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ENGAGEMENT AND CONFLICT

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Tutti i conflitti del mondo a cura di Silvia Calvarese e Rossana Macaluso

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Tutti i conflitti del mondo
a cura di Silvia Calvarese e Rossana Macaluso

Ci sono conflitti e guerre in grado di catturare l’attenzione dei media e della politica, che conquistano giorno dopo giorno la prima pagina di un giornale o di un notiziario. Godono di spettacolarizzazione e visibilità estrema, animano l’opinione pubblica.

E poi ci sono quei conflitti e quelle guerre, allo stesso modo terribili e sanguinosi, di cui nessuno parla, di cui non si conosce neppure l’esistenza o le cause, seppure durino da decenni. Sono spesso le guerre e i conflitti combattuti in terre lontane, per motivi interni, così lontane da noi (geograficamente e politicamente) che non meritano la nostra attenzione. Ma soprattutto, sono quelle guerre che non incidono sui rapporti economici tra paesi, sulle politiche internazionali, dove non ci sono interessi economici precisi da parte delle potenze cosiddette mondiali. Luoghi in cui non c’è oro, non c’è petrolio, non c’è energia. Dove si combatte per indipendenze, territori, religioni troppo distanti da noi. Sono guerre che si svolgono da anni sotto l’indifferenza dell’opinione pubblica.
Non è un problema di spettacolarizzazione o di estetizzazione, si tratta di raccontare anche questi conflitti, di fare informazione. Non è una questione di responsabilità morale o etica, ma di presa di coscienza rispetto a quello che succede intorno a noi e di diritti umani.

Qui di seguito elenchiamo una serie di siti web che fanno informazione, creando liste o mappe dei conflitti in corso (più o meno complete), ma che servono a darci un’idea di quello che sta accadendo nel mondo, del perché ancora si combatte, del numero dei morti, della durata dei conflitti.
Non è un elenco completo ed esaustivo, è una traccia da approfondire e su cui riflettere..

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Guerre nel mondo
News Giornaliere sulle Guerre nel Mondo e su i Nuovi Stati

Peace Reporter
Conflitti nel mondo

List of ongoing military conflicts
Wikipedia, l’Encicopledia Libera

The World at War
Global Security

HIIK Conflict Barometer
(aggiornato al 2009)

CIRPAC, Centro Interuniversitario di ricerca per la pace, l’analisi e la mediazione dei conflitti
(aggiornato al 2007)

 

Immagine di copertina: website CIRPAC, Centro Interuniversitario di ricerca per la pace, l’analisi e la mediazione dei conflitti

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Il conflitto negli anni del consumo totale di Massimo Ilardi

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Il conflitto negli anni del consumo totale
di Massimo Ilardi

Come dare forma alle pratiche di libertà anarchiche, individualiste, antistituzionali, violente che attraversano la metropoli contemporanea: una delle questioni centrali per la politica sembra essere questa. Ma è proprio qui, su questa incapacità che si consuma la sua crisi. Non si tratta solo di crisi delle sue forme organizzative, della deriva del suo ceto dirigente, del crollo dei suoi istituti per la rappresentanza, si tratta di qualcosa di più: di mancanza di una cultura all’altezza dei tempi che la rendono insensibile a quel mondo della pura contingenza, della intensità dei desideri, dell’eccesso di presente che sono le modalità in cui le vite di uomini e donne si danno. Nell’era del consumo totale la libertà non è un viaggio interiore. Essere liberi non vuol dire ‘pensarsi’ liberi o costruirsi una differente coscienza di sé: essere liberi è una pratica che si dispiega e si materializza immediatamente sul territorio contro ogni impedimento e contro ogni etica della responsabilità che ne vogliono ostacolare la marcia. L’idea di una libertà assoluta, collocata in un tempo e in un luogo neutro, è un’astrazione che non può valere neppure come un’idea regolativa o come principio guida. E’ a livello locale che si gioca la partita. Se dimentichiamo questo precipitiamo di nuovo dentro la città del moderno quando la mediazione politica era possibile perché erano gli ordini simbolici universali a dettare le identità. Non è sul terreno del simbolico che si innesca oggi il conflitto tra ordine e disordine, ma su quello più effimero dei segni e dei marchi che saranno pure drogati dal consumo ma rimangono, piaccia o no, il luogo dove oggi l’immaginario collude con la realtà, dove le identità scompaiono e si impongono la pluralità delle appartenenze non più legate all’ideologia ma a culture e mentalità.

A questo comportamento, che fonda la prima legge di movimento di una società del consumo, la politica non sa rispondere, si rifugia nell’ autoreferenzialità, trova più comodo accusare di antipolitica quello che si sottrae alle sue briglie e a un mondo di valori precostituiti, che prende corpo fuori della tutela non solo formale della legge e della legalità,  che rinnega il passato trasmesso come pura eredità. Questi stessi valori, questa stessa legalità, questo stesso passato che invece la politica vuole ancora usare come fattori immutabile di coesione e di ordine. La politicizzazione del sociale, che per l’agire politico è lo strumento essenziale per esercitare egemonia, non avviene più, semmai sia avvenuta, attraverso l’utopia di un altro mondo possibile ma  dentro la capacità di tradurre in conflitto il mondo che già c’é. Ma che cos’è oggi il mondo? Non è forse disegnato dalla merce e dal consumo che hanno reso anacronistico ogni valore e, dunque, ogni istanza di forma? E l’uomo non coincide forse con l’individuo consumatore che distrugge sistematicamente comunità, identità, relazioni, affettività, forme di rappresentanza? Ma si dirà: è proprio di fronte a queste condizioni che la politica deve opporre la propria specificità, perché è dentro questa opposizione che  trova il suo fondamento. E’ vero, ma è anche vero che proprio sulla misura di questo fondamento che si gioca la possibilità di un ritorno del primato della politica. Perché se si ritiene che questo fondamento debba affondare le sue radici in culture universalistiche, indifferenziate, generiche, eternamente perdenti che presto si esauriscono e inaridiscono non riuscendo mai a praticare una egemonia culturale e tanto meno a cambiare i rapporti di forza a livello sociale, mi riferisco, ad esempio, all’ideologia del pacifismo, del lavorismo, del giustizialismo fino ad arrivare oggi al movimento dei cosiddetti “beni comuni”, le possibilità di questo ritorno equivalgono a zero. Il conflitto esplode oggi non più per prefigurare o costruire il futuro ma per appropriarsi del presente e per distribuire risorse: se è così, la politica allora non può rappresentare contro l’anarchia della realtà l’idea di un tutto, ‘forma gloriosa’ di una universalità che si erge ancora una volta a totalità di un intelletto ‘separato’ dal mondo. Cosa si oppone al pensiero unico del sistema di mercato? Una forma assoluta che pretende di rappresentare il corpo mistico di un’idea che non si vuole incarnare nel mondo?

La politica ha bisogno invece di soluzioni, di punti fermi che la inchiodino al suolo. Ha bisogno di territorializzare e di perimetrare, ha necessità di nominare i ‘luoghi’ se vuole avere qualche pur minima possibilità di governarli. E’ un problema appunto che riguarda non i valori ma la cultura, una cultura che metta al centro proprio quello che la politica ha perso di vista, e cioè il conflitto sociale. Occorre tornare a fare teoria, teoria dei conflitti e dei soggetti, teoria di parte che scavi dentro contesti materialmente determinati.

I conflitti sociali sono di conseguenza il tema centrale di questo numero. E, d’altra parte, nelle metropoli del mondo, dopo Seattle (1999) e Genova (2001), quello che sembra emergere è proprio l’esplosione di nuove forme di conflittualità. Esse sono determinate:

-dall’assenza dei movimenti e dei grandi soggetti istituzionali (partiti e sindacati). Non esiste   nulla che possa saldare i diversi conflitti verso un’unica organizzazione o un unico scopo. A scatenarli sono ora piccoli gruppi unificati da interessi immediati e privi di motivazioni ideologiche, che puntano direttamente allo scopo senza acquisire mai struttura organizzativa stabile. Il conflitto diventa autonomo dai grandi soggetti, si sottrae alla loro pensabilità, non fa riferimento ad alcuna contraddizione generale e, dunque, si dichiara insondabile agli strumenti della razionalità politica.  Non a caso, i protagonisti degli scontri non riescono mai a salire al ruolo di soggetti politici. Per questo vanno decifrati sociologicamente e non economicamente, proprio perché inadeguati a tradurre in politica la loro carica conflittuale. Incapaci di produrre soggettività politica, e cioè identità centrate, responsabili, durature, danno vita invece ad azioni, comportamenti, gesti che si esauriscono nel momento stesso del conflitto;

-dalla possibilità di individuare, nonostante questa frantumazione degli scopi e degli obiettivi, alcuni comportamenti che identificano i protagonisti delle lotte e che portano a definire una cultura in comune che distribuisce appartenenze e disegna mentalità: non il lavoro è al primo posto ma il consumo, non la democrazia ma la libertà, non la distruzione del sistema ma la violazione del suo ordine e delle sue gerarchie, non il tempo del futuro ma lo spazio del presente. Nessuna meta ideale, niente che assomigli a ‘qualcosa che non siamo e che dobbiamo essere’;

-dalla centralità che assume il territorio. Per due motivi: primo, perché la domanda di libertà, non quella astratta dei diritti ma quella materiale innescata dai desideri cresce in un luogo concreto e in un tempo preciso e risponde sempre alle domande: chi sono i soggetti che la chiedono? dove la chiedono?  come raggiungerla? quando? Secondo, perché nella metropoli dell’iperconsumo, priva di valori e di futuro e dove le utopie e i desideri si proiettano sul terreno per la loro immediata realizzazione, è solo la realtà tellurica che riconosce la ‘parte’ e individua le differenze. Il soggetto perde la sua impotenza metafisica, si definisce unicamente in base alle sue continue dislocazioni territoriali. Quello che ne viene fuori é un territorio che si struttura esclusivamente in connessione ai diversi rapporti di forza che man mano vi si esercitano;

-da una violenza incontrollata che sconfina, in molti casi, nella dimensione di una guerra civile a bassa frequenza. Questo sembra dar ragione a Hans Enzensberger quando affermava, già alcuni anni fa, che in realtà la guerra civile ha fatto il suo ingresso nelle metropoli contemporanee, una guerra civile molecolare dovuta alla perdita dei principi e dei grandi valori universali. Ogni discorso sul rifiuto o meno della violenza non può a questo punto che partire da qui: dal crollo della città del moderno che con il suo primato della politica mediava i conflitti e dall’espansione della metropoli dell’iperconsumo che ha invece il suo fondamento nell’individuo e nella sua libertà di scelta. Afferma Mike Davis che la concezione riformista dello spazio pubblico, come emolliente del conflitto sociale e come fondazione di una polis è ormai divenuta obsoleta quanto i precetti keynesiani del pieno impiego.
Se non teniamo conto di tutto questo non solo non capiremmo i conflitti ad alta intensità che hanno investito le metropoli in questi ultimi dieci anni, ma neanche quell’arcipelago spontaneo di pratiche di ribellione e di violenza senza nome che si dispiega nei territori urbani e che incarna una violenza priva di mediazioni, di spessore temporale, di una ideologia che la sostenga. Violenza come puro scontro esistenziale, senza compromessi, dove si può solo vincere o soccombere. L’altro non ha legittimità, può solo sparire. Scopo del conflitto diventa quello di provocare e di innescare il conflitto stesso. Una visione conflittuale assoluta che assegna non identità ma appartenenze, tanto lucida e consapevole da portare a ogni costo allo scontro.  “Per questo le periferie mi interessano –dichiara J.G.Ballard- perché vedi accadere il futuro. Lì ti devi svegliare al mattino e devi decidere di compiere un atto deviante o antisociale, perverso, foss’anche prendere a calci il cane, per poter affermare la tua libertà.” Violenza e libertà: un binomio difficile da separare. Ma su questo punto, la violenza rimane l’unica forza in grado di fare chiarezza: la violenza crea caos ma è il ristabilimento dell’ordine a creare violenza e questo dilemma è irrisolvibile, afferma Wolfgang Sofsky;

-dal passaggio dal conflitto come forma di relazione politica alla rivolta “come pratica di sottrazione e liberazione di spazi (anche immateriali) dal controllo e dalla gerarchia del comando politico, pratiche in cui i processi di appartenenza e soggettivazione passano spesso da dimensioni culturali e territoriali piuttosto che da ambiti economici.” (F.Tomasello). Nella rivolta niente é rimandato al futuro, conta il momento del conflitto in cui la stessa realtà si esaurisce. Ogni rivolta ha dunque i suoi soggetti e i suoi obiettivi. Il sociale si frantuma in tante minoranze quante sono le culture che lo attraversano e la conflittualità endemica che ne consegue impedisce la formazione di una sfera pubblica. La lotta diventa anarchica, non rappresentabile dai partiti o dalle altre forme della politica. Ha ragione Alain Bertho quando afferma che esiste un filo rosso che accomuna queste rivolte nonostante la differenza delle latitudini e delle condizioni di vita. E questo filo rosso è tracciato da una violenza improvvisa e irriducibile, da un’assenza di coordinamento delle lotte, dalla giovane età dei rivoltosi, dal chiamarsi fuori da parte degli stessi giovani da qualsiasi rapporto con la politica e lo Stato, dall’obiettivo di  abbattere e non di prendere il potere. Sono  conflitti extraeconomici proprio perché gli unici in grado oggi, di fronte alla caduta di centralità e di legittimità del lavoro e della politica perché non più riconosciute a livello sociale, a mettere in crisi la governabilità del mercato che sul territorio vuole ridurre tutto a rapporto economico che é il terreno dove si stabiliscono le gerarchie e i diversi livelli del potere dentro la società. Quando non sono più l’ideologia della lotta di classe o l’utopia di un nuovo mondo liberato dal profitto a politicizzarsi, ma il desiderio di libertà come diritto di foggiare liberamente la propria vita a proprio piacimento é proprio il conflitto extraeconomico a determinare gli scenari della vita metropolitana. E in un’economia che a questo punto è messa fuori controllo dal desiderio “il sociale non può più far comunicare l’economico e il politico, il quale a sua volta non può più fabbricare sociale a partire dall’economico. Tutto quello che era sociale è oggi un campo di rovine […]” (A.Touraine);

-dal fatto incontrovertibile che sicurezza, controllo e libertà non vanno d’accordo, come non vanno d’accordo la costruzione di una società artificiale disegnata dal mercato e la cultura del consumo che innesca invece un vero e proprio processo di desocializzazione. Scrive Giovanni Sartori: “Il mercato é cieco di fronte agli individui, é individualisticamente daltonico; é invece una spietata macchina al servizio dell’insieme, della società.” Non solo. Nella metropoli del consumo totale, voler bloccare i processi di distruzione attraverso i quali una moltitudine di individui consuma e dissolve quotidianamente e incessantemente non solo oggetti ed eventi, ma affettività, valori, interessi generali, forme di rappresentanza, istituzioni rischia di far crescere in maniera anomala e mostruosa una interiorità che alla prima occasione che le se presenta per tracimare non può che farlo in modo violento e devastante. E dove può tracimare se non sulle strade della metropoli?

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Massimo Ilardi Massimo Ilardi insegna Sociologia Urbana presso la Facoltà di Architettura di Ascoli Piceno, Università di Camerino. E’ stato direttore della rivista ‘Gomorra’ e ha fatto parte della direzione delle riviste Laboratorio politico e Luogo comune.  Attualmente dirige la rivista ‘Outlet’. Le sue ultime pubblicazioni sono: Il tramonto dei non luoghi. Fronti e frontiere dello spazio metropolitano (Meltemi 2007), Il potere delle minoranze (Mimesis 2010).

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The hunger of Conflict, the relief of Engagement Barbara Polla on Jhafis Quintero

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The hunger of Conflict, the relief of Engagement
Barbara Polla on Jhafis Quintero

Jhafis Quintero, incarnation et distance

Jhafis Quintero, né en 1973 au Panama, est un artiste multicartes, vidéaste avant tout, performeur, mais qui pratique aussi le dessin, la photographie, l’écriture. Il représentera le Panama à la prochaine Biennale de Venise en mai 2013. Il fut une figure de proue de l’exposition de groupe « L’Ennemi Public », à Paris, à la galerie Magda Danysz (janvier-février 2013). Figure de proue, parce qu’il fut le seul artiste dans cette exposition sur le thème de la prison (que fait-on de « l’ennemi public », si ce n’est l’emprisonner, pour ne plus le voir ?) – le seul, donc, à avoir eu une expérience personnelle et prolongée de l’emprisonnement. De lui, Clelia Coussonnet (Uprising Art) dit avec justesse que son art est certes nourri de cette expérience, mais que Quintero a la capacité d’universaliser son propos, pour nous faire ressentir nos propres prisons, nos propres enfermements, qu’ils soient physiques ou mentaux, sociaux, culturels, de corps ou de genre.

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Ennemis intérieurs, Ennemis publics

Cette capacité de prise de distance de ce qui vous est le plus proche, le plus intime, de ces « Ennemis intérieurs » qui sont le pendant de l’Ennemi Public et qui forment la matière même contre laquelle les artistes se battent et avec  laquelle ils travaillent, comme le disait si bien Marthe Robert à propos de Kafka – ou encore l’historien de l’art français Paul Ardenne à propos des artistes en général (« ce que j’aime chez les artistes, c’est leurs ennemis intérieurs »), est particulièrement mise en lumière dans la Vidéo We only exist when we communicate (2010).  En effet, dans cette vidéo, on commence par voir ce que l’on pense être une cellule carcérale. Dans le mur de la cellule, le détenu a fait un trou, pour communiquer avec son voisin, pour « engager » la conversation. Mais le risque est immense, car dans la mesure où l’on montre, où l’on met en évidence, son propre désir de communiquer, on devient extraordinairement vulnérable. L’arme blanche de l’autre peut alors nous blesser à chaque instant. Le génie ici, c’est que petit à petit la caméra elle-même prend ses distances, nous révélant que le mur de la cellule n’est pas un mur réel mais un mur symbolique, et que celui avec lequel nous voudrions communiquer, de l’autre côté du mur, c’est avant tout cet « autre moi-même », selon les termes mêmes de Quintero, cette ombre, ou ce fantôme, que nous avons tant de mal à toucher, à rejoindre, à incarner. Dans cette vidéo, Quintero lui-même crie, en continu : we only exist when we communicate – comme un appel puissant à la seule survie possible. Le désir de l’autre, cet autre sans lequel nous n’existons pas, le désir et l’amour à la fois nous animent, nous transcendent et nous mettent à la merci de celui devant qui nous nous dévoilons. Arme blanche derrière son dos : jamais sans mon arme – jamais sans nos mécanismes de défense – semble encore nous dire Quintero. Engagez-vous, criez, allez vers l’autre – « prêt à être tué, mais prêt à tuer aussi » (Paul Ardenne, à propos de We Only exist when we communicate).


We only exist when we communicate
Video duration 1’11’’

Jhafis Quintero
Amsterdam 2010
Making off : YOU-YOU

© l’artiste et la galerie Analix Forever

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L’art et le crime : les deux visages d’une même subversion

Selon Quintero, l’art et le crime sont plus proches l’un de l’autre qu’on ne le pense. Tous deux dérivent d’un appétit féroce, immémorial, fondamental, pour la transgression. « Pour avoir appartenu aux deux disciplines, je crois que l’art et la criminalité sont deux frères jumeaux qui partagent la nécessité de transgresser. J’ai connu beaucoup de criminels qui pourraient être de grands artistes et des artistes qui feraient d’excellents criminels. J’aime l’art parce que je peux être moi-même, sans préjudice à autrui. »

« Dans les deux cas donc, poursuit l’artiste, il s’agit de transgresser. Il en retourne de cette faim subversive que je ressens dans mon ventre, et que dès l’âge de mes seize ans j’ai pris l’habitude de satisfaire avec le crime. Cette adrénaline qui te baigne, quand tu as réussi un vol, et qui fait que tu ne songes même plus à l’argent, à comment le dépenser, mais que pendant un moment béni tu te laisses juste aller à la joie d’avoir dupé le système. Quand tu as cette faim là en toi, et que tu es un gosse de famille nombreuse à Panama, que tu grandis dans une carrosserie, le crime saute aux yeux – l’art lui est ailleurs, tu ne peux pas le voir, tu n’as même pas idée qu’il existe. Tu vas apaiser cette faim par la criminalité – l’apaisement le plus accessible, alors. »

Au milieu des années 1990, après une demi décennie déjà, écoulée en prison, il  rencontre Haru Wells, « une femme bien décidée à nous prouver que l’art est un substitut efficace au crime. » Haru Wells enseigne l’art aux détenus, d’une manière non traditionnelle, dans un lieu non conventionnel. Elle leur apprend à organiser leurs idées et à communiquer d’une manière différente. Quintero, comme la plupart des prisonniers, s’inscrit aux cours de Haru Wells pour briser la routine du temps, cette routine du temps autophagique qui est l’ennemi juré des détenus (lire notamment Gérald Kerguillec, artiste travaillant avec des prisonniers, en France, dans L’Ennemi Public, coordination Paul Ardenne, Magda Danysz & Barbara Polla, Ed La Muette-BDL, 2013). Mais très vite, il se passionne. Et développe cette conviction, que l’art est un substitut au crime. L’engagement créatif, arme violente contre les inerties de tous les systèmes que nous humains mettons en place pour nous torturer nous-mêmes. On repense à Kafka, encore.

« En travaillant avec Haru Wells, nous avons, j’en suis convaincu, trouvé une manière naturelle de nourrir cet appétit de transgression que certains d’entre nous portent ancré à leur poitrine et leurs entrailles. Faire de l’art, pour moi, consiste à organiser une pensée de manière esthétique, à transmettre des idées, à re-signifier. C’est le substitut parfait du crime, parce qu’il me permet d’esthétiser la transgression qui fait partie de ma nature même. Je puis ainsi sculpter mes idées et mes instincts et leur donner une forme, une forme nouvelle et différente. »

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Les fantômes et les nécessités

Ghosts are my Hosts est le titre d’un chapitre de l’un des nombreux livres consacrés à l’artiste marocain mounir fatmi (Barbara Polla, in : mounir fatmi, Ghosting, publié par la Galerie Hussenot, 2011). Mais il faudrait probablement élargir ce propos à tous les artistes. Ghosts are their beloved and hated hosts. Ce double, cet autre soi-même qu’ils modèlent constamment. L’indispensable interlocuteur, aussi violent que bienveillant, toujours prêt à jouer, à gagner, et à prendre toute la place si l’on n’y prend pas garde. Dans Knock Out (2012), la vidéo sélectionnée par Paz Guevara pour être montrée à la Biennale, Jhafis Quintero se bat, à la boxe, contre son double. Pas avec son ombre, non, bel et bien avec son double. Jhafis Quintero possède une ombre – le double n’en a pas. Quintero repart avec son ombre – le double, sans ombre, repart en sens contraire. Les ennemis intérieurs sont des vampires.


Knock out
Video duration 1’09’’

Jhafis Quintero
Amsterdam 2011
Video Still

© l’artiste et la galerie Analix Forever

Le rythme de la boxe est physique, il est dans la respiration de l’artiste, une respiration qui « anime » la vidéo. L’action est courte (à peine plus d’une minute), répétitive : les vidéos de Quintero se regardent en boucle. L’homme effrayé par la répétition infinie des journées de détention reproduit cette répétition dans son art. Il faut faire vite. Se battre vite, se nourrir, vite, avant que la nourriture ne nous soit subtilisée, s’échapper, s’évader, vite, courir… il y a une sorte d’impossibilité à se reposer, pour celui qui regarde les vidéos de Quintero, qu’il s’agisse de We only exist when we communicate ou de Knock Out : le cri ne s’arrête pas, pas plus que la bataille. Seule échappée, crier, se battre, encore. Une nécessité absolue, celle de faire vite, à laquelle il semble impossible d’échapper. Le temps qui nous est accordé semble toujours trop bref.

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Jeter son corps dans la bataille

Dans les deux vidéos mentionnées à l’instant, Quintero est torse nu. Cette nudité est essentielle au travail, que ce soit conceptuellement, ou plastiquement. Au niveau formel, la nudité permet au spectateur de voir la peau, les tatouages, les cicatrices, les poils, toute une vie de corps qui souligne l’incarnation. Au niveau conceptuel, la nudité affirme le corps. Une des souffrances majeures liées à la détention telle qu’elle est conçue est la privation du corps. « Le corps du prisonnier ne lui appartient plus, il appartient à la justice », affirme Quintero. Et pour se réapproprier ce corps, des pratiques quotidiennes ou extrêmes : la nudité et l’exposition du corps, le tatouage et l’automutilation. Il s’agit de marquer son territoire – ce corps unique et vital –, comme l’on marque de graffitis les murs de béton de la prison, ce béton et ces murs qui deviennent au fil du temps « la deuxième peau » du prisonnier.

Une prochaine vidéo de Quintero (work in progress, 2013) nous parlera du corps et du temps, ces deux angoisses fondamentales et bien évidemment liées. Quintero, encore une fois nu, projette de se déplacer, dans un rayon de soleil trop vite évanoui. La lumière, ou plutôt son absence, est une autre caractéristique de l’enfermement, de quelque type qu’il soit. La prison ne fait que reproduire en cela nos nuits intérieures, les architectures carcérales n’ont rien inventé. Quelques instants par jour, le soleil illumine la cellule, au risque de blesser les yeux des détenus désormais habitués au gris. Quintero, à la recherche de toute lumière, place son corps dans le rayon. Mais le rayon se déplace et se déplace encore, jusqu’à disparaître. Le corps de l’artiste suit la lumière mais in fine, la lumière s’échappe, le corps reste là où il est, dans une cellule, close. Un enfermement enfermé.

