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Tactile Eyes – Haptic Visuality

Tactile Eyes – Haptic Visuality

I miei occhi non hanno abbastanza mani. EXHIBIT B di Giulia Grechi

TACTILE EYES – HAPTIC VISUALITY
I miei occhi non hanno abbastanza mani. EXHIBIT B
di Giulia Grechi

§ Mercoledì 27 Novembre 2013, ore 17.00. Parigi. Lontano dai musei.

Arrivo in ritardo allo Spazio 1041, è in un quartiere che non conosco, dall’altra parte della città e fuori dai miei circuiti abituali parigini di turista o ricercatrice. è già buio. Cammino svelta e penso che qui siamo lontani dai musei. Lontano dal Quai Branly, che si tiene ben stretto addosso il suo peccato originale di compiacimenti coloniali. E lontano dalla Citée de l’Immigration, che ho visitato ieri e che mi ha molto stupito… inaugurato nel 1931, il Palais de la Porte Dorée, costruito per essere il museo delle colonie francesi e per rappresentare la storia delle conquiste coloniali, svuotato dei suoi reperti in seguito all’apertura del Quai Branly, è diventato dal 2007 la sede del racconto delle “immigrazioni” in Francia di cittadini provenienti da altri paesi europei e extra-europei. Un monumento della cultura coloniale francese ospita un museo contemporaneo sulle migrazioni, e questo traccia chiaramente una mappa di relazioni tra quella storia e questa, un margine abitato e produttivo. Un museo molto istituzionale ma estremamente interessante, che espone le sue radici coloniali, esplicite nell’architettura e nei decori dell’edificio, e le pone in una relazione diretta con il discorso migratorio, intrecciando le opere di artisti contemporanei della diaspora come Zineb Sedira con il racconto di soggetti migranti sulla loro molteplice appartenenza culturale.
Arrivo allo Spazio 104 con questi pensieri, e mi stupisco di nuovo. Questa volta da un altro margine: da un edificio postindustriale alla giuntura tra il centro e le vicine banlieues. Lo Spazio 104 definisce se stesso come uno spazio artistico di servizio pubblico, uno spazio interstiziale, interdisciplinare e interculturale, che ha a cuore di lavorare sulla costruzione di un rapporto di prossimità con i suoi “spect-acteurs”, i cittadini e il territorio intorno ad esso.
Entrando, l’effettiva commistione tra persone di ogni appartenenza culturale, rumorosamente impegnate le une accanto alle altre nelle attività artistiche più disparate nell’enorme navata centrale (sulla quale si aprono negozi, biblioteche, librerie, studi d’artista, sale prova con diverse attrezzature, sale posa e spazi espositivi e performativi) mi conferma che quello che chiamiamo postcolonialismo è già in atto e si trova lontano dai musei, nei margini. Di fronte a questa eterogenea vitalità mi pare piuttosto ironico che, dalla sua costruzione nel 1837 fino agli anni ’90, questo edificio fosse destinato ai “servizi funebri comunali” (forniva bare, carri funebri e portatori al cimitero a tutti i cittadini che non potevano permettersi economicamente un funerale), garantiti a tutti i cittadini a prescindere dalla religione, dallo stato civile e dalle cause della morte. L’edificio tuttavia non ospitava mai i cadaveri. Lo ha fatto solo in situazioni estreme, comprese ovviamente le guerre coloniali: “ainsi, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ainsi que des guerres d’Algérie et d’Indochine, des dépouilles des victimes furent présentées aux familles sur le site”2. Un edificio intero consacrato per anni ad una specie di democrazia della morte, che oggi ospita uno spazio pubblico artistico ed espositivo… non posso fare a meno di pensare a come Nancy parla della morte, come di ciò che viene ridotto alla finitezza, separato e insieme anche posto fuori, quindi mostrato – “l’uscita dall’in-sé, l’ex-sistenza, l’ex-posizione”3 – la necropolitics di cui scrive Mbembe4 anche a proposito delle pratiche museali, che neutralizzano la forza vitale dell’oggetto che espongono e lo rendono inoffensivo, grazie al loro potere discorsivo.
Ma qui siamo lontani dai musei.

EXHIBIT A B and C, Brett Bailey
http://www.thirdworldbunfight.co.za/productions/exhibit-a-b-and-c.html

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§ Ore 17.30. Spazio 104. EXHIBIT B.

Sono allo Spazio 104 con una prenotazione per le 17.00. Exhibit B di Brett Bailey, artista sudafricano che dirige la compagnia THIRD WORLD BUNFIGHT, il cui lavoro si posiziona al confine tra arte e performance, e intorno alle questioni postcoloniali nella relazione tra l’Africa e l’Occidente. Era necessario prenotarsi: si tratta di una installazione che può essere fruita ogni venti minuti circa da un massimo di 25 persone. Dopo una breve coda, durante la quale osservo e ascolto lo Spazio 104 nel suo caos promiscuo, vengo guidata insieme alle altre persone prenotate in una piccola stanza piena di sedie ordinate in fila, dove una ragazza verosimilmente franco-indiana ci invita a sederci, ci prega di rimanere d’ora in avanti in rigoroso silenzio e ci spiega cosa succederà, prima in francese e poi in inglese. Dice, in modo molto serio e formale – mostrandosi visibilmente infastidita se qualcuno di noi parlotta sottovoce o scherza nell’attesa di entrare – che avrebbe chiamato con un ordine casuale i numeri scritti sulle sedie, e solo quando avessimo sentito chiamare il numero della nostra sedia, avremmo potuto alzarci ed entrare nello spazio dell’installazione. Da soli, uno alla volta.
Alle pareti sono appesi dei cartelli che recitano: “EXHIBIT B is an exhibition, not a dramatic performance. Take your time at each installation. Do not feel hurried by the people behind you. The meaning is in the details and the atmosphere. Allow the story to emerge for you”.
Mi colpisce l’eterogeneità anagrafica di questa piccola comunità estemporanea che si è venuta a creare. Mi sembra ci accomuni un certo senso di spaesamento (che ci diciamo in modo confuso incrociando velocemente i nostri sguardi), l’attesa e la costrizione che ci vengono somministrate come un esercizio di scuola, e una serie di aspettative probabilmente molto diverse gli uni dagli altri. Non posso fare a meno di pensare agli “uffici immigrazione” delle questure, dove i migranti subiscono delle prassi burocratiche spesso surreali, a partire dal linguaggio burocratico stesso, dove attendono per ricevere notizie del loro permesso di soggiorno, e vengono chiamati così, con dei numeri, mai per nome.
Di certo quello che sento è che “lo spettacolo” è già iniziato. Che sono già dentro l’installazione. Che mi sto trasformando lentamente, e mio malgrado, da spettatrice (soggetto e padrona del mio movimento e del mio sguardo) in oggetto dell’opera stessa e del suo sguardo, parte di essa e della sua volontà. Sono curiosa, ma cerco anche di restare il più possibile ancorata alle mie consapevolezze intellettuali. Vengo chiamata quasi subito.
Mi sembra di entrare nella sezione africana di un qualunque museo etnografico. Lo spazio è grande e molto buio, riesco ad avere uno sguardo di insieme solo su due installazioni che mi sono davanti, e intuisco che c’è un seguito, di là. La sola illuminazione è diretta sulle installazioni, come fossero capolavori o artefatti di inestimabile valore. Appena entro mi colpiscono delle voci, un coro che canta una sorta di gospel, o un inno religioso… ne ho un’impressione rassicurante, di riconciliazione. Non vedo da dove viene il canto. Davanti a me un classico displaying di museo etnografico o di storia naturale, con animali impagliati e artefatti di vario genere, e in fondo due esseri umani, un uomo e una donna, esposti seminudi, in piedi, all’interno di nicchie. Due esseri umani esposti davanti a me, esattamente come accadeva tra ‘800 e ‘900, quando freak show, ethnic show e musei etnografici e di storia naturale hanno contribuito a legittimare l’imperialismo europeo sul resto del mondo, attraverso un processo di oggettificazione e feticizzazione della differenza.
Questi due esseri umani, immobilizzati in una sorta di tableau vivant, sono vivi, sono persone in carne ed ossa, e mi stanno guardando. Mi seguono con lo sguardo mentre mi sposto nello spazio, davanti a loro. Non smettono di farlo, e neanche io. è molto difficile descrivere la sensazione di disagio, di emozione, di complicità o, in una sola parola, di profonda intimità che mi ha preso nel restare dentro il filo teso di quel contatto visivo. Ho sentito sfasciarsi e poi ri-scriversi la sintassi di un intero trattato di Oculesics, nella traiettoria carnale di quello scambio di sguardi. Un’intimità esposta alla propria vulnerabilità, allo shock culturale del sentirsi guardati dagli “oggetti” di una esposizione, che reclamano la loro soggettività e uno spazio di narrazione. Improvvisamente sono io, lo spettatore-soggetto-dello-sguardo, ad essere oggetto dello sguardo degli “oggetti” mostrati. Il loro sguardo incontestabilmente mi ri-guarda5.
Davanti a me ci sono due sedie vuote, rivolte verso l’installazione. “L’origine della specie” è il titolo. Nella didascalia si legge: “mixed media: various trophies (antelope heads, 2 Namas, cultural artefacts, snake etc.), vitrines, anthropological paraphernalia, spectator/s”.
Non posso fare a meno di sorridere per questa trappola nella quale mi trovo catturata. Gli “spettatori” sono inseriti nella didascalia dell’installazione, come materiali essi stessi del displaying. Una doppia strategia che mi costringe a un posizionamento e a un rovesciamento. Mi costringe innanzitutto ad avere coscienza di me come soggetto che guarda, e del potere di questo sguardo. E mentre mi rendo conto di essere io stessa parte di questo “quadro vivente” (tableau vivant, in un senso quanto mai letterale), che mi comprende in quanto consumatore di uno spettacolo voyeuristico, mi ritrovo trasformata in “oggetto guardato” dallo sguardo vivo delle “cose” esposte.
Cosa devo guardare, dunque, che finora non sono stata capace di vedere?

§ Tra le 17.30 e le 17.50. Le immagini vedono con gli occhi che le vedono6

“La posta in gioco è visibilmente quella del rapporto tra un’occhiata e un’apertura,
tra un’orbita e un buco. Qualcosa ruota attorno allo sguardo: non basta che il quadro
si organizzi attorno a una figura, quest’ultima deve inoltre organizzarsi attorno
al suo sguardo – attorno alla sua visione o alla sua veggenza.
Che cosa vede? Che cosa deve vedere o guardare?”7.

