Successivamente all’inaugurazione la mostra è stata aperta tre ore al giorno e l’afflusso di visitatori è stato interessante, considerando che Maison non è uno spazio deputato all’esposizione e non ha neppure una segnaletica di riferimento fuori dal palazzo. Pur essendo uno spazio conosciuto, devi cercarlo, suonare il campanello “Lamanna” e scoprire che li c’è Maison. Come chiusura della mostra ho chiesto al musicista Dimitri Sillato di comporre in tempo reale una sonorizzazione per la mostra. In una combinazione di pianoforte, violino ed elettronica ha suonato per un’ora all’interno della mostra.

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V.P.: Eri sola durante la residenza nella casa?

G.V.: La mia non è stata una vera e propria residenza, ho vissuto lo spazio nel momento della progettazione e installattivo, sempre accompagnata da Marco Mastroianni. È stato interessante capire e notare in quei giorni come lo spazio di Maison sia in continuo mutamento. Quando me ne sono andata e per tutto il periodo  fino alla chiusura ho lasciato vivere  la casa ai suoi abitanti o visitatori. Io c’ero nella misura in cui c’erano le mie opere e esserci sarebbe stata una cosa in più. Era importante che gestissero le cose come volevano, sentendosi liberi.

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V.P.: Al centro di tutto il lavoro si parla di relazioni, con uno spazio abitativo che in questo caso si apre ad una collettività per un uso extra-quotidiano. Ma come è partito in generale tutto il tuo lavoro rispetto alle relazioni, che immagino abbiano viaggiato su più livelli: dai proprietari che la abitano familiarmente, a chi è stato ospite per poco tempo, fino a chi si è ritrovato visitatore della tua mostra. Dal momento che tu hai iniziato ad agire su quello spazio, scegliendo anche su quali precise porzioni di quella casa andare ad intervenire , qual’è stata la tua ricerca?

G.V.: La ricerca sulla relazione è una cosa che mi porto dietro ormai da diversi anni. Questo tipo di percorso nasce partecipando al workshop di Sense of Community a Venezia, condotto dalla curatrice indipendente Silvia Petronici. Costruisco opere partecipate con l’intenzione di creare relazione umana, sia perché vorrei che l’opera non fosse solo la mia sia perché vorrei diventasse sempre un divenire insieme a qualcun altro, affinché crei nella persona memoria. “Io interagisco con quest’opera e quindi di quest’opera mi ricorderò”. Nasce quindi da qualcosa di molto spontaneo e personale. Il mio pensiero rispetto a  Maison ventidue è sempre stato quello che fosse un luogo libero, con le chiavi a disposizione sulla  serratura, in modo che le persone potessero entrare e uscire liberamente, relazionandosi al luogo e di conseguenza alle opere in base alle proprie storie. Nel momento in cui le persone entravano erano invitate a lasciare una loro traccia, entrando così a far parte di una casa che andava oltre il significato di abitazione. E’ stato interessante durante l’allestimento l’incontro di tante persone, dall’idraulico al vicino, che a diversi livelli capivano o meno ciò che stavo facendo e si instaurava un discorso spesso ironico sul mio lavoro.

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V.P.: Potremmo dire quindi che attraverso questa mostra è nato per te una sorta di dispositivo ludico che ha giocato sulla casualità e su una fruizione aperta dell’opera?

G.V.: La cosa che è importante in un’opera partecipata è creare un dispositivo, che possa essere efficace e compreso, per quanto mi riguarda, dalla maggior parte della gente. Tutto il resto è lasciato al caso, anche se ci sono sempre piccole regole da rispettare.  La sola interazione che una persona sceglie o non sceglie di fronte a una delle opere è una sorta di gioco senza un percorso preciso. Guardare come la gente interagisce, oppure tornare nel luogo della mostra alla sua conclusione e vedere come l’ opera sia mutata è sempre una piacevole scoperta.

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V.P.: La scelta del titolo “Equilibri” nasce per caso da questo?

G.V.: Si, questo titolo è nato dall’idea di lavorare sull’unione di persone, di cose, di ambienti, di più situazioni che si ritrovano tutti in uno stesso tempo e devono cercare però un equilibrio nel  sapere dove si può sconfinare. In realtà l’equilibrio era inteso proprio come lo sconfinamento da parte di tutti. Ogni persona era invitata alla possibilità di fare qualsiasi cosa, questo era il vero equilibrio in quella situazione. Quello che si deve muovere è un equilibrio dinamico che trova la sua dimensione nel momento in cui invade tutto.

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V: Quali sono gli oggetti e i materiali che hai scelto per la tua azione artistica e quali (se ci sono stati) oggetti già pre-esistenti nello spazio che sono entrati a far parte del lavoro?

G.V.: Come materiali lavoro più che altro con silicone e con materiali di scarto tipo il ferro, telai di ombrelli, miele, ceramica, argilla, semi. Sostanzialmente materiali molto semplici e  tendenzialmente ripresi dallo scarto. Lo scarto per me ha un grosso valore. Esso occupa uno spazio  ed ha una sua identità, per ciò che è stato ma anche per ciò che può diventare. Alcuni oggetti d’ arredamento della casa sono entrati a far parte delle mie opere. Di sicuro la cucina è stata lo spazio più invaso, soprattutto perché le persone trovavano lì alcuni dei materiali con i quali poter interagire. Una delle camere è stata completamente invasa da gomitoli di lana, impedendo così un passaggio naturale, di conseguenza la gente per entrare poteva creare e inventare una strada nuova per poter valicare la soglia e vivere lo spazio.