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Pour que la subversion survive

L’un des problèmes majeurs de la subversion en art est de faire durer cette subversion. Dans le crime, elle se joue de la société ; en prison du système carcéral. Mais en art ? Qu’advient-il de la subversion une fois intégrée dans le « système » de l’art et ses trois M (Museums, Media, Money) ? « D’une manière ou d’une autre, répond Quintero, la transgression est prise en compte par l’institution artistique, absorbée, trivialisée par elle. L’institution transforme ce que tu veux dire et te transforme toi-même en un objet de consommation. Dès que quelqu’un sacralise la transgression, elle cesse d’exister en tant que telle. »

Pour qu’elle survivre, et l’artiste dans ce cas avec elle, la subversion, la transgression, doivent alors obligatoirement opérer un déplacement. Souvent ce déplacement se fait vers le plus extrême, autorisé par une certaine renommée artistique. Au risque d’infléchir la création. Pour Jhafis Quintero cependant, la subversion, aujourd’hui, n’est plus de se situer « hors système ». Il est y semble même parfaitement intégré : résident de la très select Rijksakademie à Amsterdam, invité aux biennales d’Amérique centrale et représentant de son pays à la Biennale de Venise. Le déplacement, dans le cas de Quintero, est plutôt inattendu et se joue autour de son identité passée : il est un ancien détenu, désormais un immigré en Europe. Quel est le sort normal, dans le « système », d’un ancien détenu, immigré d’Amérique centrale ?
…….. Premièrement, le retour en prison. « Une fois que tu sors de prison, tout le monde s’attend à ce que tu y retournes. On te le fait clairement comprendre, tout juste si les gardiens, quand enfin ils ouvrent la porte, après dix ans, ne te disent pas “A bientôt !“. Et le plus souvent, ils ont raison, tu y retournes, parce que tu ne sais rien faire d’autre que le crime et qui plus est, en prison, tu as fait des connaissances, tu as établi des réseaux, et ces connaissances, ces réseaux, vont t’aider à retourner au crime et donc, à retourner en prison. L’art m’a permis d’échapper à ce retour. »
…….. Deuxièmement, l’humiliation. Quintero parle de ce fantôme de lui-même qu’est l’immigré panaméen, un fantôme, ou une caricature qu’il porterait sur lui, voire en lui, et à laquelle les hommes du nord – il est essentiellement basé à Amsterdam – réagissent de manière stéréotypée. Mais là encore, l’art et son succès, certes social, mais répondant à d’autres contraintes, des contraintes qui auraient aujourd’hui plutôt tendance à valoriser le Noccidental que de l’humilier, lui permettent de duper son monde. « Entant qu’artiste, commente Quintero, je ressens, quand je réalise certaines œuvres, le même sentiment de rassasiement, la même jouissance, le même calme éphémère que quand j’avais réussi un casse. La même consommation d’énergie. Un plaisir profond à voir ce que j’ai fait et à duper un système. Je commets des œuvres d’art comme je commettais des crimes, la création répond à la même nécessité, je la conduis avec même engagement, mais au lieu d’être puni, je suis applaudi. »

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Et celui qui, enfant, dans la cour derrière la maison familiale, jouait à être Dieu, affirme aujourd’hui que « nous ne sommes pas le produit de nos “circonstances“ mais passons chaque seconde de notre vie à créer ces circonstances. » Dans le cas de Jhafis Quintero, des circonstances créatives constamment réinventées. Le meilleur est à venir.

Février 2013.

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Barbara Polla is a doctor, researcher and political figure. She has dedicated herself to art and literature since 1991. She promotes emerging artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for human and cultural exchanges. She regularly collaborates with critics and curators whom she invites at her gallery or into her writing projects. She teaches about the links between art and fashion at IFM in Paris and creativity at HEAD (Higher School for Art and Design) in Geneva. Among her recent publications: L’Ennemi Public, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne & Magda Danysz, 2013; Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Architecture Emotionnelle, Matière à penser, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne, 2011; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; A toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008. She is a regular contributor to Les Quotidiennes, Crash, Drome, and Citizen K. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, where she also created the venue VideoForever, a monthly video projection by themes.

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ENGAGEMENT AND CONFLICT

Who did that to you. Django o l’arte postcoloniale di Tarantino di Miguel Mellino

ENGAGEMENT AND CONFLICT
Who did that to you. Django o l’arte postcoloniale di Tarantino
di Miguel Mellino

…I don’t take pleasure in a man’s pain.
But my wrath will come down, like a cold rain.
And there won’t be no shelter, no place you can go…

John Legend, Who did that to You

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1. Ni olvido ni perdòn. Né oblio né perdono. Era questo uno degli slogan politici dell’Argentina degli anni settanta contro i militari responsabili del golpe del 1955 contro il governo democratico di J. D. Peròn. Lo slogan potrebbe tornare utile a racchiudere il senso disseminato da Django Unchained rispetto alla schiavitù e al suo ruolo nella storia degli Stati Uniti: impossibile dimenticare, impossibile perdonare. E’ questo forse il senso veicolato dalla scena finale del film: in cui Django, uno schiavo libero dalle sue catene, consuma il suo odio-vendetta nei confronti non solo dei padroni bianchi, ma di tutto il sistema della piantagione. Candyland deve saltare in aria nella sua totalità: non c’è nulla da salvare; non basta fuggire o salvare la donna amata. Si tratta dunque di un film ferocemente anti “politically correct”, qualcosa che non può sorprendere affatto a chi conosce lo stile pop e corrosivo di Tarantino.
…….. Nel film, Django e Broomhilda, armati da un odio di tipo fanoniano, ovvero non affatto mosso da “grandi ideali” o da “retoriche progressiste”, come altri celebri schiavi della storia del cinema, sono agiti dalla rabbia allo stato puro dei dannati e quindi da una volontà tutt’altro che conciliatrice e misericordiosa.  Così essi vengono a configurarsi come l’esatto rovescio della coppia Obama-Michelle. Non possono quindi stupire le critiche al film negli Stati Uniti; niente di più lontano dal clima di “politically correct” post-razziale dei tempi di Obama che l’anima rancorosa, vendicativa e punitiva di Django. Emblematica ancora di questa particolare struttura del sentire è la scena finale: dove Django procede al suo personale atto riparatorio vestito con gli abiti del padrone.
…….. Sta qui una parte importante della politica della rappresentazione promossa dal film: occorre nominare la razza – anche attraverso il controverso significante nigger – affinché emergano i suoi effetti nella costituzione materiale del presente. Django dunque non fa che demolire in modo sporco, ironico e violento la struttura montata dall’igiene linguistica del politically correct post-razziale; ovvero, di una catena di significazione che non fa che presentarci la razza come un elemento meramente residuale, come una parentesi (primitiva, irrazionale) della storia (americana, moderna). Si tratta di un film profondamente disturbante del senso comune sul razzismo. Django sporca con le cattive maniere le acque di questa igiene razziale linguistica, così come la lotta cruenta tra i Mandingo cosparge di sangue nero il glamour dell’etereo salotto dello schiavista Calvin Candie; un contrasto pungente – amplificato dal rumore delle ossa rotte dei Mandingo – attraverso cui Tarantino riesce a decostruire in termini puramente visuali il feticismo dei prodotti della società della piantagione, ovvero a porre in evidenza la violenza fisica su cui si fondava il modo di produzione schiavistico.
…….. Nei termini di Achille Mbembe, si potrebbe dire che Django contribuisce a svelare il lato necropolitico della modernità (la politica di morte fisica e sociale praticata dal colonialismo) come il rovescio costitutivo di quello che Foucault ha chiamato la biopolitica occidentale. Il film dunque viene a collocarsi sulla traccia postcoloniale aperta dalla celebre ingiunzione storica di Césaire e Fanon ad abbandonare l’Europa-Occidente. Django, una sorta di riedizione in celluloide degli schiavi ribelli dell’800 come Nat Turner o Gabriel Prosser, ci consegna attraverso la sua vendetta un giudizio altrettanto radicale e lapidario: la storia degli Stati Uniti è indifendibile. Sta qui la differenza tra Django e altri film sulla schiavitù come Amistad di Steven Spielberg. Django e Broomhilda, come la schiava del romanzo Beloved di Toni Morrison, preferiscono la morte alla schiavitù: qualunque altro gesto che non sia la lotta, il marronage o la resistenza finirebbe per riconoscere il diritto del padrone.

2. Alcuni – come Spike Lee – hanno fatto ricorso alla (serietà della) storia per delegittimare Django. Ma in realtà l’arte radicale di Tarantino ci propone Django per delegittimare (la scrittura) della storia. Su questo punto Django sembra avere un immaginario punto di incontro con le celebri parole di Tagore (con cui lo storico dei Subaltern Studies Ranajit Guha inizia il suo La storia ai limiti della storia del mondo): levatevi di torno con la vostra storia, con i vostri miti. Ed così che Tarantino continua un discorso iniziato con Bastarsi senza gloria. In questo film, infatti, egli si proponeva di distruggere tutta la mitologia riguardante gli esiti della Seconda Guerra mondiale: al diavolo con gli americani (eroi, liberatori), con i nazisti (emblemi del male assoluto) e con gli ebrei (vittime per definizione) così come ce li ha raccontati la storia dei vincitori; che non è che una storia scritta e fatta da bastardi senza gloria. Ed era proprio l’assenza di qualsiasi riferimento all’URSS a farci capire che ci troviamo all’interno di un racconto ben preciso, i cui codici non sono quelli della tipica (ri)scrittura storica. E’ chiaro che Tarantino non è affatto interessato ad opporre una visione della storia ad un’altra.
…….. In Django la decostruzione di ogni senso della Storia procede con un tono ironico simile: al diavolo con i bianchi (tutti razzisti), con i neri (tutte vittime) e con l’America precedente alla Guerra Civile, ovvero con una società costruita dal senso comune dominante come premoderna e residuale e quindi come destinata all’inevitabile sconfitta per mano dell’America vera, quella antischiavista, progressista, moderna e repubblicana (è questo, per esempio, il sottotesto di Amistad di Spielberg). In un film come nell’altro, Tarantino procede alla distruzione dei miti con la stessa strategia postmoderna – e ora decisamente postcoloniale – di decostruzione: la forzatura dei cliché e degli stereotipi (prodotti dal cinema e da altre emanazioni dell’industria culturale) mediante la messa in evidenza del loro aspetto grottesco. E’ proprio la volontà di caricare, di saturare, di senso i cliché fino a farli esplodere, ciò che ci consente di liberarci di essi, di distruggere il senso che essi intendono veicolare. Ed è proprio attraverso tale strategia che l’ironia postmoderna si propone come critica della doxa, dell’arbitrarietà di ogni sistema di significato. Come la pop art di Andy Warhol o di Jean-Michel Basquiat, la strategia discorsiva di Tarantino è stata sempre quella di mettere a critica l’ideologia o i valori dominanti della società contemporanea attraverso una sovraesposizione ironica dei suoi stessi miti. Si pensi, per esempio, a due scene di Django: alla satira del Ku Klux Klan (che rimanda non tanto a una presunta realtà fuori dai testi quanto ai film di David W. Griffith The Birth of a Nation ed Intolerance) o al fatto che a liberare lo schiavo nero non è un americano, ma un tedesco (invertendo in questo modo una logica testuale cinematografica che ha ripetuto fino alla stanchezza la vicenda di tedeschi liberati dagli americani). Si può concludere – contro Spike Lee e altri – che uno degli scopi di Django è gonfiare il significante della razza dei suoi propri contenuti fino a renderlo ridicolo, fino a farlo scoppiare nel non-senso.
…….. Così facendo il cinema di Tarantino non fa che riportare i miti (i significati storici) allo status di meri significanti. Film come Bastardi senza gloria e Django ci ricordano una delle eredità principali dei movimenti culturali del ’68: la lotta di classe, la lotta politica, non può prescindere dalla lotta per il significato, per il senso. Detto altrimenti, liberarsi dal linguaggio, disidentificarsi dalla soggettività istituita, è la condizione iniziale di qualunque soggettivazione politica. E’ questo il modo attraverso cui Tarantino fa sua la sollecitazione di Benjamin: all’estetizzazione della politica la politicizzazione dell’arte. E’ chiaro che l’idea della politica che emana dai film di Tarantino è molto diversa da quella di Benjamin, ma Tarantino segue fino in fondo questa premessa: l’arte, il cinema, è uno degli strumenti principali attraverso cui distruggere la mitologia diffusa dalla politica e dalle industrie culturali, la storia dei vincitori, le soggettività collettive. Non a caso è proprio in un vecchio cinema di Parigi che si consuma l’atto finale di Bastardi senza gloria: l’esplosione dei miti attraverso cui è stata scritta buona parte della storia del dopoguerra. Tarantino affida all’arte il ruolo di liberarci (dal senso istituito) dalla storia, di farla saltare per aria e di trasformarla in cumulo di frammenti, di rovine. E’ la catastrofe necessaria, l’apocalisse, da cui potrà sorgere un mondo nuovo. Ed è quanto ci dice anche la scena finale di Django: la liberazione di Django (di tutti i dannati della terra) dipende esclusivamente dalla riduzione di Candyland (della storia coloniale occidentale moderna) a un cumulo di macerie. In breve: non vi sarà mai libertà senza lo scoppio della Struttura materiale e simbolica della Storia (ovvero, dell’Europa, dell’Occidente). D’altronde si tratta di qualcosa suggerito anche dalla stessa parte di Tarantino nel film: ricordiamoci che Django comincia la sua liberazione finale solo dopo aver fatto saltare in aria il personaggio interpretato dal regista.

3. In questo senso, Django parla anche all’Europa. Anche il vecchio continente ha la sua Candyland nascosta: la sua secolare storia imperiale-coloniale. Ma ad eccezione del formidabile Caché di Haneke e di qualche altro isolato esempio, il cinema europeo sembra ancora inibito dalla violenza simbolica della Struttura, ovvero dall’oblio e dalla rimozione. Si pensi, da questo punto di vista, alle resistenze che incontra in Europa la piena assunzione del concetto di razza come significante o dispositivo chiave della sua storia e quindi della costituzione materiale del proprio presente. Con Django e Tarantino crediamo che sia ora anche in Europa di nominare la razza. Si tratta di uno dei modi obbligati attraverso cui cominciare a far saltare la Struttura e i suoi attuali e diversi dispositivi di comando: materiali e simbolici.

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Miguel Mellino, dottore di ricerca in Scienze etnoantropologiche, insegna “Studi postcoloniali e Relazioni interetniche” all’università di Napoli L’Orientale. Si occupa di studi postcoloniali, cultural studies e di ricerca antropologica sulle società complesse, in particolare sulle migrazioni, sul razzismo e sul multiculturalismo. Ha scritto Cittadinanze postcoloniali. Appartenenze, razza e razzismo in Europa e in Italia (2012), La cultura e il potere (2007), con Stuart Hall e La critica postcoloniale (2005). Ha curato e tradotto l’edizione italiana di The Black Atlantic di Paul Gilroy (2003) e Il soggetto e la differenza di Stuart Hall (2006). Ha inoltre curato la ristampa dei due volumi degli Scritti politici di Frantz Fanon (2007).

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ENGAGEMENT AND CONFLICT

L’eredità dei conflitti. Un’eredità in conflitto di Michela Bassanelli

ENGAGEMENT AND CONFLICT
L’eredità dei conflitti. Un’eredità in conflitto
di Michela Bassanelli

“I luoghi riescono misteriosamente a condensare ciò che il tempo rende invisibile, perché rapina e distrugge. La cronologia diventa una topografia della storia nella quale si può girovagare e che si può decifrare un pezzo per volta.”

“I luoghi della commemorazione sono profondamente diversi, perché si caratterizzano per un’eclatante differenza tra passato e presente. In un luogo della commemorazione la storia non continua a svolgersi ma è più o meno violentemente interrotta. Tale interruzione si materializza in relitti e rovine, che si stagliano nel paesaggio come residui stranianti.”

A. Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, Bologna, Il Mulino, 2002, pp. 343-346.

Nel testo Erinnerungsraume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedachtnisses (Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale) Aleida Asmmann indaga il luogo come uno dei mediatori esterni della memoria. Il luogo conserva e tramanda la memoria anche dopo una fase di oblio collettivo; possiede, infatti, un rapporto particolare con il tempo. Il luogo si modifica ma resta, proprio per questo ha una memoria che va oltre quella a breve termine dell’individuo, è una memoria latente che riaffiora quando ne ha necessità e quando non lo richiede, rimane nascosta. Già Maurice Halbwachs, nel suo testo La mémoire collective (La memoria collettiva), considera il luogo come elemento in grado di accogliere i differenti aspetti della società: “Il luogo occupato da un gruppo non è come una lavagna su cui si scrivono delle cifre e delle figure e poi si cancellano. Come potrebbe l’immagine della lavagna ricordare ciò che vi si è tracciato sopra, dal momento che è indifferente alle cifre, e sulla medesima lavagna si possono riprodurre tutte le figure che si vogliono? No. Il luogo invece accoglie l’impronta di un gruppo, e ciò è reciproco. Allora tutte le pratiche del gruppo possono tradursi in termini spaziali, e il luogo che occupa non è che la riunione di tutti i termini”1. Il tema della memoria in relazione allo spazio si amplifica alla fine del secondo conflitto mondiale quando le città e il paesaggio  si presentano come resti dei teatri di guerra.

Roberto Rossellini, Germania Anno Zero, 1947

Il Novecento è stato il secolo chiamato a interrogarsi sulle eredità scomode lasciate dai conflitti: i residui più diffusi sembrano essere le macerie delle città e le rovine degli edifici. Occorre però fare una distinzione tra i termini “rovina” e “maceria”: spesso usati indistintamente, si riferiscono in realtà a una condizione differente di ciò che rimane di una costruzione. La maceria corrisponde al “primo stadio del distrutto” mentre la rovina è un’elaborazione successiva accompagnata spesso da una scelta volontaria di mantenere i residui per il valore storico-culturale che possiedono. I conflitti del Novecento mutano la visione romantica delle rovine per aprire il tempo delle “macerie informi”. Iniziano a comparire nelle immagini e nei video del primo dopoguerra i brandelli delle città distrutte dai bombardamenti. Quando Edmund, il bambino protagonista di Germania Anno Zero (1947) di Roberto Rossellini percorre la Voßstrasse per vendere cimeli ai soldati americani, è circondato dai detriti degli edifici abbattuti. Tutte le inquadrature mostrano una città dilaniata, ferita, in cui l’immagine dominante è quella delle macerie generate dalla distruzione di un regime disumano. Come sostiene Marc Augé: “Le macerie accumulate dalla storia recente e le rovine nate dal passato non si assomigliano. Vi è un grande scarto fra il tempo storico della distruzione, che rivela la follia della storia (le vie di Kabul o di Beirut), e il tempo puro, il tempo in rovina, le rovine del tempo che ha perduto la storia o che la storia ha perduto”2. I residui dei conflitti del Novecento, ancora presenti nelle nostre città e nel nostro territorio, sono in alcuni casi oggetto di riflessione e di dibattito, in altri sono cancellati dallo scorrere del tempo o dalla volontà dell’uomo.

Elena Pirazzoli parla di nudo luogo sottolineando il rapporto biunivoco tra memoria ed evento: “il nudo luogo è allora quel carattere che unisce tutti gli “spazi”, che siano essi luoghi o nonluoghi, è la presenza di stratificazioni d’uso, di passati, di residui, senza pretese di alta storicità, ma capaci di rendere vicende umane”3. Il concetto di nudo luogo rimanda a una realtà quasi astratta, a emozioni e sensazioni che nascono dall’attraversamento di un luogo colpito da una catastrofe anche dove non siano più presenti le tracce dell’evento per lo scorrere incalzante del tempo: “Sul nudo luogo allora si creano stratificazioni di memoria, usi e riusi sia metaforici che reali dei resti dell’evento stesso. E nell’attraversamento di questi luoghi emergono i diversi livelli, le stratigrafie del ricordo, come in una sorta di terrain vague della memoria. L’indagine allora diviene un percorso non solo in superficie, ma una sorta di scavo: un’archeologia del passato recente nel luogo ove questo si è dato”4. In questa direzione si muove il lavoro della coppia di fotografi Maria Rosa e Marìa Bleda in cui emerge il tema del rapporto tra luogo e memoria: le immagini, che hanno come oggetto i campi di battaglia più importanti nella storia della Spagna, cercano di cogliere il passaggio del tempo, lasciando all’immaginazione la libertà di ricostruire l’evento. Il nudo luogo per Pirazzoli ha un significato e un impatto più forte di un monumento, proprio per il suo legame diretto con il tempo e l’evento, è un palinsesto costituito da stratificazioni di memorie che emergono nell’attraversamento dello stesso.

María Rosa e María Bleda, Campos de batalla/Espagna, 1994-1996 (1999). Courtesy of José María Rosa e María Bleda

José María Rosa e María Bleda, Campos de batalla/Europa, 2010-2012. Courtesy of José María Rosa e María Bleda

Le sensazioni che si avvertono in luoghi come Hiroschima, Auschwitz, Marzabotto sono dense di significato, il luogo “semplicemente c’è, esiste”5: si stabilisce una empatia attraverso la forza della memoria collettiva che rapisce chi li visita come se avesse partecipato di persona agli eventi che vengono ricordati. E’ una fruizione sempre partecipata e mai distaccata. Le metafore spaziali del ricordo si trasformano con il passare del tempo in luoghi della memoria, diventando da un lato portatrici dell’identità collettiva e dall’altro “bacini di sedimentazione di memorie controverse”6. È Pierre Nora che, negli anni Ottanta, definisce il concetto di lieux de mémoire, titolo della sua monumentale opera in sette volumi (1984-1992) dedicata ai luoghi fondanti della nazione francese: “unità significativa, d’ordine materiale o ideale, che la volontà degli uomini o il lavoro del tempo ha reso un elemento simbolico di una qualche comunità”7. Un luogo della memoria è quindi uno spazio, come un museo, un monumento, un particolare territorio o località, caratterizzato da eventi storici anche traumatici che lo hanno segnato fino a farlo divenire simbolo di memoria collettiva. Le tracce dei conflitti bellici ben rappresentano il concetto di lieux de mémoire, si tratta infatti di un patrimonio difficile da gestire e a cui relazionarsi perché legato a memorie scomode, spesso anche traumatiche, ma che richiamano allo stesso tempo temi identitari non solo alla scala locale o nazionale.

Residui Visibili

Tacita Dean, Palast, still da 16 mm film, 2004

7_Lars Ramberg, Palast des Zweifels 

© Lars Ramberg, Palast des Zweifels, installazione, 2006

Nel 2004, Tacita Dean dedica il film Palast al Palast der Republik, la ex-sede del Parlamento popolare della DDR, abbattuta nel 2006.  Un edificio costruito negli anni Settanta secondo lo stile della Germania dell’Est. Posto nel cuore della città, è uno dei simboli degli anni della divisione. Un grande parallelepipedo rivestito di specchi dorati che si innalzava vicino al Berliner Dom e alla limitrofa Museuminsel. Nel 2003 il parlamento federale vota per la demolizione completa dell’edificio, da quel momento si apre un dibattito sul valore di memoria scomoda di questo residuo nella storia della Germania. È proprio in questo periodo che numerosi artisti producono installazioni, performance e spettacoli teatrali nell’edificio. Tacita Dean nel suo film rileva il mutare della luce delle finestre del Palast che riflettono alcuni simboli della città: il Berliner Dom, le sculture dell’Altes Museum, i graffiti e tutti i segni che compongono la città. Uno sguardo malinconico registra il passare del tempo come ultimo atto della presenza di un edificio troppo scomodo per essere accettato. Per Tacita Dean l’edificio è una piaga troppo pubblica e recente per essere mantenuta, tanto che si è scelto di ricostruire sul luogo rimasto vuoto lo Stadtschloss, la residenza degli Hohenzollern, simbolo dell’imperialismo prussiano demolita alla fine della seconda guerra mondiale: il passato più antico sembra avere la meglio su quello più recente (Pirazzoli 2010). Significativo è anche il lavoro dell’artista norvegese Lars Ramberg che, nel gennaio 2005, installa sul tetto del Palast la scritta Zweifel (dubbio) con enormi lettere al neon. Ancora una volta la volontà è di porre l’attenzione sul tema del residuo e della maceria sottolineando il valore di questo edificio come manifestazione di una memoria collettiva rimossa.

Rovine, macerie, ma anche interi edifici e grandi infrastrutture “scomode” punteggiano il territorio europeo e le sue città, richiamando continuamente alla memoria un passato che si vorrebbe dimenticare e che per questo viene metaforicamente rimosso: “I residui di queste architetture pongono incertezze, rivelano ambiguità, e suscitano imbarazzo: solo molto difficilmente (e recentemente) si sono create al loro interno delle istituzioni museali volte a raccogliere e raccontare la storia e il significato di questi edifici”8. Da un lato si vorrebbero eliminare dallo sguardo e dalla mente tutte queste presenze e memorie dolorose, ma dall’altro si manifesta contemporaneamente la paura che ciò equivalga a perdere parte della propria storia e identità, costituita anche da queste cicatrici. Il secondo conflitto mondiale, in particolare, ha cambiato completamente il modo di fare guerra: i bombardamenti aerei hanno distrutto intere città e con esse la popolazione civile. Il conflitto ha lasciato, inoltre, una consistente eredità di reperti e memorie in tutto il territorio europeo: nella strategia politica di Adolf Hitler vi era la volontà di costruire architetture enormi e monumentali, che avrebbero dovuto essere eterne e andare ben oltre il Reich stesso. Molti progetti sono rimasti solo sulla carta, altri sono stati realizzati e dominano ancora oggi i contesti che li accolgono come ospiti non accettati. Un esempio di queste architetture a scala disumana sono le Flaktürme, le torri della contraerea, realizzate a partire dal 1940 su disegno dell’architetto Friedrich Tamms in tutta la Germania. Queste torri in calcestruzzo armato sono posizionate in luoghi strategici di Berlino, Amburgo e Vienna con lo scopo di proteggerle dagli attacchi delle Forze Alleate. A Berlino, al termine della guerra, le torri furono fatte esplodere e in alcuni casi divennero delle Trümmerbergen, ovvero montagne di macerie, andando così a definire un nuovo paesaggio all’interno della città9. A Vienna e ad Amburgo le torri sono tutt’ora presenti, anche se oggetto di un’ambigua e sofferente rimozione collettiva: esistono, ma sono di fatto neglette e invisibili. Analogamente lunghe linee di difesa sono state costruite come confine tra stati limitrofi (si pensi ad esempio all’Atlantikwall10, alla Maginot Line, al West Wall o alla Salpa Line) durante i grandi conflitti mondiali e durante la successiva Guerra Fredda, ma anche in relazione a scontri più locali (come le guerre etniche nella ex-Yougoslavia). Questi sistemi fortificati sono presenze ingombranti che attraversano talvolta un solo paese, talvolta più nazioni. Le linee fortificate segnano un confine, un limite, un solco sul territorio che ha perso il suo significato come “spazio di conflitto” per diventare oggi uno spazio di incontro di tutte le identità: “Una delle possibili strade da percorrere è allora quella che prova a riattivare, forse a ricomporre, quegli spazi che fino ad oggi sono stati usati prevalentemente come ostacoli tra le culture”11.