EXHIBIT B8 è un susseguirsi di tableau vivant, che raccontano le storie irraccontabili o non raccontate del colonialismo europeo nei territori africani, e della sua spietata eredità contemporanea. Da Saartjie Bartmann a Angelo Soliman, dal Cabinet of curiosity del Dr. Eugen Fischer, professore di anatomia e rettore dell’Università di Berlino durante il Terzo Reich, ai campi di concentramento nel sud dell’Africa, dove gli schiavi scarnificavano le teste decapitate dei prigionieri per fornire ai musei europei grandi quantità di crani di “autentici africani” da esporre nelle loro teche (e spesso tuttora conservati nei sotterranei e negli archivi dei musei stessi, nel loro “cuore di tenebra”). Ma anche quelli che l’artista chiama “Found object #1”, oggetto trovato numero uno, due, tre… corpi di migranti esposti in piedi, su piattaforme e materiali di imballaggio, con a fianco una scheda di identificazione sul modello criminologico-antropometrico, a identificare le attuali politiche tattili e violente della maggior parte dei paesi europei rispetto alle migrazioni. O ancora l’installazione “Survival of the fittest”, che racconta le troppo numerose morti di migranti durante il rimpatrio forzato per il rifiuto dell’asilo o dello status di rifugiato: un interno di un aereo con un uomo legato al sedile, imbavagliato, lo sguardo vivo e fisso su di te che lo guardi, lo sguardo fisso mentre tu leggi nella didascalia il suo nome e cognome, e le ragioni della sua morte, e a fianco la lista delle “morti di immigrati verso l’Europa durante i rimpatri forzati dal 1991”.

……….MIXED MEDIA:
……….airplane seats, Somali man, shoes, packing tape, cable ties, rope etc.

……….Name: Hagos, Mariame Getu
……….Date of birth: 1978
……….Date of death: 18 January 2003
……….Country of birth: Somalia
……….Point of entry into Europe: Paris
……….Status: asylum seeker
……….Religion: Muslim

……….Reason for death: asphyxiated by French border police officers ehile resisting deportation on a Sabena Flight from Roissy-Charles de ……….Gaulle airport to Johannesburg.

I “performer” di queste installazioni sono migranti provenienti da diversi paesi dell’Africa, chiamate a far parte dell’installazione di volta in volta in ogni città in cui EXHIBIT B viene messa in scena.
Così, questa che Nancy chiamerebbe un’opera-soggetto non fa che “aprirsi e debordare in uno sguardo che non è più una sostanza ma un’apertura, che non è più un ritorno a sé ma un’esposizione di sé”9. è un ri-presentare, una messa in presenza di un passato che non passa, e che perciò rimane a incistare il presente con il suo corpo non-vivo e non-morto di fantasma.

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§ …Ma i miei occhi non hanno abbastanza mani.

“Prima di ogni altra cosa, il ritratto guarda: non fa che questo, vi si concentra,
vi si invia, vi si perde. (…) Così tutto il volto diventa un occhio (…).
Non si tratta più dell’organo della visione: si tratta di una presenza in custodia,
in agguato di se stessa e dell’altro”10.

Sono davanti all’alloggio di un ufficiale delle Forze Coloniali Francesi a Brazzaville nel 1904. Un interno di una camera, dove una schiava in catene è seduta su un letto, di spalle rispetto a me che guardo. Ha il vestito abbassato sui fianchi, la sua schiena nuda offerta alle incursioni del mio sguardo (e all’immaginazione che ci proietta sopra tutta una sceneggiatura violenta… mi sembra di vedere in quella schiena l’albero della schiena di Sethe in Amatissima11). Sul pavimento un paio di stivali da uomo buttati in modo disordinato. è rivolta verso la parete dove sono appese fotografie di ufficiali coloniali, trofei, animali impagliati, e uno specchio proprio di fronte a lei, nel quale – o meglio attraverso il quale – mi guarda.
Lo specchio, l’oggetto destinato per eccellenza all’azione riflessiva del guardarsi diventa tramite di uno sguardo spinto verso il fuori, verso l’ex-posizione di una storia e la costruzione di un campo relazionale, nel quale io che guardo mi trovo catturata. In effetti, questo tableau vivant, proprio come un ritratto, “non è anzitutto, alla fine, un incontro?”12. Quello sguardo mi tocca letteralmente. Non è fatto solo di vettori di direzione: istituisce una distanza e proietta in quello spazio una traiettoria di desiderio. Quello sguardo non smette di interrogarmi, non si abbassa e non si muove se non per seguire il mio. Sono costretta a spostare tutto il mio corpo per cercare di sottrarmi, quando diventa difficile da sostenere. Mi sposto ai margini della stanza, ai margini dell’installazione: voglio vedere gli “altri”, gli spettatori come me, voglio vederli guardare, e voglio vedere cosa sentono ad essere ri-guardati così. Ma il campo relazionale è bidirezionale, non permette nessun terzo incomodo, e lo sguardo della donna mi segue fino ai margini estremi del suo campo visivo. Non mi lascia andare. L’unico modo per uscirne è che sia io ad abbassare lo sguardo, ad uscire volontariamente dal suo campo visivo. Il perturbante è ritrovarsi stretta nella traiettoria di uno sguardo interrogativo e assertivo insieme, che non lascia corridoi laterali di fuga. Il solo modo per smettere di sentirti interrogata da quello sguardo è smettere di guardarlo, negarlo. Allora può appuntarsi sullo sguardo di un altro o un’altra, come uno spillo.
Il senso di questa vertigine catottrica è molto oltre lo sguardo stesso, è nell’e-mozione che suscita e che mi spinge a mettere in movimento tutto il mio corpo, ad attraversare un shock percettivo, ad accettare che “nothing is secret, unknowable, divided or hidden, except the unfathomable sadism of scopophilia and epistemophilia”13. Si tratta allora forse di far emergere l’inconscio della nostra cultura coloniale, mettendo in discussione anche il primato percettivo che la nostra cultura ha assegnato alla vista, come il senso privilegiato della percezione e della relazione, del potere di identificare o disconoscere l’altro. Lo spettatore è l’unico soggetto che si muove in EXHIBIT B, ed è proprio questa sua e-mozione, questo movimento centrifugo, che consente di passare dal sight-seeing, “il convenzionale giro turistico che inchioda al puro piacere scopico”14, al site-seeing, dove il “site” è uno spazio geografico (lo spazio dell’installazione e il suo contesto) ma anche uno spazio culturale di continua ri-scrittura del senso, della memoria e della storia.
Passare così dalla centralità dell’occhio e della sua ottica, alla possibilità di “entrare in contatto con”15, cioè all’aptico. Recuperare quella benjaminiana dimensione tattile di appropriazione del mondo che mette in relazione corpo (soggetto incorporato), e-mozione, spazio e memoria. EXHIBIT B disegna una rete intricata di relazioni che costringono lo spettatore a passare continuamente da una prospettiva ottica a una prospettiva aptica, costruendo “uno spazio continuamente ridisegnabile, dove molte storie «hanno luogo» e prendono il posto della memoria”16.

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§ Post Scriptum. Non ci si ricorda da soli.

Lasciando EXHIBIT B, finalmente incontro l’origine del canto che ha accompagnato tutto il mio percorso, ripetendosi continuamente. L’ultima installazione è il Cabinet of curiosity del Dr. Fischer.
Alla parete tre fotografie di teste di Namibiani decapitate (1906) e di fronte, su quattro piedistalli, quattro teste poggiate, vive: un coro di cantanti della Namibia canta ripetutamente gli stessi canti. La ripetizione qui sembra legata a quella “coazione a ripetere” che Freud associava con la memoria traumatica. O piuttosto è l’insistita possibilità di un “lavoro della memoria” che porti alla luce il rimosso e che faccia intravedere la possibilità di un perdono17?
EXHIBIT B è un’installazione ipermnesica. Tende a una continua produzione di rimemorazioni. Non come fa un monumento, che serve letteralmente a richiamare un ricordo: piuttosto si tratta di un rammemorare che richiama lo spettatore a se stesso, alla propria coscienza storica. EXHIBIT B ex-pone,  rende percepibili i soggetti che sono assenti “dal dire della storia”18, in quanto la loro storia è stata oscurata nella costruzione della Storia, e in quanto la loro voce spesso resta inascoltata, non registrata nell’economia mondiale del discorso19.
E’ un’interrogazione del futuro, una domanda che viene dal futuro, a chiedere conto di una promessa non mantenuta, a curare le ferite della memoria dei paesi che hanno difficoltà a relazionarsi con il proprio immaginario coloniale, a comprenderne la relazione spietata con il presente. Il valore terapeutico di questa apertura può curare quelle che Ricoeur chiama “le patologie della coscienza storica” dei paesi ex-colonizzatori, con il loro troppo-poco-di-memoria, e dei paesi ex-colonizzati, con il loro troppo-di-memoria – entrambe patologie della memoria ingombranti, decisive rispetto all’identità culturale personale e collettiva di una comunità, eppure “curabili”.

Ricoeur scrive che non ci si ricorda da soli, ma con l’aiuto dei ricordi altrui. La testimonianza ha valore come struttura di transizione tra la memoria e la storia, e stabilisce una relazione fiduciaria, di credibilità (non di somiglianza o di verità): il testimone ci fa in qualche modo assistere al fatto raccontato e così il suo ricordo ritorna come immagine.
Ho cercato di far emergere qui un doppio livello di testimonianza: quella dei performer di EXHIBIT B (assolutamente indiretta eppure in qualche modo stringente) e la mia che racconto l’esperienza di “fruizione” dell’installazione nella forma intima e problematica del diario di campo di un antropologo, dandole dignità non solo ai margini del discorso (come nelle etnografie classiche, dove qualche nota più intima e un linguaggio più evocativo potevano essere utilizzati solo nelle introduzioni) ma al suo centro. L’uso del diario di campo come espediente narrativo mi ha inoltre consentito di far emergere la mia stessa esperienza aptica nello spazio dell’installazione: “prima di parlare, il testimone ha visto, sentito, provato (…), insomma è stato «impressionato», colpito, ferito, in ogni caso raggiunto e toccato dal fatto. Ciò che il suo dire trasmette è qualcosa di quell’esser-impressionato da20.
La testimonianza infine mantiene tutta la problematicità di un discorso fondato sull’affidabilità e sulla credibilità, piuttosto che sulla veridicità, e questo consente di aprire uno spazio sospeso, plausibile, contestabile di continua ri-scrittura della storia21.
Forse attraverso questo doppio livello di testimonianza, è possibile costruire una distanza tra la memoria e la storia, in relazione al presente, in modo da trasformare il tempo traumatico della ripetizione (la coazione a ripetere di Freud) in un tempo di emersione (Benjamin), in cui curare le ferite della memoria, e tutto quello che brucia nel frattempo.