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V.P.: Durante il processo di lavoro le persone erano chiamate a interagire liberamente con ciò che tu creavi? Quali erano le indicazioni che davi loro?

G.V.: In realtà non ho dato molte indicazioni, sono bastati brevi imput e poi le persone hanno iniziato a interagire liberamente. Molti si ponevano il problema di spostare le cose da dove erano state da me collocate e così le ho invitate a modificare la disposizione da me scelta. Questo era il senso di tutto. Non considerare nulla come definitivo e immutabile.

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V.P.: Durante la serata conclusiva, dove non c’era il flusso quotidiano e anche casuale di persone, ma con un numero di visitatori che volutamente erano lì per vedere il tuo lavoro com’è avvenuto l’incontro con le opere e con questo tuo senso di relazione?

G.V.: Il pubblico veniva subito chiamato a interagire, perché aprendo la porta ci si ritrovava  all’interno di una delle installazioni nelle quali si era invitati a partecipare. Si riceveva  subito il kit di cui parlavamo prima e poi si era liberi di esplorare a propria scelta, di avere del  tempo, di portarselo via e di farsene ciò che volevano. In più all’ingresso veniva data alle persone una piantina della casa, in ogni stanza c’era la presenza di un simbolo che comunicava il nome dell’opera e i materiali dai quali era composta. Una sorta di  mappa senza un percorso preciso e già deciso, ma che invitava ad un andare e scoprire e se non si  scopre è perché non si ha osservato abbastanza. La cosa interessante è stata proprio vedere che alcune persone sono ritornate perché rientrando a casa avevano trovato sulla piantina delle opere che non aveva visto. Era un invito ad un attraversamento libero dello spazio. Molte persone mi chiedevano di spiegare meglio, ma io rispondevo che non c’era nulla da spiegare, c’era solo un affrontare questa casa come altre cose, come la si sente e liberi di fare ciò che si vuole. L’esperienza può essere anche quella di fermarsi di fronte ad un’opera e non proseguire sulle altre e va bene, significa che l’esperienza in quel caso si ferma lì.

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V.P.: Vedi un seguito a questo lavoro?

G.V.: Lo spero, cioè lo vedo e spero che ci sia. La mia esigenza di creare un’arte relazionale parte dalla mia persona, nel senso che mi ritrovo molto tempo da sola a creare delle opere e nel momento in cui esco fuori vedo la realizzazione di tutto, ma capisco che non ha un gran senso creare per creare, creare per il sé solo. A me serve per una questione correlata al riuscire a incanalare certe energie e ad esprimere cose che non riuscirei a comunicare in altri modi. Penso però che ciò che viene comunicato debba incontrare qualsiasi persona non per un solo “mostrare” ma per “relazionare”.

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V.P.: Questo lavoro che è nato in un contesto privato che in modo anomalo si è aperto ad un contesto pubblico, potrebbe funzionare secondo te agendo su un luogo istituzionale e pubblico e che quindi non possiede l’intimità che si respira dentro al contesto di una casa?

G.V.: Si secondo me si, nel momento in cui si sceglie di creare un’opera con la quale le persone possano interagire. In più un luogo è un luogo, ha una sua connotazione ma nel momento in cui un’opera lo abita, diventa tutt’altro. E’ pubblico ma nella mente dell’individuo diventa automaticamente privato e quindi si entra anche con un atteggiamento differente. E nel momento in cui ci si chiede di diventare parte di questa azione qualsiasi spazio trova un suo senso.

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Valentina Pagliarani, nasce e vive a Cesena. Danzatrice, educatrice e curatrice di progetti intorno all’arte contemporanea. Si laurea come educatore sociale presso la Facoltà di Scienze della Formazione di Bologna e frequenta successivamente il Master in curatore museale presso IED Roma. Partendo dalla danza come fulcro centrale, sviluppa un trasversale interesse verso la curatela di progetti intorno alle poetiche dell’arte contemporanea. E’ fondatrice di Katrièm Associazione, per la quale è attualmente direttrice artistica. Sceglie di approfondire una ricerca intorno alla didattica dell’arte contemporanea per l’infanzia, tema al quale si sta dedicando attraverso la progettualità di Katrièm Associazione. Lavora da oltre dieci anni nella didattica della danza contemporanea.

Giorgia Valmorri, Nasce il 20 agosto del 1984. Si approccia all’arte fin da bambina iniziando gli studi artistici. Nel 2007 consegue il diploma quadriennale nel corso di Decorazione presso l’Accademia di Belle Arti di Urbino. Nel 2008 ha partecipato al corso di oreficeria sulla lavorazione artista dei metalli a Pietrarubbia (PU) e consegue il Diploma nella Scuola di alta formazione tecniche della lavorazione dei metalli, TAM, presidente Arnaldo Pomodoro, direttore artistico Nunzio di Stefano, presso Pietrarubbia (PU). Nella sua poetica si incontrano il tema della connessioni, l importanza della traccia; traccia che si lascia in maniera consapevole e in modo casuale, creando così connessioni collegamenti impalpabili. Anche il seme prende una grande importanza all interno di suo interessi, seme che trasportato dal vento ritrova il suo luogo ideale così da creare una nuova vita ed interazione con lo spazio. Da due anni partecipa ai workshop sense of community, inerenti l’installazione site specif condotti  dalla curatrice indipendente Silvia Petronici.

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