Sono molte le operazioni artistiche che hanno messo in evidenza il valore simbolico e di memoria scomoda di questi patrimoni. Magdalena Jetelova, artista Ceca legata ai temi della migrazione forzata e del confine, realizza tra il 1994 e il 1995 la sua installazione Atlantic Wall, lungo un tratto della costa olandese, proiettando sulla superficie ruvida dei bunker alcune frasi tratte dal libro di Paul Virilio12. Il bunker è trattato come un oggetto colto nella sua dimensione mitica, tecnica e storica13.La sua installazione è una prima apertura verso la consapevolezza di poter superare la memoria difficile legata alla Guerra totale che ha generato questi oggetti; oggi testimoni muti del loro passato. Ejdrup Hansen nell’istallazione The Line – The Light (1995) proietta dei fasci luminosi che collegano un bunker all’altro lungo tutta la costa occidentale danese. Il progetto si svolge dalle 22:00 alle 24:00 del 4 maggio 1995 come azione artistica per celebrare cinquant’anni dalla fine della guerra. La luce ripercorre il tratto di costa dell’invasione, dalla luce sincopata e abbagliante delle bombe nella notte, alla luce fissa della calma, del silenzio e della riflessione.


© Magdalena Jetelová. Atlantic Wall, 1995. Technical Assistance: Werner J. Hannappel, Essen (Photographs), Jakob T. Valvoda (Laser)

© Elle-Mie Ejdrup Hansen’s, Light line on the bunkers, 1995

Tracce cancellate

Esistono anche luoghi in cui non è presente alcuna traccia perché eliminata dal sentimento di rimozione e dalla volontà di cancellare le tragedie compiute: Aleida Assmann li definisce “luoghi della commemorazione”14, ovvero spazi dove la storia si è violentemente interrotta. Quasi in tutti i paesi europei gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento hanno rappresentato una fase di oblio collettivo, che ha portato in certi casi alla distruzione di alcuni edifici simbolo del potere nazista o legati al ricordo di atroci memorie. In Francia nel 1959 viene demolito il Vélodrome d’hiver, luogo del più grande rastrellamento di ebrei avvenuto il 16 e 17 luglio 1942 dalla polizia di Vichy. Terminata la guerra questo spazio venne utilizzato per alcuni anni come sede di manifestazioni sportive e nel 1958 come luogo di detenzione di cittadini algerini, fino alla demolizione avvenuta l’anno successivo. Oggi il vecchio sito è occupato da una serie di edifici del Ministero degli Interni. Per ricordare l’evento nel 1959 si decide di collocare una placca in memoria della Rafle du Vel’ d’Hiv, ma bisognerà attendere il 1993 per la costruzione di un monumento commemorativo voluto dal presidente François Mitterand. L’esempio mostra il lento processo di memorializzazione di quei siti dove oggi rimane un vuoto o un’assenza materiale che Elena Pirazzoli definisce come nudo luogo. La conoscenza dell’evento che vi si è dato fa si che questi luoghi assumano un carattere particolare: “Il nudo luogo, tuttavia, raramente resta congelato all’istante dell’evento: come il resto del territorio, viene trasformato, in alcuni casi lasciando all’oblio il fatto stesso di cui è stato teatro, in altri ponendo segni proprio per sottolinearlo (con monumenti/memoriali più o meno invasivi), in altri progressivamente dimenticando e trasformando anche i segni del ricordo in qualcosa di differente, più inerente alle necessità dell’attuale”15.

© Christian Boltanski, Maison Manquante, 1990

Gunter Demnig, Memorie d’Inciampo, Roma, immagine di Michela Bassanelli

L’arte riveste un ruolo importante anche nella trasmissione e rievocazione di questi luoghi apparentemente abbandonati, ma che possiedono stratificazioni di memorie. Christian Boltanski, francese ed ebreo di seconda generazione, lavora sul tema della perdita di corpi, di ricordi e di sapere. Nella Maison Manquante l’artista riflette sul concetto di assenza e sul valore del luogo. Nel 1990 il senato di Berlino invita Boltanski a realizzare un’opera sulla riunificazione: nella parte est della città, l’artista sceglie un vuoto tra due edifici, causato da un bombardamento della seconda guerra mondiale, e colloca sul muro di confine i nomi delle persone che vi abitavano. L’artista pone delle targhe all’altezza dei piani originari riportando i nomi delle famiglie che vi avevano abitato prima e durante la guerra: “Con la sua opera Boltanski ha trasformato in un luogo storico un anonimo pezzo di terra adibito a passaggio. Utilizzando il minimo numero di segni possibile, egli ha reso di nuovo leggibili i segni della storia, ormai, invisibili”16. Un’operazione simile riguarda il progetto delle Pietre d’Inciampo di Demning, un memoriale oggi diffuso in quasi tutta Europa. Dal 1995 l’artista ha collocato circa 11.000 placche in oltre duecento città della Germania per poi estendere l’iniziativa in altre nazioni. Ogni placca, posizionata fuori dall’abitazione del deportato, ha la dimensione di un sampietrino (10×10 cm) e riporta il nome della persona deportata, l’anno di nascita, la data e il luogo di deportazione e la data di morte. Questi segni creano una topografia della memoria che rende visibile a tutti un passato cancellato e rimosso.

I luoghi con o senza tracce assumono un ruolo fondamentale nella trasmissione del ricordo. Come afferma Antonella Tarpino gli spazi potrebbero essere i nuovi testimoni dove storia e memoria si fondono e consentono di andare oltre il tempo: “Anche se i luoghi non sono pervasi da una memoria immanente, essi sono tuttavia molto importanti per la costruzione degli spazi culturali del ricordo. Non si limitano a fissare i ricordi e a certificarli (…) ma incarnano anche una continuità nel tempo”17. Il luogo, benché alterato, continua a presentare i tratti della sua storia e ne conserva la memoria che riaffiora continuamente nel percorrerlo.

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1 M. Halbwachs, La Mémoire collective, Presses Universitaires de France, Paris 1950 (trad.it. La memoria collettiva, a cura di Paolo Jedlowski, Milano, Unicopli, 1987, p. 137).
2 M. Augè, Le temps en ruines, Parigi, Editions Galilée, 2003 (trad. it. Rovine e macerie, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, p. 135).
3 E. Pirazzoli, A partire da ciò che resta. Forme memoriali dal 1945 alle macerie del Muro di Berlino, Reggio Emilia, Diabasis, 2010, p. 46.
4 E. Pirazzoli, op. cit., p. 45.
5 E. Pirazzoli, op. cit., p. 44.
6 R. Calzoni, Luoghi della memoria, in Memoria e saperi. Percorsi Transdisciplinari, a cura di E. Agazzi, V. Fortunati, Roma, Meltemi Editore, 2007, p. 530.
7 P. Nora, a cura di, Les lieux de mémoire, 3 vol., Parigi, Gallimard, 1984.
8 E. Pirazzoli, op. cit., pp.138-139.
9 Un’operazione simile, seppur di minore dimensione, è stata fatta anche in Italia per il Monte Stella di Piero Bottoni all’interno del QT8 (1947).
10 M. Bassanelli, G. Postiglione, a cura di, The Atlantikwall as Military Archaeological Landscape, Siracusa, LetteraVentidue Edizioni, 2011.
11 P. Zanini, Significati del confine. I limiti naturali, storici, mentali, Milano: Bruno Mondadori, p. XVI.
12 P. Virilio, Bunker Archaeology, New York: Princeton University Press, 1996.
Le frasi proiettate sono le seguenti: An empty ark; Little temple minus the cult; An object tended to bocome a subject; The battle against telluric and cosmic forces; The disappearence of the battleground; Area of violence; This waiting before the infinitive oceanic expanse; The essential is no longer visible; A rapture between violence and human territory; The speed confirms everything; Absolute war becomes teatrality.
13 Si veda M. Parati, Magdalena Jetelová: Atlantic Wall. 1994-95. Luci e Ombre sul Confine, in M. Bassanelli, G. Postiglione, a cura di, Re-enacting the Past. Museography for Conflict Heritage, Siracusa, LetteraVentidue Edizioni, 2013.
14 A. Assmann, Erinnerungsraume. Formen und  Wandlungen des kulturellen Gedachtnisses, Monaco, C. H. Beck, 1999 (trad. it., Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, Bologna, Il Mulino, 2002, pp. 331-377).
15 E. Pirazzoli, op. cit., p. 45.
16 A. Assmann, op. cit., p. 343.
17 A. Assmann, op. cit., 332.

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Michela Bassanelli è architetto e dottorando in Architettura degli interni e Allestimento presso il Politecnico di Milano (www.michelabassanelli.com). Attualmente sta sviluppando la tesi di dottorato “Beyond the Memorial: Exhibition Design for Conflict Heritage” che affronta il tema delle memorie difficili relative ai conflitti del Novecento in Europa. Collabora con il Prof. Gennaro Postiglione nell’ambito di alcuni progetti di ricerca nazionali e internazionali: “La musealizzazione delle aree archeologiche dei conflitti” (finanziata dal MIUR con i fondi del programma PRIN 2008): http://archeoshow.jimdo.com/; “REcall-European Conflict Archaeological Landscape Re-appropriation” (finanziata dalla EU con i fondi del programma Cultura 2000): http://www.recall-project.polimi.it/; “MeLa-European Museums in an Age of Migrations (finanziata dalla EU con i fondi del programma FP7): http://www.mela-project.eu/

Continua
ENGAGEMENT AND CONFLICT

Questioni di identità. Intervista al Direttore dell’Accademia Tedesca Roma Villa Massimo, Joachim Blüher e al Direttore dell’Accademia di Francia – Villa Medici, Éric de Chassey a cura di Silvia Calvarese

ENGAGEMENT AND CONFLICT
Questioni di identità. Intervista al Direttore dell’Accademia Tedesca Roma Villa Massimo, Joachim Blüher e al Direttore dell'Accademia di Francia - Villa Medici, Éric de Chassey
a cura di Silvia Calvarese

L’intervista che segue è stata pensata per essere rivolta ai Direttori delle Accademie straniere presenti a Roma; mi sono interrogata su parole come rappresentanza, senso di appartenenza, nazione, e sulle relazioni tra luogo, identità e cultura.
Sono arrivata all’idea (personale) che l’identità sia sempre parziale, in tutte le sue manifestazioni, che non sia mai finita o intera, ma sia semplicemente lì, in quel momento e in quel posto, capace di congiungersi con altre, ma senza bisogno di essere altro. Per questo penso sia utile individuare la posizione del soggetto non nell’identità, ma in quel determinato posto, tempo e posizione, come mi propongo di fare in questo dialogo. Mettendo da parte la pretesa di conservare intatte le appartenenze linguistiche e culturali senza andare a incidere sui valori fondamentali.

Hanno risposto per roots§routes il Direttore dell’Accademia Tedesca Roma Villa Massimo, Joachim Blüher e il Direttore dell’Accademia di Francia – Villa Medici, Éric de Chassey.
Ad entrambi un ringraziamento speciale per la loro generosità intellettuale.

Delle risposte di Joachim Blüher è stata pubblicata anche la versione in tedesco, su gentile richiesta del Direttore, che troverete in fondo alla pagina.

Un dialogo può diventare un’occasione unica di produzione di esperienza, in cui un luogo e alcuni interlocutori si dimostrano decisivi nella definizione di un’occasione culturale.

Silvia Calvarese

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1. Le chiedo di presentarsi. Dove è nato, la sua formazione, da quanto tempo vive in Italia, e quali sono state le circostanze che l’hanno portata a essere nominato direttore della sua Accademia o del suo Istituto.

Joachim Blüher: Sono Joachim Blüher e sono nato nei pressi di Amburgo nel 1953. Villa Massimo non vive in un contesto diplomatico o universitario come la maggior parte della altre accademie a Roma. È piuttosto un caso a sé, la donazione di un importante mecenate di religione ebraica, Eduard Arnhold, all’Imperatore tedesco nel 1910. Per tale motivo oggi apparteniamo alla Cancelleria Federale. Alla posizione che ricopro attualmente ci si poteva candidare, poteva candidarsi chiunque potesse provare di aver lavorato in campo culturale con incarichi direttivi, di conoscere l’italiano e di aver conseguito un dottorato di ricerca.

Éric de Chassey: Sono nato nel 1965 a Pittsburgh (Stati Uniti). Direttore dell’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici da settembre 2009, vivo a Roma da quasi quattro anni. Sono inoltre professore di Storia dell’Arte (distaccato) all’École Normale Supérieure di Lyon. Ex allievo dell’École Normale Supérieure (1986), i miei studi di filosofia, storia dell’arte e scienze politiche mi hanno condotto al dottorato (1994) e poi all’abilitazione (1999) in Storia dell’Arte all’Università Paris IV-Sorbonne.

Sono stato professore di Storia dell’Arte all’Università François-Rabelais di Tours dal 1999 al 2012. Dopo i primi lavori, la mia attività scientifica ha privilegiato un’area culturale – gli Stati Uniti – ed una tematica – l’arte astratta. Ho pubblicato libri e saggi sull’arte del XX e XXI secolo, curato numerose mostre accompagnate da pubblicazioni e organizzato numerosi convegni internazionali.

Per quanto riguarda la mia nomina, questa è avvenuta per circostanze del tutto indipendenti dalla mia volontà, ero nella giuria del concorso per i nuovi borsisti del 2009, e l’allora direttore Frédéric Mitterrand ha potuto rendersi conto di come percepivo la vita e le attività dell’Accademia di Francia a Roma.  E’ senza dubbio per questo che una volta divenuto Ministro della Cultura, ha pensato di proporre il mio nome all’allora Presidente della Repubblica.

C’era senza dubbio l’idea di scegliere qualcuno per la direzione con un profilo tecnico, un profilo legato alla storia del luogo. Immagino che ciò che abbia colpito sia stato il fatto che sono effettivamente un universitario ma con una lunga esperienza di collaborazioni con istituzioni culturali e musei; che anche se Francese, ho l’abitudine di lavorare all’estero e con istituzioni internazionali e soprattutto che ho un rapporto molto stretto con la storia, ma anche con la creazione contemporanea.

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2. Quali sono gli obiettivi che la sua istituzione si pone nel nostro territorio, quale il rapporto tra questa e il Paese che rappresenta, e quale il suo ruolo all’interno della stessa.

Joachim Blüher: Il nostro compito consiste nel dare ogni anno ospitalità a Roma a dieci nuovi borsisti delle discipline dell’arte visiva, della composizione, della letteratura e dell’architettura nonché a creare per loro contatti con Roma e l’Italia.

Éric de Chassey: Villa Medici accoglie da più di due secoli l’Accademia di Francia a Roma, che ha come missione principale quella di ospitare artisti, compositori, scrittori, cineasti, ricercatori, storici dell’arte, architetti, fotografi, designer, di tutte le nazionalità. Apre le porte a tutte le discipline artistiche e scientifiche,  ed è il riflesso del pensiero e dell’arte dall’antichità fino ai nostri giorni. L’Accademia di Francia a Roma oggi, partecipa inoltre a scambi culturali ed artistici, organizza mostre, concerti, convegni e seminari su temi relativi alle arti, alle lettere e alla loro storia. Concepita dal decreto del 1971 come luogo ideale di incontri italo-francesi, Villa Medici riveste un ruolo decisivo nella vita culturale romana ed europea. Non è né un museo, né un semplice luogo di esposizioni, ma un laboratorio che pullula di attività.

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3. La relazione tra luogo, identità e cultura è fondamentale. Le persone hanno un proprio bagaglio culturale, determinato dalla storia del paese in cui sono nati, dall’insieme dialettico di conoscenze, credenze, ideologie, simboli, norme della società, dalla formazione personale, dalle esperienze avute precedentemente; ma allo stesso tempo si autodefiniscono e si ridefiniscono ogni qualvolta si trovano a lavorare in un determinato posto, poiché subentrano altri e nuovi fattori. Questa è la situazione di chi come Lei si trova a dover lavorare in un altro paese e, in più, a dover mettere in relazione due culture, con la necessità di tradurre la propria in modo tale che sia conosciuta in luoghi lontani da casa, valorizzandone le differenze e trovando tra queste dei punti di contatto. Come riesce lei a connettere i contenuti al nuovo contenitore? Come riesce a far dialogare i due mondi? Con quali pratiche?

Joachim Blüher: Lei mi interroga sul mio ruolo di “traduttore” fra le culture, di colui che mette in relazione le culture tra di loro.

Ebbene, la situazione è la seguente: un artista giunge a Roma dalla Germania (e qui può tranquillamente indicare qualsiasi altra nazione) e si trova innanzitutto in paradiso, nell’Accademia e ancor più al di fuori di essa. Ha davanti a sé un anno che il riconoscimento ricevuto carica di stress ad altissimo livello: riuscirò a fare ciò che questo premio pretende da me (da noi non pretende proprio nulla, ma questo non conta), sarò all’altezza delle mie aspettative, sarò all’altezza degli altri nove artisti? Già solo questo impedisce l’incontro con i borsisti di altre nazioni, si è fin troppo occupati con se stessi. E poi anche una relazione con Roma, con gli artisti italiani? Ciò è particolarmente difficile, almeno all’inizio. Il proprio lavoro non offre inizialmente né spazio né tempo per questo.

Che cosa facciamo dunque? Facciamo conoscere Roma ai nostri borsisti, come si fa con i turisti. Soltanto che i borsisti dopo l’escursione non vanno in albergo e nemmeno tornano a casa dopo una settimana, loro rimangono. Questa è la grande differenza e la qualità delle nostre visite guidate così come i luoghi che selezioniamo non hanno certamente nulla a che vedere con i soliti viaggi organizzati. Cionondimeno, pur imparando a conoscere l’Italia, i borsisti alla fine rimangono immutabilmente tedeschi. E così avviene anche con Villa Massimo. L’Accademia Tedesca è tedesca fino alle fondamenta, io sono tedesco e rappresento la Germania dall’alba a notte fonda.

Nella mia vita sono stato anche a lungo commerciante d’arte. So che le specificità identificabili – e la nazionalità lo è – devono anche esser rese evidenti, altrimenti si perdono o, come direbbe un commerciante, la merce rimane giacente. Ebbene, a Villa Massimo la merce chiaramente non rimane giacente. Naturalmente invito sempre artisti italiani, ma qui non giochiamo allo “scambio culturale”. No, da noi c’è concorrenza, competizione, come nel vero mondo dell’arte: ognuno vuole aver dipinto il quadro più bello. Come lo sprinter nella gara dei 100 m. A volte si vince, spesso si perde, questo è il gioco. Questo gioco si ripete in molte delle nostre manifestazioni e ci ha portato un grande pubblico variegato, per il 98% italiano. Si è sentito dire che qui si svolgono molti eventi, che sono diversi, che hanno origine in Germania ed è proprio questo che si vuole vedere. Così come accade a Villa Medici con i francesi e al Gianicolo con gli spagnoli e gli americani.

Ma noi siamo andati anche oltre. Alcuni anni fa abbiamo introdotto le cosiddette “borse di studio delle arti pratiche”, ossia rivolte a persone dei settori “applicati” dell’arte. Perché io concepisco quest’Accademia di artisti non tanto come un luogo di intellettuali, bensì di pratici. Nel frattempo sono venute da noi personalità di fama internazionale come la coreografa Sasha Waltz, l’attore Otto Sander, il cameraman Michael Ballhaus, il trombettista Till Brönner, il designer Konstantin Grcic e tanti altri ancora… e? Un fornaio di Monaco e uno scalpellino del Duomo di Colonia. Da nessuna parte le differenze culturali si notano così rapidamente e facilmente come negli artigiani.

Questi sono, grossomodo, i miei metodi. Dialogo, dunque? No, contraddizione e rimanere straniero.

Éric de Chassey: Il mio progetto alla direzione di questa istituzione,  riposa sull’identità del luogo. Sia simbolicamente che concretamente, gran parte dell’identità del luogo risiede in un rapporto estremamente forte con il passato e la creazione attuale. Villa Medici rappresenta un simbolo per la città di Roma. Il fatto che Villa Medici sia situata al sud dell’Europa è un fattore fondamentale, che denota un’attenzione particolare, al Sud in generale, da parte della Francia. Inoltre Villa Medici è un luogo al di fuori del territorio nazionale che conserva allo stesso tempo, dei legami forti con la Francia, in una città dove il locale e il globale si amalgamano in permanenza (visto che Roma è sia una città di taglia media che la capitale del cattolicesimo).
Partendo da tutto questo, il mio progetto consiste nel dare il massimo della visibilità e dell’attenzione alle due principali missioni dell’Accademia di Francia a Roma: la missione Colbert, che consiste nell’accogliere i borsisti ed è la prima missione storicamente fondatrice, e la missione Malraux che consiste nel dare il massimo risalto alla cultura, insistendo sul fatto che non si tratta della propagazione della concezione francese ma della diffusione della concezione francese della cultura francese. Senza dimenticare poi la terza missione, quella patrimoniale, che bisogna preservare a tutti i costi in un’istituzione come questa. Villa Medici rappresenta un patrimonio eccezionale, e non solo per ciò che risale all’antichità o al Rinascimento,  ma anche per ciò che rinvia alla lunga storia di occupazione dell’Accademia di Francia a Roma che vi si è istallata dal 1803, e all’impronta lasciata da Balthus. Per far conoscere l’importanza di tale patrimonio, ho intensificato una politica di apertura cercando di trovare il giusto equilibrio tra le tre missioni.

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4. La nazione, elemento alla base del nostro discorso per esserne l’oggetto (o meglio il soggetto) da rappresentare e promuovere, è spesso il concetto attraverso il quale si rivendica un proprio senso di appartenenza e territorialità, delimitando porzioni di spazio che permettono di identificarci rispetto agli altri, di aggrapparci con forza, a idee di luogo e di patria, all’interno delle quali “vive” una comunità esclusiva, che ha bisogno di un territorio esclusivo, costituito da attributi fisici reali. Le mura degli Istituti di cultura presenti a Roma, in un certo senso, delimitano questo spazio; chi si trova all’interno costruisce in questi il proprio senso di luogo, di casa.

C’è forse il rischio che questi luoghi, così fortemente strutturati, per la loro identità, specificità e logica interna, costruiscano con l’esterno un dialogo troppo “formale”, limitandosi a sviluppare un rapporto tra cultura (propria) e ambiente circostante, e non a un rapporto tra culture?

Joachim Blüher: Sì, l’Accademia è circondata da mura, non particolarmente alte peraltro, ma coronate da un filo spinato tedesco, un tempo marziale. Le specificità alla fine sono state dimenticate, adesso il filo spinato non è più marziale, non è neanche più tedesco, ma serve ancora contro i malviventi. Abbiamo bisogno dell’„hortus conclusus“. Roma è una città faticosa, soprattutto per gli stranieri. Questo è quindi un rifugio. Qui però si vive anche in modo diverso, così come si usa da noi al nord. Soltanto il tempo è migliore e non si getta nemmeno ogni cartaccia per terra. Quando apriamo le porte dell’Accademia, quando i nostri borsisti mostrano le loro opere, come ho già detto non avviene uno scambio culturale con il pubblico italiano, bensì noi diamo ospitalità e riceviamo ospiti. Che ci incontriamo con cordialità e interesse è ovvio. Tuttavia il luogo rimane tedesco e si mangiano anche pietanze tedesche (che con nostra grande sorpresa vengono molto apprezzate). Quindi nessun nazionalismo, nessun patriottismo – soltanto ospitalità. E se avrà occasione di assistere ad una di queste manifestazioni, lo vedrà: nessuno qui è solo e isolato.

Éric de Chassey: Oggi le identità non sono più stabili, si incrociano. Sia quelle individuali che quelle dei mezzi artistici. È un fenomeno contemporaneo con radici storiche. Esplorarlo ci permette di comprendere e di trasformare il passato in qualcosa di attuale.

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5. Parliamo di Lei. Come ha affrontato all’inizio questo incarico? Differenza implica preliminarmente un punto di partenza individuale. Lei arrivava portando con sé cultura e formazioni particolari; nel corso del tempo si è trovato nella condizione di doversi ri-raccontare e ri-definire, di mettere in discussione certezze che sembravano acquisite o scontate? Ha mai pensato, in questo processo, di tradire affetti, cause o valori legati al senso di appartenenza al suo paese?

Joachim Blüher: Al principio avevo, come sempre accade, tante idee folli, ma anche alcune chiare. E non avevo soldi! Ho iniziato con un budget annuo per gli eventi di 25.000 euro. Sono quindi stato costretto al „piccolo formato“, a piccole accurate manifestazioni come „Soltanto un quadro al massimo“. Che hanno avuto però un grandissimo successo e che pertanto non ho mai cambiato. Solo il budget totale della Villa ho più che raddoppiato negli ultimi dieci anni. E questo denaro va ora per lo più a beneficio dei nostri borsisti e del loro lavoro. Io non ne ho bisogno.