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This Article ensued from the Research Project MeLa – European museums in an age of migrations, funded within theEuropean Union’s Seventh Framework Programme (SSH-2010-5.2.2) under Grant Agreement n° 266757.

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1 Ringrazio Carolina Farina per avermi segnalato Exhibit B e avermi invitato a Parigi a vederla, e Viviana Gravano che ha condiviso con me questo viaggio, e molte delle riflessioni che ne sono scaturite.
2 http://www.104.fr/
3 J. L. Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2002. p. 42.
4 A. Mbembe, “Necropolitics”, in Public Culture 15 (1), 2003. pp. 11-40.
5 “Non posso guardare senza che ciò mi riguardi”. Nancy, op. cit., p. 58.
6 J. Saramago, Cecità, Feltrinelli.
7 J.L. Nancy, op. cit., p. 16.
8 Dal sito dell’artista: “This is an expanding series of works: EXHIBIT A: Deutsch-Südwestafrika draws together several threads concerning European racism towards Africans from the mid 19th century to the present. It opens the wounds of ethnographic exhibitions, social Darwinism, and the increasingly xenophobic policies of the EU. Made for festivals in Austria and Germany, it focuses on the imperial moment in German South West Africa (Namibia), and the atrocities committed by German colonial forces. EXHIBIT B: Paradis perdu, made for Belgium and France, widens the lens to take in both the Belgian Congo (DRC) and the Republic of Congo (‘Congo Brazzaville’). Much the same brutal scenario of exploitation of resources (ivory, rubber and timber) and people occurred in both these neighbouring Congo territories during the imperial period that followed the Scramble for Africa. EXHIBIT C (2015) will build on EXHIBIT B to include the British, Portuguese and Italian colonial excursions in Africa.
Spectators enter the site-specific location one-by-one and travel through the rooms of the exhibition. The performers, trapped in tableaux vivants, stare back. In Vienna the work was presented in an abandoned wing of the ethnographic museum in the Hoffburg Palace, in Braunschweig in an underground ice store, and in Brussels in a ruined gothic church. The work is performed by a choir of 4 Namibian singers, and 14-16 African immigrants seekers living in the host city”.(http://www.thirdworldbunfight.co.za/productions/exhibit-a-b-and-c.html#12)
9 J.L. Nancy, op. cit., p. 62.
10 J.L. Nancy, op. cit., p. 55, 58.
11 T. Morrison, Amatissima, Frassinelli.
12 J.L. Nancy, op. cit., p. 63.
13 C. Pajaczkowska, “It is still snowing”, in I. Chambers, G. Grechi e M. Nash, The Ruined Archive, in corso di pubblicazione per le edizioni del Politecnico di Milano.
14 G. Bruno, L’atlante delle emozioni, Mondadori. p. 6.
15 Ivi.
16 G. Bruno, op. cit., p. 199.
17 P. Ricoeur, Ricordare, dimenticare, perdonare, Il Mulino.
18 M. De Certeau, L’absent de l’histoire, Tours, Mame, 1973.
19 I. Chambers, introduzione a The Ruined Archive, op. cit.
20 P. Ricoeur, op. cit., p. 18,19.
21 Ivi.

Continua
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Sul bordo degli occhi: la dimensione tattile dei corpi. Conversazione con Simona Bertozzi ed Antonio Rinaldi di Enrico Pitozzi

TACTILE EYES – HAPTIC VISUALITY
Sul bordo degli occhi: la dimensione tattile dei corpi. Conversazione con Simona Bertozzi ed Antonio Rinaldi
di Enrico Pitozzi

Simona Bertozzi, e-motion, 2010/14, credits: Cavallo&Colonna

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L’intervallo tra i corpi non ci riserva niente, niente se non quell’estensione
che è la res stessa, la realtà areale secondo la quale accade che i corpi siano
esposti tra loro. L’intervallo tra i corpi è il loro aver-luogo come immagini.
[…] Un corpo è un’immagine offerta ad altri corpi, tutto un corpus di
immagini tese di corpo in corpo, colori, ombre locali, frammenti, nei,
aureole, unghie, peli, tendini, crani, costole, pelvi, ventri, meati, schiume,
lacrime, denti, saliva, fessure, blocchi, lingue, sudori, vene, pene e gioie, e me e te.

J.-L. Nancy, Corpus

Non possiamo che toccare una superficie, vale a dire la pelle o la pellicola
di un limite. […] Ma un limite, il limite stesso, per definizione, sembra
privato del corpo. Il limite non si tocca, non si lascia toccare, esso si sottrae
al tocco, non l’attenta mai o lo trasgredisce per sempre.

J. Derrida, Le toucher

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Enrico Pitozzi: Il corpo e le sue declinazioni è al centro di questo discorso; o meglio non tanto il corpo in quanto entità unitaria, quanto i diversi stati attraverso i quali il corpo si manifesta e si espone sulla scena si offre allo sguardo. Oltre a questo, ciò che è oggetto di dialogo, in un certo senso, riguarda anche la nozione di limite: la pelle come limite attraverso il quale si dà a vedere uno stato di corpo. E la pelle è, in questo senso, il suo oggetto intimo.
Se il corpo presuppone un soggetto che porti e che (si) rapporti, la pelle presuppone esclusivamente la partizione, l’esposizione di tutte le parti del corpo, di tutte le sue facce. Tuttavia l’una non può darsi senza l’altra. L’immagine del corpo, di qualsiasi corpo, sembra dunque attenderci alla sporgenza di un limite, all’estremità della piega di un naso, di un’incrinatura particolare del labbro, nell’alterità di questo volto che è anche sempre ri-volto ad un altro corpo (o ad un corpo altro)1.
Tracce, grafie, macchie e polvere per esempio: diverse forme di presenza e delle sue gradazioni; varianti che toccano lo spettatore, gli richiedono un diverso orientamento della percezione, esistono e persistono in lui2.
Questo effetto di presenza, testimonia del passaggio di un corpo che si inscrive nell’assetto percettivo dello spettatore: è la traccia di un movimento, di una immagine o di un suono che non è là o che è stato là ma non lo è più al momento attuale. É qui che l’effetto di presenza resta come una forma d’impressione3.

Simona Bertozzi: Immergersi nel corpo; questo il limite dal quale intendo partire per guardare la prassi coreografica. Tra le condizioni che mi appaiono imprescindibili nella pratica lavorativa, c’è l’elaborazione di uno studio rivolto al corpo, all’approfondimento delle sue facoltà motorie, materiche e meccaniche, del loro interagire e della disponibilità a relazionarsi con flussi dinamici e transazioni di senso. La declinazione del corpo che mi interessa, in quanto coreografa, ha a che fare con la sua dimensione paesaggistica. Il corpo-paesaggio, le sue intensità e le sue estensioni sono gli elementi compositivi sui quali si orienta la mia visione della coreografia. Si tratta di una ridefinizione dell’anatomia attorno a una serie di regole posturali e di modalità cinetiche che fanno di questo corpo una sonda, un punto di passaggio per un’irradiazione. Non si tratta, pertanto, di un corpo chiuso nella sua forma – l’anatomia è qui un’apertura verso l’esterno, una disgregazione della forma a favore della dinamica: toccare lo spazio e in esso gli altri corpi, organici o matrici che siano. Immagino il corpo-paesaggio come un corpo-spazio, un corpo-tempo che pulsa e dilata la mia percezione delle cose, ne tocca i margini e ne misurare le distanze; disegna vicinanze, architetture…

È un corpo che sa mutare il suo peso specifico, un corpo che passa attraverso diversi stati di densità, assottigliamenti, proiezioni…e questi corpi assumono delle sembianze animali che sono già parte di quell’anatomia, dei suoi processi di trasformazione, come in Bird’s Eye View (2011). “Animali senza favola”, li chiama Maria Zambrano4, perché intensità allo stato nascente e, dunque, non ancora irretite in una narrazione.
Sono corpi che abitano i margini: dello spazio, della luminosità; corpi in penombra che vanno incontro alla luce seguendone il respiro: corpi che si immergono nel colore.

Video Bird’s Eye View (2011)

E.P.: Mi interessa questo riferimento al corpo che traccia architetture.
Quando parlo di architettura del corpo, sostanzialmente, mi riferisco ad una interpretazione del suo ruolo. Credo che il corpo, nella scrittura coreografica, sia un punto di passaggio, un’intersezione. Un punto di passaggio perché convoglia delle tensioni, delle intensità, delle energie che provengono dall’esterno e che traduce e canalizza in una forma, come avviene, per esempio, in Terrestre (2008), in cui la coreografia è un corpo a corpo con la luce. L’obiettivo della scrittura coreografica, in questo senso, non è il corpo stesso, bensì lo spazio. Lo spettatore deve poter vedere lo spazio come una figurazione del corpo. Se volete, è anche una sorta di negativo fotografico. Là dove il corpo sparisce, rimangono le architetture che il corpo disegna, il suo calco, ciò che lo spettatore tocca con gli occhi.
La scrittura coreografica è questo fare spazio con il corpo che incontra altri corpi. È lì che si assottiglia la visione, non più un corpo che si assomma a un altro corpo, ma uno spazio tra questi due corpi, una traccia nella continuità della materia. Allora qui se delineano volumi che pulsano tra i corpi.

S.B.: Ciò è possibile solo se il gesto sa evocare ed invocare, articolando una materia fatta più di fantasmi che di oggettive presenze, di significanti, di memorie depositate su un pneuma che ingloba e comprime dialetticamente passato e presente, riattualizzando l’immagine nel momento esatto in cui non si preoccupa di significare.
Si tratta qui d’identificare la traiettoria di una materia del gesto che scivola da un punto all’altro dello spazio, vivendo per inattese apparizioni delle immagini, deformi, incomplete, scomposte ma percettibili e in grado di comunicare per il fatto stesso di apparire aggressioni, palesi finzioni, irrispettose del reale: è un gesto che si apre ad una relazione inattesa con lo spazio; apre canali altri di lettura e di tempo percettivo tramite una dislocazione spaziale che sposta e intreccia più punti di vista.
Come in Bird’s Eye View (2011) o il da te citato Terrestre (2008), il processo inizia con il muovere lentamente solo alcune parti del corpo così da non segnare lo spazio troppo in profondità; è necessario sentire la sua organicità. Solcarlo per relazioni tirando linee tra i vari punti della sua consistenza materiale, per non chiuderlo dentro una scelta di raffigurazione fisica che sia esteticamente precostituita.
Sentire lo spostamento, sentirlo su ogni particella del mio corpo come possibilità di aperture altre. Continue occasioni di innesto dinamico, di vettorialità distinte e molteplici che il corpo offre nella sua complessità organica e strutturale. Sentire che ogni dislocazione non è un arrivo ma una transizione rispetto al punto in cui mi trovo, che non lascia un luogo dello spazio per riempirne un altro, ma è come dare vita al corpo che già si trovava in quel punto dello spazio: dare forma impermanente a uno dei tanti fantasmi preesistenti e visibili per connessione di transito.
Lo spazio in quanto entità che riceve, avvolge, contiene. È qui che l’immagine comincia a trasformarsi.
Lentamente, non appare più il singolo movimento, la singola azione, ma un universo di pulsazioni che restano sottoforma di traccia. Se penso alla mia ultima produzione, Orphans (2013), chiedo ai miei danzatori di passare attraverso la partitura, per condurre il loro corpo in questaatmosfera. È qui che la scrittura coreografica si fa scia, pulsazione che io percepisco nel momento in cui loro sono già transitati attraverso le stratificazioni.

Video Terrestre (2008)

E.P.: Questo corpo è allora un reticolo, una geografia da esplorare il cui centro, in realtà, è assente, o meglio, altrove: le cose più interessanti avvengono sempre ai margini della nostra attenzione. Ogni corpo sente e tocca: angoli, vuoti, ombre, linee infinite. Fare del corpo una carta, una cartografia, un diagramma. Tracciare linee a velocità variabile così da connettere tutti i suoi punti, tutte le sue estremità, tutte le sue estensioni, tutte le sue fratture e tutti i suoi affetti. Fare dell’anatomia un’irradiazione, in cui il gesto nasca da una delle sue tante estremità: orecchie, occhi, anche, spalle…da tutta l’estensione di cui è capace la pelle. L’impressione che ne resta – tra velocità, lentezze e contrazioni – è quella di uncorpo pieno di menti, a suo modo incommensurabile5. Non lo si può comprendere totalmente, lo si deve solo toccare e percorrere. E poi la temperatura di questi corpi, la loro lucentezza che incontra, in scena, una poetica del colore.

Antonio Rinaldi: Proprio queste atmosfere di luce sono il senso del mio operare. In questa direzione mi colloco come un ossevatore: il mio lavoro è di per sé un lavoro incompleto, nel senso che potrei completarlo se riuscissi a vedere quello che faccio senza farlo, articolando su di esso uno sguardo esterno. Tuttavia questa visione mi è imposibile, proprio perché non colgo gli effetti che il mio intervento sulla materia luminosa opera su chi osserva. E dunque la propsettiva che posso qui adottare precede e intorduce la poetica della luce di cui parli. Dunque l’aspetto tecnico qui è determinante. Prendiamo il lavoro che ho fatto per Orphans (2013) di Simona per lo spazio delle carrozzerie not, nella cornice di Romaeuropa Festival, in cui ho operato in sintonia con la luce del giorno, con le sue variazioni, assecondandole. Questo perché la luce è qualcosa di incommesurabile, che per lo più sfugge alla comprensione; è un materiale al contempo liquido e magmatico. Una luce crea il nulla o l’infinito; una luce può amplificare i corpi – anche se questi sono molto piccoli. La luce apre la percezione di ciò che avviene in scena. Questa è la sua materia più intima. Un’opera la si percepisce, non la si vede.
Non tengo mai una luce ferma, ogni cambio luce è infitesimale ma sempre dinamico. E c’è un aspetto importante del mio lavoro che riguarda il controllo live di ogni luce, non mi interessa registrare le tracce luminose, ho la necessità di interagire sempre con esse: ogni volta è lo stesso ma diverso, questo per me significa lavorare nell’atmosfera, variare al variare dell’impercettibile, una questione di sfumature: operare intorno a quel niente che può cambiare tutto.
Mi interessa lavorare sull’invisibile, su ciò che ogni luogo emana, una luce che c’è, è lì, appartiene a quello spazio, a quel luogo, ma nessuno l’ha mai vista. È la sua temperatura, la sua cromia, ciò che fa essere esattamente così le cose come sono in un dato ambiente. Se dovessi sintetizzare questo pensiero direi: opero per rivelare la luce che abita uno spazio. Restituirle il suo colore, la sua tonalità.

Video Orphans (2013)

E.P.: Un’atmosfera non la si comprende, la si assapora6. Mi sembra questo un aspetto sul quale le nostre riflessioni convergono. Passare attraverso una gamma di sensazioni; si tratta di affinare il nostro operare in accordo con le percezioni più piccole, infinitesimali e impermanenti. Il mondo della latenza è la terra in cui ci muoviamo: dal micromovimento del gesto, alle nuances della materia cromatica. Si tratta qui di rivendicare – contro il tempo presente – una diversa qualità delle cose8. Un non-so-che che ci tocca sfuggendo come una sensazione da abitare.

S.B.: Proprio di queste temperature è fatto il corpo-paesaggio: non tanto le sue consistenza, piuttosto quello che porti con te nella visione, ciò che esso lascia al suo svanire, l’impressione che si deposita nella memoria di chi osserva. È tutto un risuonare dei corpi, il micromovimento fa vibrare per irradiarsi poi nello spazio. Qualcosa che opera con la gravità, con le sue pressioni. Un corpo che evapora nel suo staccarsi dal suolo. Tutto il processo di lavoro per Terrestre (2008) risente esattamente di questa connessione con il suolo, un toccare il suolo e, al contempo, staccarsi da questo.
Questo principio apre all’esterno, verso uno spazio che il corpo plasma in ogni momento intorno al tempo del suo pulsare, manipola l’aria e le geometrie invisibili. Il corpo incide lo spazio in un luogo ma la sua pulsazione riverbera altrove: le conseguenze del gesto sono sempre altrove, come se il corpo anticipasse e poi seguisse il movimento. Un prima e un dopo che si risolvono in una corporeità diffusa, in una irradiazione..

A.R.: Questa prospettiva, il piano di sensibilità e sottigliezza che la nostra riflessione sta articolando, mi porta a sfiorare questo pensiero pericoloso, che riguarda la parte infinitesimale della luce, le sue minime variazioni – ma ogni minimo della variazione è un cambio di tono, temperatura, volume: il senso delle cose. Esistere per la variazione. Esistere nella variazione. Queste microvariazioni sono la texture necessaria sulla quale si compone la macrovariazione; tuttavia ciò che accade, il segno della variazione, si dà sul piano impercettibile. Il lavoro che ho fatto sulla cromia di Bird’s Eye View (2011) segue esattamente questo principio ma anche, con sfumature cromatiche diverse, tale logica è presente anche in Elogio de la Folia (2013). In questo lavoro, per lo spazio che la luce disegna, vale lo stesso principio regolatore: la luce, spostandosi secondo variazioni impercettibili, apre contrade di spazio inattese, paesaggi che sono lì al fianco delle cose. Una micro-luce può aprire spazi infiniti, così come una luce piena contrae la profondità geometrica in una porzione di spazio ristretta…come un movimento che va a buio all’infinito e che, inevitabilmente, inscrive nella tua memoria la traccia del corpo che è passato prima da lì…ecco l’impressione retinica…

Video Elogio de la Folia (2013)

E.P.: …parli qui di un’epifania degli stati intermedi in cui la materia del corpo, dei suoni e della luce transita attraverso l’esplorazione di diversi gradi d’intensità: bagliori, scintillii, effetti evanescenti. Il colore in questo quadro di riflessione è determinante. In scena, la forma e il colore pongono un problema di visione, la interrogano9. D’altronde il teatro è il luogo della visione. La questione è, semmai, cosa si vede a teatro: l’epifania degli enti potrebbe essere la risposta. Si tratta qui di esplorare la geografia delle nostre facoltà percettive implicite

A.R.: …il colore è un vero problema. Molti degli spazi di lavoro in cui dobbiamo operare hanno coloro analoghi. Dunque questo potrebbe essere un vincolo. Devo perciò pensare che ogni spazio nasconde il suo colore, così come ogni cosa il suo sapore. Il colore è qualcosa che ha a che vedere con il lato interno di una piega, con la curvatura di un pensiero…devo intercettare il colore del luogo in cui mi trovo, entrare in sintonia con questo. Capire quale tonalità cromatica, quale saturazione in quel colore produce la reazione percettiva che sto cercando. Questo perché il colore in sé – per sua natura – è la lettura di un’onda con una frequenza che gli è propria e che, questo è essenziale, stimola i nostri sensi in maniera più o meno (in senso qualitativo) articolata. Il pensiero del colore già produce una risposta sul piano della sensazione. Transitare tra le sue forme e tra le figure che esso disegna: assecondare la cromia delle cose. Un corpo deve sentirsi accolto dalla luce, vive con essa un’esperienza d’incontro, di connessione; per Orphans (2011), con Simona, ho proprio cercato di aderire a questo principio.