Cos’è cambiato per me in questi dieci anni in Italia? Io sono venuto qui da Colonia, ero quindi già sulla strada giusta, dato che là i tedeschi sono addirittura latini. Sicuramente qui sono diventato ancora un po’ più flessibile, inoltre peso 20 chili di più a causa del cibo indubbiamente squisito. Ma altrimenti? Qui sono diventato tedesco, prima ero semplicemente io. Questo è il risultato del confronto e non si attenua. Ogni anno in più che trascorro in Italia mi rendo conto che provengo dal nord e che nel mio intimo rimarrò sempre straniero. Il fatto che io stia qui volentieri non cambia nulla.

Éric de Chassey: Ho cercato di difendere sin dall’inizio una certa concezione francese della cultura che va di pari passo con la nozione di servizio pubblico e si oppone ad una completa nazionalizzazione del settore.
Poi ho provato a riflettere ad una programmazione coerente durante tutto il mio mandato, non ho mai separato storia e presente, arti visive e altre arti, come letteratura, cinema, architettura. Ibridazione e circolazione, poiché la storia dell’arte è un tutt’uno tra antico e contemporaneo.

In Europa c’è un’ibridazione continua, specie con i paesi del Mediterraneo. Il mio compito è che gli artisti possano porre le domande giuste ed essere visibili.

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6. Nella società di oggi è il concetto stesso di comunità che cambia, divenendo mobile e generando una serie di connessioni sociali che mutano in continuazione, rendendo l’appartenenza a esse momentanea. Lei oggi si sente di dire che appartiene a più di un mondo, che abita più di un’identità, senza avere la sensazione di perdersi in questa interdipendenza?

Joachim Blüher: Come già menzionato, le identità permangono anche in un mondo globalizzato. Io dalla mia posizione faccio di tutto per rafforzarle. Giacché la nostra ricchezza sta nella diversità.

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7. Esiste sempre una differenza tra ciò che uno afferma di essere e la posizione che occupa all’interno di una società. Lei riesce a mediare tra le regole sociali che il suo ruolo le impone, tra i codici di giusta condotta e la contestazione, la decostruzione e costruzione appassionata di pratiche sociali e culturali, le connessioni e lo scambio dei punti di vista?

Joachim Blüher: Se ho imparato una cosa qui, è che praticamente non si fanno critiche, si apprezzano invece i complimenti. Al nord siamo diversi, non solo noi tedeschi, tutti. Se sei straniero impara dunque a trattenerti, il che soprattutto a uno come me risulta molto, molto difficile. Ma sono più gentile e cordiale di prima. Non è niente?

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German version _______________________________________

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1. Ich bin Joachim Blüher, geboren in der Nähe von Hamburg, 1953. Die Villa Massimo lebt nicht in einem diplomatischen oder universitären Kontext wie die meisten anderen Akademien in Rom. Sie ist vielmehr ein Solitär, die Stiftung eines bedeutenden Mäzens jüdischen Glaubens, Eduard Arnhold, an den deutschen Kaiser im Jahr 1910. Deshalb gehören wir heute zum Bundeskanzleramt. Auf den Posten, den ich momentan innehabe, konnte man sich bewerben, jeder konnte sich bewerben, der nachweisen konnte, auf kulturellem Gebiet leitend gearbeitet zu haben, Italienisch zu können und promoviert zu sein.

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2. Unsere Aufgabe ist es, zehn jedes Jahr neu nach Rom kommende Stipendiaten aus den Bereichen Bildende Kunst, Komposition, Literatur und Architektur Herberge zu geben und Kontakte zu Rom und Italien für sie herzustellen.

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3. Sie fragen nach meiner Rolle als „Übersetzer“ zwischen den Kulturen, als jemand der die Kulturen in Beziehung zueinander setzt.

Nun, die Situation ist doch die folgende: ein Künstler kommt aus Deutschland (und hier können Sie getrost jede andere Nation einsetzen) nach Rom und sieht vor sich erst einmal das Paradies, in der Akademie und erst recht außerhalb. Vor ihm liegt ein Jahr, das durch die Auszeichnung hochgradig mit Stress belegt ist: werde ich es schaffen, was verlangt die Auszeichnung von mir (bei uns verlangt sie gar nichts, aber das zählt nicht), werde ich vor mir selbst bestehen, werde ich vor den anderen neun Künstlern bestehen? Dies allein verhindert es schon, daß man mit den Stipendiaten anderer Nationen zusammenkommt, man ist viel zu sehr mit sich selbst beschäftigt. Und dann noch eine Beziehung zu Rom, zu italienischen Künstlern? Das ist zumindest am Anfang ausgesprochen schwierig. Dafür gibt es zunächst weder Platz noch Zeit im Schaffen.

Was machen wir also? Wir bringen unseren Stipendiaten Rom nahe, wie sonst Touristen. Nur, daß die Stipendiaten nach der Exkursion nicht ins Hotel gehen und nach einer Woche auch nicht mehr nach Hause fahren, sondern sie bleiben. Das macht einen großen Unterschied, und die Qualität unserer Führungen wie die Auswahl der Orte hat sicherlich nichts mit den üblichen Reiseveranstaltungen zu tun. Was nichts daran ändert, daß die Stipendiaten von Italien lernen, aber letztlich unwandelbar Deutsche bleiben. Und so verhält es sich auch mit der Villa Massimo. Die Deutsche Akademie ist deutsch bis in ihre Fundamente, ich bin deutsch, und ich spiele Deutschland vom frühen Morgen bis zum späten Abend.

Ich war in meinem Leben auch lange Kunsthändler. Ich weiß, daß identifizierbare Eigenschaften – und die Nationalität ist so eine – auch deutlich gemacht werden müssen, sonst geht der Gegenstand unter oder, wie ein Händler es sagen würde, die Ware bleibt liegen. Nun, in der Villa Massimo bleibt die Ware offensichtlich nicht liegen. Natürlich lade ich immer italienische Künstler ein, aber wir spielen hier nicht das Spiel vom „Kulturaustausch“. Nein, bei uns gibt es Konkurrenz, Wettstreit, so wie in der richtigen Welt der Kunst: jeder will das beste Bild gemalt haben. Wie beim 100-m-Lauf der Sprinter. Manchmal gewinnt man, oft verliert man, das ist das Spiel. Dieses Spiel zieht sich durch viele unserer Veranstaltungen, und es hat uns ein großes, gemischtes, zu 98% italienisches Publikum eingebracht. Man hat gehört, daß hier viel passiert, das irgendwie anders ist, das aus Deutschland kommt, und genau das will man sehen. So, wie es in der Villa Medici mit den Franzosen und auf dem Gianicolo mit den Spaniern und Amerikanern ist.

Aber wir sind noch darüber hinausgegangen. Vor einigen Jahren haben wir die so genannten „Praxisstipendien“ eingeführt, das bedeutet Personen aus den „angewandten“ Bereichen der Kunst. Weil ich diese Akademie der Künstler nicht als einen Ort der Intellektuellen, sondern der Praktiker sehe. Gekommen sind mittlerweile internationale Größen wie die Choreographin Sasha Waltz, der Schauspieler Otto Sander, der Kameramann Michael Ballhaus, der Trompeter Till Brönner, der Designer Konstantin Grcic und, und, und – und? Ein Bäcker aus München und ein Steinmetz vom Kölner Dom. Nirgends bemerken Sie die Kulturunterschiede so schnell, so leicht, wie bei den Handwerkern.

Dies sind, ganz grob gesprochen, meine Techniken. Dialog also? Nein, Widerspruch und Fremder bleiben.

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4. Ja, die Akademie ist von einer Mauer umgeben, im übrigen nicht besonders hoch, aber von einem einst martialischen, deutschen Stacheldraht gekrönt. Die Eigenschaften wurden irgendwann vergessen, jetzt ist er nicht mehr martialisch, auch nicht mehr deutsch, aber er hilft immer noch gegen Einbrecher. Der „hortus conclusus“ wird gebraucht. Rom ist eine anstrengende Stadt, besonders für Fremde. Hier ist ein Refugium. Hier herrscht aber auch ein anderes Leben, eines, wie es bei uns im Norden üblich ist. Nur das Wetter ist besser, und man schmeißt auch nicht jedes beliebige Papier auf den Boden. Wenn wir das Haus öffnen, wenn unsere Stipendiaten ihre Arbeiten zeigen, dann ist das, wie gesagt, kein Kulturaustausch mit dem italienischen Publikum, sondern wir sind Gastgeber und wir empfangen Gäste. Daß wir uns in Freundlichkeit und mit Interesse begegnen, ist selbstverständlich. Nur, der Ort bleibt deutsch, und man ißt auch deutsch (was zu unserem Erstaunen sehr geschätzt wird). Also: kein Nationalismus, kein Patriotismus – nur Gastgeber. Und wenn Sie so eine Veranstaltung einmal besuchen, sehen Sie: isoliert und alleine ist hier niemand.

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5. Am Anfang hatte ich, wie das so ist, eine Menge verrückter Ideen, aber auch manche klare. Und ich hatte kein Geld! Mit 25.000 Euro Jahresetat für Events habe ich begonnen. Das hat mich ins „kleine Format“ gezwungen, kleine präzise Veranstaltungen wie „Soltanto un quadro al massimo“. Das sind aber höchst erfolgreiche Formate geworden, die ich deswegen auch nie verändert habe. Nur das Gesamtbudget der Villa habe ich in den letzten zehn Jahren mehr als verdoppelt. Und dieses Geld kommt jetzt zum größten Teil unseren Stipendiaten und ihrer Arbeit zu gute. Ich brauche es nicht.

Was sich für mich in zehn Jahren Italien verändert hat? Nun, ich bin aus Köln hierher gekommen, da war ich schon auf dem richtigen Weg, dort sind die Deutschen geradezu lateinisch. Sicher bin ich hier noch etwas flexibler geworden, außerdem wiege ich wegen des unabweisbar guten Essens 20 Kilo mehr als am Anfang. Aber sonst? Hier bin ich Deutscher geworden, vorher war ich einfach nur ich. Aus dem Gegensatz heraus hat sich das ergeben, und es schwächt sich nicht ab. Mit jedem Jahr mehr in Italien merke ich, daß ich aus dem Norden komme und in meinem Innersten immer Fremder bleiben werde. Daß ich gerne hier bin, daran ändert das nichts.

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6. Wie gesagt, die Identitäten bleiben auch in einer globalisierten Welt bestehen. Ich tue alles, um das von meiner Warte aus zu verstärken. Denn in unserer Unterschiedlichkeit liegt unser Reichtum.

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7. Wenn ich eines gelernt habe hier, ist es, daß man praktisch nicht kritisiert, viel mehr die Komplimente schätzt. Im Norden sind wir anders, nicht nur die Deutschen, alle. Also lernen Sie als Ausländer, sich zurück zu halten, was besonders einem wie mir sehr, sehr schwer fällt. Aber ich bin höflicher und freundlicher als früher. Ist das nichts?

Joachim Blüher
Direktor der Deutschen Akademie Rom Villa Masimo

Continua
ENGAGEMENT AND CONFLICT

Andrea Nacciarriti, la memoria sopita di piazza Tienanmen a cura di Sasvati Santamaria e Jessica Pentangelo

ENGAGEMENT AND CONFLICT
Andrea Nacciarriti, la memoria sopita di piazza Tienanmen
a cura di Sasvati Santamaria e Jessica Pentangelo

La Storia è uno strumento in cui le parole impegno e conflitto si intersecano, si scontrano, si annullano e riaffiorano, attraverso una sottile linea che percorre le dinamiche sociali e dell’informazione. La ricerca artistica di Andrea Nacciarriti si è sviluppata intorno al concetto di Storia come struttura narrativa, che produce una o più riletture del passato. Vincitore del Premio Terna 2010 nella sezione Gigawatt, matura l’esigenza di una produzione artistica meno autoreferenziale, che abbia un riscontro immediato sulla società, attraverso un intervento diretto su di essa e che sia in grado di alimentare una coscienza critica. Durante la residenza presso la Red Gate Gallery di Pechino, l’artista si è confrontato con una società pragmatica, in forte sviluppo economico, ma nella quale è presente e vivida la necessità di rielaborare una memoria angosciante e problematica, che è stata rimossa e riscritta dal potere. Il lavoro di Nacciarriti parte dalla frammentarietà dell’informazione ufficiale riguardo l’evento tragico della protesta di piazza Tienanmen del 1989, che riflette un punto di vista parziale e politicamente allineato del dato storico. L’artista si appropria e sintetizza le tracce di memoria collettiva e costruisce una mise-en-scène del dramma, in modo da restituire ciò che volutamente o meno è rimasto sommerso, invisibile e inascoltato. Secondo l’artista, l’informazione mediatica è il mezzo con cui si concretizza la malformazione della realtà percepita1. La scoperta di un blog cinese che raccoglie testimonianze e esperienze dirette della protesta di piazza Tien An Men, indetta a Pechino tra il 15 aprile e il 4 giugno 1989, induce l’artista a riflettere sul drammatico evento, rielaborandolo in due opere: la performance Untitled, 2012 e il video Untitled [7 X 9 + 1], 2012.

Il ricordo che rimane indelebile nella memoria collettiva di quel 5 giugno 1989, quando già da 24 ore procedeva implacabile l’intervento militare per schiacciare la primavera democratica, è l’immagine del giovane fermo di fronte ai carri armati, dritto in piedi, che con la mano sinistra tiene la giacca, con la destra due sacchetti della spesa. Con la ferma dignità del suo corpo blocca una fila di carri armati aprendo le braccia in segno di protesta. Poi il giovane fa un salto, sale sul carro armato per parlare con il soldato visibile dalla feritoia: “Tornate indietro! Smettete di uccidere il nostro popolo!” è l’urlo che i testimoni ricordano. Poi di questo ragazzo più nessuna notizia, ma l’immagine fa il giro del mondo intero, e questo giovane sconosciuto diviene il simbolo della tragedia di Pechino. Ma in quella piazza, dove adesso scorrono fiumi di macchine, rimane intriso il sangue di tantissimi ragazzi cinesi che hanno perso la vita in quelle giornate tra aprile e giugno, quando Pechino sognò la democrazia. La propaganda del regime, nelle terribili giornate di giugno, si ostinava a ripetere che “nessuno era stato ucciso a Tienanmen”. Il numero delle vittime è tuttora un segreto di Stato; le stime raccolte da Amnesty International variano fra 700 e 3.000 morti. Ancora una volta la Storia nasconde i suoi conflitti, rifugiandosi in una memoria sopita, che viene mantenuta tale tramite strumenti politici, meccanismi di informazione frammentari, spesso rinegoziata attraverso l’ingannevole illusione del progresso economico.

La performance Untitled nasce quando l’artista scopre dell’esistenza di un gruppo, chiamato Le mamme di Tienanmen, fondato da una delle madri dei ragazzi morti durante la protesta, per chiedere una revisione storica e un riconoscimento. L’artista ha invitato una delle mamme a scrivere, con la tecnica calligrafica cinese, la frase di uno studente che dice alla madre di non preoccuparsi,  perché vuole solo dare la propria testimonianza storica di quello che sta accadendo. Il video della performance mostra questa donna nell’atto di scrivere la frase del figlio con uno straccio intriso d’acqua. La scritta verrà lentamente assorbita dall’asfalto, che ne custodirà silenziosamente la memoria: allo stesso modo la città è una stratificazione di tracce rimosse. Rimane solo il riverbero  muto di una storia che superficialmente  è stata cancellata.

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Nacciariti rileva i limiti narrativi della storia, i suoi tempi e la natura tutta soggettiva dell’elaborazione del passato, che spesso produce, come nel caso dei fatti di Pechino, un vero e proprio revisionismo storico. Nel video Untitled [7 x 9 + 1], giunto tra le opere finaliste del Talent Prize 2012, l’artista attraverso un’esperienza percettiva nuova dei luoghi, ricostruisce i fatti della protesta di piazza Tienanmen, con un linguaggio poetico ma trasversalmente drammatico. La telecamera è fissa sul cielo di Pechino, e ne cattura l’immobilità opaca; in sottofondo le registrazioni audio della notte del 4 giugno rendono ancora più frammentaria e confusa la narrazione dell’accaduto. La telecamera, rivolta verso il cielo, inquadra di tanto in tanto i passanti della Pechino di oggi, che per qualche breve frangente interrompono l’opprimente immobilità azzurra. L’incontro tra la Piazza Tien An Men di oggi e il ricordo della tragedia consumatasi nello stesso luogo, spiazzano lo spettatore, in una sorta di catarsi.

Untitled [7 x 9 + 1] vuole essere un documento della drammatica dispersione della memoria, per ridare voce a quelle madri che ancora oggi non possono commemorare in pubblico le vittime della primavera democratica. La sovrapposizione sinestetica di passato e presente produce un’intensità cognitiva, che induce lo spettatore ad una riflessione dinanzi all’impercettibile mobilità azzurra del cielo di Pechino, che appare quasi denso, pesante, come a voler schiacciare la memoria scomoda di una storia che non si  può ricordare.

http://www.lab-yit.com/sito/?tag=andrea-nacciarriti&lang=it

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Sitografia

http://it.wikipedia.org/wiki/Madri_di_Tienanmen
http://www.repubblica.it/2009/05/sezioni/esteri/anniversario-tienanmen/ramp/ramp.html
http://cultura.biografieonline.it/lo-sconosciuto-di-piazza-tienanmen/
http://tmc-hk.org/
http://www.andreanacciarriti.net/
http://www.lab-yit.com/sito/?tag=andrea-nacciarriti&lang=it
http://www.ilfattoquotidiano.it/2012/03/15/andrea-nacciarriti-artista-italiano-sotto-sole-della-cina/197578/
http://www.youtube.com/watch?v=jEH8fMZ_K-Y

Sasvati Santamaria nasce il 18/02/1983 a Palermo. Frequenta L’Accademia di Belle Arti nella città nativa, dove inizia un percorso artistico legato all’idea di rapporto con lo spettatore, ritrovandosi ad esporre in diverse occasioni nella sua città per mostre collettive come Passport #1 e #2, e mostre a livello Nazionale come Artinformazione2news Accademie di Belle Arti europee tra formazione e ricerca. Dopo aver frequentato un Master allo IED in curatela si ritrova in un ruolo trasversale di “curatore” facendo la sua prima importante esperienza presso il concorso Talent Prize 2012, perseguendo l’obiettivo di essere, simultaneamente, doppio e singolo nel racconto di storie che narrano altre storie.

Jessica Pentangelo, laureata in Archeologia e Storia delle Arti, presso l’Università degli studi di Napoli Federico II, ha svolto un tirocinio presso la Fondazione Morra e Museo Archivio Laboratorio per le Arti Contemporanee  Hermann Nitsch di Napoli, dove ha maturato un profondo interesse per le arti performative e la body art. Ha frequentato il Master in Curatore Museale e di Eventi, presso lo IED di Roma. È iscritta al corso di Laurea Magistrale in Storia dell’Arte presso l’Università degli Studi di Roma Tre.

Continua
ENGAGEMENT AND CONFLICT

…un minuto di silenzio per Darko Maver. Il silenzio degli intellettuali europei nella guerra nell’ex Jugoslavia di Viviana Gravano

ENGAGEMENT AND CONFLICT
…un minuto di silenzio per Darko Maver. Il silenzio degli intellettuali europei nella guerra nell’ex Jugoslavia
di Viviana Gravano

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Durante il periodo della guerra nella regione dell’ex Jugoslavia ho insegnato per due anni all’Accademia di Belle Arti di Bari, proprio di fronte a quel luogo dove accadevano cose terribili. Io arrivavo all’alba a Bari dopo una notte sempre insonne in treno, perché lo spazio aereo era chiuso, e in stazione si vedevano sempre militari italiani che arrivavavo da ogni regione per andare su quel l’altra sponda. Susan Sontag, purtroppo poco prima di morire, ha trascorso molto tempo a Bari, e guardando da lì metaforicamente le terre dirimpettaie divise tra Montenegro, Kossovo e Albania, ma anche andando più e più volte fisicamente a Sarajevo, ha scritto un articolo forse tra i più illuminanti sulla percezione di quella guerra in Italia. “Sì, è questa l’Europa. L’Europa che non ha reagito alle bombe serbe su Dubrovnik. Né ai tre anni di assedio di Sarajevo. L’Europa che ha lasciato morire la Bosnia. Una nuova definizione dell’Europa: il luogo in cui le tragedie non avvengono. Le guerre, i genocidi… cose che accadevano qui un tempo, ma oggi non esistono più. Possono capitare in Africa o in qualche parte dell’Europa che non è “realmente” Europa – cioè nei Balcani.1 Questa considerazione faceva parte dell’aria che si respirava tra molti intellettuali italiani in quegli anni. Non che non ci fossero atti di solidarietà o di impegno, che la stessa Sontag nell’articolo cita, ma la sensazione tristemente diffusa era proprio che quella guerra non ci “riguardasse” più di tanto, ma riguardasse piuttosto un’altra Europa, quella dell’Est, anche se la Jugoslavia non allineata non era mai stata davvero tale. Un forte senso di straniamento mi prende oggi pensando alle bombe che distruggevano completamente un patrimonio interreligioso e multiculturale a pochi chilometri dalle nostre spiagge. Scriveva ancora Susan Sontag: “Ora mi trovo ai margini dell’Europa della Nato, a poche centinaia di chilometri dai campi profughi di Durazzo, di Kukes e di Blace, dalla più grande somma di sofferenze che l’Europa abbia conosciuto dalla Seconda guerra mondiale. È vero che qui non si sentono decollare gli aerei della Nato dalla loro base pugliese; ma si può andare a piedi al molo dei traghetti di Bari, dove si assiste al quotidiano affluire di fiumane di albanesi e kosovari: famiglie che arrivano con le navi provenienti da Durazzo. Di notte, a un centinaio di chilometri da Bari si può vedere la Guardia costiera dare la caccia ai gommoni stipati di profughi illegali che salpano di notte da Valona, affrontando la perigliosa traversata dell’Adriatico. Ma se uscissi di casa soltanto per vedere gli amici, mangiare una pizza, andare al cinema o a sedermi al tavolo di un caffè, qui a Bari non sarei più vicina alla guerra di quanto lo siano i telegiornali e i quotidiani che trovo ogni mattina davanti alla mia porta. Come se fossi già tornata a New York”2. Un commento terribile e i pietoso, ma quanto mai vero.
Nel 1995 a tutti noi arrivarono le prime notizie di un artista, Darko Maver,  nato a Krupanj nel 1962 che realizzava opere atroci, con immagini estremamente cruente, che raccontavano metaforicamente delle atrocità della guerra in Jugoslavia. L’opinione pubblica italiana, i quotidiani, i centri sociali come il Forte Prenestino a Roma, o il gota dell’arte come la 48a Biennale d’Arte di Venezia, iniziarono a parlare di lui. Darko viene messo in prigione, e si dice torturato e muore misteriosamente nel Carcere di Podgorica il 30 aprile 1999, forse suicida. Tutta la sua storia é una storia di violenza, di protesta feroce, e insieme di oppressione. La sua immagine diffusa dopo la sua morte, lui a terra in mezzo al suo sangue, scuote gli artisti e gli intellettuali di tutta Europa. Il 6 febbraio del 2000 il sito di acker artist  0100101110101101.ORG e il collettivo Luther Blisset, a sorpresa, dopo mostre post mortem e celebrazioni dell’artista, pubblicano questo annuncio shock: “Dichiaro di aver inventato la vita e le opere dell’artista serbo Darko Maver, nato a Krupanj nel 1962 e morto nel Carcere di Podgorica il 30 aprile 1999. Darko Maver era nato e vissuto nell’area balcana, la stessa oggi spolpata viva dagli interessi economici e geopolitici dei potenti, dalle milizie delle diverse etnie e dalla macchina-avvoltoio dei media. Darko Maver era un artista politicamente scomodo, le sue performance difficili da digerire; ciononostante era ormai pronto per essere assimilato dal sistema dell’arte. Debitamente omogeneizzata, privata della sua forza espressiva la sua opera era già pronta al viatico canonico che attraverso le gallerie, le mostre, il mercato porta alla pace eterna del museo, apice di un processo anestetico, sterilizzante, disarmante.

Il museo: vero e proprio tempio dove si cerimonia l’arte, è un luogo che falsifica, avvilendola, l’arte che contiene, così come il carcere falsifica rendendola irriconoscibile la vita che nega.

E il teorema, una volta ancora, si dimostra esatto: un artista (un’identità), una poetica, le opere e il sistema è pronto a fagocitare tutto, a tradurre in merce quanto era vita.

… tutto questo per Darko Maver non accadrà.

Perché Darko Maver non esiste! Perché le sue opere non esistono!3“.

Tutti noi ci siamo svegliati una mattina e l’oggetto della nostra solidarietà consolatoria, la nostra unica possibilità di scaricare il senso di colpa davanti a una guerra che ci aveva interessato solo perché faceva arrivare tanti profughi sulle nostre spiagge, era svanito, era solo una finzione ignobile. L’invenzione di Darko Maver fu una doccia fredda pesante e inaspettata in Italia. Ricordo benissimo che addirittura ci si divise in due posizioni: chi accettava e capiva l’azione di Luther Blisset, e chi invece diceva che la vera azione era una mossa del potere serbo che diceva  questo, cioè che Darko Maver non era mai esistito, per poter cancellare totalmente le tracce dell’unico ‘eroe’ che aveva scosso le coscienze degli intellettuali europei. L’intellighenzia “occidentale” non era sotto shock solo per il raggiro subito, ma perché le veniva tolta la possibilità di piangere un concreto, vero, artista che potesse simbolicamente rappresentare le migliaia di intellettuali e artisti, e non solo, morti nella guerra e nella pulizia etnica, senza doverli così piangere veramente tutti. Quell’uomo simbolo che sintetizzava tutti i nostri compianti mancati era una bugia, una messa in scena. La ‘nostra’ tolleranza davanti a un’arte così cruda e cruenta – Maver mostrava feti, gente massacrata, corpi dilaniati – che avevamo sfoggiato giustificando la terribile condizione in cui doveva lavorare, ora ci faceva apparire tutto come una farsa: si passava dalla tragedia alla burla e i veri saltimbanchi  eravamo noi.