S.B.: Seguendo il filo della riflessione, la composizione del movimento, nella mia visione della coreografia, avviene proprio per temperamento: un misto di temperatura ed equilibrio dinamico tra elementi, un’inabissarsi nella dimensione tattile delle cose. Ogni transito, ogni stato di corpo è il prodotto di un sentire diffuso, di una percezione dilatata, in cui l’anatomia si ricompone ogni volta diversa, secondo traiettorie diverse. Un corpo passa nelle fasi del giorno e il suo gesto sarà sempre una variante, una sfumatura. È in gioco il divenire del corpo, come nel mio Terrestre(2008). L’aria cambia, il corpo riflette la luce e modifica le cose. Sentire il corpo, ciò che intorno a lui vibra. Temperamento è il colore dell’azione quando compongo, una forma di tattilità. Tale principio ha preso corpo nel mio solo Bird’s Eye View (2011) o – sotto diverse forme – nei lavori in duo come Atlas (2013/14) o in Elogio de la “folia (2013). Come dico spesso, quelle parti del corpo che sono in gioco, le loro articolazioni, non “sentono più il caldo e il freddo” del loro farsi aggregazione di anatomia e materia spaziale, non partecipano più all’organizzazione del gesto corporeo nella sua complessità dell’essere al contempo fisicità e materia per la visione. In questo senso l’agire perde di tattilità, il movimento che si ottiene è “generico”, prevedibile e perentorio, poiché colorato solo nella sua periferia e finalizzato alla volontà di prendere una determinata forma. E’ un movimento sordo, privo della necessità di essere forte e fragile al contempo, di essere “nell’incavo, nell’alzata, nell’inflessione, nell’inclinazione” e di fare del corpo un essere “toccante, fragile, sempre cangiante che trema di essere […]”10.

A.R.: Proprio in questo senso, il suono in scena è altrettanto determinante. Il mio rapporto con la musica è empatico. Anche qui si tratta ditemperare le scie che questi corpi – sonoro e luminoso – tracciano nello spazio. Anche il suono gioca con la percezione instabile delle cose, c’è ma non lo vedi, lo avverti, e non sempre. Ma incide sul corpo e la tocca…

S.B.: …mi interessa il risuonare del corpo in movimento. Creo senza partiture sonore iniziali perché mi interessa che i corpi risuonino. Il suono è quello del corpo, prima di tutto. Geometrie diverse dell’anatomia suonano in modo diverso.
E poi c’è il suono esterno, quello che tocca i corpi con le sue frequenze, con la sua materia, produce volume, distorsioni dello spazio: un’atmosfera che è la maglia delle cose, un campo energetico da attraversare.

E.P.: Ho un’immagine – un tocco – per denotare l’orizzonte che abbiamo qui desegnato: l’Haiku. Fermare il tempo del gesto in un haiku significa portare l’attenzione sulla sintesi che illumina il gesto e le sue relazioni in geometrie fulminee del senso e della memoria. Così ogni haiku risulta da un processo di concentrazione dell’attenzione su un evento o su un insieme – limitato – di eventi, ma, nel contempo, da un simultaneo processo di rarefazione degli eventi esclusi dalla concentrazione.
E questo gesto del tralasciare è, in realtà, un fare il vuoto intorno al particolare, andare in profondità scavando ossessivamente nelle sue maglie. Emerge da questa prospettiva un vero e proprio gusto per il dettaglio, per la composizione di una geografia della vicinanza e della superficie delle cose; superficie che qui non è altro che pelle, tratto del volto, incrinatura del sorriso e ancora bagliori, cromie inattese, figure acustiche. Un gusto leggero tra tutte le cose leggere, un’inclinazione verso una forma di tattilità che non si esaurisce soltanto nella prossimità e nel contatto fisico, ma si libera alla dimensione aptica dello sguardo ravvicinato. Essa si inabissa in questa geografia minima dei corpi e delle cose, per restituirci un corpo infinito che, letteralmente, non può essere esaurito ma che deve essere avvicinato e percorso.

Simona Bertozzi. Coreografa, danzatrice e performer, vive a Bologna, dove si laurea in Dams. Dopo studi di ginnastica artistica e danza classica, approfondisce la sua formazione in danza contemporanea tra Italia, Francia, Spagna, Belgio e Inghilterra e lavora, tra gli altri, con Tòmas Aragay (Societat Doctor Alonso-Spagna) e Compagnia Virgilio Sieni.  Dal 2004 è impegnata in un percorso autoriale e di ricerca coreografica. Nel 2007 vince il concorso coreografico GD’A ed è la coreografa italiana selezionata per il festival Aerowaves, The Place Theatre. Londra. Prende parte al progetto internazionale Choreoroam, sostenuto da British Council/The Place, Dansateliers/Rotterdam e Bassano Opera Festival. Con Terrestre, produzione del 2008, vince il bando Residenza Fondo Fare Anticorpi, in collaborazione con react!, Residenze Artistiche Transdisciplinari. Con il collettivo Gemelli Kessler (Simona Bertozzi, Marcello Briguglio, Celeste Taliani) vince il premio “migliore opera indipendente” al concorso Il Coreografo Elettronico 2009 con il lavoro di video danza Terrestre-movement in still life. Presenta i suoi lavori in numerosi festival in Italia e all’estero tra cui: Aerowaves, Romaeuropa, Santarcangelo, B-Motion, Interplay, Aperto Festival, Dance Week Festival Zagreb, The Turning World London, The Point Theatre-Eastleigh, Dance a Lille, Tanec Praha Festival, Festival de là Citè Lausanne, Correios em Movimento e Danca Em Transito di Rio de Janeiro, Masdanza Gran Canaria e Masdanza Extension (Tenerife, Lanzatote…), Intradance Mosca.
Dal 2009 al 2012 realizza il progetto Homo Ludens, quattro episodi danzati sull’ontologia del gioco, in cui si avvale della presenza di numerose collaborazioni artistiche tra cui: il musicista Egle Sommacal, il Collettivo Gemelli Kessler, Lila Dance Company e The Point Theatre di Estleigh, Accademia Bizantina di Ravenna. Elogio de La Folia su musiche di Arcangelo Corelli, Atlas (duetto) e Orphans sono i progetti in fieri per il 2013-2014. In qualità di performer collabora con Laminarie Teatro, Fortebraccio Teatro, Cristina Rizzo, Virgilio Sieni. Dal 2004 ha condotto dei laboratori di formazione in danza contemporanea rivolti agli studenti del Dipartimento di Musica e Spettacolo (DAMS) Università degli Studi di Bologna, in collaborazione con la Prof Eugenia Casini Ropa e nel 2012 con la Prof Elena Cervellati. Nel 2013 vince il bando per le docenze esterne nell’ambito del progetto triennale di Discipline Coreutiche Tecnico-compositive indetto dall’Accademia Nazionale di Danza. Collabora con diverse riviste di arti performative, cinema e scrittura contemporanea tra cui Art’O, Rifrazioni, dal cinema all’oltre e RIVISTA.

Enrico Pitozzi insegna “Forme della scena multimediale” presso il Dipartimento delle Arti visive, performative e mediali dell’Università di Bologna. È stato visiting professor presso la Faculté des Arts de l’Université du Québec à Montréal, UQAM e visiting lecturer presso l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris III nel programma europeo Teaching Staff Training 2013. Tiene seminari e conferenze presso diverse Istituzioni e Università in Canada, Brasile, Europa. È membro del progetto di ricerca “Performativité et effets de présence” dell’UQAM diretto da Josette Fèral e Louise Poissantoltre che del MeLa research group dello IUAV di Venezia. È vice-caporedattore della rivista di arti performative Art’O, membro della redazione di “Culture Teatrali” e del comitato scientifico delle riviste “Antropologia e Teatro” e della brasiliana “Moringa” e ha scritto testi alla scena europea, del Québec e del Giappone. Ha partecipato al seminario interno alla 37° Biennale del Teatro di Venezia 2005 diretta da Romeo Castellucci. Ha partecipato nel maggio 2013 – in qualità di docente – al progetto Biennale danza College della Biennale di Venezia, Settore Danza, diretto da Virgilio Sieni. Tra le pubblicazioni ricordiamo A. Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia, Arles, Actes Sud, 2008; De la constitution du corps de synthèse sur la scène performative: perception et technologies, in R. Bourassa, L. Poissant, (dir.), Personnage virtuel et corps performatif : effets de présence, Ste-Foy, Presses de l’Université du Québec, 2013; Perception et sismographie de la présence, in J. Féral (dir.), Le réel à l’épreuve des technologies, Rennes, Presses de l’Université de Rennes, 2013 ; On presence, in « Culture Teatrali », n. 21, 2012; Lavora attualmente alla monografia Sismografie della presenza. Corpo, scena, dispositivi tecnologici, Firenze, La Casa Usher, (Autunno 2014); Spectra, Bologna, CLUEB,  (Estate 2014) e a Bodysoundscape. Perception, movement and audiovisual in contemporary dance, in Yael Kaduri (dir.), The Oxford Handbook of Music, Sound and Image in the Fine Arts, Oxford, Oxford University Press, ( autunno 2014).

Antonio Rinaldi si diploma in Scultura all’Accademia di Belle Arti di Ravenna nel febbraio del 2007. Lavora nel 2004 e nel 2005 come “guida” per i laboratori della non-scuola del Teatro delle Albe di Ravenna. Dal 2004 al 2006 lavora con la compagnia teatrale ravennate Fanny&Alexander come direttore tecnico, realizzatore scene e scenografo delle produzioni. Dal 2007 inizia un percorso autoriale fatto di progetti autonomi e collaborazioni con diversi artisti e compagnie tra le quali gruppo nanou, NNChalance, Michela Minguzzi, Jacopo Lanteri, Simona Bertozzi, Alessandro Sciarroni e Federico Fiorini. Nel 2010 la collaborazione con Jacopo Lanteri porta in scena a Dro, a Bassano e a Ravenna il Progetto Remix dedicato ai tre festival che nascono e operano nelle tre città: Drodesera, Bassano Opera Estate e Ammutinamenti. Dal 2013 inizia la collaborazione con il creativo Tommaso Morgantini.