Nella Biennale del 1999 a Venezia, curata da Harald Szeeman, il collettivo di artisti Oreste, del quale ero allora parte attiva, aveva una sua sala dove organizzava incontri con artisti da tutto il mondo, e il 23 settembre ospitò un dibattito sul caso di Darko Maver. Nella stessa Biennale viene presentato il documentario di Maver L’arte in tempo di guerra . Il gruppo di performer  italiano  SCIATTOproduzier realizza una performance e installazioni in omaggio a Darko Maver alla Biennale dei Giovani del Mediterraneo nel 1998. Il noto centro sociale di controcultura Forte Prenestino a Roma nel 1999 dedica una retrospettiva all’artista morto e nel testo che accompagna la mostra si legge: “Sono accorsi in molti, sabato 25, alla retrospettiva su Darko Maver allestita nei sotterranei del Centro Sociale Forte Prenestino di Roma. Segno evidente che la controversa fama dell’artista jugoslavo, deceduto in circostanze poco chiare pochi mesi fa nel carcere militare di Podgorica, è ormai arrivata ben oltre i confini dell’underground in cui fino a qualche tempo fa era rimasta nascosta. Già quando Maver era stato arrestato in Kossovo nei primi di gennaio con l’accusa di “propaganda antipatriottica”, infatti, la campagna di solidarietà in suo favore aveva raccolto un cospicuo numero di adesioni fuori e dentro il mondo dell’arte, con articoli su diverse riviste, mobilitazioni telematiche intorno ai siti a lui dedicati”4. Alla fine del testo si citava la serie più discussa del lavoro artistico di Maver: “Esposte anche, oltre ad alcuni scritti, le discusse foto che documentano “Tanz der Spinne”, progetto di macabra installazione itinerante avviato da Darko Maver nel 1990 sull’intero territorio della ex-Jugoslavia, consistente nell’abbandonare in luoghi pubblici manichini orribilmente sfigurati, simulazioni di omicidi violenti, sanguinose esposizioni splatter con cui Maver intendeva mettere in scena la “scomparsa del corpo dell’artista” attraverso una beffarda rappresentazione. E a questo proposito risuonano oggi più inquietanti e profetiche che mai le affermazioni di Maver rilasciate lo scorso anno durante l’unica esposizione del suo materiale, alla galleria Kapelica di Ljubljana: “L’omicidio è il punto in cui la storia e il crimine si incontrano. La morte dell’arte richiede l’omicidio dell’artista. Solo così può emergere5.”

Nel dicembre 1993 esce un appello degli intellettuali Indipendenti, Studio ‘99 e Indipendente Radio Sarajevo, che saranno poi sostenuti dalla Fondazione Alberto Moravia, che inizia con un vero e proprio grido al resto del mondo, e d’Europa in particolare: “Amici, alzatevi e prendete la parola, svegliate le coscienze addormentate e il senso di responsabilità di tutti coloro che vivono da voi e da noi, e dalla cui volontà dipende la nostra sorte, la nostra esistenza o non-esistenza. Aiutateci adesso o mai più ad evitare la divisione etnica di una Città che è stata per secoli luogo di armoniosa diversità!6“. L’appello titola APPELLO ALLA COSCIENZA DEL MONDO. Ben pochi allora si alzarono per Sarajevo, per evitare l’assedio terribile, la distruzione della magnifica città, la strage di civili, la rovina della secolare Biblioteca la Viječnica. Certo molti meno di quelli che si sentirono paladini in difesa di Darko Maver, eroe mediatico, si levarono in piedi all’appello degli intellettuali di Sarajevo.

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Selezioni di siti che parlano della vicenda di Darko Maler al tempo dei fatti e subito dopo:

http://www.lutherblissett.net/archive/487_it.html
http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0003/msg00076.html
http://archive.org/details/iuma-darko_maver
http://org.noemalab.eu/sections/ideas/ideas_articles/maver.html
http://it.scribd.com/doc/6512171/40/Darko-Maver (link libro su Luther Blisset)
http://archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/golpdf/uni_2000_02.pdf/14LIB03A.pdf&query=Pietro%20Spataro (articolo l’Unitá del 2000)
http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2000/02/09/tutti-pazzi-per-maver-peccato-non-esiste.html (articolo Repubblica 2000)

https://soundcloud.com/darko-maver (pseudonimo attuale, musica)
http://www.lutherblissett.net/archive/462_it.html (falsa mostra Luther Blisset 1999)
http://sdefinizioni.altervista.org/page45.html (articolo sulla rivista sdefinizioni prima che venisse svelata la falsa esistenza di Darko Maver)
http://www.ecn.org/sk/archivio/1999/10ottobre/misto/roma259.htm (recensione mostra Forte Prenestino, prima che fosse rivelata la sua falsa esistenza)
http://www.ecn.org/sciattoproduzie/awakening.htm (sito della performance e installazione del gruppo italiano Sciattoproduzie in omaggio a Darko Maver alla Biennale dei Giovani del Mediterraneo nel 1998)
 

 

1 Susan Sontag, Ricordando Sarajevo é una guerra giusta, La Repubblica Dossier, 19 aprile 1999.
2 ibidem.
3 http://www.lutherblissett.net/archive/487_it.html
4 http://www.ecn.org/sk/archivio/1999/10ottobre/misto/roma259.htm
5 ibidem.
6 http://www.euromedi.org/attivita/link.asp?link=idpagina=228&idevento=236
Continua
ENGAGEMENT AND CONFLICT

Transizione e risveglio nell’immobilità. Un’immagine di Andrea Pazienza di Danilo Mariscalco

ENGAGEMENT AND CONFLICT
Transizione e risveglio nell’immobilità. Un’immagine di Andrea Pazienza
di Danilo Mariscalco

Ci sono immagini, materialmente supportate e riprodotte, che custodiscono ed esprimono, in una determinata prospettiva, la temporalità “balenante”1 della loro prima epifania. Accade, a volte, che tali oggetti, negli interstizi di stilemi storicamente comprensibili, conservino tracce e frammenti di un evento “tragico”, di una collisione tra i limiti del già avvenuto e i contorni del vigente, di una “transizione”2. Un’immagine, «ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’adesso in una costellazione»3, capovolge il guscio storicistico della “successione dei fatti”4 e si offre alla lettura e all’interpretazione nel risveglio, “critico”, del presente: «L’immagine letta, vale a dire l’immagine nell’adesso della leggibilità, porta in sommo grado l’impronta di questo momento critico e pericoloso che sta alla base di ogni lettura»5. Un’immagine del genere è quella oggettivata da Andrea Pazienza nell’ultima tavola della prima puntata de Le straordinarie avventure di Pentothal (1977-1981) (fig. 1). L’ambiguità emergente già in questa preliminare descrizione evoca, nell’analisi qui formalizzata, le tensioni6 politiche e culturali sorte nel tramonto della società fordista e delle relative mediazioni intellettuali, osservato e in parte tratteggiato dal cosiddetto “movimento del ’77”, al quale il testo di Pazienza, per forme e sostanza, va riferito. «Ciò accade, qui» – si potrebbe affermare, “usando”7 ancora una volta la produzione teorica benjaminiana – «attraverso l’ambiguità che è propria dei rapporti e dei prodotti sociali dell’epoca. Ambiguità è l’apparizione figurata della dialettica, la legge della dialettica nell’immobilità»8.

L’intera puntata, realizzata a Bologna nel mese di febbraio, fu pubblicata nella rivista «Alter» nell’aprile 1977. In essa venne raffigurata e descritta la “quotidianità politica” del capoluogo emiliano, nodo della rete del movimento autonomo italiano degli anni Settanta9. Le pagine offrono così un’accumulazione iconotestuale di frammenti riconducibili alla pratica teorica antagonista. In particolare l’intenzionale e qualificante incontro tra quotidiano e politico – possibile in un movimento che affermava una concezione “schizoanalitica” della produzione sociale come produzione desiderante10 ed eccedente la regolazione del capitale11 – è inizialmente  espresso dalla riproduzione di un confronto tra il protagonista (alter ego di Pazienza) e la sua compagna che coinvolge la mediazione onirica, confonde sentimento e giudizio politico-militante e si esaurisce in uno scontro tra la coppia e una squadra neofascista. Tale endiadi orienta temi e organizzazione delle successive tavole, nelle quali gli scontri tra autonomi e polizia – intensificatisi nei primi mesi del ’77 durante la mobilitazione studentesca contro la circolare del ministro Malfatti ma caratterizzanti il generale antagonismo che opponeva gli apparati politici e culturali a un “proletariato giovanile”, politicamente organizzato, che praticava il “rifiuto del lavoro” e della rappresentanza e il “sabotaggio” dei dispositivi della produzione e della regolazione sociale12 – sono accompagnati, nell’ordine della lettura sequenziale, da un’assemblea “delirante”13, dalla fila alla mensa universitaria, da una festa moltitudinaria,  da un “sogno”, tendente all’incubo, nel quale Pentothal invoca un immediato “risveglio”.

Un risveglio avverrà, nell’esperienza vivente e nella sua corrispondente figurazione, per un’imprevedibile “deviazione” produttrice di discontinuità, reali e narrative. L’11 marzo 1977 i carabinieri uccidono, a Bologna, il militante Francesco Lorusso. «Alle 13,30 Radio Alice comunica la notizia. È il segnale d’inizio di una rivolta»14 La lettura “presente” scopre, nell’ultima tavola di ciò che, nelle intenzioni di Pazienza, doveva essere un breve “sprazzo” iconotestuale, una cristallizzazione storica, carica di  tensione. Pazienza, nei giorni precedenti la “rivolta”, aveva già consegnato il testo alla redazione di «Linus», responsabile di «Alter», ma “desiderava”, come nell’incubo rappresentato, modificare la narrazione:

Nota: mentre lavoravo a queste tavole nel mese di febbraio ’77, ero convinto di disegnare uno sprazzo, sbagliando clamorosamente perché era invece un inizio. Ne avessi avuto il sentore, avrei aspettato e disegnato questo bel marzo. Così mi trovo di colpo a non sapere più bene che fare. Ho già consegnato tutto il materiale a Linus venti giorni fa, ma, Cristo, sono cambiate tante cose nel frattempo e tante altre cambieranno sino al giorno in cui il fumetto sarà pubblicato che mi sento male e mi do del coglione per non averci pensato. Cioè disegnare fumetti non è come scrivere per un quotidiano. Se capite cosa intendo. Allora disegno questa tavola qui e provo a portarla a Linus in sostituzione dell’ultima pagina originale, sperando di fare in tempo. L’ultima tavola originale aveva al posto del “fine” di prassi in basso a destra un “allora è la fine”, che suona decisamente male. Madonna, vi giuro, credevo fosse uno sprazzo, era invece un inizio. Evviva! Andrea Pazienza, 16 marzo ’77.

Questa tavola sostitutiva, che «Alter» riuscì a pubblicare, mostra, insieme alla sopracitata nota, il protagonista, una “sveglia”, un trasmettitore che diffonde la “voce” collettiva di Radio Alice, una bandiera dedicata al militante ucciso, un carro armato, un pensiero («Tagliato fuori… Sono completamente tagliato fuori…»). Tale considerazione, riconducibile al concreto e alla sua narrazione figurata, muove da una soggettività rivoluzionata nella “crisi”15. Andrea-Pentothal finalmente vede il movimento reale e adegua la propria prassi “iniziando” dal riconoscimento del ritardo della produzione artistica dal processo di vita, dal “quotidiano”. L’appagamento della sua “speranza” annullava questa distanza realizzando, nell’occasione infinitesimale ma significativa, una tendenza incarnata nel “proletariato giovanile” italiano degli anni Settanta. La separazione tra arte e vita, già in vario modo individuata nelle avanguardie storiche e nell’esperienza situazionista, fu infatti lo spazio nel quale esso affermò alcune sue specificità differenziali. Già nel ’76, in «A/traverso», rivista dell’omonimo collettivo agitatore anche di Radio Alice, si leggeva: «Ripartiamo dalla lezione del dadaismo; ma quella separazione fra arte e vita che il dadaismo vuole abolire nel regno (illusorio) dell’arte, il trasverlaismo la abolisce sul terreno pratico dell’esistenza, del rifiuto del lavoro, dell’appropriazione. Trasformazione del tempo, del corpo, del linguaggio. […] dichiariamo la nascita del MAO-DADAISMO»16. Bifo, redattore della radio autonoma bolognese, nei giorni dell’arresto (15 marzo 1977) riconosceva, “dadaisticamente”, la propria responsabilità nell’attentato contro gli ordini separati di “segno” e “vita”:

Un attentato confesso di averlo compiuto: è l’attentato contro la separatezza della vita dal desiderio, contro il sessismo nei rapporti interindividuali, contro la riduzione della vita a prestazione salariata. Ma allora lo dicano chiaramente: È dada che terrorizza i grigi ottusi pericolosi custodi dell’ordine dello sfruttamento e della miseria – la scrittura trasversale che percorre gli ordini separati e ricompone i comportamenti isolati non è più solo oscena, per loro è reato. Quel che dada ha progettato ma non ha saputo realizzare, il trasversalismo saprà farlo: abolire la separatezza di segno e vita, scatenare il soggetto-significante non più nello spazio (illusorio) dell’arte, ma in quello (scandaloso) della pratica17.

La trasformatrice pratica “trasversale” o “maodadaista” – possibile in quella fase di sviluppo tecnologico e di massificazione del “sapere”, intercettata nel movimento autonomo anche a mezzo della lettura già operaista del general intellect marxiano18 e in parte determinante la crisi dei dispositivi di regolazione fordisti, ovvero la transizione post-fordista 19 – riconfigurava la composizione sociale del lavoro intellettuale contraddicendo, al contempo, le mediazioni culturali tradizionali:

La proletarizzazione del lavoro intellettuale apre la prospettiva dell’uso operaio della tecnologia. Lo sviluppo capitalistico raggiunge il suo limite, e la contraddizione tra produzione di valore d’uso e valorizzazione si rivela in tutta la sua pienezza. Per il potere la cultura deve funzionare come mediazione tra gli interessi della società capitalistica e gli interessi dello strato intellettuale, ma deve cercare di realizzare questa funzione in modo complesso. Ma ormai la mistificazione dell’indipendenza della cultura dal processo produttivo è messa in crisi dalla stessa massificazione di questa figura sociale. Il movimento operaio ha pensato che l’aggregazione degli intellettuali avesse la forma della mediazione culturale (Gramsci), oppure la forma di un’adesione volontaristica al partito (Lenin). Queste ipotesi sono superate nel momento in cui il lavoro intellettuale entra a far parte della composizione sociale del lavoro produttivo20.

Nell’ultima tavola della prima puntata de Le straordinarie avventure di Pentothal “risveglio” e sforzo extra artistico di Pazienza, forze motrici ma anche oggetti del (ri)prodotto iconotestuale, producevano se stessi in una rappresentazione che finalmente, in una “immediatezza” relativa, coincideva con l’esperienza vivente. Questa, fino ad allora in parte espressa nel “sogno” della prassi, “di colpo” si offriva all’interpretazione.

Le condizioni economiche che determinano l’esistenza della società giungono a espressione nella sovrastruttura; proprio come, nel caso del dormiente, uno stomaco troppo pieno trova nel contenuto del sogno – benché possa determinarlo in senso causale – non il suo rispecchiamento ma la sua espressione. La collettività esprime innanzitutto le proprie condizioni di vita, che trovano nel sogno la loro espressione e nel risveglio la loro interpretazione21.

Accade, a volte, che il “risveglio”, reale condizione di possibilità della lotta per il presente e «per il passato oppresso»22, produca l’intervento, la trasformazione, un rinnovato “inizio”. Oggi come (e per) allora. «Evviva!».


Andrea Pazienza, Ultima tavola della prima puntata de Le straordinarie avventure di Pentothal (16 marzo 1977)
Courtesy Marina Comandini

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1 «L’immagine dialettica è un’immagine balenante. Ciò che è stato va trattenuto così, come un’immagine che balena nell’adesso della conoscibilità» [W. Benjamin, Das Passagenwerk (1927-1940), Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1982, (N 9, 7); trad. it. I «passages» di Parigi, Torino, Einaudi, 2002, vol. I, (N 9, 7), traduzione di Giuseppe Russo, p. 531].
2 «Il tempo della transizione è […] un «tempo tragico»: del nuovo si intravedono i contorni, del vecchio si subiscono i limiti. Tra i due estremi si avanza errando, e laddove ci si sente soli, privi di categorie e di strumenti analitici per capire dove si sta veramente andando, riemergono visi, immagini e affetti ad animare la propria ricerca, la propria lotta» [C. Marazzi, Il posto dei calzini. La svolta linguistica dell’economia e i suoi effetti sulla politica, Casagrande, Bellinzona 1994; ed. Bollati Boringhieri, Torino 1999, p. 8].
3 W. Benjamin, I «passages» di Parigi, cit., vol. I, (N 3, I), traduzione di Giuseppe Russo, p. 518.
4 «Lo storicismo si accontenta di stabilire un nesso causale fra momenti diversi della storia. Ma nessun fatto, perché causa, è perciò storico. Lo diventerà solo dopo, postumamente, in seguito a fatti che possono esserne divisi da millenni. Lo storico che muove da questa constatazione cessa di lasciarsi scorrere tra le dita la successione dei fatti come un rosario. Coglie la costellazione in cui la sua propria epoca è entrata con un’epoca anteriore affatto determinata. E fonda così un concetto del presente come del «tempo attuale», in cui sono sparse schegge di quello messianico» [W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte (1940), in Walter Benjamin zum Gedächtnis, Institut für Sozialforschung, Los Angeles 1942; trad. it. di Renato Solmi, Tesi di filosofia della storia, in W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino, Einaudi, 1962; ed. 1995, p. 86].
5 W. Benjamin, I «passages» di Parigi, cit., vol. I, (N 3, I), traduzione di Giuseppe Russo, p. 518.
6 «Quando il pensiero si arresta di colpo in una costellazione carica di tensioni, le impartisce un urto per cui esso si cristallizza in una monade. Il materialista storico affronta un oggetto storico unicamente e solo dove esso gli si presenta come monade. In questa struttura egli riconosce il segno di un arresto messianico dell’accadere o, detto altrimenti, di una chance rivoluzionaria nella lotta per il passato oppresso. Egli la coglie per far saltare un’epoca determinata dal corso omogeneo della storia» [W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, cit., p. 85].
7 «Metodo di questo lavoro: montaggio letterario. Non ho nulla da dire. Solo da mostrare. Non sottrarrò nulla di prezioso e non mi approprierò di alcuna espressione ingegnosa. Stracci e rifiuti, invece, non per farne l’inventario, ma per rendere loro giustizia nell’unico modo possibile: usandoli» [W. Benjamin, I «passages» di Parigi, cit., vol. I, (N Ia, 8),  traduzione di Giuseppe Russo, p. 514].
8 Ivi, vol. I, (Exposés), traduzione di Renato Solmi, p. 14.
9 Cfr. S. Bianchi, L. Caminiti (a cura di), Gli autonomi. Le storie, le lotte, le teorie, DeriveApprodi, Roma 2007-2008, 3 voll.
10 «la produzione sociale è unicamente la produzione desiderante stessa in condizioni determinate» [G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Œdipe: Capitalisme et schizophrénie, Les Èditions de Minuit, Paris 1972; trad. it. di Alessandro Fontana, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975; ed. 2002, p. 31].
11 «La critica della psicoanalisi come naturalizzazione della rimozione storicamente determinata del desiderio e la ricerca di una macchina di riemergenza ed espressione dei flussi desideranti – la pratica della scrittura e della comunicazione trasversale come forma emergente di questa collettivizzazione del rimosso; questi i temi che A/traverso ha introdotto nel movimento, e in particolare nel proletariato giovanile» [«A/traverso» (giugno 1977)].
12 «il primo numero di “A/traverso” portava il titolo Piccolo gruppo in moltiplicazione. Era un nuovo modo di intendere l’organizzazione politica. Non più il partito, non più le grandi strutture politicizzate, ma un’organizzazione che nasce dal basso, dalla vita quotidiana, dai rapporti di amore e di amicizia, dal rifiuto del lavoro salariato e dal piacere di starsene insieme» [Collettivo A/traverso, Alice è il diavolo. Sulla strada di Majakovskij: testi per una pratica di comunicazione sovversiva, a cura di Luciano Cappelli e Stefano Saviotti, L’Erba Voglio, Milano 1976; ripubblicato con il titolo Alice è il diavolo. Storia di una radio sovversiva, a cura di Franco Berardi e Enrico Guarneri, ShaKe, Milano 2002, p. 10].
13 «Lo schizo dispone di modi di orientazione che gli sono propri, perché dispone innanzitutto d’un codice di registrazione particolare che non coincide col codice sociale o non coincide con esso se non per farne la parodia. Il codice delirante, o desiderante, presenta una straordinaria fluidità. Si direbbe che lo schizofrenico passi da un codice all’altro, che confonda tutti i codici, in un rapido scivolamento, a seconda delle domande che gli vengono poste, senza dare da un giorno all’altro la stessa spiegazione» [G. Deleuze, F. Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, cit. p. 17].
14 Collettivo A/traverso, Alice è il diavolo. Storia di una radio sovversiva, cit., pp. 19-20.
15 «La crisi  riattiva  la soggettività mostrandola, rovesciata nella sua capacità di rivoluzionamento, al livello che lo sviluppo delle forze produttive ha determinato» (A. Negri, Marx oltre Marx, Feltrinelli, Milano 1979; ed. manifestolibri, Roma 2003, p. 16).
16 Collettivo A/traverso, Scrittura trasversale e fine dell’istituzione letteraria, «A/traverso» (giugno 1976).
17 Collettivo A/traverso, Alice è il diavolo. Storia di una radio sovversiva, cit., p. 53.
18 Cfr. K. Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (1857-58), Marx-Engels-Lenin Institut, Moskau 1939-1941; trad. it. di Enzo Grillo, Lineamenti fondamentali della critica dell’economia politica. 1857-1858, La Nuova Italia, Firenze 1968-1970, 2 voll.; ed. 1997, vol. II,  p. 403.
19 Cfr. C. Vercellone, Elementi per una lettura marxiana dell’ipotesi del capitalismo cognitivo, in Idem (a cura di), Capitalismo cognitivo. Conoscenza e finanza nell’epoca postfordista, manifestolibri, Roma 2006, pp. 39-58.
20 «A/traverso» (ottobre 1975).
21 W. Benjamin, I «passages» di Parigi, cit., vol. I, (K 2, 5), traduzione di  Massimo De Carolis, pp. 437-438.
22 W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, cit., p. 85.

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Bibliografia

Benjamin W., Das Passagenwerk (1927-1940), Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1982; trad. it. di Renato Solmi, Antonella Moscati, Massimo De Carolis, Giuseppe Russo, Gianni Carchia, Francesco Porzio, Ginevra Quadrio Curzio, Hellmut Riediger, Elena Agazzi, Giorgio Backhaus, Fabrizio Desideri, Anna Marietti,  I «passages» di Parigi, Einaudi, Torino 2002, 2 voll.
Benjamin W., Über den Begriff der Geschichte (1940), in Walter Benjamin zum Gedächtnis, Institut für Sozialforschung, Los Angeles 1942; trad. it. di Renato Solmi, Tesi di filosofia della storia, in W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino, Einaudi, 1962; ed. 1995
Bianchi S., Caminiti L. (a cura di), Gli autonomi. Le storie, le lotte, le teorie, DeriveApprodi, Roma 2007-2008, 3 voll.
Collettivo A/traverso, Alice è il diavolo. Sulla strada di Majakovskij: testi per una pratica di comunicazione sovversiva, a cura di Luciano Cappelli e Stefano Saviotti, L’Erba Voglio, Milano 1976; ripubblicato con il titolo Alice è il diavolo. Storia di una radio sovversiva, a cura di Franco Berardi e Enrico Guarneri, ShaKe, Milano 2002
Collettivo A/traverso, Scrittura trasversale e fine dell’istituzione letteraria, «A/traverso» (giugno 1976)
Deleuze G., Guattari F., L’Anti-Œdipe: Capitalisme et schizophrénie, Les Èditions de Minuit, Paris 1972; trad. it. di Alessandro Fontana, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975; ed. 2002
Marazzi C., Il posto dei calzini. La svolta linguistica dell’economia e i suoi effetti sulla politica, Casagrande, Bellinzona 1994; ed. Bollati Boringhieri, Torino 1999
Marx K., Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (1857-58), Marx-Engels-Lenin Institut, Moskau 1939-1941; trad. it. di Enzo Grillo, Lineamenti fondamentali della critica dell’economia politica. 1857-1858, La Nuova Italia, Firenze 1968-1970, 2 voll.
Vercellone C., Elementi per una lettura marxiana dell’ipotesi del capitalismo cognitivo, in Idem (a cura di), Capitalismo cognitivo. Conoscenza e finanza nell’epoca postfordista, manifestolibri, Roma 2006, pp. 39-58

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Danilo Mariscalco è dottore di ricerca (Doctor Europaeus) in Studi Culturali (Università degli studi di Palermo). È membro del comitato scientifico della rivista «Forma. Revista d’estudis comparatius. Art, literatura, pensament» (www.upf.edu/forma) e redattore del portale «studicultrali.it». È stato visiting researcher presso il Centro d’Estudis sobre Moviments Socials (Institut Universitari de Cultura, Departament d’Humanitats, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona). Interessi di ricerca: pratiche comunicative e culturali dei movimenti antagonisti, cultura visuale, storia dell’arte contemporanea, storia sociale dell’arte, capitalismo cognitivo. Pubblicazioni (scelta): Considerazioni intorno l’opera e l’attività di impegno civile e politico degli artisti siciliani fra i moti del ’48 e l’esperienza dei Fasci dei lavoratori,  in G. Barbera, M. C. Di Natale (a cura di), Arte in Sicilia, Centro Studi sulla Civiltà Artistica dell’Italia Meridionale “Giovanni Previtali”, Graphein, Napoli 2012; «A/traverso» la transizione. Le pratiche culturali del movimento italiano del ’77 e il paradigma artistico, «Enthymema», 7 (2012); Kunst, Wissen und biopolitische Subsumtion im Zeitalter des kognitiven Kapitalismus, in V. Borsò, M. Cometa (a cura di), Die Kunst, das Leben zu »bewirtschaften«. Biós zwischen Politik, Ökonomie und Ästhetik, Transcript, Düsseldorf (in corso di stampa);Rappresentanza/Rappresentazione. Un problema di storia della cultura, a cura di M. Cometa e D. Mariscalco, Quodlibet, Macerata (in corso di stampa).

Continua
ENGAGEMENT AND CONFLICT

I conflitti nell’epoca del caos di Raffaele Gavarro

ENGAGEMENT AND CONFLICT
I conflitti nell’epoca del caos
di Raffaele Gavarro

(scroll down for english version)

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Cosa volete che vi dica? In tutta sincerità non credevo che sarei riuscito a concludere davvero questo progetto. Come tante storie che ci capita di iniziare nella nostra fugace e provvisoria esistenza, dopo averne viste passare alcune, mettiamo in conto che le cose possono andare diversamente da quello che avevamo immaginato e programmato. Così non è senza una certa sorpresa, e anche una buona dose di gratitudine verso i miei committenti, che sono qui a scrivervi dell’ultima tappa di una trilogia espositiva dedicata ad un poeta, scrittore, regista, giornalista, intellettuale, che negli anni in cui ho continuato a leggerlo e guardarlo, non ha mai finito di sorprendermi, aiutandomi molto spesso a capire la vera natura del mondo che stavo vivendo. Oggi Pier Paolo Pasolini avrebbe ottantanove anni. Era nato il 5 marzo del 1922. Venne assassinato il 2 novembre del 1975, trentasei anni fa, all’età di cinquantatré anni. Chi ha avuto l’opportunità e la fortuna di dedicare un minimo di attenzione alla sua opera, sa che la sua presenza e la sua voce sarebbero state e sarebbero straordinariamente necessarie a tutti noi. Ma questa trilogia intitolata “Il Caos”, che riprende appunto il nome della rubrica tenuta da Pasolini dal 6 agosto del 1968 al 24 gennaio del 1970 sul settimanale “Tempo”, oltre che al poeta è dedicata non di meno ad un idea di arte che riesce ad essere parte intima del quotidiano, elemento necessario per la comprensione delle cose che vi accadono.

Quindi, come dicevo, sono qui un po’ sorpreso – e arriverei a dire anche un po’ soddisfatto, se parola e sentimento indicato non mi sembrassero sempre così fuori luogo – per diverse ragioni. La prima è senz’altro che non era così scontato che un fatto espositivo resistesse oltre il canonico consumo bi o al massimo trimestrale. Questo è infatti il tempo attuale di vita dell’evento espositivo, e al di là del consumo diretto e della sua tracciabilità on line, che dura un tempo difficilmente calcolabile, ma comunque più lungo, l’interesse del pubblico è ovviamente condizionato dalla generale quantità dell’offerta: molta offerta di eventi uguale minor tempo di durata degli stessi. Le regole del resto sono quelle del consumo culturale nell’epoca del post/iper/stra/over/consumismo. Non posso fare a meno di ricordare sull’argomento alcune pagine di “Dialettica dell’Illuminismo” di Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, che appunto a proposito de “L’industria culturale” già all’epoca – siamo nel 1944 – descrivono perfettamente come stavano (e naturalmente stanno) le cose: “L’amusement, il divertimento, tutti gli ingredienti dell’industria culturale, esistevano già da tempo prima di essa. Ora vengono ripresi e manovrati dall’alto, e sollevati al livello dei tempi. L’industria culturale può vantarsi di avere realizzato con estrema energia, e di avere eretto a principio, la trasposizione – che era stata spesso, prima di essa, goffa e maldestra – dell’arte nella sfera del consumo, di avere liberato l’amusement delle sue ingenuità più petulanti e fastidiose e di avere migliorato la confezione delle merci.” (pagg. 142/143 dell’edizione Einaudi del 1997).

Così, anche se è perlomeno illusorio, se non proprio da ingenui, ritenere di essere sfuggiti a questa logica, è possibile dire che “Il Caos” è la dimostrazione che all’interno del sistema ci sono degli spazi, e dei tempi, che permettono manovre riflessive più ampie e più lunghe. Non è detto che tutto ciò porti a risultati più significativi. Ma questo è un altro discorso, che riguarda le modalità di giudizio dei prodotti culturali in un sistema egemonizzato dalle sottoculture, per ricordare il titolo di un interessante saggio di Massimiliano Panarari edito sempre da Einaudi (2010). Del resto anche nell’arte, soprattutto nel nostro paese, è in corso una dura battaglia tra cultura e sottoculture, e non tra cultura alta e bassa, che è un’altra cosa, in cui si cerca di riportare il dibattito sull’arte a vecchie asserzioni ottocentesche incentrate su emozione, sensualità e anche bellezza. Un secolo passato invano, verrebbe da dire. Ma a dirla tutta, questa tra cultura e sottoculture è una battaglia che riguarda solo marginalmente le arti visive e che invece ha almeno negli ultimi due decenni impegnato il fronte ben più ampio della produzione culturale in generale. Nel nostro paese è ormai evidente che la cultura sta sempre più soccombendo all’egemonia delle sottoculture, con un meccanismo inversamente proporzionale: più diminuisce l’influenza della cultura, più cresce quella delle sottoculture. Difficile dire se questo conflitto venga prima o dopo quello più generale in corso nella nostra società, nel senso che le cose sono chiaramente connesse, anche se è difficile stabilire le precedenze. Ma possiamo semplificare in questo modo, tanto per capirci: in Italia negli ultimi vent’anni i media, soprattutto quello televisivo, hanno gradualmente indotto un abbassamento del livello culturale, che ha di conseguenza causato un’inevitabile perdita di capacità critica da parte del pubblico. Indebolimento del sistema scolastico e universitario, come della ricerca e della capacità produttiva culturale, ne rappresentano una conseguenza altrettanto inevitabile, ivi comprese le relative conflittualità sociali che ne derivano. Ma nel frattempo si è fatta strada l’idea che rendere la rappresentazione delle cose più semplice e più leggera, senza i soliti, vecchi e pesanti intellettualismi, produca solo effetti positivi per tutto il corpo sociale. In tal senso reclamare il bello e l’emozione nell’arte è ritenuta la vera rivoluzione contro il cosiddetto pensiero unico dello international art system, l’unica cosa che davvero soddisfa le aspettative del pubblico. Come se poi fosse semplice sapere quali sono queste aspettative. Come sempre nelle cose più facili o più semplici, che sembrano le migliori, e a volte lo sono, si annidano anche i pericoli maggiori.

Non pensate che questi siano discorsi estranei al nostro ambito specialistico. Tutt’altro. E non solo perché qui parliamo di conflitti. L’arte e i suoi diversi protagonisti, hanno un ruolo decisivo nel nostro mondo, aldilà di quello che gli viene o meno riconosciuto dal contesto politico e sociale in cui direttamente operano. Pensate a quello che sta succedendo ad un artista come Ai Weiwei. Arrestato dalle autorità cinesi all’inizio dell’aprile di quest’anno, di lui non si è saputo praticamente più nulla, fino alla notizia del 25 aprile che riporta di una confessione su presunti reati fiscali, estorta sotto tortura. Dopodiché di nuovo silenzio totale. La forza delle idee di Ai Weiwei, delle sue azioni, delle sue opere, è per il regime di quel paese più pericolosa di qualsiasi atto di sabotaggio pratico. Ed è vero. Il governo cinese ha ragione a temere la libertà e la potenza del pensiero di Weiwei, perché sono queste cose che hanno cambiato il mondo e che continueranno a cambiarlo. Purtroppo, come dice Salman Rushdie in un toccante articolo pubblicato su “La Repubblica” del 27 aprile 2011, anche se le opere hanno la capacità di essere pericolose e di durare oltre i loro censori, “La vita degli artisti è più fragile delle loro creazioni.”.

Ma veniamo alla seconda ragione della mia sorpresa per essere arrivato sin qui. Oltre l’esperimento di dare un tempo di tre anni ad un’idea per essere elaborata, verificata ed espansa, la sorpresa è appunto conseguenza dell’aver potuto ragionare, con gli artisti e attraverso le loro opere, su questioni che saturano la cronaca di questi anni e di questi giorni. Più di una volta, nel corso del tempo de “Il Caos”, è capitato che le coincidenze fossero sorprendenti e che venisse anche il dubbio di essere troppo a ridosso dei fatti e di non riuscire a prendere le misure giuste per lavorare serenamente sul tema in oggetto. L’idea di una finestra aperta direttamente sul reale, con documentari esposti al fianco delle opere degli artisti, è servita appunto ad esorcizzare in modo omeopatico questa paura. Pensate ad esempio all’intervento in Libia cominciato alla fine di marzo, che ha di fatto cambiato la prospettiva sul tema dei conflitti, radicalizzandone volente o nolente il senso nella direzione pressoché univoca della guerra. Di fronte a macrofatti come quelli che accadono nel mondo arabo, perdono inevitabilmente forza emblematica i microfatti rappresentati dai conflitti interiori, famigliari, generazionali e così via. La dimensione collettiva della guerra, l’origine sociale che ha in particolare questa libica e che in generale è alla base delle rivoluzioni che stanno cambiando in modo sorprendente il mondo arabo, reclamano un’attenzione senza alternative. E così è stato, nel senso che la mostra si è fatalmente polarizzata sull’espressione più estrema del conflitto, quella della guerra appunto. Il docufilm “Ward 54”, che accompagna le opere in mostra, la nostra connessione diretta con la realtà, è stato scelto proprio per questo. È infatti un documento drammatico sui traumi che subiscono i soldati in zona di guerra, il tristemente famoso PTSD (disordine da stress post-traumatico). Girato da Monica Maggioni, che per anni è stata inviata della Rai sul fronte iracheno, addirittura unica giornalista italiana aggregata ai marines durante la seconda guerra del golfo, il documentario racconta attraverso l’esperienza di un ex marine, Kris Goldsmith, il dramma dei soldati che rientrano a casa. La storia di Godsmith, il suo tentativo di suicidio e il viaggio che compie attraverso gli Stati Uniti alla scoperta di storie simili alla sua, mostra l’angoscia in cui vivono i reduci. Negli Stati Uniti ogni giorno, secondo la rivista “Army Times”, diciotto veterani si suicidano. Nonostante tutto molti militari continuano a non chiedere sostegno, avendo paura di subire ritorsioni morali e legali dall’amministrazione militare. Kris Goldsmith è stato uno dei pochi che ha testimoniato la propria storia davanti al Congresso, e ora combatte una battaglia civile e legale contro l’amministrazione militare, che rifiuta di congedarlo con onore a causa del suo tentativo di suicidio, di fatto non riconoscendo il danno psicologico causato dalla sua partecipazione ad azioni di combattimento.

Digitando semplicemente conflitto su google, scopro sul sito it.peacereporter.net/conflitti/9/1, che nel mondo sono in corso attualmente trentuno conflitti. C’è anche un’immagine con la mappa del pianeta, le localizzazioni e il numero delle vittime. Mancano i dati ultimissimi del conflitto in Libia, e delle rivoluzioni in Tunisia, Egitto, Siria, Algeria, Marocco, Yemen, Bahrain, ma forse anche Iran e Arabia Saudita, immagino perché i dati non sono ancora reperibili in modo certo. Arriviamo così al buon numero di trentaquattro, trentacinque e forse anche più situazioni di conflitto in corso. Se non è un intero pianeta in guerra, poco ci manca.

“Il CAOS #3 – I conflitti”, isola di San Servolo, Venezia, giugno/luglio 2011

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English version

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Conflicts in the era of chaos

What would you like me to say? Honestly I didn’t think I would ever manage to complete this project. As many stories which we have the opportunity to begin in our fleeting and provisory existence, after having seen some disappear, we accept that things can go differently from the way in which we had imagined and planned for. For this it is not without some surprise, and also a large amount of gratitude to my clients, that I am write about the last part of an exhibitory trilogy dedicated to a poet, writer, director, journalist, and intellectual, who, during the years in which I have continued to read and watch him, has never ceased to surprise me often helping me to understand the true nature of the world which I was living in. Today Pier Paolo Pasolini would have been eighty-eight years old. He was born on the 5th March 1922. He was assassinated the 2nd November, 1975, thirty-six years ago, at the age of fifty-three. Those who had the opportunity and the fortune to dedicate even some attention to his work, know that his presence and his voice were, and would be, extraordinarily necessary to all of us. But this trilogy entitled “Il Caos”, taking its name from the column written by Pasolini from the 6th August 1968 to the 24th January 1970 in the weekly magazine “Tempo”, is dedicated, in addition to the poet, to an idea of art which is an intimate part of our everyday life, an element necessary for understanding the things which happen to you.

So, as I said, I am here a little surprised – and I would say even somewhat satisfied, if the word itself and its meaning didn’t seem so out of place – for various reasons. The first is without doubt that it was never to be assumed that an expository event could resist beyond the canonical two or three month duration. This is the present lifespan of an exhibitory event, and beyond the direct consumption and its traceability online, which lasts for period which is almost impossible to measure but in any event is longer than the show itself, the interest of the public is obviously conditioned by the general quantity of the offer: many events offered equals a shorter duration of the events themselves. The rules are those of cultural consumption in the era of post/super/over/consumerism. I must take the opportunity to recall a few apt pages from “Dialectic of Enlightenment” by Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, which apropos the “Cultural Industry” of the period – 1944 – perfectly describe how things were (and obviously are): “Amusement, enjoyment, all of the ingredients of the cultural industry, existed long before it did. Now they are taken up again and operated from above, and raised to the level of the times. The cultural industry can boast of having realised with great energy, and of having founded, the transposition – which before this had often been awkward and clumsy – of art in the field of consumption, of having liberated amusement from its tiresome and irritating ingenuity and of having improved the packaging of the goods.” (Pgs 142/143, Einaudi, 1997).

In this way, even if it is not least illusory, if not ingenuous, to believe to have escaped this logic, it is possible to say that “Il Caos” is the demonstration that within the system there are spaces, and times, which allow reflective operations of a wider scope and longer duration. It is not to be said that this necessarily leads to more meaningful results. This however is another subject, which looks at the manner in which cultural products are judged in a system dominated by subcultures, to recall the title of an interesting text by Massimiliano Panarari published by Einaudi (2010). In art, above all in our country [Italy], a difficult battle is going on between culture and subculture, and not between high and low culture, which is another thing, where the discussion of art uses old nineteenth century assertions centred on emotions, sensuality and even beauty. A century spent in vane, one might say. But in honesty, this battle between culture and subculture is one which only marginally appertains to the visual arts and which instead has, in the last two decades, concentrated on something much wider than cultural production in general. In our country [Italy] it is now evident that culture yields ever more to the dominant subculture, with a mechanism inversely proportional: the more that the influence of culture diminishes, the more which that of subculture grows. It is difficult to say if this conflict comes before or after that more general one which is happening in our society, in the sense that the two are clearly connected, even if it is difficult to establish the precedence. We can simplify in this way: in Italy the political power in the last twenty years has, for evident reasons, decided to exert influence and control via the means of media, above all that of television, and this has lead to a slow introduction of a lowering of general culture, consequently causing the gradual but inexorable removal of the public’s critical capacity. The weakening of the scholastic and university system, like that of research and an ability for cultural production, have naturally a decisive link to this strategy. Conflict generates exactly from these practical actions which obviously have real and direct social consequences. In the meantime the idea has taken off that to make representations of things more simple and less dense, without the usual old, heavy, intellectual, aspects, produces exclusively positive effects for the social body. In this sense to require beauty and emotion in art is believed to be the true revolution against the single thought of the international art system, the only thing which moves to meet the true expectations of the public. As if it were simple to know what these expectations are. As ever with the simplest or easiest things, those which seem the best, and at times actually are, exactly there are harboured the greatest dangers. And this is something which everyone in a position to know is aware of, but it is a position which they have decided to assume in the famous field in which inevitably one descends, which determines to what extent they are compliant with what is happening.

These are not issues outside the field of our specialist subject. In fact it is the very opposite, and not only because we are considering conflicts. Art and its diverse protagonists have an important role in our world, beyond that which they are recognised as having or not having in the social politic context in which they directly operate. Think of what is happening to an artist such as Ai Weiwei. Arrested by the Chinese authorities at the start of April of this year, nothing further was heard of him until the 25th April when his confession was reported over alleged fiscal crimes, forced by torture. Following this there was yet again total silence. The strength of the ideas of Ai Weiwei, of his actions, of his works, is, for the Chinese regime, more dangerous than any other act of practical sabotage. And it is true. The Chinese government is justified in fearing the liberty and the strength of thought of Weiwei, because these are the things which have changed the world and which will continue to change it. Unfortunately, as Salman Rushdie notes in a moving article published in “La Repubblica” on the 27th April 2011, even if his works have the ability to be dangerous and to outlast their censors, “The life of artists is more fragile than their creations.”.

But here we come to the second reason for my surprise at reaching this point. In addition to the experiment of giving a three year life to an idea to be elaborated, verified and expanded, the surprise is a consequence of having been able to discuss with the artists and through their works, issues which fill the newspapers of these years and days. More than once, in the course of “Il Caos”, the coincidences have been surprising, giving rise to the worry that we may be too close to the news; that we might be unable to find the proper measure to work with tranquillity on the theme in discussion.

The idea of an open window on reality, with documentaries shown next to the works of the artists, served to naturally counteract this fear. Think for example of the intervention in Libya which began at the end of March and changed the perspective on the theme of conflicts, radicalizing them in the almost unequivocal direction of war. Faced with macro facts like those which happen in the Arab world, the micro facts represented by conflicts of an interior, familial, generational and other nature inevitably lose their emblematic strength. The collective dimension of war, the social origin in particular of the Libyan war and that which is generally at the base of the revolutions which are so surprisingly changing the Arab world, call for an alternative attention. And that is how it was, in the sense that the exhibition has been inevitably polarised on the most extreme expression of conflict, that of war. The docu-film “Ward 54” which accompanies the works exhibited and is our direct connection with reality, was chosen exactly for this. It’s a dramatic document on the traumas which the soldiers in war zones suffer, the infamous PTSD (Post-traumatic stress disorder). Filmed by Monica Maggioni, for years was the special correspondent for Rai in Iraq and the only Italian journalist to work with the marines during the second Gulf war, the documentary recounts the drama of the soldiers who return home using the experience of an ex-marine Kris Goldsmith. The tale of Goldsmith, his attempt at suicide and the journey which he made across America in search of other stories like his own, shows the anguish in which the ex-servicemen live. According to the magazine “Army Times”, in the United States each day eighteen veterans kill themselves. Notwithstanding this many soldiers continue to not ask for help, afraid of receiving moral or legal retaliation from the military administration. Kris Goldsmith was one of few who testified his story in front of Congress, and now is fighting a legal and civil battle against the military which refuses to dismiss him with an honourable discharge due to his suicide attempt and does not recognise the psychological damage caused by his participation in combat.

Typing in “conflicts” on Google, on the site it.peacereporter.net/conflitti/9/1, I discovered that in the world at the moment there are thirty-one conflicts in action. There is also an image with the map of the world, the sites and numbers of victims. The data for the most recent conflicts in Libya, the revolutions in Tunisia, Egypt, Syria, Algeria, Morocco, Yemen, Bahrain, and also those in Iran and Saudi Arabia, is missing, presumably because the information isn’t yet reliable. With these we arrive at thirty-four, thirty-five and perhaps more, situations of conflict happening now. If the whole planet is not at war, it almost is.

From the 11th September 2001 history has suffered a massive blow which put it decidedly in motion, making one think of the end which Francis Fukuyama predicted in his text in the now distant 1992.

The problem is that amongst all the possible directions towards which one may go, history chose the least desirable. Naturally this is something which is the responsibility of the animators of history- that us that we tend to exclude ourselves from but which in reality gives us the proof of our existence and the measure of the responsibility which we have.

The exhibition runs on these lines of Conflict with a capital “C”, of war and all that is connected to it, that physical psychological violence that leads to it and is produced as a consequence, becoming non-disposable waste for humanity. In the way that has always been true for art, it does it by trying to bring the real that is visible outside of its condition as a simple real fact, to make it emblematic of that same reality which in this way is enriched with a new sense. A withdrawal which, via a process of manipulation, becomes an enriched return. It is an action which supposes an ethical affirmation innate to that same sense of responsibility which we included in the inevitable confirmation of our existence. The artist cannot have this ethical responsibility when he looks at, and in the case of Gabriele Basilico photographs, the ruins of Beirut. In that moment the semi destroyed palace or the deserted street, become elements endowed with an unequivocal visual character, no longer dissociable from the significance which they include. The image of Beirut in 1991 in Basilico’s photos becomes in this way a symbolic image naturally showing the devastation of war, but which above all tells of the emptiness and silence which it leaves.

The assumption of the responsibility of the artist and the following ethical action which he carries out with his work are today more than ever decisive for defining and qualifying the role of art in our society.

Apropos this, it is evident that it is always more necessary to meet the demands which in various ways and circumstances call for clarity on the meaning and role of art of the present.

Having lost that preeminent aesthetic function which over the centuries, including part of the twentieth, had guaranteed art with a function which could not be detracted in our social and cultural context, today we are at the point that the fine arts are no longer beautiful, and are absolutely uninterested in competing or contributing to that environmental “aesthetic-isation” in which we have gradually found ourselves in the last twenty years. The fine arts are no longer “fine”, although this continues to be their institutional label, making their collective fruition ambiguous and the source of incomprehension ever more difficult to reconcile. To begin to make some clarity in this sense, it is important to say that in an inversely proportional way to the process of aesthetic-isation which was confirmed in the post-industrial society, and in an ever more unequivocal way at the end of the last century, art has given gradually greater value to the hypothesis of being a form of conscience which is not exhaustive in the representative capacity of the world. In other words its being a form of knowledge does not consist in the replacing in form, as it was in the aesthetic interpretation rather than in the substance which from the middle of the eighteenth century the past and future of art was conditioned. Art is above all and prevalently a question about the nature and sense of the space time in which it is, and naturally on our being in that dimension. The image is an accomplishable form for that interrogative experience and the following response, definable as a form of conscience. If we go to a museum convinced that we are seeing something beautiful and we find ourselves in front of a video, a performance or a photograph by Regina Josè Galindo, which totally ignore beauty as such, and rather pose questions about and search for answers about the lack of liberty, violence, the brutality of executions and the pain of victims, in fact we risk misunderstanding the value of the work of art even if we intercept the sense of those images and those actions. Speaking of Galindo, as for the other artists about whom we will speak later, conflict, its motivations and its consequences, are an essential part of the questions which move the realisation of works through which we have the possibility of understanding much more about the dynamic in which we live. The aesthetic question is evidently secondary even where it is perceivable as such. That the photo might have an aesthetic value in itself, that it might be appreciable in its exclusive dimension of an image, naturally are aspects of no value when separated from the content. Again in the case of Basilico, in whose work the exclusivity of the photographic language could lead to different considerations, the images in themselves don’t assume an aesthetic value apart from their content. If this were the case for the photos of Beirut, for example, they wouldn’t have the symbolic strength which they have, because in a short time, as happens for all images which have only a formal and aesthetic dimension, they would be replaced by other more efficient and up to date versions.

The questions which lead to a work of art and which the work creates, are decisive for the comprehension of the position which art itself has in our reality. It is from this that we must depart and it is this on which we must work to bring art to a dimension of wide and collective fruition.

With regards to collectivity, the work of Kaarina Kaikkonen is an example of how this idea can be used as an essential element in reflection and of how it can become the preeminent visible element. Her installations with the shirts, jackets and other items of clothing hung on wires or piled up are as suggestive as they are referable to a simple daily routine, caught in its most ordinary dimension. But it is exactly that path which we recognise and which Kaikkonen invites us to follow which leads us elsewhere. The hanging clothes take on the essentiality of the community, of the relationship as usual practice, undividable from the same dimension of the individual. Naturally in this, at the same time and in a manner again inseparable there is the idea of conflict as a possibility. The lightness of the shirts hung out, blown by the wind, coloured – an image of familiar serenity, of a small community taken with the daily chores. But it is also the physical memory of the men and women who wore them. In those shirts people lived, sweated, kissed, suffered, were happy and perhaps today no longer, disappearing from our eyes like those of the world. In this absence there is the melancholy of a sense of loss which sweetly insinuates its way into the beguiling vision of the colour of the shirts under the sun.

There are a further two works which show a strong dependency on the idea of collectivity, that of the video of Tigran Khachatryan, Nachalo, and Antipodes by Amir Yatziv. The latter is an Israeli artist who has chosen to work on a historic paradox by means of a paradoxical situation practiced today. For two years, from 2008 to 2010, Yatziv participated in the training for “war games”, an educative simulation of military tactics, training in the woods between Poland, Russia, the Czech Republic and Sweden. The simulated battle using compressed ceramic powder bullets, which is documented in the video is that between Wermacht, the German army of the Third Reich and the Tzahal, the army of the State of Israel. Naturally it is almost too clear in which way Yatziv puts into play the idea of his community, giving them finally the possibility of fighting equally with those who were responsible for their extermination. It is the idea of being in front of a game which makes the break between the too obvious meaning of the set up and its ultimate meaning. The same historic reality wavers in front of a time slide such as this. The conflict, the absurd desire that it might become possible, remain the founding reason behind the game, creating a series of ricochets of sense, always more surreal as one proceeds within the game.