 

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1 D. Howes, C. Classen, Ways of Sensing: Understanding the Senses in Society. London, Routledge, 2014. Cfr., D. Howes (a cura di), The Sixth Sense Reader, Oxford and New York, Berg, 2009. J. Derrida, Le Toucher, Paris, Galilée, 2001.
2 E. Pitozzi (a cura di), On presence, numero monografico di “Culture Teatrali”, n. 21, 2012.
3 G. Böhme, Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt am Main, 1995 e T. Griffero, Atmosferologia. Estetica degli spazi emozionali, Roma-Bari, Laterza, 2010.
4 M. Zambrano, Claors del bosque, Barcelona, Seix Barral, 1977.
5 N. Scheper-Hughes, M. Lock The Mindful Body: A Prolegomenon to Future Work in Medical Anthropology, in “Medical Anthropology Quarterly”, (1), 1987, pp. 6-41.
6 D. LeBreton, Les passions ordinaires : Anthropologie des émotions, Paris, Payot, 2004.
7 E. Pitozzi, L’impermanente trasparenza del tempo. Per un’estetica dell’effimero. Conversazione con Christine Buci-Glucksmann, in “Art’O”, n° 20, primavera 2006. Cfr. C. Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Paris, Galilée, 2003.
8 F. Héritier, Le Sel de la vie : Lettre à un ami, Paris, Odile Jacob, 2012 e Ibid., Le goût des mots, Paris, Odile Jacob, 2013.
9 J. Itten, Kunst der Farbe: Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, Freiburg, Christophorus Verlag, 1993.
10 J-L. Nancy, 58 indices sur le corps et Extension de l’âme, Montréal, Nota Bene, 2005.

Continua
Tactile Eyes – Haptic Visuality

In superficie: lo spazio aptico di Giuliana Bruno

TACTILE EYES – HAPTIC VISUALITY
In superficie: lo spazio aptico
di Giuliana Bruno

In superficie: lo spazio aptico1

“Che cos’è, oggi, un’immagine per gli studi visuali?” Per me l’oggetto degli studi visuali non è (solo) l’immagine. Ciò che mi sta a cuore non è semplicemente visuale, bensì tangibile, spaziale e ambientale: vale a dire, materiale. Dovrei dunque riformulare la domanda e chiedere: “Che posto occupa la materialità nel mondo virtuale in cui oggi viviamo?” Per misurarci con la materialità, suggerisco di pensare alle superfici piuttosto che alle immagini e di esplorare i tessuti del visivo e la tensione sulla superficie dei media. Fautrice di un nuovo materialismo, propongo di compiere atti critici che indaghino la superficie, focalizzandosi in particolare sulla superficie dello schermo e mobilitando l’ampio potenziale di espressione materiale che caratterizza gli “schermi” dei diversi media.
….. Sostengo da tempo che, per capire la spazialità concreta delle arti visive, le loro mobili, abitabili sedi, e l’esperienza intima che esse offrono allorché percorriamo gli spazi pubblici che le ospitano, è necessaria una diversa messa a fuoco, un passaggio dall’ottico all’aptico.2 L’aptico, modalità relazionale derivante dal senso del tatto, è ciò che rende “capaci di entrare in contatto con” le cose. Questo mutuo contatto fra noi e gli oggetti o gli ambienti avviene sulla superficie. È grazie a questo contatto epidermico, “superficiale”, che comprendiamo l’oggetto artistico e lo spazio dell’arte, trasformando il contatto nell’interfaccia comunicativo di un’intimità pubblica.
….. Ecco perché preferisco parlare di superfici piuttosto che di immagini: per sperimentare come il visuale si manifesti materialmente nella superficie delle cose, dove il tempo diventa spazio materiale. Scavando negli strati delle immagini mentali e insinuandosi attraverso le loro superfici, l’intreccio teorico dei materiali da me proposto mette in evidenza le strutture reali del visuale: lo stato della superficie, la sua apparenza esteriore e il supporto nonché la collocazione dell’opera, tela, parete o schermo che sia. Mi interessa in particolare quello che potremmo chiamare il fenomeno del “diventare schermo”, vale a dire il gioco della materialità portata insieme alla luce su diversi schermi intersecati, e dare veste teorica all’assunto che il tessuto reale dello schermo è uno spazio-superficie materiale. Mi interessano altresì i modelli migratori di questi costrutti visuali, di cui mi preme tracciare la storia materiale e la geografia mutevole. Così facendo, intendo ripensare la materialità e mostrare quanto pesi la superficie nei tessuti del visuale.

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IL PESO DELLA SUPERFICIE NEI TESSUTI VISUALI

In quest’epoca di virtualità, caratterizzata da una rapida trasformazione di media e materiali, che ruolo può avere la materialità? In che modo si modella nelle arti o si manifesta nella tecnologia? È possibile ridisegnarla? Sono convinta che la materialità non riguardi i materiali, bensì la sostanza delle relazioni materiali. Pertanto, al fine di aprire uno spazio teorico che consenta di re-inventarla, voglio esaminare anzitutto in che modo la superficie medi le relazioni materiali.
….. Suggerendo che la nostra attenzione si rivolge alla superficie e si misura con le pieghe e le increspature che formano il tessuto del visuale, desidero al riguardo seguire quella che Gilles Deleuze chiama “texturologia”, una concezione filosofica e estetica dell’arte in cui “la materia è rivestita, ove ‘rivestita’ sta a indicare… il tessuto stesso o la veste, la texture che avvolge”.3 Compiere questo spostamento strutturale significa individuare quello che potremmo definire l’involucro “modellante” dell’immagine e insinuarlo nei diversi media.
….. Ciò richiede che pensiamo alle immagini nella loro materialità, in altre parole che le vediamo come texture, tracce o addirittura macchie. Il testo visivo è fondamentalmente una struttura dotata di consistenza, e lo è in tanti e diversi modi. La sua forma ha una sostanza reale. È fatta di piani e tessuti. Contiene strati, sedimenti e depositi. È costituita come un’impronta, che lascia sempre una traccia dietro di sé. Un testo visivo è una struttura dotata di consistenza anche per i modi in cui riesce a mostrare le trame della storia, sotto forma di rivestimento, di “film” o di macchia. Si può dire che un testo visivo è addirittura in grado di indossare la propria storia, inscritta come un’impronta nella grana della propria superficie. Ed è altrettanto capace di mostrare delle emozioni. Dopo tutto, il moto stesso di un’emozione può essere tracciato sulla superficie, nella forma di una linea o nello spessore aptico di un pigmento, oppure rivelato da una carrellata. Di fatto un’emozione è portata sulla superficie facendola scorrere nel tempo sotto forma di macchie residuali, tracce e consistenze. Nella cultura visuale la superficie ha peso e profondità.
….. Per capire la materialità abbiamo quindi bisogno di esporre l’opera della superficie e di mostrare come vi si manifestano gli elementi strutturali. Sondando la profondità delle superfici che circondano la cultura visuale, possiamo osservare altresì quanto profondamente esse ci avvolgono. Nel rasentare la superficie possiamo non soltanto intrecciare i filamenti dell’esistenza visuale esponendo le loro tracce in strati di esperienza, ma anche rintracciare modelli di trasformazione. La superficie ha peso soprattutto in quanto sito in cui possono avere luogo differenti forme di mediazione, trasmissione e trasformazione.

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LA TENSIONE ALLA SUPERFICIE DEI MEDIA: SCHERMO, TELA, PARETE

Allorché le immagini attraversano la superficie di diversi media, ha luogo una trasformazione materiale.
….. Molti cambiamenti derivanti dalla migrazione delle immagini avvengono sulla superficie e si manifestano strutturalmente sotto forma di una sorta di tensione della superficie, che incide sulla stessa “pelle” delle immagini e sullo spazio della loro diffusione. In tal senso sostengo che gli incontri estetici sono di fatto “mediati” sulla superficie e che questi incontri mediati impiegano forme di proiezione, trasmissione e trasmutazione.
….. Facciamo qualche esempio per rendere più concreto questo aspetto della fabbricazione del visuale e della sua relazione con la tensione della superficie. Nell’architettura contemporanea, come dimostra il lavoro di Herzog & de Meuron, le facciate degli edifici sono usate come superfici. Più duttili e leggere, queste superfici possono essere ravvivate da giochi di luce, decorate come se fossero delle tele, tese come membrane e trattate sempre di più come involucri.4 Anche nell’arte contemporanea questa tensione della superficie si è manifestata come una forma strutturale di modellamento dell’immagine e, come concetto, sta guidando uno sviluppo estetico che enfatizza l’abbigliamento dello spazio visuale.5 Questo ammantamento delle superfici è un fenomeno importante, che arte e architettura condividono con il cinema. Pensate al cinema di Wong Kar-wai, dove le forme atmosferiche delle immagini sono cucite sulla superficie in modelli visuali sartoriali. Siamo di fronte a una densa superficie galleggiante, nella quale si avverte la sostanza della luce e il tessuto del colore, enfatizzati dalle pieghe visive del montaggio che a sua volta crea volume e profondità, grana e granularità: l’effetto finale è che i residui e la sedimentazione appaiono conservati nella superficie satura. Non vediamo quasi mai chiaramente attraverso il tessuto di questo schermo, perché i tanti rivestimenti e le svariate superfici planari sono fatti di materiali diversi e poi ripiegati l’uno sull’altro. Gli strati da attraversare sulla superficie sono talmente numerosi che lo stesso schermo, stratificato come stoffa, acquista volume e diventa uno spazio di dimensioni reali.
….. Quando viene attivata su piani visuali, la condizione di superficie modifica il nostro modo di pensare che cosa costituisca il supporto dell’immagine e come essa si collochi in un medium. Intendo dimostrare che questa nuova forma di materialismo innesca una profonda trasformazione. Se osserviamo da vicino questa forma strutturale di modellamento delle immagini, la stessa natura di ciò che conosciamo da sempre come tela e parete muta per incorporare una nuova forma: lo schermo. Proprio in questo snodo affiora un’architettura delle trasformazioni mediatiche. La tensione della superficie può trasformare tanto la facciata quanto l’immagine inquadrata in qualcosa che somiglia a uno schermo. Questo schermo filmico, lungi dal rappresentare un qualsiasi ideale prospettico, non è più una finestra, ma si riconfigura come una nuova superficie. Fatto di tessuto traslucido, è più simile a una tela, un lenzuolo, o un sipario. Parete divisoria, riparo e velo, può essere un involucro architettonico permeabile. A questo livello materiale, l’intersezione corrente tra tela, parete e schermo è un luogo in cui le distinzioni fra interno e esterno si dissolvono momentaneamente nella profondità della superficie. Lo schermo stesso diventa una piega, sulla cui superficie – quella tela riflettente e fibrosa abbigliata dalle proiezioni luminose – tutto sembra aprirsi.

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UN’ARCHEOLOGIA DEI MEDIA MIGRANTI

Il “diventare schermo” è un elemento fondamentale della cultura visuale contemporanea. Tale fenomeno è al centro della riconfigurazione materiale dello spazio visuale. Lo schermo è diventato un’onnipresente condizione materiale della visione e ciò avviene, paradossalmente, proprio quando il cinema, nel momento stesso della sua obsolescenza, trova casa nei musei. Nella proliferazione e nello scambio di schermi si sta verificando un rimodellamento delle immagini. Tale rimodellamento dei tessuti del visuale mostra una tensione ai bordi, nello spazio al di là del medium, negli interstizi fra le forme d’arte, nelle giunzioni dove gli spostamenti – trasgressivi o transitivi – da un’arte all’altra diventano palpabili sulla superficie.
….. Lo schermo agisce da superficie su cui questa riconfigurazione ha effettivamente luogo, riportandoci alla materialità assorbente di uno spazio permeabile di proiezioni luminose. Mentre le pratiche artistiche basate su schermo mettono in scena questo ritorno alla materialità enfatizzando la luminosità delle superfici e l’apticità della texture, la memoria del cinema si materializza nell’arte contemporanea. Come The Clock (2010) di Christian Marclay – un’opera filmica incentrata sul tempo – esemplifica, la storia del cinema si apprende nelle gallerie d’arte. Lo schermo si attiva inoltre al di fuori del cinema come spazio storicamente denso: si ripresenta cioè come una tela mnemonica collegata alla tecnologia della luce. Attraversando la galleria d’arte o il museo, incontriamo reti di situazioni cinematografiche, re-immaginate come se fossero raccolte in un unico luogo e di nuovo raccolte su uno schermo che adesso è una parete, un tramezzo, un velo o addirittura un sipario.
….. La duttile superficie della tela dello schermo contiene diversi “strati” del passato che, dispiegati, ci consentono di risalire fino alla nascita della visione moderna e alla storia delle sue superfici visuali. Dopo tutto, il museo pubblico è cresciuto nella stessa epoca del cinema e con esso condivide l’invenzione dell’architettura visuale e teatrale della spettatorialità. Per certi versi si direbbe che gli artisti di oggi strizzino l’occhio al momento fantasmagorico in cui il cinema si è affermato come mezzo visivo. Gli artisti stanno diventando archivisti. Si stanno trasformando in eruditi materialisti. Perché? Cosa c’è da imparare da questa storia materiale delle superfici? Possiamo rimodellarla per il futuro? Se nella cultura del museo e nella rassegna cinematografica si scava come dentro un archivio di tessuti visivi reinventabili, questa archeologia culturale – quando non è nostalgica – porterà alla luce il potenziale dei media artistici: servire da condizione materiale per incontri aptici sullo schermo.

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PROIETTARE LO SPAZIO MATERIALE

Questa geografia delle trasformazioni materiali è l’oggetto principale del mio lavoro nel campo degli studi visuali. È importante misurarsi con i movimenti virtuali che si fanno concreti in questo ambiente di superfici-schermo. Si tratta di un passaggio cruciale, giacché influenza la sedimentazione dell’immaginario visivo, i suoi residui e le sue trasformazioni. Non riguarda soltanto il mezzo, ma anche lo spazio in cui si diffonde l’immagine, le forme del suo situarsi, il modo in cui la si sperimenta.
….. Lo scambio che si è verificato sullo schermo degli archivi visuali incide profondamente sul tessuto e sull’architettura dell’esperienza visiva. Suggerendo che ci insinuiamo nei tessuti visivi e nelle relazioni materiali che concatenano schermo, tela e parete nel tempo, e mostrando i fili che connettono arti visive e spaziali, comprese le migrazioni tra sala cinematografica e spazio museale, aspiro a recuperare la materialità e a promuovere ulteriori esplorazioni nella tensione e nella profondità della superficie. Perché il futuro di un mezzo si vede materialmente e empiricamente sulla superficie, vale a dire nelle pieghe della sua architettura, nello spessore della storia della sua cultura visiva, nella duttilità della sua geografia in movimento.

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1 Questo testo presenta l’itinerario di ricerca del mio ultimo libro Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media, University of Chicago Press, Chicago 2014.
….. La traduzione dall’inglese del testo, pubblicato in una precedente versione su Alfabeta, no. 21, luglio-agosto 2012, p. 38, è a cura di di Maria Nadotti.
2 Si vedano anche: Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, trad. it. di Maria Nadotti, Bruno Mondadori Editore, Milano 2007; e Giuliana Bruno, Pubbliche intimità. Architettura e arti visive, trad. it. di Maria Nadotti, Bruno Mondadori Editore, Milano 2009.
3 Gilles Deleuze, La piega. Leibniz e il barocco, trad. it. di Davide Tarizzo, Einaudi, Torino 2004.
4 Si vedano, tra gli altri, David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi, Surface Architecture, MIT Press, Cambridge, MA 2002; e Philip Ursprung, ed., Herzog & de Meuron: Natural History, Canadian Centre for Architecture, Montreal 2002.
5 Si vedano, per esempio, David Joselit, “Surface Vision,” in Super Vision, ed. Nicholas Baume, exh. cat., Institute of Contemporary Art, Boston; e MIT Press, Cambridge, MA 2006; Chrissie Iles, “Surface Tension,” in Rudolf Stingel, ed. Francesco Bonami, exh. cat., Museum of Contemporary Art, Chicago; e Yale University Press, New Haven 2007, pagg. 23-9; e Cassandra Coblenz, ed., Surface Tension, exh. cat. (Philadelphia: The Fabric Workshop and Museum, 2003).

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Tactile Eyes – Haptic Visuality

Battimenti di Paolo Zappalà

TACTILE EYES – HAPTIC VISUALITY
Battimenti
di Paolo Zappalà

La sovrapposizione di due onde sinusoidali le cui frequenze differiscono di pochi Hertz l’una dall’altra, produce un suono “pulsante”. La piccola discrasia tra i due suoni produce un battito, dovuto al progressivo annullamento e alla somma, nel tempo, della loro ampiezza. In una situazione del genere è possibile percepire l’aspetto energetico e fisico dell’onda sonora, slittando l’attenzione dall’esteticità musicale di una composizione di suoni.

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Paolo Zappalà è video e sound artist, spinto alla creazione dalla curiosità e dalla possibilità di rendere tangibile un mondo altrimenti solo potenziale.

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Tactile Eyes – Haptic Visuality

Music (Everything I know I learned the day my son was born) entrevista realizada por Silvia Calvarese a Alfredo Jaar

TACTILE EYES – HAPTIC VISUALITY
Music (Everything I know I learned the day my son was born)
entrevista realizada por Silvia Calvarese a Alfredo Jaar

S.C. Music (Everything I know I learned the day my son was born) es una obra encargada por el Nasher Sculpture Center de Dallas (Texas, Estados Unidos) para celebrar su décimo aniversario.
Me gustaría empezar hablando contigo del motivo del encargo de tu obra. ¿Qué significa para un Museo celebrar un aniversario? ¿Y como un artista puede, a través de su obra, reflejar su eso?

A.J. Yo me pregunté: ¿cuál es la manera más generosa de celebrar el aniversario del Museo? Y decidí que sería celebrando el aniversario del nacimiento de otro, de la audiencia del museo, de la comunidad que lo vio nacer, y no de si mísmo.
Entonces, decidí crear un Pabellón dentro del jardín del Nasher; es un pabellón que mide 21 x 21 x 21 pies, más o menos 7 x 7 x 7 metros, transparente, hecho de madera y de acrílico verde. Son 15 tonos diferentes del color verde y el interior es un espacio lleno de luz y de sol que invita al espectador, al visitante del museo, a sentarse, a meditar y a descansar. Y en ese espacio súbitamente se escucha el grito de un recién nacido, y eso es porqué conectamos el pabellón a tres hospitales de Dallas.

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Alfredo Jaar
Music (Everything I know I learned the day my son was born), 2013
Nasher Scultpure Center
Courtesy the artist, New York

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S.C. Por lo tanto los protagonistas de la obra Music (Everything I know I learned the day my son was born) son los recién nacidos en Dallas. En esta poética, el artista y el museo hablan la lengua de la comunidad. ¿Como se participa y que Hospitales has elegido para la realización de tu obra? ¿Y Porqué estos tres en particular?

A.J. Son hospitales muy especiale, uno es el hospital de los inmigrantes, uno de los ilegales, y el último es el hospital de los africanos americanos, de los negros, y esta es la audiencia que no tiene el Nasher Sulpture Center. Por lo tanto, era mi manera subversiva de hacer entrar esta audiencia al museo, porque los chicos que se escuchan la voz van a entrar apenas nacidos y van a entrar no como espectadores sino como artistas ellos mismos con su voz y van a recibir una tarjeta de miembro de por vida, que significa que toda la vida van a poder entrar gratis al Museo.
Haciendo así, estamos cambiando la demográfica del museo, porqué es un museo principalmente blanco, donde van los ricos de Dallas.

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S.C. Luego Música no es solo un trabajo hecho a y por la comunidad, sino una obra hecha de la comunidad, un trabajo afectivo por ellos. Las voces se convierten en la obra misma, les dan vida, así como los niños creciendo devolverán vitalidad al museo. Es una manera de producir nuevas formas de cultura: popular, colectiva, polifónica, poliédrica, en constante transformación. Ayuda a construir una institución de todos y para todos, gracias a los niños que irán al Museo.

A.J. Exacto, y que no solamente irán en el futuro, porque ellos tienen el derecho a ir gratis al Museo. Ellos son miembros y además van a participar de la vida del museo y van a cambiar el programa del museo. Es una manera de crear comunidad.

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Alfredo Jaar
Music (Everything I know I learned the day my son was born), 2013
Nasher Scultpure Center
Courtesy the artist, New York

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S.C. Y creo también que en esa participación no solo se encarna la condición de ciudadano, sino que es lo único que la garantiza. Esto aumenta el sentido de pertenencia a la ciudad. Si la gente disfruta del museo todos los días, tiene más interés en mantenerlo vivo, cuidado. Cual ha sida la reacción de la gente, de las madres sobretodo a esta obra?

A.J. Ha sido muy positivo, estoy muy contento y el museo ha ampliado la duración de la obra porque ha tenido mucho éxito. Las madres van al museo después que nace el niño porque el sonido del bebé se repite cada día a la misma hora, si el niño nació a las tres de la tarde, 15 minutos y diez segundos, todos los días a esta hora, a las 3 y 15 con 10, se escucha la misma voz. Así que cuando tú entras y te sientas escuchas un concierto, con las voces que se chocan, se cruzan; es una sinfonía que celebra la vida.