Tigran Khachatryan also works on a collective fact, that of the revolution and on the myth on which the regime constructed its own legitimacy. It takes it start from the film Beginning from 1967 by the Armenian director Artavazd Peleshyan starts. The film was realised to celebrate the fifty year anniversary of the revolution of 1917. Khachatryan’s video, Nachalo, from 2007, celebrated the ninety year anniversary of the revolution. The coincidence places in motion mechanisms where there are overlaps between past and present, film footage and those filmed as documentaries of the youth culture post-punk, between the idea of a revolution, vital in its erotic and liberating aspect and that of a bureaucratic apparatus which contrasts those same thrusts. The images show a continuous tension, a conflict in becoming which blocks the sight of other possible solutions.

The photographic series Untitled by Raffaella Crispino also shows a collectivity, that of a group of young Israeli men who train on a beach in Tel Aviv. The images of this community in its composition are alternated with those of architecture and landscapes of Palestine and Israel. A play of relationships between simple images, between which there is no particularly strong relationship from an iconographic point of view, nor even from the point of view of the meaning which can be taken directly from the images. In the whole an instable geometry of forms is created, a strange relationship between nature and architecture, on which rests the muscular tension of the men who exercise using the bar. And it is exactly this element which begins to dominate over the entire composition, but which controls also the landscape and the same architecture.

An idea of strength ready to strike, which is in the mountains but also in the houses which take on the semblance of true defensive bastions. The conflict is permanent and latent, belonging to the daily and accompanying every event.

Conflict is also a permanent condition for Alejandro Vidal. His scenes of street violence, images of fights, extreme sex, form a range of various types of conflict which it constantly confirms. It is a sort of preparatory journey towards the comprehension of the fact that violence is a connecting thread which passes through our world uninterruptedly. Vidal creates strategies of tension using colours and forms which in reality could also not generate any sense of danger, and which instead mark ill-defined alarms and impose a state of vigilance. Somewhere in a great country is a collection of images in which the explosion of violence has just happened. The successive silence is awaited and anticipated by the monochrome colour change.

Apropos emotions generated by states of mind, Piero Mottola made a true catalogue of them, associating emotions and sounds via a statistic which determined an articulated range. He then constructed a device, a piece of software, which he called a “self-examiner”, which receives the initial input, in this case those typical of conflict, and composes music autonomously. It does this via pre-recorded figurative sounds, or via musical notes which correspond to those sounds by frequency. Here we find ourselves in front of a wall of sound of ten emotionally connected speakers. A conflict which the self-examiner continues to generate for the entire duration of the exhibition. Even when the speakers are switched off at night the computer will continue to run the programme which will then continue to generate the sound conflict produced by emotions such as pain, fear, hate, agitation, sadness and so on; a concert of all the emotions which conflicts can generate in our souls.

All that remains at this point is for me to tell you about a special exhibition which pays homage to Pasolini through a further homage to Fabio Mauri, who passed away on the 20th May of 2009. It is a video entitled “Intimità di Pasolini” from 2005. Mauri reads a text which he had written in 1995 for the conference “Pasolini a Bologna” curated by Gianni Scalia and Davide Ferrari (1998, Edizioni Pendragon, Bologna).

It is a text which talks about his relationship with the poet and poetry. It’s affecting to hear those words of a love still very much alive for Pasolino from the voice of an artist such as Mauri, about his greatness as an artist and poet: “ I loved Piero very much. If anybody was ever a master, he was my young master. The one that you disobey. I disobeyed a lot. Not in Bologna, but in Rome. Without Pier Paolo I spent a period of ten years of illness and religion.” […] “Later when we renewed contact, the year of his death, we found that we had a common interest in our lasting passion for poetry and intent in the penetration of the current, rather than general, meaning of life. The up-to-dateness acted as an efficient symptom of the final meaning. An eternity caught live.”.

An eternity caught live. It’s something which all of us should hope to have at least once in our lives. I think that the only way to achieve it is through art.

“Il CAOS #3 – I conflitti”, isola di San Servolo, Venezia, 2011 june/july

L”articolo è stato pubblicato nel sito www.raffaelegavarro.it

Immagine di copertina: Ward 54 (2010), di Monica Maggioni. Frame da Film. Prodotto da Mediakite e RaiCinema.

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Raffaele Gavarro è critico d’arte e curatore indipendente. E’ stato curatore responsabile dell’attività espositiva sull’Isola di San Servolo a Venezia dal 2005 al 2010 e curatore indipendente al Macro di Roma nel 2006. E’ stato direttore artistico di V_Venice Videoart Fair dal 2006 al 2007, del Festival Internazionale Videominutoal Centro Pecci di Prato dal 2008 al 2010 e della fiera romana ArtO’_Art Fair in Open City nel 2009. Dal 2011 è Direttore artistico del Premio Maretti_Valerio Riva Memorial. Nel 2012 ha curato la partecipazione italiana alla 11th Bienal Habana 11 maggio/11 giugno 2012. Ha pubblicato numerosi saggi dedicati ad artisti italiani e internazionali in monografie e cataloghi di mostre collettive. Dal 2011 è direttore della collana Icarus per la Maretti Editore, dedicata a progetti speciali di artisti italiani e internazionali. Nel 2007 ha pubblicato il saggio “Oltre l’estetica” per la Meltemi  Editore, Roma.

Continua
ENGAGEMENT AND CONFLICT

Distanza come identità? di Daria Filardo

ENGAGEMENT AND CONFLICT
Distanza come identità?
di Daria Filardo

(scroll down for english version)

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Distanza come identità? È una riflessione che si misura di volta in volta con il lavoro di artisti diversi, e che cresce negli anni.
Distanza come identità? si propone di riflettere sulla ricostruzione dell’identità autoriale nell’ambito dell’arte contemporanea degli ultimi due decenni, e propone la tesi che la rappresentazione della distanza (geografica, culturale, …) sia una metafora della rappresentazione dell’identità autoriale, e più specificatamente di un’identità autoriale situata.
In questo quadro prende forma una riflessione sul racconto della distanza come sguardo sull’altro, non più e non solo come sguardo di dispersione postmoderna, ma come necessità di recupero di una posizione, di una proiezione di autorialità che sia una costruzione formale e concettuale significativa che propone un punto di vista, un luogo e un tragitto che permettono il racconto (del sé proiettato sull’altro).
Il racconto dell’identità attraverso la distanza si articola in molti modi: dall’incontro e dialogo al conflitto, dall’aperta contaminazione all’impossibilità della traduzione (nel senso etimologico del portare lʼaltro a se) dell’altro. Dentro questo insieme di possibilità una ʻchiusura necessariaʼ è importante per definire un terreno comune in cui si possa riconoscere una specifica comunità identitaria.
È necessario sottolineare che la ʻposizione autoriale’, il posto dell’espressione, non è sinonimo di immobilità, non è unʼassoluta e inalterabile categoria dell’essere, quanto piuttosto una «unità-nella- differenza» (Stuart Hall), una presente presa di coscienza della propria posizione (che si muove nello spazio e nell’esperienza).
Oggi il grande discorso (‘grand narrative’) sull’identità omogenea ed eurocentrica non può più spiegare tutto, ma questo tutto non può neanche essere spiegato da “minimal selves” (Stuart. Hall), da atomi di sè isolati e autoreferenziali, che non comunicano fra loro. Lʼidentità è un luogo, così pure lʼidentità autoriale. Ha una collocazione nella storia e nel linguaggio. Insiste/esiste come specificità e si rappresenta come unione delle differenze e non come esclusione dell’altro da sé. Si forma nell’incontro del sé con i tanti pezzi del mondo. In un certo senso lʼidentità si può considerare una costruzione e come ogni costruzione ha bisogno di una struttura in cui riconoscersi. La struttura è un requisito che identifica lʼappartenenza ad un gruppo, (le cosiddette comunità immaginarie etniche, sociali, religiose, …). La ʻchiusura necessariaʼ è quindi uno stato provvisorio e transitorio. È una condizione aperta alla riscrittura di sé, che avviene attraverso un continuo situarsi nella geografia, nell’esperienza e nel linguaggio. La chiusura è una condizione porosa: rende possibile le identità e la comunicazione attraverso il riconoscimento della differenza. Proiettando il sé sull’altro negozia, si definisce, si incontra il mondo con azioni/rappresentazioni.
Molti artisti lavorano sul racconto della distanza, quella di cui in seguito traccerò le procedure (Ursula Biemann) è un punto di partenza della mia riflessione. Il suo percorso non è il limite della mia osservazione; anzi è solo lʼinizio.
Alcuni artisti rappresentano la distanza con il movimento fisico, muovendosi attraverso diversi confini o vivendo l’esperienza dell’esilio. Altri, al contrario, rappresentano la distanza con il ‘movimento sul posto’, con uno sguardo al lontano o al vicinissimo centrato sullo ʻspostamento immobile’.
Il concetto di distanza legato alla rappresentazione del concetto di identità autoriale ha a che fare con la letteratura critica della ʻfine della modernitàʼ: un dibattito di questi decenni, ancora aperto, che indaga, attraverso un’analisi economica, sociale e culturale, un modo diverso di rapportarsi alla ʻmodernità’.
Le ipotesi maturate ultimamente sono più di una: c’è chi sostiene che la modernità sia un «discorso incompiuto» (Jurgen Habermas), e chi invece argomenta come il mondo post-coloniale e le sue nuove relazioni globali abbiano ridefinito una post – alter –after – super – modernità ( Okwui Enzewor, Vidal, George Baker, Nicolas Bourriaud, Bruno Latour, Arjum Appadourai, Achille Mbembe, Kobema Mercer, Geeta Kapur, Jalah Hassan, Olu Ogiuibe).
Gli autori che si occupano del discorso sulla crisi della modernità la studiano o da un punto di vista via via locale e geograficamente situato o da un punto di vista più generale, astratto da situazioni specifiche, ma dando forma alle loro riflessioni nel quadro complessivo della crisi della modernità occidentale (autori a volte criticati proprio per non riuscire ad uscire dal discorso stesso, ma solo capaci di proporne unʼaltra variante).
In generale, due sono i temi fondamentali del dibattito critico: il collasso delle grandi categorie interpretative, delle ʻgrand narratives’ dell’Occidente, e insieme la comparsa di punti di vista storiografici diversificati, che accadono in uno scenario globale e che si strutturano con nuove relazioni di potere rispetto ad un precedente sguardo sul mondo coloniale e occidentale che si imponeva con una lettura dei fatti dettata dalla sua storia di egemonia percepita come l’unica possibile.
Le storie intricate provenienti da tanti mondi si strutturano adesso attraverso nuove connessioni fra di esse e hanno l’ambizione di riscrivere la Storia da più punti di vista.
La creazione artistica che scaturisce in questo nuovo paesaggio è dettata da una produzione processuale eccentrica, nel senso etimologico dello spostamento dal centro. Lʼessere fuori dal percorso indicato dalla storia dell’arte occidentale (critica e formale), intraprendere altre direzioni, è una costante della produzione contemporanea allargata e globale.
Negli ultimi venti anni il concetto di identità autoriale dell’artista è stato definito dentro il dibattito post- coloniale e postmoderno. Al centro di questa riflessione cʼè stata una radicale decostruzione della capacità comunicativa del linguaggio dell’Occidente osservato e decostruito come espressione di abuso e/o potere; un linguaggio squilibrato in relazione gerarchica con ciò che descrive; un linguaggio – in seguito – nuovamente interpretato come aperto alla contaminazione di altri elementi; un linguaggio trasformato nel suo essere intimo, e allo stesso tempo in difficoltà come meccanismo di significazione.
Lʼartista, all’interno di questa riflessione critica, è stato progressivamente privato della possibilità assertiva della sua autorialità. La morte dell’autore e il suo scioglimento hanno voluto dire la difficoltà di una posizione autoriale, e insieme una disseminazione semantica: una dispersione che ha portato il processo/lʼoggetto artistico ad essere sempre più autoreferenziale a volte al limite dell’incomprensione. Lʼarte contemporanea spesso si presenta solo come insieme di segni che significano all’interno di un sistema complesso di continua re-interpretazione; un labirinto dove ci si perde dentro, un organismo che fuori dal suo contesto autoreferenziale, perde la sua forza comunicativa.
Il racconto autoriale del movimento, nella mia interpretazione, non è una struttura chiusa, piuttosto si forma dentro un discorso più ampio che include discipline quali antropologia, geografia, filosofia, studi culturali e post-coloniali. La rappresentazione del movimento è intesa come lʼespressione di un senso di appartenenza al linguaggio e ai concetti che si esprimono.
Raccontare la distanza include il ʻmovimento sul posto’ come l’andare lontano. I due estremi sono spezzati continuamente da confini, luoghi eterotipi nei quali la metafora della distanza (geografica/culturale/identitaria) è per definizione concentrata in uno spazio vicinissimo e genera collisione.
La rappresentazione della distanza sottintende la necessità di unʼapertura, la coscienza di un sé (autoriale e artistico) non immobile e autoreferenziale; una capacità di re-invenzione del linguaggio e dei processi che si usano, tutte le volte rinnovati dall’irradiarsi da un nuovo punto di osservazione.
Molti sono i principali nodi critici che gli artisti sviluppano, rivelando punti di vista diversi nella narrazione della distanza:
– la distanza come proiezione critica del sé sull’altro: come ci rappresentiamo? La distanza è esclusione, separazione?
– lʼartista come produttore di significato: il cambiamento del ruolo dell’artista nella società globale. Un artista globale per un mondo globale? Critica al modello di abolizione della distanza
– la distanza nella condizione diasporica transnazionale: distanza come discorso sulla sfera pubblica
– i confini della differenza: la rappresentazione dell’altro
– autorialità: ripensarne una definizione, funzione. L’autorialità come necessità di una ʻposizioneʼ
– critica del modello autoreferenziale e solipsista di produzione postmoderna. Le opere galleggiano in un mare di segni ogni volta da risignificare, una rete senza alcuna struttura che genera perdita e dispersione
– necessità di una «chiusura necessaria» (Stuart Hall) che determini la possibilità di riconoscersi in una comunità identitaria
– il processo artistico come luogo della negoziazione. Lʼidentità autoriale come costruzione dellʼsé posizionato in cui ʻlʼaltroʼ è parte interna dello sviluppo della posizione.

Bisogna sottolineare che la rappresentazione della distanza è stata un argomento molto studiato in questi ultimi anni, soprattutto perché la distanza è un concetto che si inserisce bene in un discorso più ampio sulla produzione artistica globale, nonché sulla ridefinizione della sfera pubblica. La distanza è – a mio parere – quindi ottima metafora di un attivo posizionamento nella sfera culturale e sociale, un fruttuoso incontro del linguaggio artistico con il mondo.
In questo senso sono state molto di aiuto le discipline antropologiche ed etnografiche che con il loro lavoro sul campo, di osservazione, deduzione e produzione, hanno costruito le premesse, in ambito artistico, di un nuovo contesto per la produzione di arte e teoria dellʼarte. Nei decenni recenti, inoltre, la necessità di unʼestetica relazionale ha prodotto la definitiva fine dell’oggetto modernista inteso come oggetto di contemplazione separato dal mondo e autoconcluso. Al suo posto si è sviluppata una pratica artistica in costante relazione con il suo contesto, aperta e confusa con il mondo, un processo che eccede la chiusura modernista.
La teoria artistica, così come gli studi culturali, hanno guardato comunque da vicino i limiti di un approccio etnografico al processo artistico (Hal Foster). Lʼartista come etnografo usa una metodologia che si basa sul lavoro di osservazione sul campo per rappresentare lʼaltro da sé. Questa stretta relazione – sottolinea soprattutto Hal Foster – può essere portata ad un punto estremo di identificazione con lʼaltro rappresentato (autoprimitivismo, ect), tale da determinare il completo abbandono della ʻdistanza criticaʼ. È necessario mantenere una distanza che sia garanzia di autenticità del discorso artistico, una proiezione di sé sull’altro che faccia ridurre il rischio della completa alienazione dell’altro in un sé che include ma non racconta più.
Io credo quindi, con Foster, che la proiezione del sé autoriale sull’altro sia un concetto fondamentale e necessario anche nella condizione di una ʻgrand narrativeʼ fratturata da ʻmarginal narratives’. Anzi, è proprio la presenza di questa proiezione che rende possibile lo svelamento dell’altro da sé’. A volte il racconto della distanza sarà muto e tradurrà lʼimpossibilità di decifrare la differenza (magari perché i codici dell’altro sono linguisticamente troppo lontani e dunque difficilmente riproducibili con altri linguaggi): non tutto è sempre trasferibile da una forma ad unʼaltra.
Lʼartista che forza una traduzione dell’altro nel suo linguaggio, anche se in un processo di completa identificazione con lʼaltro, rischia di rappresentare soltanto se stesso.
La comprensione e la ricerca dell’altro da sé è fondamentale per definire la distanza come metafora della rappresentazione dell’identità. Nella recente letteratura post-coloniale il topos dell’altro da sé è uno dei temi centrali.
Gli studi femministi, culturali, post-coloniali e la teoria dell’arte hanno studiato la trasformazione della narrazione dell’altro in termini di genere, consapevolezza, sguardo, relazione colonizzatore/colonizzato, e hanno portato all’attenzione l’ampiezza di queste diverse percezioni e rappresentazioni.
La struttura del linguaggio generato dalla storia occidentale è stato visto come struttura di potere, come espressione di una proiezione del desiderio, ed è stato riscritto e privato di quel senso di assoluto universale metafisico attraverso il quale lo si è pensato per molto tempo. Il concetto di rappresentazione occidentale è stato messo in crisi dalla perdita di un forte e unico punto di vista eurocentrico sul mondo che si è frammentato e ricomposto in molte ‘Storie’.
Uno dei concetti che più è stato oggetto di critica è stato appunto l’espressione dell’autorialità: distrutta la sua unità, questa è stata concepibile solo come frammentazione. La crisi del concetto di autorialità è legata alla fine della percezione modernista dell’individuo come unità contenuta. L’autorialità è aperta alla corruzione, può essere invalidata come forma chiusa e spalancata a una nuova ridefinizione. La pratica artistica di questi ultimi decenni ha giocato molto con questa continua ridefinizione e con le sue infinite possibilità, aprendo lʼopera ad una condizione di costante fragilità.

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CASE STUDIES:

Artista globale per mondo globale? Critica al modello di abolizione della distanza: Ursula Biemann Sahara Chronicle, 2006-2007

Ursula Biemann, Sahara Chronicle – Desert truck terminal
courtesy the artist

Ursula Biemann è unʼartista e una teorica nata in Svizzera che lavora principalmente in zone critiche dai confini instabili.
Sahara Chronicle è lavoro indipendente ma anche parte integrante del più ampio ʻThe Maghreb Connection‘ progetto dʼarte e di ricerca sulla politica di mobilità e contenimento dei flussi migratori nel Maghreb. Sahara Chronicle indaga l’elaborato sistema di informazioni e di organizzazione sociale che è cresciuto intorno a questo movimento. Il movimento delle persone è esaminato non come fenomeno isolato, ma in relazione al flusso delle risorse, informazioni, immagini e capitali che transitano nella regione mediterranea. Il progetto vuole sviluppare uno spazio discorsivo e una rappresentazione delle forme di migrazione come autodeterminazione nel corso dei movimenti precari e vulnerabili della vita.
Sahara Chronicle è una installazione composta da fotografie, parole e video realizzati da Ursula Biemann in numerosi viaggi sul campo nei maggiori nodi della migrazione sub-sahariana in Marocco, Niger, Mauritania, Ciad. I video racconti sono lo specchio della rete di organizzazione migratoria, nodi di una fitta e inestricabile rete non costruita come narrazione omogenea. Chi vede è costretto a cercare il senso delle storie raccontate negli interstizi, tracciando linee nel discorso migratorio che vanno al di là delle immagini che lʼocchio percepisce.
I video che Ursula Biemann realizza sono delle registrazioni-osservazioni di quello che succede. Una registrazione del processo spazio-temporale, un tempo che ha bisogno di una interpretazione lenta, antispettacolare, anti televisiva. Il video diventa uno strumento cognitivo particolarmente utile alla comprensione dello spazio di confine con i suoi brulicanti traffici che hanno bisogno di essere osservati con calma più e più volte, senza il desiderio di cogliere immediatamente e totalmente lo spazio complesso delle relazioni. Ci vuole più di uno sguardo per comprendere la logica del flusso multidirezionale di persone che trasportano se stesse e una moltitudine di oggetti e sacchetti di plastica. Il video è lo strumento per osservare le microstorie, le singolarità, lo spazio reale delle relazioni che si forma mentre accade.

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Gli spazi di frontiera possono essere considerati spazi eterotipi, zone di transizione che vivono di un tempo di attesa, di un tempo differito, zone che si distinguono perché non imbrigliate nel contesto culturale generale ma che operano attraverso altre regole. Lo scopo dei video è quello di osservare il farsi della contro-geografia attraverso pratiche dissidenti, spesso semi o totalmente legali, invisibili. Queste zone di passaggio indagate non sono le vecchie città di frontiera, ma costruzioni precarie di confine, enclave, zone di mercato libero che si sono sviluppate a seguito del cambiamento delle rotte migratorie.
I video che Ursula realizza non trattano lʼarte in modo immanente, ma sperimentano forme estetiche e teoretiche riconducibili al saggio più che al genere del documentario.
I video sono una forma di saggio che aumenta la capacità di comprensione del mero visibile forse non più sufficiente alla narrazione, e risponde ad un incremento della complessità del mondo. Al video è affidato il compito di creare un luogo altro, un luogo differito, un controluogo da osservare. La voce autoriale dell’artista esprime una visione personale, femminile, migrante, bianca e lavoratrice, e questo la distingue dall’approccio documentario e scientifico. È la voce ‘translocal’ di un soggetto mobile che non appartiene al luogo ma ne sa abbastanza per svelare strati di significati. I video racconti non propongono però una struttura narrativa definita, un autore che interpreta ciò che osserva e ne cerca una sintesi comprensibile; la cifra proposta, piuttosto, è quella dell’impossibilità di una visione unica, di unʼimmagine che svela tutto. Si suggerisce invece lo smembramento delle posizioni e delle immagini presentate, che il visitatore deve in qualche modo ricomporre a suo modo. Anche visivamente l’istallazione di Sahara Chronicle è fatta di più punti di osservazione fra videoproiezioni, monitor, fotografie, parole, ogni volta montate in modo diverso. Ursula Biemann usa le immagini per parlare della dispersione e le parole (i saggi che scrive e le parole nelle immagini) per astrarre il movimento che racconta. Il suo approccio non è quello di documentare ma quello di riorganizzare e ricostruire le complessità. Il suo obiettivo non è di cambiare il mondo ma di cambiare il discorso sul mondo attraverso la pratica artistica.
Chiaramente la posizione di Ursula Biemann critica apertamente il modello di abolizione della distanza come luogo del farsi della differenza e propone, attraverso il suo sguardo e la sua costruzione estetica, un sé che nel racconto di questa distanza racconta dellʼaltro. Il racconto della distanza nel progetto è sinonimo di relazione, scambio, costruzione di identità che si vorrebbero negate e relegate in uno spazio senza icone (il vuoto del deserto come metafora di annullamento) e che invece trovano nuove immagini perché osservate da altri punti di vista.
L’interesse artistico e curatoriale della Biemann riguarda la trasformazione dello spazio determinata dal movimento delle persone. Lo sforzo è di capire come le traiettorie umane, i percorsi migratori e le strade dei viaggi hanno generato nuovi paesaggi culturali e sociali, e come queste esperienze, queste strutture precarie si inseriscano nel territorio fisico che le ospita e lo definiscano allo stesso tempo. Le ricerche geografiche – strumento utile alla ricognizione che l’artista utilizza – sono strumenti teorici che permettono di riconsiderare la relazione soggetto-spazio-movimento: questa nuova considerazione simbolica dello spazio diventa una lettura delle relazioni culturali del territorio.
L’elaborazione di queste riscritture è un modo per riformulare i dati appropriandosi di altri metodi visivi e delle loro strategie territoriali per un diverso fine: il discorso artistico.