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Alfredo Jaar is an artist, architect, and filmmaker who lives and works in New York. He was born in Santiago de Chile. His work has been shown extensively around the world. He has participated in the Biennales of Venice (1986, 2007, 2009), São Paulo (1985, 1987, 2010) as well as Documenta (1987, 2002) in Kassel. Important individual exhibitions include The New Museum of Contemporary Art, New York, Whitechapel, London, and Museum of Contemporary Art, Chicago, as well as the Museum of Contemporary Art, Rome and Moderna Museet, Stockholm. A major retrospective of his work took place in 2012 at three institutions in Berlin: Berlinische Galerie, Neue Gesellschaft für bildende Kunst e.V. and the Alte Nationalgalerie. Last year Alfredo Jaar represented Chile at the 55th Venice Biennale. He has realized more than sixty public interventions around the world. He recently completed two important permanent public commissions: The Geometry of Conscience, a memorial located next to the just opened Museum of Memory and Human Rights in Santiago de Chile; and Park of the Laments, a memorial park within a park sited next to the Indianapolis Museum of Art. More than fifty monographic publications have been published about his work. He became a Guggenheim Fellow in 1985 and a MacArthur Fellow in 2000. In 2006 he received Spain’s Premio Extremadura a la Creación.

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Esercizi di poetica fisica. L’azione secondo Silvia Rampelli e Romeo Castellucci di Paolo Ruffini

TACTILE EYES – HAPTIC VISUALITY
Esercizi di poetica fisica. L’azione secondo Silvia Rampelli e Romeo Castellucci
di Paolo Ruffini

L’appuntamento è all’Aula Columbus dell’Università di Roma Tre quartiere Garbatella, un venerdì pomeriggio di fine gennaio anche piuttosto uggioso che in questa città significa traffico in tilt e imprecazioni che volano sopra la testa, soprattutto se per spostarci ci si serve del mezzo pubblico. La pioggia cade e dalla fermata – benché i passi da farsi siano sostanzialmente pochi – impieghiamo un bel po’ di tempo, io e una giovane diretta anche lei allo stesso posto, diplomata in scenografia all’Accademia delle Belle Arti di Roma conosciuta così, come a volte accade quando ci si riconosce in quanto animali appartenenti allo stesso clan, con lo scarto del dato anagrafico che però fa la differenza fra me e lei. Ha visto uno spettacolo di Silvia Rampelli e un paio di quelli di Romeo Castellucci, ma il teatro – tiene a dire – lo frequenta poco, anzi sembra voler proprio rimarcare una sua estraneità a quel teatro che perde peso rispetto alla capacità di leggere il proprio tempo, preferendo “note” che i due artisti in questione sembrerebbero in grado di far risuonare in lei. Ecco, mi dico, forse riusciremo a intenderci, ma come fa con così pochi spettacoli visti a orientare un gusto, cogliere un senso nell’opera che le permetta di parlarle? Ma poi, di fatto, Habillé d’eau e la Socìetas Raffaello Sanzio sono due compagini della scena di questo presente, direbbe Paolo Virno, in cui l’esistente «è posto realmente in modo immediato, in muta ubbidienza» e ti permette di appartenervi almeno empaticamente. Un approccio, il loro, dentro e attraverso la ipostasi del teatro deragliato verso forme e attese che si lasciano trapassare dalla meraviglia delle immagini del linguaggio, sebbene questa loro indagine della meraviglia abbia a che fare col concetto del sublime iconoclasta, cioè una prassi che «interdice o svalorizza ogni mediazione figurale»1. Lo spazio della Columbus è accogliente, uno spazio votato alle azioni, un luogo praticato, come scrive Michel De Certeau, grazie all’effetto «prodotto dalle operazioni che lo orientano, lo circostanziano, lo temporalizzano»2, un piccolo “teatro” ricavato all’interno di una grande sala apparecchiata con sedie spartane, come del resto tutto è all’essenziale nella natura di una superficie adatta alla pratica, alla didattica del laboratorio, e il numero dei convenuti per essere una “dimostrazione” in un giorno di pioggia è anche considerevole. Certo, riconosco facce, qualche addetto ai lavori, studiosi del DAMS che l’hanno ideato questo incontro e ovviamente studenti e giovani attori o registi che nella maestria della Rampelli o di Castellucci scoprono una propria appendice esistenziale, una propria filiazione umorale. Siamo qui per assistere a un esperimento, una prova d’autore penso, forse a un gancio a futura memoria con uno spettacolo che mai si farà e che vede la collaborazione inusuale, una comune – appunto – sperimentazione (termine più volte espresso nell’indicare la fragilità di questo evento), fra la coreografa e regista Silvia Rampelli, che di Habillé d’eau ne è l’anima, il regista Romeo Castellucci, uno dei perni della Socìetas Raffaello Sanzio e Alessandra Cristiani, danzatrice e autrice di personali percorsi d’arte ma allo stesso tempo alter ego della stessa Rampelli, con la quale collabora da sempre. Questa occasione ha la sua origine più o meno un anno fa, quando si ventilò l’ipotesi di “montare” un esercizio che incrociasse i due sguardi intorno al corpo della Cristiani, un esercizio “a cuore aperto” come lo ha chiamato Stefano Geraci, una messa a disposizione degli astanti di un processo artistico mai provato prima e tutto giocato sulla vulnerabilità della mancanza della struttura spettacolo. Ma quella ipotesi di un anno fa era comunque già figlia di un incontro a suo modo speciale fra i due, quando nel 2005 l’allora direttore della Biennale Teatro di Venezia Romeo Castellucci immaginò un cartellone di spettacoli per il festival lanciando un appello a compagnie sconosciute, scelte poi sulla base del progetto. Siedono i registi di lato a un tavolo, lui attento a muovere sul PC i vari passaggi sonori che vanno a costituire una partitura di accenti rumorali e ritorni sonori, mentre lei segue quasi cronometrandone il tempo il disegno gestuale della Cristiani, che è sola in scena. In piena luce l’aula. Inizia Strutture elementari dell’azione – dialogo in azione tra Romeo Castellucci e Silvia Rampelli con la collaborazione artistica di Alessandra Cristiani, un esperimento, dunque, del corso di laurea del DAMS. Il “teatro” ha fondali neri, c’è una sedia sul lato sinistro, entra la Cristiani e si siede ma subito dopo come a smentire la propria attitudine si alza e va verso il fondo, dando le spalle a noi spettatori. Resta così qualche frazione di secondo che sembrano interminabili secondi. Ma torna a sedersi. Per rialzarsi e ripetere l’azione dilatandone il tempo e in questo modo amplificando il riverbero del movimento, che sembra configurare un’eco di ombre all’interno della scatola nera del piccolo palcoscenico. È ancora con le spalle a noi, prova a girare la testa come per avvertire la nostra presenza che altrimenti sfuggirebbe. Il tempo insiste in questo frazionamento reiterato che ripete ossessivamente gli stessi gesti, ogni volta addizionati di ulteriori frammenti, micropartiture nel corpo e nelle mani, attraverso gli occhi o di sghembo la bocca azzarda una smorfia. Ma scompare dietro le quinte. Torna completamente nuda in scena. Ora l’azione diviene più complessa perché ogni sua componente espone una sezione che sembrerebbe autonoma, ma è forse solo questione di percezione, di deviazione della percezione, parafrasando Henri Bergson direi trattasi di percezione di un’azione tutta impregnata di ricordi-immagine che la completano interpretandola. L’apparente fissità di alcune forme ci ricorda la sostanza di quella incompiutezza, puramente evanescente, incandescente nella sua immediatezza e paesaggio occasionale nel tornare a ripetersi come per registrarne il movimento, sondarne le potenzialità. L’ambiente sonoro muta a questo punto, ormai il suono-rumore appena percepito diviene disturbo di sintonizzazione, fruscio sintetico, mentre quel corpo tenta una fuga in avanti sempre rimandata, sul ciglio del piccolo proscenio o scomparendo al di là delle quinte. Si modifica il disegno, le parti del corpo assumono in soggettiva uno spessore che indica un’altra scrittura, un nuovo vocabolario. Scende dal piccolo proscenio, attraversa lo spazio degli spettatori e va a posizionarsi dalla parte opposta dove quella nudità cambia di intensità nel biancore delle pareti, persino disturbante dopo l’enclave scuro del palcoscenico che ha abituato l’occhio a occuparsi di accorgimenti infinitesimali. Si ripetono in successione le azioni, un codice che rinnova l’appuntamento sino al deflagrare del corpo a terra, quel corpo novecentesco arreso, residuale, così neoclassico e scultoreo plasmato dalle nervature androgine della Cristiani che ricorda un eroe morente, lei drammatica in sé è il corpo della danza contemporanea che ha rigettato le parole, assorto nel suo mutismo. A questo punto sale la tensione musicale che ha cambiato registro ormai, innervando nello spazio una deviazione romantica che tenta di colmare il vuoto in questo non-lavoro scenico di straordinaria bellezza, questa indagine dicevo che pone l’accento prima del racconto, prima dell’immagine, prima del significato, cercando le domande che lo annidi in una struttura finanche aperta, «spaziata e spaziante (cassa di risonanza, spazio acustico, scarto di un rinvio), e al tempo stesso come incrocio, mescolanza, effetto di copertura nel rinvio dal sensibile al sensato, e agli altri sensi»3.

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1 Paolo Virno, Mondanità, manifestolibri, Roma 1994, pp. 19, 20
2 Michel De Certeau, L’invenzione del quotidiano, Edizioi Lavoro, Roma 2001, p. 176
3 Jean-Luc Nancy, All’ascolto, Raffaello Cortina Editore, Milano 2004, p.15

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Paolo Ruffini, operatore culturale esperto della scena contemporanea si è occupato di teatro e danza per magazine e quotidiani; è autore di alcuni libri ed è curatore della collana “Spaesamenti” per Editoria & Spettacolo. Nel biennio 2006-2007 è stato condirettore artistico di Santarcangelo – International festival of the Arts, successivamente nelle stagioni 2008 e 2009 è stato assistente del direttore del Teatro di Roma. Dal 2006 è docente al Master di Alta Formazione per Curatore Museale e di Eventi Performativi presso lo IED di Roma.

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