Guarda il video con l’intervista di Daria Filardo a Ursula Biemann
In occasione della sua mostra personale presentata nello spazio di Careof, alla Fabbrica del Vapore, a Milano

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 English version


 

Distance for Identity?
By Daria Filardo

 

Distance for Identity? is an on going project that meets the works of different artists.
Here my theoretical point of view and the meeting with Ursula Biemann.
The aim of Distance as identity? is to reflect on how authorial identity has been reconstructed in contemporary art over the last twenty years; it posits that the representation of distance (geographical, cultural, etc.) between subject and the object of his gaze is a metaphor for the representation of authorial identity and, more precisely, of a situation-specific authorial identity.
In this context there evolves a reflection on the narration of distance, taken as the view of the Other. It is no longer, and not only, a dispersive postmodernist gaze, but also the need to recover a position: a projection of authorship which is a meaningful formal and conceptual construct; it must be able to propose a point of view, a place, and a route that will enable the narration of the self projected onto the Other.
The narration of identity via distance can find many forms of expression: from coming together/dialogue to conflict, from open contamination to the impossibility of translation of the Other (in the etymological meaning of bringing the Other towards oneself). Within this wide set of possibilities a closure must be drawn; it is important for defining a common ground in which a specific community of identity can be recognized.
We must emphasize here that the authorial position, the place where expression occurs, is not synonimous with immobility; it is not an absolute and unchangeable category of being as much as it is a “unity within difference” (Stuart Hall), an up-to-the- minute awareness of one’s own position (which moves within space and experience). Today the wide debate (great narrative) on homogeneous and Eurocentric identity can no longer explain everything, but neither can this everything be ascribed to “minimal selves” (Stuart. Hall), to atoms of isolated and self-referential selves that don’t communicate with each other.
Identity is a place; so, too, is authorial identity. It has a place in history and in language. It exists as/insists on being a specificity which manifests itself as a union of differences, and not as the exclusion of the Other. It originates in the encounter between the self and the many pieces of the world. In a certain way identity can be considered a construction and, like every construction, it needs a structure to achieve definition. The required structure identifies one’s belonging to a group (the so-called imaginary communities which are based on ethnicity, social concerns, religion, …). Therefore, the aforementioned necessary closure is a provisory and transitory state. It is a condition open to the re-writing of self, which occurs vis the condition of always being inside geography, experience and language. Closure is a porous condition: it makes identities and communication possible through the recognition of difference. By projecting the self on the other, it negotiates, achieves self-definition, meets the world with actions/representations.
Many artists work on the narration of distance. The one whose procedeures I will herewith describe (Ursula Biemann) is a starting point for my consideration. Her career is not the end of my observation, rather it is only the beginning.
Some artists represent distance by moving physically, across various borders or else experiencing life in exile. On the contrary, others represent distance by moving in place, with a gaze which, whether it be focused far-off or very close-up, concentrates on “immobile movement”.
The concept of distance which is tied to the representation of the idea of authorial identity has much to do with late Modern criticism: a decades-old debate, still on- going, which investigates – via an economic, social and cultural analysis – a different way of relating to modernity.
There is more than one hypothesis among the most recent developments: there are those who mantain that modernity is an «unfinished discourse» (Jurgen Habermas), while others argue, instead, that the post-colonial world and its new global relations have redefined a post – alter –after – super – modernity (Okwui Enzewor, Vidal, George Baker, Nicolas Bourriaud, Bruno Latour, Arjum Appadourai, Achille Mbembe, Kobema Mercer,Geeta Kapur, Jalah Hassan, Olu Ogiuibe).
Authors who have addressed the crisis of modernity approach it from either a local – and therefore geographically positioned — point of view or from a more general line of investigation (one that is abstracted from specific situations); however they all form their arguments within the overall context of the crisis of Western modernity. (Some of them have been criticized for their inability to go beyond the debate, thereby only proposing variations of the same.)
In general, there are two fundamental themes underlying the critics’ debate. Firstly, the collapse of the large interpretative categories, of the great narratives of the West; secondly, the emergence of historigraphically-diversified viewpoints in a global scene. The latter are structured according to new relations of power with respect to the world- view formerly held and imposed by the colonizers; the West was used to choosing its own reading of the facts, dictated by the history of of its own hegemony (perceived as the only history possible).
Complicated stories from so many different worlds are now structured in a different way: they form new connections among themselves and they aspire to rewrite History from a variety of viewpoints.
The artistic creation unleashed in this new setting is determined by a process-based production which is eccentric (in the etymological sense: it moves away from a center. Being outside the path established by the formal and critical aspects of Western art history and undertaking new directions, are constants in the way of contemporary working which is now available to all and is global in its scope.
Over the last twenty years the concept of the artist’s authorial identity has been defined by the postcolonial and postmodern debates. These revolve around a radical deconstruction of the communicative ability of Western vocabulary, which has been observed and deconstructed as the expression of abuse and/or power; a vocabulary which is out of balance in its hierarchical relation with the described source; thus a newly interpreted vocabulary which is open to contamination by other elements; a vocabulary transformed in its intimate being and yet, at the same time, impeded as a device for signification.
Within the realm of this critical consideration, the artist has been progressively deprived of the chance to assert his authorship. The death of authorship and its dispersal demonstrate the difficulty of an authorial position as well as a semantic dissemination; this dispersal has brought the artistic process/object to be ever more self-referential, even to the edge – at times – of incomprehension. Contemporary art is often presented as a set of signs which achieve meaning within a complex system of continual re-interpretation; a labyrinth where one gets lost; an organism which, removed from its self-referential context, loses all power of communication.
The authorial narration of movement, in my interpretation, is not a closed structure, rather it takes form within a wider discourse which includes disciplines like anthropology, geography, philosophy, cultural and post-colonial studies. The representation of movement is taken as the expression of a sense of belonging to the language and to the concepts that these disciplines put forth.
Talking about distance includes moving in place as well as moving through space. The two extremes are constantly broken up by borders, overlapping places in which the metaphor of distance (geographical/cultural/identity-related) is, by definition, concentrated in a space which is so close that it generates collision.
The representation of distance implies the need of an opening, the awareness of (authorial and artistic) self which is not immobile and self-referential; an ability to reinvent language and the processes that sometimes are used (each time renewed by their provenance from a new observation point).
The artists develop many critical points of investigation, giving rise to varying points of view in the narration of distance:
– distance as a critical projection of oneself on the other: how do we represent ourselves? Is distance exclusion, separation?
– the artist as someone who produces meaning: the artist’s changed role in globalized society. A global artist for a global world? Critique of the model which abolishes distance.
– distance in the transnational condition of diaspora: distance as a discourse on the public domain.
– the borders of difference: representation of the other.
– authorship: re-thinking a definition, function. Authorship as the necessity of a “position”.
– critique of the self-referential and sollipsistic model of postmodern production. The artworks float in a sea of signs that must be re-signified each time, a network without any structure thus generating loss and dispersal.
– need for a «necessary closure» (Stuart Hall) that determines the possibility of recognizing the members of an identity-related community.
– the artistic process as a place of negotiation. Authorial identity as a construction of the situation-specific self, in which the other is taken as an internal part of the situation’s development.
Here let us emphasize that the representation of distance has been widely-studied in recent years, especially because distance is a concept that is easily inserted in a wider discourse about global art production, as well as about the redefinition of the public sphere.
In my view, distance is an excellent metaphor for an active taking of position in the social and cultural sphere, a fruitful encounter between art’s vocabulary and the world. In this sense the disciplines of anthropology and ethnography have been of great help because – with their fieldwork, observation, deduction, and production – they have cast the foundations, in art, for a new context of art production and theory. Moreover, in recent decades, the need for a relational aesthetic has led to the definitive ending of the modernist object (taken as an object for contemplation self- enclosed and separate from the world). In its place there has developed a kind of artistic practice which is in constant relationship with its context, open to and jumbled with the world, a process that exceeds modernist closure.
In any case art theory, like cultural studies, have observed closely the limits of an ethnographic approach to artistic process (Hal Foster). The artist as ethnographer uses a methodology based on the fieldwork observation of representing the other. Hal Foster especially has emphasized that this tight relationship can be carried to the extreme of identifying oneself with the represented Other (autoprimitivism, etc.), to the point of abandoning critical distance. One must needs keep a distance that can guarantee the authenticity of the artistic discourse; in projecting oneself on the other the goal is to reduce the risk of the complete alienation of the Other, relegated in a self which includes but no longer narrates.
So, like Foster, I believe that the projection of the authorial self on the Other is a fundamental and necessary concept even in the condition of a great narrative, fractured by more marginal ones. Moreover we could say that the very presence of this projection makes possible the revelation of the Other. Sometimes the narration of distance will be mute and will relate the impossibility of deciphering difference (perhaps because the Other’s codes are linguistically too removed and are, therefore, difficult to reproduce via other languages). Not everything is always transferable from one form to another. The artist who forces a translation of the Other into his own language – albeit in a process of complete identification with the Other – risks representing only himself.
The comprehension and the search for the Other is fundamental to defining distance as a metaphor for the representation of identity. The topos of the Other is one of the central themes in recent post-colonial literature.
Feminist, cultural, and post-colonial studies as well as art theory have studied the transformation of the narrative of the Other in terms of gender, awareness, outlook, the relationship between colonizer/colonized and they have brought attention to the vastness of these different perceptions and representations.
The structure of the language generated by Western history has been seen as a power structure, as the expression of a projection of desire; now it has been rewritten and deprived of the sense that we attributed to it for a long time: the universal metaphysical absolute. The crisis of the concept of Western representation has been caused by the loss of a single, strong eurocentric view of the world that has been cut up and recomposed into many Histories. One of the concepts that has been most strongly criticized is precisely the expression of authorship: once its unity has been destroyed, it can only be conceived of as a fragmentation. The crisis in the concept of authorship is tied to the end of the modernist perception of the individual as a contained unity. Authorship is open to corruption, it can be invalidated as a closed form and opened wide to a new redefinition. Artistic practice of recent decades has played much with this continual redefintion and with its infinite possibilities, opening the artwork to a condition of constant fragility.

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CASE STUDIES:

A global artist for a global world? Critique of the model that abolishes distance: Ursula Biemann Sahara Chronicle, 2006-2007

Ursula Biemann is an artist and theoretician born in Switzerland but working mainly in critical areas characterized by unstable borders.
Sahara Chronicle is an independent artwork which is also an integral part of the vaster The Maghreb Connection project. This study of art and research delves into the politics of mobility and containment of migratory flows in the Maghreb and explores the elaborate system of information and social organization that has grown up around this deplacement. People’s movements are examined not as isolated phenomena but in relationship to the flow of resources, information, images and capital across the Mediterranean region. The project wants to promote a space for discussion and a representation of the forms of migration as self-determination in the course of precarious and vulnerable movements of life.
Sahara Chronicle is an installation composed of photographs, writings and videos carried out by Ursula Biemann during her many trips to study the major intersections of sub-saharan migration in Morocco, Niger, Mauritania, Chad. Her videos narrate the network of migratory organization, points of conjunction in a tight and inextricable network which is not constructed like a homogeneous narration. The viewer is forced to seek the meaning of the stories told in the interstices, tracing lines in the migratory discourse that go beyond the images perceived by the eye.
The videos created by Ursula Biemann are recordings-observations of what happens. A recording of the space-time process, a time that requires a slow, non spectacular, anti-televisional interpretation. Video becomes a particularly useful cognitive instrument for comprehending the border space with its teeming traffic that needs to be calmly observed time and again, without rushing to gather immediately and totally the complex space of relations. More than one gaze is needed to understand the logic of the multidirectional flow of people who transport themselves and a multitude of objects and plastic bags.
Video is the instrument chosen for observing the micro-stories, the singularities, the real space of relationships which take form while it is is happening. Border zones can be considered overlapping spaces, areas of transition that exist in a time of waiting, deferred time, zones which are characterized by their not belonging to the general cultural context but which follow different rules. The aim of the videos is to observe the making-in-progress of counter-geography via dissident practices, often seeds to be sown, completely legally, invisibly.
These areas of passage are not the old border towns but precarious constructions along the border, enclave, areas of free market that have developed in reaction to the changing routes of migration. Ursula’s videos do not deal with art in an immanent way, but experiment aesthetic and theoretical forms that are closer in spirit to an essay than to a documentary. The footage is a kind of essay which increases our capacity to understand the merely visible (perhaps no longer sufficient for the purposes of narration) and that represents an answer to the problem of the world’s increased complexity. Video has the task of creating an ‘other’ place, a differed place, a counter-place from which to observe. The artist’s authorial voice expresses a worker’s vision – which is also personal, female, migratory, white –and this sets her apart from the documentary and scientific approach. It is the “translocal” voice of a mobile subject who doesn’t belong to the place but knows enough about it to reveal its layers of meaning. However the film stories do not propose a defined narrative structure, an author who interprets what he observes and seeks a comprehensible synthesis; what is proposed is rather the impossibility of a single view, of one image that reveals all. Rather the dismembering of the presented positions and images is suggested; the viewer must, somehow, recompose the fragments in his own way. Even visually the Sahara Chronicle installation is made of several observation points, from projections to monitors, photographs, writings, each time mounted in a different way. Ursula Biemann uses images to talk about dispersion and writings (the essays she writes as well as the words appearing in the images) to abstract the movement she narrates. Her approach is not to document but to reorganize and reconstruct the complexities. Her goal is not to change the world but to change the discourse on the world via artistic practice. Clearly Ursula Biemann’s position openly criticizes the model which abolishes distance as a place where difference occurs in the process of making; rather she proposes, via her outlook and her aesthetic working, a self which – by narrating this distance – narrates the other. The narration of distance in this project is synonymous with relationship, exchange, and construction of identities that we would like to see negated and relegated to a space devoid of icons (the desert’s void as a metaphor for cancellation); instead they achieve new images because they are now observed from other viewpoints. Biemann’s artistic and curatorial interest deals with the transformation of space as affected by the movement of people. Her effort lies in trying to understand how human trajectories,migration routes and roads of travel have generated new social and cultural landscapes, and how these experiences, these precarious structures insert themselves into the physical territory, which hosts and defines them at the same time. The artist’s geographical explorations – a useful reconnaissance instrument – are theoretical instruments that allow a reconsideration of the relations between subject- space-movement: this new symbolic consideration of space becomes a reading of the territory’s cultural relations. The elaboration of these re-writings is a way to reformulate the givens, appropriating other visual methods and their territorial strategies for a different end: artistic discourse.

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Daria Filardo is art historian and independent curator based in Florence. Teaches Contemporary art and History of Photography at SACI (Florence), and Arts Management and Event Planning in the Master course of IED (Florence). From 1998-2000 has worked as a resident curator at the public museum Palazzo delle Papesse Contemporary art Center in Siena. From 2001 is a free lance curator. A short selection of recent projects include: co-curator of Arte torna arte, Galleria dell’Accademia, Firenze 7-may/ 9- December  2012 www.artetornaarte.it, co-curator of Cartabianca Firenze, Museo of Villa Croce Genova, 201, curator of  Andras Calamandrei Sometimes I wish I could swallow up all the exhistent words, Magazzino 1b, Prato, 2010; curator of the exhibition Motherland/Homeland. Simon Roberts, Ex3 Firenze; curator of the exhibition Sahara chronicle. Ursula Biemann (distance for identity?) careof/DOCVA 2010,  milano, Co-curator of Fuori Contesto- public art project Bologna/Milan/Manifesta7 Bz-Tn-Rov Italy, 2008.

Continua
ENGAGEMENT AND CONFLICT

L’Arte Attiva. Rossella Biscotti e l’arte come mezzo di trasformazione sociale di Francesca Blandino

ENGAGEMENT AND CONFLICT
L’Arte Attiva. Rossella Biscotti e l’arte come mezzo di trasformazione sociale
di Francesca Blandino

Il Processo, 2010,
8h loop, reinforced concrete casts, various sizes / installazione sonora, 8 ore in loop, calchi in cemento armato, dimensioni varie. “Premio Italia Arte Contemporanea”, MAXXI, Rome.
Photo: Sebastiano Luciano. Courtesy the artist

L’opera d’arte può essere strumento di trasformazione sociale ed economica, oltre che culturale e artistica. Umberto Eco, nel suo saggio Opera Aperta, sviluppa un modello di opera d’arte in divenire, “sostanzialmente aperta ad una serie virtualmente infinita di letture possibili”1, in cui artista e pubblico sono soggetti attivi del processo artistico. L’opera entra nel quotidiano e l’artista compie viaggi in dimensioni multidisciplinari, passando da un settore all’altro e partecipando attivamente al proprio fare artistico. Se l’opera d’arte è una sfida alla delimitazione ed è partecipata, nel senso che abita lo spazio sociale, allora la sua funzione è di essere nella e per la società civile. Antonio Gramsci, figura di spicco del marxismo italiano e segretario del Partito Comunista Italiano oltre che grande intellettuale, sosteneva che la supremazia di una classe sociale si dovesse manifestare attraverso la forza e soprattutto la direzione intellettuale e morale. La forza è un elemento appartenente alla politica, mentre il consenso è lo strumento della società civile, affidato agli intellettuali, definiti “organici” perché depositari del compito di condurre la società civile verso il cambiamento. Gramsci era fermamente convinto del ruolo fondamentale che la cultura viene ad assumere come campo di confronto e di lotta fra egemonie diverse, apportando una riforma intellettuale e morale della società civile2. Sorge spontaneo a questo punto domandarsi se spetta all’arte affrontare il discorso storico – politico del nostro paese, che sempre più spesso tenta di oscurare periodi del passato per lasciare spazio alla neutralità.  Rossella Biscotti è una giovane artista che con il suo lavoro di ricerca, riflette sul concetto di Storia e i suoi contrasti interni, indagandone il “rimosso”. Documenti, fotografie e materiali d’archivio vengono tradotti in video, sculture, perfomance, installazioni e registrazioni audio, per tentare di offrire una visione soggettiva della realtà3. Le parole rivestono un ruolo importante nella sua poetica, in cui prendono forma brevi racconti fatti di Pentothal e immaginari cinematografici, personaggi laterali, episodi storici irrisolti, città contraddittorie, archivi e viaggi. I suoi progetti spesso traggono spunto dal mondo del cinema per narrare e reinterpretare eventi storici della memoria collettiva. Riportando lo slogan coniato da Mussolini per l’inaugurazione degli studi di Cinecittà La cinematografia è l’arma più forte, prima sul muro interno della Fondazione Olivetti di Roma e, in seguito, all’interno di un cinema, la Biscotti dimostra che la macchina cinematografica è stata ed è un importante mezzo di produzione di pubblicità, in grado di creare immaginari forti e durevoli, una sorta di post-produzione della memoria. La sua attenzione è spesso rivolta alla Storia italiana recente. Nel 2010 è stata vincitrice del Premio Italia Arte Contemporanea con l’opera Il processo, titolo che si riferisce al famoso processo del Sette Aprile del 1979 tenutosi nell’Aula Bunker del Foro Italico, sede dei più importanti casi della nostra storia, come i crimini di mafia e il processo Moro. Gli imputati del sette aprile erano collegati al movimento politico Autonomia Operaia Organizzata e furono accusati di associazione sovversiva, organizzazione e partecipazione a banda armata. Alcuni di loro dovettero rispondere anche all’accusa di insurrezione armata contro lo Stato e di aver partecipato al delitto Moro. L’intento attuale delle autorità governative sarebbe quello di smontare la gabbia usata per gli imputati e restituire l’aula alle persone. L’artista ha, di conseguenza, elaborato una serie di calchi di cemento tratti dai luoghi dell’Aula Bunker e realizzato un’installazione sonora contenente le registrazioni degli interrogatori e le testimonianze degli imputati. Il meccanismo di quest’opera, esibita a dOCUMENTA(13),  si basa sul gesto di introdurre un evento storico dentro la cornice artistica, tramite la riproduzione dei calchi in cemento dei luoghi in cui si è svolto il processo e le registrazioni dirette dei testimoni. L’opera d’arte diventa in questo caso un riattivatore di memoria, strumento capace di fare luce su un episodio buio della Storia italiana come quello degli anni di Piombo, senza avere la pretesa di verità. Ascoltando le registrazioni, lo spettatore ha la possibilità di interpretare la ricostruzione dell’evento storico, partecipando attivamente all’elaborazione della stessa che non è mai esaustiva. Gli Anarchici non archiviano è il titolo dell’opera presentata al progetto espositivo La Storia che non ho vissuto (testimone indiretto) promosso e organizzato nel 2012 dal Castello di Rivoli e dedicato ai giovani artisti nostrani, volto a ridare all’arte un ruolo politico attivo. Tavoli ricoperti di lastre che riportano frammenti di testi composti con vecchi caratteri tipografici in piombo, visualizzano brani di opere letterarie anarchiche, leggibili parzialmente. La non totale decifrabilità permette allo spettatore, in tal caso più un lettore, di divenire co-interprete delle opere, di finirle secondo la sua conoscenza e il suo immaginario. Secondo Walter Benjamin “uno dei compiti principali dell’arte è stato da sempre quello di generare delle esigenze che non è in grado di sfruttare attualmente”4.

Gli anarchici non archiviano, 2010.
Installation, metal and lead movable type / installazione, metallo e lettere mobili in piombo.
“Post Monument”, XIV Biennale Internazionale di Scultura di Carrara.
Photo: Gennaro Navarra. Courtesy the artist

L’opera d’arte può assumere le sembianze di una chiave e aprire porte oltre le quali si nasconde un universo illimitato di possibilità altre. La ricerca artistica della Biscotti, che spesso sceglie l’estetica del documentario per entrare direttamente in contatto con il pubblico, dimostra che è impossibile ricostruire la Storia, immaginarla come fosse un racconto finito, in quanto l’interpretazione è un’azione puramente soggettiva. Foucault affermava che sapere è potere, quest’ultimo appartiene, infatti, a colui il quale ha la capacità di “definire” le cose, siano oggetti, concetti, opere d’arte o la Storia stessa. Il potere e il conflitto, elementi indivisibili di una comunità, sono temi che rientrano nell’ambito della ricerca artistica di Rossella Biscotti, creatrice di storie verosimili fatte di persone reali immerse in ambienti altrettanto reali, dai paesaggi marginali, desolati e dai tratti conflittuali. Tra i vari progetti portati avanti dalla giovane artista nello scorso anno, L’isola ha colpito fortemente la mia attenzione. Pensato e sviluppatosi all’interno della vecchia prigione ergastolana di Santo Stefano, un’isola situata nell’arcipelago Pontino a circa 50 km dalle coste italiane, L’isola è un progetto che riflette sulla funzione del carcere e sui suoi effetti sull’individuo, partendo dall’analisi del “Panopticon” di Jeremy Bentham. Il Panopticon, ideato nel 1786, era una prigione basata sul principio dell’ispezione centrale, della sorveglianza generalizzata e di una rigorosa organizzazione dello spazio. Il termine “panoptico”, derivante dal greco, indica un luogo in cui è possibile vedere tutto da un unico punto centrale visivo. Il progetto architettonico era costituito da una costruzione ad anello, al centro della quale vi era una torre tagliata da larghe finestre che davano sulla facciata interna dell’anello. L’edificio periferico era diviso in celle, occupanti tutto lo spessore della costruzione e aventi due finestre, una aperta verso l’interno della torre, l’altra verso l’esterno, per permettere alla luce di attraversare la cella da parte a parte5. Il sorvegliante dalla torre centrale aveva la possibilità di controllare ogni cella e, per l’effetto di controluce, vedere le sagome prigioniere nelle celle della periferia. La prigione di Santo Stefano è stata costruita nel 1793 proprio sul modello del Panopticon, un carcere ideala, adatto a “far vedere tutto”, in cui i detenuti potevano essere tenuti sotto controllo costantemente. Rimasto in funzione fino al 1965, il carcere è stato usato anche per la prigionia politica ed è stato espressione del desiderio dei poteri istituzionali di punire il detenuto e annullare la sua identità, attraverso una sorveglianza continua. La detenzione mette a dura prova il corpo e la mente di un individuo e la Biscotti ha concentrato la sua ricerca sulla funzione distruttrice del carcere. Il progetto, presentato nello spazio espositivo De Kabinetten van de Vleeshal di Middelburg in Olanda, prevede una serie di sculture in lamine di piombo, riproduzioni delle celle e degli altri ambienti del carcere vissuti dai detenuti, documentati in un video; e un’azione Bringing flowers to the cemetery of the detainees that died in life imprisonment, compiuta con un gruppo di attivisti. La politica è un tema ricorrente nel lavoro della Biscotti, come la storia con la “s” maiuscola e la memoria, basti citare la camminata da funambolo effettuata sul perimetro del campo nazista di Bolzano nel 2008, Le Teste in Oggetto presentate alla Nomas Foundation di Roma nel 2009, icone dell’epoca fascista trasformate in merce da immagazzinare per il trasporto e la vendita, o la gabbia metallica contenente libri sovietici di economia, matematica e fisica dell’opera The Library.  In quest’ultima, insieme all’artista olandese Kevin van Braak, la Biscotti costruisce una sorta di prigione in cui rinchiude libri di ideologia comunista caduti nel dimenticatoio in seguito alla caduta del Muro.  Il pubblico è qui invitato a entrare letteralmente nel sapere per farlo proprio, interpretandolo. Politica e parole: fra sapere e potere il nesso è profondo. Come sosteneva Foucault, essi si condizionano reciprocamente e l’uomo naviga nel loro conflitto. L’uomo non è soggetto sovrano dei propri atti cognitivi e linguistici, né padrone della storia di cui crede di conoscere il senso e il fine; è un oggetto in balia delle leggi che presiedono al costituirsi del linguaggio, dei suoi desideri, delle sue azioni, create dalle forme del sapere, come la linguistica o la psicoanalisi. Il soggetto, ritenuto fondamento sicuro, è invece intriso di relazioni di potere che lo fanno essere quello che è, che lo plasmano nei pensieri e nei comportamenti, nei desideri, nel corpo, nei bisogni; in quanto prodotto da quei saperi che con esso nascono e dalle pratiche disciplinari che gli danno un’identità6. Costruendo la storia delle moderne pratiche di potere punitive, Foucault dimostra che il potere non si limita a reprimere ma, disciplinando, produce e il modello ideale del potere disciplinare è proprio il Panopticon di Bentham, che si fonda sull’equazione vedere-potere. Nell’arte italiana degli ultimi tempi le problematiche politiche sembrano suscitare un nuovo e vivo interesse presso i giovani artisti, come temi su cui riflettere e intervenire e il lavoro di Rossella Biscotti ne è un esempio. La memoria collettiva diviene nelle sue opere il luogo di confronto con il presente e l’arte sembra essere l’unico spazio di un possibile cambiamento politico e sociale

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1 Eco U., Opera aperta (1962), Milano, Bompiani, 2006, pag. 60.
2 De Bartolomeo M. – Magni V., Filosofie contemporanee, in “Filosofia”, vol. V, Bergamo, Atlas, 2000.
3 Pratesi L., New Italiana art, Roma, Castelvecchi, 2012.
4 Benjamin W., L’ opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Torino, Einaudi, 1998, pag. 31.
5 Foucault M., Sorvegliare e punire (1975), Torino, Einaudi, 1995, pag. 218.
6 Foucault M., op. cit.

 

Francesca Blandino nasce a Benevento nel 1986. Specializzata in Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Università Suor Orsola Benicasa di Napoli, sviluppa un forte interesse per le pratiche artistiche rivolte al sociale. Nel 2012 frequenta il Master in Curatore Museale e di Eventi Performativi presso lo IED (Istituto Europeo del Design) di Roma, per approfondire le dinamiche curatoriali legate all’arte contemporanea e definire meglio la sua ricerca, intenta a scovare quei mondi in cui il cambiamento del sistema attuale delle cose può essere sovvertito, in quanto l’opera d’arte rappresenta uno spazio libero e aperto verso possibilità altre.

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